După aproape un secol, furtul celebrului tablou al lui Leonardo da Vinci, „Gioconda”, rămâne învăluit în mister. Întâmplarea din anii premergători primului război mondial creează încă perplexitate, fiind un amestec teribil de şiretenie şi prostie, de indiferenţă şi indecizie.
Editare
muzee de instrumente muzicale costin tuchila
Printre rarităţi şi bizarerii
Un muzeu de instrumente muzicale este o posibilă istorie a muzicii, dar şi una a mentalităţilor. Dincolo de funcţionalitatea sa, edificatoare pentru stadiul de dezvoltare tehnic-muzicală, instrumentul evocă imaginaţia celui ce l-a construit, a celui ce-l folosea, ambianţa în care era întrebuinţat şi mai presus de toate, stilul epocii. Mărturie, pentru timpurile vechi, a culturii muzicale, în destule cazuri unică mărturie a imaginarului sonor, instrumentul de muzeu atestă un tip de gândire. Faptul mi s-a părut elocvent vizitând Muzeul Naţional de Instrumente Muzicale din Roma, un muzeu cu standard european, care adăposteşte o colecţie impresionantă, de aproximativ 840 de piese, la primul etaj al Palazzinei Samoggia, aflată în spatele bisericii Santa Croce in Gerusaleme.
palazzina-samoggia
Piaţeta e situată într-una dintre zonele foarte vizitate ale Romei, la mică distanţă fiind încă una dintre cele şapte aşa-numite „basiliche giubilari romane”, care erau în a doua parte a secolului al XVI-lea locurile de oprire ale pelerinajului lui S. Filippo Neri: celebra San Giovanni in Laterano. Deşi plasat într-o astfel de poziţie privilegiată, muzeul poate trece neobservat pentru turistul neavizat, mascat fiind de Santa Croce in Gerusaleme.
„Istoria Muzeului de Instrumente Muzicale, scrie directorul său, Antonio Latanza, nu e decât ultimul – cronologic vornind – capitol al unei glorioase istorii care a eliminat din tendinţa de a colecţiona o cultură aspectele care ar putea să o conducă la superficialitate şi excentricitate”. Muzeul acesta plin de ciudăţenii şi rarităţi, dar ale cărui exponate nu cad, e adevărat, în excentricitate, trimite la istoria pasionantă, cu destin similar, a două mari colecţii: a iezuitului german Athanasius Kircher (1602 – 1680) şi a tenorului italian Evangelista Gorga (1865 – 1957). Destin similar, pentru că amândouă au fost risipite în varii împrejurări.
colectia-e-gorga
Evan Gorga rămâne în istoria culturii italiene o figură cu totul aparte: o carieră fulgurantă de tenor, durând doar patru ani, a fost urmată de cea, impresionantă prin tenacitate şi fantezie, de colecţionar. Primul interpret al rolului Rodolfo din Boema de Puccini, în premiera de la 1 februarie 1896, la Teatrul Regio din Torino, sub bagheta lui Arturo Toscanini, a părăsit rapid scena dedicându-se unei pasiuni baroce. 150 000 de piese, adunate şi grupate în vreo 30 de colecţii, alcătuiesc inventarul gigantic al acestei pasiuni. Colecţia cea mai importantă, care se regăseşte parţial astăzi în muzeu, foarte multe piese aşteptându-şi încă locul potrivit, era desigur cea de instrumente muzicale. I se adăugau colecţii de arme vechi, jucării, ceramică, farmacie de voiaj, ustensile chirugicale, balanţe etc. Inventarul unei pasiuni şi, deopotrivă, al unei imaginaţii.
Pe urmele „ciudatului” Evan Gorga, cel mai tânăr muzeu din Roma are deocamdată 18 săli în care se înfăţişează doar o parte din fondul său atât de bogat. Criteriile de prezentare sunt mixte, înlăturând însă aspectul de magazin. Dimpotrivă: exponatele sunt reunite tipologic (instrumente arheologice, extraeuropene, populare, militare, mecanice ş.a.m.d.) sau urmând o selecţie cronologică (secolele XI – XIX), cu inevitabile interferenţe între criterii. Aşa cum arată astăzi, muzeul excelează în privinţa instrumentelor vechi şi foarte vechi, a celor din spaţiul extraeuropean şi a instrumentelor populare: un corn de lut, folosit pentru semnale, atribuit civilizaţiei falisce (secolele VI – V î. Hr.), un flaut dublu roman sau, mai probabil, etrusc, sistru roman; instrumente cu coarde indiene, persane (esrar, sarangi, tar), flaute, chitare, oboaie, tobe, castagnete chinezeşti, stranii instrumente japoneze, o întreagă suită de instrumente africane şi din America Latină, de la corni peruvieni la rabab ori la qanun-ul (cu 63 de corzi) citat în O mie şi una de nopţi, suita de mandoline napolitane, fiecare cu personalitatea ei, şi multe altele.
qanun
Qanun
Printre bizarerii trebuie citate gălăgiosul instrument „Ciac-ciac”, construit şi pictat între 1910 – 1915 de pictorul futurist Giacomo Balla, invenţie fantezistă, o statuetă din bronz înfăţişând un om-orchestră (secolul al XIX-lea) şi mai ales seria de instrumente mecanice din acelaşi veac, cutii muzicale, unele sofisticate, evocând tot atâtea capricii ori încercări de a depăşi caracterul viu al materialului sonor. (Directorul muzeului, aveam să aflu, este un pasionat colecţionar de piane mecanice). Această „musica ex machina” ocupă de altfel trei săli. „Prin mecanismele automate [...] omul încearcă să transfere o trăsătură a substanţei vii într-un material uşor de mânuit şi familiar cu speranţa de a găsi formula vieţii despărţite de însăşi substanţa care îi e în general purtătoare.” (Valentino Braitenberg).
…Iar printre multele rarităţi, muzeul din Roma se mândreşte cu un frumos clavicembalo de secol al XVIII-lea, decorat în trompe l’oeil (autor Nicolo Angelo Trencij), cu clarinetti d’amore, oboaie da caccia, fagoturi primitive, corni englezi din primele decenii ale veacului al XIX-lea, când instrumentul era curbat, cu tamburi militari din secolele XVII – XVIII şi mai cu seamă cu unul dintre cele trei pianoforte construite de Bartolomeo Cristofori (1655 – 1732), inventatorul instrumentului, datând din 1722.
Costin Tuchilă, „Adevărul literar şi artistic”, nr. 353, 26 ianuarie 1997, p. 4
© costin tuchilă
clarinetto-d-amore-1
Clarinet d’amore
oboe-da-caccia
Oboi da caccia
foto-9-pianoforte-cristofori-del-1722-del-museo-s-m-roma
Pianoforte construit de Bartolomeo Cristofori în 1722
cembalotodini_2
Cembalotodini
trompete de aida trompete egiptene verdi costin tuchila
Le trombe egiziane
Printre rarităţile delectabile aflate în colecţia de instrumente vechi a Muzeului Naţional din Praga – o „viola pomposa”, un serpent, clarinet contrabas şi subcontrafagot (instrumente mai degrabă experimentale), un flaut bas de pe la 1810 etc. – se găseşte şi o „trompetă de Aida în la bemol”, de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Trompetă dreaptă, lungă de aproximativ un metru, dotată cu un singur piston, instrument construit după modelul celor folosite în Egiptul antic („tuba romana”). Asemenea trompete fuseseră comandate de Verdi pentru scena triumfală din actul al II-lea al operei Aida (premiera: 24 decembrie 1871, Cairo). Şase „trombe egiziane” intonează marşul triumfal, acel marş de o seninătate statuară, într-o capodoperă de altfel bogată în efecte de orchestraţie. Ele sunt împărţite în două grupe de câte trei, cu acordaj diferit: primele, în la bemol, cântă tema marşului, reluată de celelalte, în si natural, deci cu un ton şi jumătate mai sus, creând astfel o modulaţie neaşteptată, cu scopul de a reliefa tema. Trompetele egiptene, de uz militar, aduc nuanţa de arheologie muzicală ce i se pare potrivită compozitorului pentru scena triumfală atât de bogată din punct de vedere muzical şi teatral.
tr-egipt
Trompetă egipteană de Aida
Astăzi aceste trompete de muzeu sunt o raritate în teatre, cântându-se de obicei cu trompetele curente în si bemol (patru sau, în cel mai rău caz, două).
Costin Tuchilă, fragment din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002 © costin tuchilă
aida verdi datele istorice reale premiera cairo costin tuchila
verdi
Giuseppe Verdi (10 octombrie 1813 – 27 ianuarie 1901)
Aida şi Canalul de Suez
Dintre toate operele verdiene, Aida are un farmec special. Dacă e greu de făcut o ierarhie între creaţiile compozitorului, din punctul de vedere al audienţei la marele public, este la fel de adevărat că prin aspectul ei monumental, fluenţa desfăşurării teatral-muzicale şi prin exotism, Aida ocupă un loc privilegiat. Spaţiile puţin cunoscute, culturile cu alte coordonate, uneori enigmatice, în comparaţie cu cele europene, conflictele de mentalitate care se pot naşte astfel şi care pot conduce la idei seducătoare, atrag. Înscrisă sau nu în această direcţie de receptare, opera lui Verdi continuă să încânte la fiecare montare. Fastul teatral presupus, care nu e deloc decorativ, intriga sentimentală şi rezolvarea ei, acţiunea lipsită de elemente artificiale, care, puţin verosimile, fac ca atâtea subiecte de opere să nu reziste şi să fie privite cu îngăduinţă, salvate fiind doar de muzică, sunt mize sigure. Faptul că Aida rămâne neclintită de atâta timp între opţiunile spectatorilor este un argument cât se poate de puternic.
În general se crede că Verdi a compus Aida pentru festivităţile legate de inaugurarea Canalului de Suez sau pentru deschiderea noii Opere din Cairo. Într-atât de mult s-a răspândit acest episod biografic încât devine greu de combătut, el dobândind un fel aureolă de detaliu uşor senzaţional. Numai că datele istorice stau altfel. Răspândirea acestui clişeu porneşte de la realitatea că opera i-a fost comandată compozitorului de viceregele Egiptului, Ismail Paşa, care ar fi dorit într-adevăr să marcheze marele eveniment cu montarea fastuoasă a unei opere cu subiect legat de istoria Egiptului şi mai ales să inaugureze, cu acest prilej, o mare sală de operă la Cairo. Tatonările datau de prin 1867 – 1868. Egiptenii se gândiseră un moment la Wagner dar, în comparaţie cu muzicianul german, Verdi avea o notorietate atât de puternică în lumea operei, încât a fost finalmente cel spre care s-a îndreptat cererea viceregelui în 1868. Verdi a refuzat iniţial, fiind hotărât, după montarea grandioasă cu Don Carlos de la Paris (premiera în 11 martie 1867), să se retragă un timp în liniştea reşedinţei de la Sant’Agata. Nereuşind să aibă o operă nouă, la 1 noiembrie 1869 egiptenii au deschis Teatrul de Operă din Cairo cu Rigoletto. Construcţia comandată de Ismail Paşa costase 2 milioane de lire egiptene şi fusese terminată în şase luni, după planurile unor arhitecţi italieni.
canalul-suez
Inaugurarea Canalului de Suez
Început în 1859, Canalul de Suez a fost inaugurat oficial în 17 noiembrie 1869, la ceremonia fastuoasă participând şi împărăteasa Franţei, Eugénie, soţia lui Napoleon al III-lea. Curentă, confuzia referitoare la premiera Aidei porneşte de la ignorarea succesiunii reale a evenimentelor. Şi astăzi se pot citi frecvent în biografii, pe internet etc. date greşite, conform cărora Aida s-ar fi reprezentat la Cairo în toamna anului 1869. Nici vorbă. Demersurile egiptenilor reîncep abia în martie – aprilie 1870, după spusele lui Verdi. Cel care de data aceasta îl convinge este libretistul Camille du Locle, care îi scrisese libretul francez la Don Carlos şi devenise directorul Operei Comice din Paris.
dulocle
Camille du Locle (1832 – 1903)
Du Locle era un personaj influent şi desemnarea lui de către egipteni ca „negociator” fusese inspirată. El îi prezintă lui Verdi un subiect scris, după cum menţionează, de un personaj puternic al zilei, a cărui identitate e bine să nu o dezvăluie din precauţie. Asemenea detalii nu erau pe placul muzicianului, care îl citeşte cu atenţie şi crede o clipă că Du Locle ar fi misteriosul autor. Scenariul aparţinea faimosului egiptolog Auguste Mariette, director al Muzeului egiptean de la Luvru, onorat între timp de egipteni cu demnitatea de Bey.
auguste-mariette
Auguste Mariette-bey (1821 – 1881)
Verdi acceptă subiectul care reprezenta fireşte o tentaţie şi îl alege pe Antonio Ghislanzoni, vechiul său colaborator, să scrie versurile în italiană. Semnează contractul la Sant’Agata la 29 iulie 1870, suma fiind considerabilă: 150 000 de franci. Se interesează însă îndeaproape, prin Camille du Locle, de amănunte legate de obiceiurile şi ceremoniile străvechi egiptene, de elemente legate de muzica egipteană, instrumentaţie etc. Compusă destul de repede, în aproximativ patru luni, opera nu poate fi totuşi programată decât la sfârşitul anului 1871. Între timp războiul franco-prusac, contextul politic şi social, atmosfera de panică ce cuprinsese Europa amână întrucâtva evenimentul.
antonio-ghislanzoni
Antonio Ghislanzoni (1824 – 1893)
Se convine asupra sfârşitului anului 1871 şi premiera are loc în 24 decembrie 1871, în marea sală a Operei din Cairo, cu amănunte supravegheate de la distanţă de compozitor, care renunţă să dirijeze spectacolul, invocând dificultatea călătoriei. Conducerea muzicală este încredinţată lui Giovanni Bottesini, celebrul contrabasist care era şi un dirijor de încredere. În distribuţia premierei de la Cairo apăreau Pozzoni, Grossi, Mongini, Medini, Costa, Steller.
radames
Radames
Nu există multe informaţii referitoare la ecoul premierei de la Cairo. Faptul că ea fusese fixată în ajunul marii sărbători creştine a Crăciunului nu pare să fi avut vreo relevanţă. Despre spectacolul de la Cairo se cunoaşte o singură cronică din „Journal des Débats”, a lui Louis Étienne-Ernest Reyer, bibliotecar al Operei, compozitor şi critic, care, deşi fusese puţin favorabil lui Verdi, găseşte în Aida o evoluţie stilistică pe placul său.
În 8 februarie 1872, Verdi dirijează premiera Aidei la Scala din Milano, o prezintă apoi la Parma. Acuzele de wagnerism sunt repede demontate. Opera devine în scurt timp cap de afiş în teatre din Europa şi America.
Costin Tuchilă, Amos News, 3 octombrie 2008
© costin tuchilă
guarneri del gesù, viori celebre, il cannone, paganini, cremona, lutieri celebri, genova, palazzo doria tursi
Pecetea geniului: Guarneri del Gesù
Vioara „Il cannone” expusă la Palatul Grimaldi Doria Tursi din Genova
De ce oare Paganini îşi alinta vioara Guarneri del Gesù cu numele „Il cannone” – „Tunul”? „Il mio cannone violino” era preferata şi răsfăţata marelui violonist, lăsată prin testament, pentru a fi pusă în conservare, oraşului Genova, locul de naştere al artistului. Probabil că explicaţia rezidă în sunetul robust, puternic, exploziv pe care îl are această vioară, în comparaţie cu celelalte instrumente deţinute de Paganini.
Expusă astăzi în Palatul Doria Tursi din Genova, cântată periodic de expertul care se ocupă de conservarea ei şi încredinţată în fiecare an, la 12 octombrie, câştigătorului Concursului „Paganini” pentru a cânta la concertul de gală, ca privilegiu, „Il cannone” a fost construită în 1743, în anul premergător morţii lutierului din Cremona, cel mai de seamă rival al lui Antonio Stradivari. O vioară Guarneri del Gesù, expusă la expoziţia de la Cremona în 2006, a fost estimată la 5 milioane de dolari, fiind considerată drept cea mai scumpă vioară din lume. În februarie 2008, la Casa de licitaţie Sotheby’s din Londra, avocatul şi antreprenorul rus Maxim Viktorov şi-a adjudecat o vioară Guarneri del Gesù cu suma de 3,9 milioane de dolari, stabilind astfel un nou record în vânzarea de viori.
Dacă data, mult timp incertă, ca şi aceea a morţii (17 octombrie 1744), este într-adevăr aceasta, Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri s-ar fi născut la 21 august 1698, la Cremona. Făcând parte dintr-o familie celebră de lutieri cremonezi, era fiul lui Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (25 noiembrie 1666 – 1739 sau 1740), deci nepot al lui Andrea Guarneri (c. 1626 – 7 decembrie 1698), elev al lui Amati. Giuseppe Guarneri îşi dobândise numele „del Gesù” graţie etichetelor pe care le încorpora instrumentelor, I. H. S., pentru a face trimitere la numele sacru.
Vioară Guarneri del Gesù, detaliu
Viaţa sa nu a fost lipsită de incidente de natură să dea naştere legendei. Era, se pare, un om pasional, care nu refuza bucuriile bahice, mereu îndrăgostit. Nu a construit decât aproximativ 50 de viori şi 10 viole, câte sunt consemnate astăzi în catalogul instrumentelor sale. Nu era pesemne foarte consecvent. Pecetea geniului pe care i-l atribuie cercetătorii, seduşi de specificul aparte ale viorilor Guarneri, poate fi eventual o explicaţie. Nu făcea parte din categoria truditorilor care ajung adesea la rutină. Era un om cu spirit liber, vizitat de sărăcie, uneori până la disperare. Situaţia materială precară ar fi determinat şi calitatea mai slabă a primelor sale viori, nu atât lucrate mai superficial, cât din lemn sau cu lac de calitate inferioară. După 38 de ani şi-ar fi găsit în sfârşit modelul, experienţele mai mult sau mai puţin forţate de împrejurări se încheiaseră. Acum Stradivari şi alţi lutieri îl recunoşteau şi admirau.
Perioada sa de „glorie” nu avea însă să dureze prea mult. Din mărturiile lui Carlo Bergonzi, cel mai faimos elev al lui Stradivari, este cunoscut un episod din ultima parte a vieţii lui Giuseppe Guarneri del Gesù. Într-o încăierare de tavernă, lovise un beţiv care îşi sparse capul în cădere. Judecat pentru crimă, fu închis în turnul din Piazza Piccola din Cremona. Bergonzi povestea frecvent că în atelierul lui Stradivari apăruse într-o zi o fată cu o vioară de vânzare, destul de prost lucrată, lăcuită precar dar cu un cap splendid sculptat, în care maestrul recunoscu mâna lui Giuseppe Guarneri. Fata era fiica temnicerului, de care lutierul ţinut la închisoare se pare că se îndrăgostise. Stradivari îi procură de îndată unelte şi materiale de cea mai bună calitate.
Piazza Piccola din Cremona în 1731
Nu se cunoaşte raţiunea pentru care lutierul nu a înaintat guvernatorului oraşului o cerere de graţiere. În gust romanţat, faptul e pus pe seama sentimentului nutrit pentru fiica temnicerului. Cert este că viorile „de închisoare” ale lui Guarneri au calităţi care compensează deficienţele datorate de multe ori materialelor folosite: „Lacul acestor instrumente «de închisoare» nu are transparenţă, colţurile nu sunt bine tăiate, fileurile neregulate, «ff»-urile prea late, chiar şi lemnul este de calitate inferioară. Toate aceste lipsuri, inerente condiţiilor în care a lucrat Giuseppe Guarneri, sunt compensate de artist în chip genial prin felul deosebit în care a potrivit faţa şi spatele, ca şi prin calculul său privind raporturile între diferite grosimi. Câteva din aceste instrumente sunt foarte bombate şi au lemnul foarte subţire. Altele sunt plate, cu feţele dintr-un lemn gros. Toate au însă o sonoritate plină, de mare calitate şi corespund cerinţelor muzicale celor mai pretenţioase. Cei care le-au măsurat în cele mai mici detalii au admirat siguranţa extraordinară a creatorului lor.” (Zoltán Hegyesi, Vioara şi constructorii ei, Bucureşti, Editura Muzicală, 1962).
Studiu al viorii Guarneri del Gesù, cunoscută sub numele „Ex-Hamming”, construită în 1735
Autenticitatea lor a fost contestată de alţi experţi. Se ştie cu certitudine că ultimii ani de viaţă, petrecuţi în libertate, au însemnat perioada cea mai fructuoasă din viaţa lutierului cremonez, în care a creat cele mai valoroase instrumente. Dat uitării vreme de şapte decenii, el avea să fie readus în atenţie de Paganini, care şi-a procurat vioara devenită „Il cannone” în condiţii puţin cunoscute, probabil de la un diletant din Livorno, în 1802. Drumul gloriei lui Giuseppe Guarneri del Gesù fusese, în sfârşit, deschis.
Costin Tuchilă, Amos News, 23 august 2008
© costin tuchilă
Vezi aici
Vioara lui Paganini, „Il cannone”
***
Leonid Kogan cântând pe vioara „Il Cannone”, 1977 – fragment din Concertul nr. 2 în si minor pentru vioară şi orchestră, „La campanella”, op. 7 de Niccolò Paganini
***
Schlomo Mintz cântând pe vioara „Il cannone” Concertul nr. 1 în Re major pentru vioară şi orchestră, op. 6 de Niccolò Paganini, partea I, Allegro maestoso. Limburg Symphony Orchestra, dirijor: Yoel Levi
Schlomo Mintz cântând pe vioara „Il cannone” Concertul nr. 1 în Re major pentru vioară şi orchestră, op. 6 de Niccolò Paganini, partea a II-a, Adagio espressivo. Limburg Symphony Orchestra, dirijor: Yoel Levi
Schlomo Mintz cântând pe vioara „Il cannone” Concertul nr. 1 în Re major pentru vioară şi orchestră, op. 6 de Niccolò Paganini, partea a III-a, Rondo – Allegro spirituoso. Limburg Symphony Orchestra, dirijor: Yoel Levi
paganini, înmormântarea lui paganini, sicriul lui paganini, diavol, diabolic, nisa, genova, parma, costin tuchilă
O aventură sinistră
Peste o jumătate de veac a durat sinistra aventură a sicriului cu rămăşiţele pământeşti ale lui Niccolò Paganini. Această istorie neagră, încă suficient de misterioasă, este de-a dreptul incredibilă pentru o minte cât de cât sănătoasă. Să recapitulăm.
În după-amiaza zilei de joi 27 mai 1840, la ora 5,00, Paganini moare în casa Contelui de Cessole din Nisa, în urma unui violent atac de tuse, urmat de hemoptizie. După exact cinci luni urma să împlinească 58 de ani.
Starea din ziua respectivă nu prevestise sfârşitul. La ora prânzului, bolnavul se aşezase la masă. E adevărat că de zece zile nu mai scrisese un rând şi vorbea în şoaptă. Preotul Caffarelli, în a cărui parohie se afla casa contelui, nu-l putuse spovedi cu câteva zile înainte din cauza acceselor de tuse şi a vărsăturilor. Bolnavul îi promisese că-şi va scrie spovedania pe o tăbliţă de ardezie. Reputaţia neagră, conform căreia marele violonist şi-ar fi vândut sufletul Satanei, ajunsese şi la înaltele feţe bisericeşti, sau la ele în primul rând. Preotul povesti episcopului de Nisa, Galvano Domenico, cum că pe pereţii camerei în care stătea Paganini s-ar fi aflat patru tablouri indecente şi că bolnavul nu dădea nici un semn de pocăinţă. Tablourile nu erau altceva decât copii ale unor picturi celebre de la Vatican şi Galeria Farnese.
Paganini pe patul de moarte, autor necunoscut
Prin testament, artistul ceruse să fie înmormântat fără pompă şi mai ales fără să i se cânte un recviem. Dorea doar o sută de mise celebrate de călugării capucini. Totul părea a decurge normal, în ciuda cortegiului de zvonuri. Mulţimea se îngrămădea la catafalcul din casa contelui, să vadă chipul uşor diabolic, cu nas acvilin şi mâinile cu degete lungi, parcă supranaturale, care revoluţionaseră tehnica violonistică. Verdictul vine însă rapid: episcopul Galvano refuză să elibereze autorizaţia de înmormântare, considerând că un eretic ca Paganini nu poate fi înhumat în cimitir.
Mâna dreaptă a lui Paganini, mulaj în ipsos
Recursul la verdictul de erezie, făcut de prietenii muzicianului, este respins, mărturia preotului Cafarelli fiind considerată o dovadă de neclintit. Sicriul este dus în taină în pivniţa casei.
Încercarea de a obţine autorizaţia de înmormântare în cimitirul din Genova, oraşul natal al lui Paganini, eşuează, în ciuda intenţiei regelui Carol Albert de a o aproba. Guvernatorul Genovei, Filippo Paolucci, interzice aducerea sicriului la Genova, iar cardinalul Tardini recomandă înmormântarea ereticului în cimitirul protestanţilor sau în oricare alt cimitir necatolic, în secret.
Este interzisă publicarea în ziarele din Genova a vreunui articol despre Paganini.
După un an şi jumătate, fiul muzicianului, Achille, obţine o audienţă la papa Grigorie al XVI-lea, în urma căreia se hotărăşte o nouă anchetă. Între timp sicriul este mutat din pivniţa casei la Spitalul din Nisa, apoi la Lazaretul din Villafranca. Nu poate rămâne nici aici: în şuieratul vântului unii spun că aud strigăte de strigoi. Suficient pentru suspiciunea că, odată descoperit, sicriul cu trupul „ereticului” ar fi considerat cauza tuturor nenorocirilor. Aşa că este îngropat noaptea lângă zidul unei fabrici de ulei, dar locul se dovedeşte precar, pământul fiind îmbibat cu reziduuri de la presele de ulei.
Richard James Lane, Niccolò Paganini, 1831 (publicaţie anunţând un concert al lui Paganini)
De aici încolo detaliile sunt neclare, transformând cumplitul episod în legendă. Posibil ca sicriul să fi fost dus de Contele de Cessole pe insula Saint-Ferréol, lângă Coasta de Azur. Se ştie cu exactitate, din certificatul de transport, că în 22 aprilie 1844, barca Maria Magdalena îl aduce în portul Genova. Din certificatul respectiv aflăm că defunctul baron Paganini „a fost îmbălsămat după toate regulile artei”, aşezat într-o cutie de zinc închisă ermetic şi pusă într-un coşciug de lemn de nuc, la rândul lui pus într-un paralelipiped de lemn alb. Poliţia genoveză aprobă transportul sicriului la vila lui Paganini şi înmormântarea într-un loc profan.
Cu greu, Achille obţine în 1845 aprobarea unei slujbe religioase în Biserica Steccata a Ordinului Cavalerilor Sf. Gheorghe din Parma şi apoi reînhumarea în grădina Vilei Gajona. În vila de la Parma, rămăşiţele pământeşti ale muzicianului de geniu rămân 20 de ani, până în 1876, când nepotul său, Attila Paganini, fiul lui Achille, obţine de la Vatican anularea hotărârii de erezie.
Niccolò Paganini poate fi în sfârşit înmormântat într-un cimitir catolic, la Parma. Aventura neagră pare a se fi încheiat.
Mormântul lui Paganini la Parma
În 1893, la insistenţa violonistului ceh František Ondřiček, Achille Paganini deschide sicriul tatălui său. Chipul defunctului era conservat impecabil, dar din trup nu mai rămăsese decât scheletul…
Şi pentru că nu era de ajuns, în 1896 Primăria oraşului Parma hotărăşte mutarea cimitirului.
Costin Tuchilă, Amos News, 31 mai 2008
© costin tuchilă
Vezi aici
Paganini’s Daemon: A Most Enduring Legend (Demonul lui Paganini: cea mai durabilă legendă), documentar TV
causerie polog bizar schelet sinucidere satira istoria muzicii hector berlioz serile orchestrei vestala spontini costin tuchila
Vedi Vestala, e poi mori!
Să nu pară de mirare că mi-am permis parafraza proverbului italian cunoscut de toată lumea, în jurul căruia circulă şi o butadă, menită să arunce în aer sensul (Mori este o mică localitate de lângă Napoli). Moartea voluntară poate fi efectul extazului artistic. Să-l credem pe veşnic neliniştitul Berlioz? Dacă nu credem că întâmplarea prezentată într-o „nuvelă adevărată”, sub un aspect până la urmă anecdotic, ar fi putut fi reală, nici nu pierdem, dar nici nu câştigăm nimic. Faptul rămâne la fel de tulburător. Înclin chiar să cred că e mai tulburător ca ficţiune…
costintuchila-berlioz-emile-signol-1832
Émile Signol, Portretul lui Berlioz, 1832
Tehnica multiplicării
În septembrie 1852, Hector Berlioz publică volumul Serile orchestrei, vândut foarte bine şi reeditat după mai puţin de un an. Cartea surprinde prin ineditul formulei şi, desigur, caracterul polemic, menit să-i aducă autorului, unul dintre cei mai profunzi şi originali critici muzicali ai secolului al XIX-lea, deopotrivă admiratori fanatici şi adversari de lungă durată.
costin-tuchila-polog-schelet-bizar-berlioz
Acest gen de critică indirectă, practicat aici într-o proză cu multe virtuţi literare, e mai convingător decât orice studiu. Litera „moartă” cedează tentaţiei „causeriei”, cu impact rapid şi direct la cititori. Paul Bourget îl elogia pe Sainte-Beuve fiindcă „multiplică anecdotele pentru a multiplica punctele de vedere”. Primul din cele 15 volume de Causeries du Lundi apărea în 1851 şi, dacă e greu de făcut vreo analogie plauzibilă între Sainte-Beuve şi Berlioz, nu ar fi riscant să constatăm că ambii recurg la o strategie a subiectivităţii indirecte în afirmarea opiniilor critice. Părerea proprie, de oricâtă autoritate s-ar bucura, oricât de împărtăşită ar fi în mediul artistic, este pusă în pagină printr-o tehnică a multiplicării. Suntem în plină epocă pozitivistă şi exacerbarea subiectivismului devine suspectă şi în planul creaţiei. Situaţia pe care o înscenează „turbulentul” Berlioz, mult mai puţin fanatic decât se crede şi mai profund decât lasă să se întrevadă izbucnirile umorale, câştigă pas cu pas, devine cuceritoare prin înaintarea ei narativă. Cu siguranţă, este imposibil de aplicat criticii muzicale vreunul dintre conceptele ce definesc metodele criticii literare. Nici nu ar fi de dorit, căci nici una dintre metode, de la biografism la critica stilistică, de la impresionism la tematism, nu pot oferi soluţii rezonabile, datorită specificităţii limbajului muzical, socializabil într-o manieră foarte diferită de cel literar.
Berlioz nu a avut nici o aplecare spre mondenitate, detestând orice constrângere, inclusiv în formele ei cele mai graţioase. Salonul, loc de posibile şi interminabile dezbateri estetice, este înlocuit cu mica societate profesională, cea a persoanelor direct implicate, cum sunt instrumentiştii dintr-o orchestră. Avantajul – discutabil – propriu muzicii, faptul că între creator şi public există întotdeauna cel mai sensibil intermediar, interpretul, dotat cu o grilă critică de obicei foarte severă, cu destule suspiciuni generate de experienţa îndelungată şi cu senzori foarte activi faţă de gustul publicului, deschide perspective critice nebănuite.
Ca tehnică literară, Serile orchestrei foloseşte procedeul din Decameronul, eficient pentru scopul propus. Participanţii la „adunare” povestesc pe rând pentru a face suportabilă nu iminenţa vreunei „calamităţi”, ci mediocritatea şi plictisul la care sunt nevoiţi să participe seară de seară.
Cum se învaţă limba engleză
Artiştii din orchestra unui teatru liric german, din „oraşul civilizat” X***, îşi luaseră obiceiul „să citească sau chiar să discute pe teme mai mult sau mai puţin literare şi muzicale în timpul reprezentării tuturor operelor mediocre.” Fosa era locul ideal pentru clubul de instrumentişti alcătuit instantaneu, al cărui oaspete de preţ este stimabilul autor, prezent în fiecare seară în timpul şederii sale în oraşul din nordul Europei.
costin-tuchila-gluck-ifigenia-taurida
Reprezentaţie cu Ifigenia în Taurida de Gluck, aquaforte de Henri şi Édouard May, probabil 1875
În Prolog, Berlioz aminteşte că practica a dus la performanţe, menţionând cazul unui muzicant care, de-a lungul primelor cincisprezece reprezentaţii ale unei opere celebre, a reuşit să înţeleagă cele trei volume ale Cosmosului lui Humboldt. Altul a învăţat limba engleză, în fine, un tip dotat cu memorie prodigioasă a bătut toate recordurile, istorisind vecinilor de pupitru „mai bine de zece volume de povestiri, nuvele, anecdote şi glume”. Este într-adevăr fascinant să afli această viaţă secretă pe care o ascunde exercitarea artei celei mai riguroase, să-ţi imaginezi corul de şoapte de sub scenă, forfota invizibilă a instrumentiştilor care se mută dintr-o parte în alta a fosei pentru a nu pierde nimic din povestirea protagonistului de ocazie, în funcţie de pauzele din partitură. Că mai ratează intrările, că mai descompletează o partidă, ce contează în faţa pasionantei lor distracţii intelectuale! Şi cum e greu de evitat ironia strivitoare a lui Berlioz, atât de exigent cu muzicienii, perfecţionist şi chinuitor, săgeata se îndreaptă spre cel mai umil component al orchestrei, foarte convins de importanţa sarcinii sale: veşnicul titular al tobei mari, care nu-şi permite nici o secundă de distracţie, extenuat de aşteptare la sfârşitul actului…
În anul 2344
Aflăm, din lista împricinaţilor, personajele dialogului din cele 25 de seri, nuvele, dialoguri, „studii”, schiţe biografice, analize ale operelor predecesorilor, contemporanilor, reflecţii despre organizarea vieţii muzicale, proiecţii în viitor. Seara a douăzeci şi cincea este o „nuvelă a viitorului” despre Euphonia sau oraşul muzical, a cărei acţiune „se va petrece în anul 2344, dacă nu vă supăraţi…” Dintr-un al doilea epilog luăm la cunoştinţă că protagoniştii n-ar fi fost tocmai încântaţi la lectura cărţii, autorul tratându-i „cam brutal”, zice Corsino, primul violonist, nepăsător la faptul că ar putea „părea foarte ridicol oamenilor de litere şi muzicienilor din Paris [...] Dar, puţin îmi pasă. Eu sunt ceea ce sunt; fiecare să gândească ce vrea!” Nu e greu de întrevăzut aici însăşi atitudinea neiertătorului critic Berlioz, care nu se teme niciodată de reacţia confraţilor, nici când îl fac să cadă în cea mai amară deznădejde. Proverbul francez citat este edificator: „Spune-mi ce cânţi, ca să-ţi spun pe cine urăşti.”
costintuchila-fosse
Aceşti artişti înzestraţi cu ceva orgoliu, spirit de observaţie, nelipsiţi de rutina inevitabilă dar apţi încă de entuziasm în faţa creaţiei de mare valoare, nu urăsc pe nimeni. Ocupaţia lor livrescă din timpul spectacolului i-a absorbit într-atât încât importantă pentru ei este proliferarea povestirii, evadarea din timpul mecanic, plictisitor, pe care îl trăiesc în fiecare seară.
Se joacă o operă etc.
Naraţiunile imaginate de Berlioz sunt, fireşte, eminamente critice, dar faptele se mută într-un orizont de principii, într-o demonstraţie estetică. Imaginaţia muzicianului romantic se dovedeşte inepuizabilă, singurul ei rival rămânând puterea de observaţie. Majoritatea Serilor încep cu formule de tipul: „Se joacă o operă franceză modernă foarte slabă”, „Se cântă o operă italiană modernă foarte plicticoasă”, „Se joacă o operă germană modernă foarte plictisitoare”, „Se joacă o operă italiană modernă etc.”, „Se joacă o operă comică franţuzească, foarte etc.”, „Se joacă o operă etc., etc., etc.” Etcaetera este sinteza mediocrităţii şi a plictisului. Există desigur şi excepţii, când causeria încetează, instrumentiştii îşi văd de treabă sub privirile admirative ale „demonului” care promite însă că a doua zi, după execuţia capodoperei, le va satisface gustul pentru senzaţional.
Biografia unui schelet sau Debut la Operă
În Seara a treia se cântă Freischütz: „Nimeni nu vorbeşte. Fiecare muzicant e ocupat cu rolul său, pe care-l îndeplineşte cu zel şi dragoste. În timpul unui antract, unul dintre ei mă întreabă dacă e adevărat că la Opera din Paris au pus un schelet veritabil în scena infernală. Răspund afirmativ, promiţând să povestesc a doua zi biografia acestui nefericit.” A doua zi, nuvela necrologică se înfăţişează în toată splendoarea ei, în timp ce „trombonii şi toba mare lucrează cu ardoare”. Ora de duete şi coruri la unison permite din plin istorisirea. Dirijorul se apleacă pentru a nu scăpa vreun detaliu, nebunia povestirii e completată de ceea ce se petrece pe scenă: „Primadona a scos un re acut atât de teribil, încât am crezut că naşte.” Asemenea accente groteşti sunt de altfel frecvente la Berlioz, oripilând morga academică şi „bunele maniere” cultivate în lumea subţire a conservatoarelor şi teatrelor.
costin-tuchila-freischutz-adam-et-hostein
Scenă din Freischütz, litografie de Adam Et Hostein
Povestea se întinde pe un arc de timp de 15 ani şi e completată de un „studiu de hingher”, Marescot, un „hingher” muzical, care aranja orice partitură pentru două flaute, chitară sau două fluiere şi o publica. Povestitorul e de data aceasta simpaticul Corsino, care mărturiseşte că a profitat frumuşel de pe urmele hingherului stabilit în strada Saint-Jacques din Paris, dar este privit cu „neîncredere zeflemitoare” şi taxat urgent: „Palavragiule!…” Autorul se simte dator să confirme autenticitatea faptelor, trucul său literar devenind astfel necesarul element de construcţie. Cât despre nuvela necrologică, ea exploatează senzaţionalul morbid într-o compoziţie demnă de acea literatură oniric-tenebroasă a romanticilor şi simboliştilor, pe care, sub influenţa lui Poe, o va cultiva cu umor macabru Villiers de l’Isle-Adam.
O întâmplare din 1822, când viitorul compozitor se chinuia în amfiteatrul Facultăţii de medicină, îi serveşte după 15 ani la punerea în scenă a lui Freischütz la Opera din Paris. Publicul era amator de senzaţii tari, butaforia nu îl satisfăcea mai ales în scenele fantastice, precum cea din actul al II-lea al operei lui Weber. Spectacolul romantic îşi dorea, pe cât era tehnic posibil, să şocheze prin asemenea apariţii veridice, în care materialul scenic să înlăture artificialitatea grosolonă a recuzitei de carton. Costumierul Operei pariziene, Duponchel, era o celebritate: inventase pologul, ţesătură fină din care confecţiona perdele, draperii, baldachine, „principal element de succes”, cum comentează atotştiutorii muzicanţi ai lui Berlioz, „pologul plutitor, pologul mirobolant, pologul pologurilor”, auxiliar preţios în Ebreea, Regina din Cipru, Profetul şi probabil în multe alte opere. Dincolo de ironie (pentru că nimic nu poate salva mediocritatea unei partituri), pânza subţire, transparentă, acoperind misterios chipul, decorul, scena întreagă, a devenit aproape banală în montările teatrului liric. Procedeul trebuia să aibă un început, într-o perioada avidă de complicate „maşinării scenice”, în care stilul „grand-opéra” excela. Vălul este un intermediar generator de sensuri simbolice, şi nu un obstacol, un accesoriu al iluziei teatrale. El ascunde pentru a dezvălui, pregăteşte rezolvarea treptată, îndepărtează pentru a apropia.
costin-tuchila-berlioz-caricatura-freischutz-berlioz
Hector Berlioz, caricatură de Étienne Carjat, 1858. Desen cu creion din cărbune de salbă-moale, retuşat, pe hârtie galbenă
În scenele infernale de la Grota Lupilor, în atmosfera sumbră şi enigmatică creată de Weber, în care apariţia demonică trebuia subliniată printr-un efect puternic, Berlioz îşi propune să aducă în scenă un schelet veritabil, în locul celor obişnuite, de pânză pictată. Prin urmare recurge la vechii camarazi de amfiteatru şi cum nu e lipsit de şansă în convocarea cortegiului de umbre funeste, la unul găseşte un craniu în bună stare, care aparţinuse unui doctor german mort în mizerie, la altul, reîntâlnit din pură întâmplare, un schelet. Şi ce schelet! O capodoperă, o mândreţe de schelet! Era al fostului ucenic de băcănie care fluierase odinioară, în 1822, aria Agathei din actul al II-lea al lui Freischütz şi pe care, pentru asemenea ignoranţă şi îndrăzneală, îl scosese în brânci împreună cu Dubouchet, coleg de facultate, ajuns între timp unul dintre cei mai bogaţi medici din Paris. Tipul, bizar şi nemilos, păstrase cu sfinţenie cadavrul sărmanului ucenic rebel la frumuseţile romantice, mort de indigestie după ospăţul de nuntă al patronului său. Nuvela necrologică înaintează cu paşi de dans macabru spre deznodământul greu de bănuit la început, aruncând săgeţi otrăvite în stânga şi în dreapta. Când Samiel strigă „Iată-mă!”, scena e lovită de trăznet, un copac se prăvăleşte şi, în luminile focurilor bengale apare, în perfecta lui compoziţie anatomică, scheletul băcanului agitând o torţă făcută din patru lumânări legate cu îndemânare, garnisit cu craniul doctorului mort de foame. Ca să stea ţeapăn, nu cumva să se întâmple vreo nenorocire şi oasele să se risipească pe scenă, „debutantului” (titlul nuvelei este Un debut în Freischütz) i se plantase o tijă de fier în vertebre. În felul acesta – sinistră comparaţie – putea sta „la fel de drept ca Domnul Petipa, când se gândeşte la o piruetă.”
costin-tuchila-berlioz-grota-lupilor-schelet-foc-bengal
*
Freischütz, actul al II-lea, Grota (Valea) Lupilor, scenele IV, V, începutul scenei a VI-a: „Vocile fantomelor invizibile” ( cf. libretului) – cor, Kaspar, Samiel, Max
Sinucidere din entuziasm
S-ar putea spune că Berlioz e un mic diavol care combină elegant rafinamentul cinic cu grotescul, le amestecă într-o proporţie secretă şi batjocoreşte cu candoare tot ce îi iese în cale. Nu am exagera prea mult, ştiind că retorica exagerării nu l-a ocolit defel, în compoziţia muzicală şi în comentariile critice, unde necesităţile polemice o impuneau.
costin-tuchila-berlioz-freischutz
Adversarii lui Berlioz, mulţi în epocă, îl considerau un compozitor întru totul excesiv, în formă dar mai ales în orchestraţie, îndeosebi în privinţa folosirii alămurilor şi a percuţiei. Aşa că îl satirizau în consecinţă.
Dar să ajungem la Seara a douăsprezecea, Sinucidere din entuziasm. Nuvelă adevărată. În fosă agitaţia verbală îi cuprinde pe toţi, povestea adevărată se anunţă mai ciudată decât toate prin aspectul ei pasional. Într-adevăr, nu e puţin lucru să constaţi unde poate duce entuziasmul generat de o operă de artă şi, într-un plan secundar, să observi că personajul acestei pasiuni împinse până la extaz ar putea fi naratorul însuşi, deghizat din precauţie în instanţă auctorială. „Să mă ia naiba – trage concluzia Moran, prim-cornist – dacă Corsino, descriind pe provensalul lui, nu ne-a făcut propriul său portret!”
Ne situăm în plină poetică romantică, de hipertrofie a eului, în care chipuri, caractere, imagini risipite abundent în povestire, în descrieri, în reflecţiile eroilor sunt detaliile cărora, intuindu-le un traseu conducător, le-ai aflat deja organizarea. Portretul rezultat, limpezindu-se treptat din apele incertitudinii, încă suficient de enigmatic, este cel al autorului însuşi, cu psihismul său distinct, irepetabil. Altul este aici întotdeauna eu. Proiecţiile imaginare sunt exteriorizări ale subconştientului, materializări fictive ale temelor obsedante, revărsate în forme uneori imprevizibile, ca în nuvelele lui Poe sau în proza lui Chateaubriand şi Nerval. Tema însăşi a nuvelei Sinucidere din entuziasm, povestită cu înflăcărare de Corsino, este eminamente romantică. Creaţia artistică depăşeşte stadiul contemplaţiei apolinice, ea devenind scop ultim, suprem al existenţei, ideală punte extatică la atingerea căreia poţi aspira numai prin suspendarea oricărei legături cu contingentul.
Adolphe D*** este un tânăr muzician aflat în 1808 de trei ani într-un teatru din sudul Franţei, ca prim-violonist. „Era, se vede, unul din acei artişti predestinaţi suferinţei, care, purtând în ei înşişi un ideal de frumos, îl urmăresc fără încetare, urând cu patimă tot ce nu seamănă cu acesta.” Idealul lui era Gluck, ale cărui partituri le ştia pe dinafară.
costin-tuchila-pissarro-berlioz
Camille Pissarro, Bulevardul Operei, Piaţa Teatrului Francez: vreme ceţoasă, 1898
Pe 15 decembrie 1807 se joacă în premieră la Opera din Paris Vestala de Spontini, cu mare succes, cunoscând până în 1857, 213 reprezentaţii numai la teatrul parizian, cifră extraordinară la vremea respectivă.
costin-tuchila-berlioz-vestala-alexandrine-caroline-branchu1
Cea mai bună soprană dramatică din primele decenii ale veacului al XIX-lea: Alexandrine Caroline Branchu (2 noiembrie 1780, Cap Français, St. Domingue – 14 octombrie 1850, Passy). Interpreta rolului Giulia la premiera absolută a operei Vestala (1807)
Vestea se răspândeşte cu iuţeală, curiozitatea este pe măsură, directorul teatrului provensal (probabil Marsilia) îi anunţă includerea în repertoriu. Reţeta este de-acum cunoscută: personajul nostru este sceptic la început, nu poate crede că italianul are un stil mai melodios decât Gluck, pariază că e oribil, „mai binele fiind duşmanul binelui”. La prima repetiţie generală înţelege că se află în faţa unei capodopere, chiar dacă nu-i poate înţelege noutatea procedeelor. E speriat de mediocritatea execuţiei de provincie, de limitele confraţilor care nu pot pricepe o partitură atât de complexă. Dar ironia dispare într-o seară, când emoţia îl face să amuţească. Adolphe pare nebun sau se preface, izbucneşte la adresa colegilor care, prin execuţia lor mizerabilă, dezonorează geniul. Este concediat şi, din acel moment, nu mai are decât un gând: să vadă Vestala la Paris, să se lase înlănţuit de „dragostea furioasă, devoratoare”, să plutească într-un fel de reverie delirantă. Bineînţeles că ocazia se iveşte cu ajutorul unei doamne din Paris, Hortense N***, care îi încredinţează direcţia studiilor sale muzicale. Sună pretenţios, dar aceste ocoluri stilistice, combinaţie de politeţe şi îndrăzneală, într-un joc erotic care trece de la exaltare la deznădejdea de a constata incapacitatea doamnei de a aprofunda frumosul artistic, pregătesc deznodământul tragic. Planurile se confundă cu graţie, aşa cum visul artei se topeşte în dorinţa morţii: „moartea, moartea visătoare şi calmă ca noaptea, după frumoasa expresie a lui Moore, este atunci binele către care aspirăm, singurul pe care ochii noştri, înceţoşaţi de lacrimi celeste, ne lasă să-l întrevedem, pentru a încorona această beţie supraomenească.”
Cine rosteşte aceste fraze, muzicianul sau scriitorul? Hector Berlioz se dovedeşte în egală măsură dotat pentru proza de ficţiune, tehnica lui literară nu are nici o fisură, fraza e tăiată cu eficienţă stilistică în analiza stărilor psihologice, a succesiunilor de luciditate şi întunecare, a timbrelor pe care aceste stări le fac perceptibile. Hortense mângâie fredonând părul negru al amantului, seducţia se scufundă când Adolphe îi cere iubitei să-i cânte elegia Vestalei. Pentru aristocrata doamnă, aria e doar o psalmodie plicticoasă. Urmează inevitabila criză de nervi, părăsirea, drumul spre Paris, lectura unui foileton critic, un dialog enervant în trăsură cu o „obraznică indiscretă”, întrerupt sec pentru reintrarea în transă.
costin-tuchila-vestala
Francesco Saverio Altamura, Vestala
Afişul care anunţă spectacolul cu Vestala îl face să se afunde în delir. Textul este cuprins progresiv de febra marii întâlniri. Amănuntul numirii sale ca violonist secund la Operă este pentru Adolphe „un accesoriu de mic interes”. Nu există decât pasiunea delirantă care îl absoarbe, îl face să uite umilinţa iubirii mediocre. Spectrul morţii este adulat cu frenezie, de la condiţia înaltă a unei fericiri extatice. Adolphe asistă la un spectacol cu Vestala, iar solemnitatea momentului este redată de autor prin inserarea unei pagini de jurnal, scrisă la întoarcerea de la operă. După două zile, la zece seara, liniştea străzii Rameau este frântă de o împuşcătură. Hortense îşi identifică fostul iubit şi, fireşte, foloseşte ocazia pentru un substanţial profit monden.
Vedi Vestala, e poi mori! Adolphe murise fericit.
Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 99 – 106 © costin tuchilă
*
Vestala, actul al III-lea, aria Giuliei, „Caro oggetto” – Maria Callas
costin tuchila locomotiva pacific istoric fabricatie date tehnice crima din orient expres arthur honegger pacific 231
Nostalgia Pacific
Vă propun să vă amintiţi o secvenţă dintr-un film de mare succes: Crima din Orient Expres (1974), după romanul Agathei Christie, o capodoperă a literaturii poliţiste.
În lungul său drum, Orient Expresul, locul în care se consumă o intrigă complicată şi palpitantă, rămâne înzăpezit ore în şir, spre disperarea enigmaticilor săi pasageri. Figuri impacientate pe culoarele vagoanelor de dormit, plictis alimentat cu băuturi fine în elegantul vagon-salon.
Plan general, panoramat, cu locomotiva cenuşie în zăpadă, aruncând un nor de aburi. Forţa maşinii, neputincioasă. Roţile patinează, zăpada a acoperit linia, garnitura de tren e blocată ca într-o ieşire din timp. Secvenţă aproape emblematică. Nu e singura. Amintiţi-vă începutul filmului: în gara din Istanbul, aparatul aduce în plan apropiat uriaşa maşină cu aburi, neagră, plină de uleiuri grele, misterioasă, ameninţătoare. Aburi uşori, ridicaţi de la pistoane, de sub roţi, învăluie luminile gării. Monstrul de fier, apă şi cărbune e în aşteptare. O linişte scurtă, sumbră.
costin tuchila agatha christie film crima din orient expres locomotica pacific
Imagine din filmul Crima din Orient Expres
Ca şi trenul pe care îl remorca, monstrul de fier era o celebritate în epocă: locomotiva Pacific. Maşina, de fabricaţie germană, fusese construită în primii ani ai secolului al XX-lea, pentru a remorca trenuri de mare viteză. Printre datele ei tehnice figura cu mândrie afişată: iuţeală maximă, 126 km/h. Era o viteză, să recunoaştem, aproape neverosimilă pentru transportul feroviar din primele decenii ale veacului XX.
Locomotivele Pacific au traversat glorios perioada primului război mondial, cea interbelică, al doilea război, fiind în funcţiune, la noi cel puţin, până în anii ’70. Fabuloasele maşini cu nume oceanic, amintiri ale unor ani „nebuni”, se aflau în elita căilor ferate, remorcând expresele de altădată. Himera vitezei devenise, prin ele, realitate. Pacific a fost decenii la rând locomotiva trenului Orient Expres, care asigura legătura dintre ţările occidentale şi Orient. Pleca din Paris (Gare de l’Est) cu destinaţia Istanbul. Prin Calais avea legătură cu Londra. Trecea prin Viena, Budapesta, Bucureşti, Giurgiu, la început (în anii ’80 ai secolului al XIX-lea) traversa Dunărea cu bacul, ajungând apoi la Varna, de unde pasagerii erau îmbarcaţi pe vapor până la Istanbul. Orient Expresul deţinea supremaţia în confort şi eleganţă. Era trenul european cu parcursul cel mai lung. Se spune că îţi puteai potrivi ceasul după plecările şi sosirile Orient Expresului. Trenul optim, tăind în două continentul – şi trenul tuturor rafinamentelor.
costin tuchila nostalgie locomotiva pacific SNCF
Locomotivă Pacific în serviciul Căilor Ferate Franceze (SNCF)
Câteva detalii tehnice nu sunt poate inutile. Locomotivă de mare capacitate, masivă dar lăsând, datorită înălţimii, o paradoxală senzaţie de supleţe, Pacific asigura în primul rând viteză. Indicativul 231 (în configuraţie continentală; 4–6–2 în configuraţie Whyte; 2C1 în configuraţia germană şi italiană), preluat şi în România pentru al treilea lot de 50 de maşini Pacific achiziţionate de CFR începând cu anul 1922, înseamnă: două roţi alergătoare, în faţă, fixate pe un boghiu dar necuplate la sistemul bielă-manivelă, care contribuiau la sporirea vitezei; trei osii motoare, cu roţi imense, având diametrul de 1,85 m; o roată portantă, liberă, sub cabină. „Cei 4 cilindri cu simplă expansiune acţionau prima osie, distribuţia fiind asigurată de un singur sertar dublu pentru fiecare grup de cilindri alăturaţi”, citim într-un articol de prezentare semnat Cătălin Pavel şi Adrian Răduţă, care oferă şi celelalte date tehnice ale maşinii şi istoricul ei la Căile Ferate Române. Le amintesc cu bucuria că există oameni pasionaţi de vremuri de glorie, apuse din păcate de mult.
Reconstituire: Locomotiva Pacific 231, în Gara Lyon (filmare din 1995)
*
Călătorie nostalgică, Pacific 231
Maşină aparţinând SNCF, construită în 1922, recondiţionată în 1983, alintată cu numele „Prinţesa”. Remorcând un tren compus dintr-un vagon poştal, un vagon de bagaje, cinci vagoane de clasa a II-a şi un vagon de clasa I, reuşea să atingă în mai 2007 (când a fost filmată), în ciuda celor opt decenii şi jumătate de când fusese construită, o viteză de croazieră de 100 km/h. Consum de combustibil: 7-8 tone de cărbune la 100 km. În probele de uzină, în 1922, maşina botezată acum „Prinţesa” a reuşit să prindă 155 km/h.
Reportaj al TV Seine-Maritime, Franţa
Locomotiva Pacific din seria 231 000 avea o lungime de 21 de metri, incluzând tenderul şi tampoanele. Greutatea pe osie era de 17,20 tf iar greutatea în serviciu (fără tender), 92,60 tf. Dezvolta, aflăm din acelaşi articol, o forţă de tracţiune de 10 446 kgf. Putea tracta trenuri de peste 10 vagoane de călători în regim de viteză. Un mecanic al CFR a reuşit să prindă prin anii ’60 110 km/h cu un Pacific care remorca un tren rapid pe secţia Vinţu de Jos. 100 km/h era o viteză curentă, care nu crea probleme locomotivelor Pacific în serviciu la trenurile de mare viteză.
costin tuchila locomotiva CFR 231.065 pacific in gara brasov
Locomotiva Pacific 231 065 în Gara Braşov
Maşina era ideală la câmp, dar mai puţin indicată pe traseele montane cu pante accentuate, unde trebuia dublată cu o locomotivă de urcuş. În fotografia locomotivei Pacific 231 065, în gara Braşov, observaţi că are în spate o altă maşină, fiind pregătită astfel pentru traseul montan. Explicaţia este că în pantă roţile alergătoare din faţă deveneau un handicap. De altfel, dublarea maşinii sau ataşarea unei maşini împingătoare, la coada trenului, era o practică curentă la garniturile de mare tonaj sau pe traseele de munte. Urcuşul foarte greu din dealul de la Balota, pe ruta Craiova–Turnu Severin, atipic prin unghiul foarte mare al pantei, necesita chiar trei locomotive, una la mijlocul trenului, aşa-numitul „mijlocaş”.
Primele locomotive Pacific au fost achiziţionate de CFR în 1913, de la compania müncheneză J. A. Maffei. Era un prim lot de 20 de maşini, care au primit indicative din seria 2200 (2201 – 2220). A urmat un al doilea lot, în anii războiului, numerotate în continuare, 2221 – 2240. „Locomotivele Pacific au fost utilizate la remorcarea trenurilor rapide şi accelerate pe relaţia Bucureşti – Constanţa, Piteşti, Galaţi şi Mărăşeşti. Locomotivele aveau supraîncălzire iar distribuţia era de tip Walschaert.” (idem). Celelalte, din seria 231 000, foarte asemănătoare cu primele, erau produse tot de Uzina J. A. Maffei dar şi de Compania Henschel & Sohn din Kassel. În anii ’60, erau încă în circulaţie maşini din prima serie. Nu mai vorbesc de cele din a doua serie care continuau să fie vedetele neîntrecute ale vitezei la CFR, remorcând expresele, rapidele, acceleratele şi având faima de a recupera uşor întârzierile. Era un adevărat spectacol să le vezi intrând în viteză în gară, înspăimântau poate şi prin culorile tradiţionale ale CFR, negru pentru corpul maşinii, roşu aprins pentru biele şi roţi. Astăzi mai există două locomotive Pacific, una în depoul Dej Triaj (231 050) şi cealaltă, în circulaţie, 231 065 (Depoul Sibiu), destinată trenurilor turistice, pe care o vedeţi în fotografie.
costin tuchila locomotiva pacific 231065 trenul regal romania
Pacific 231 065 remorcând trenul regal
În perioada 1932 – 1936, la Uzinele Reşiţa s-a construit şi varianta de Pacific românesc, probabil sub licenţă. Această maşină cu indicativul 230 atingea o viteză maximă de 120 km/h, era, dacă nu mă înşel, ceva mai scurtă decât modelul original şi mai puţin înaltă. Avea însă aproximativ aceleaşi caracteristici tehnice şi utilizare la trenurile de mare viteză din România. Deosebirea vizibilă, marcată de altfel în indicativul maşinii, era că îi lipsea roata portantă de sub cabină. Avea prin urmare tot două roţi alergătoare şi trei osii motoare, cuplate la sistemul bielă-manivelă, a treia dintre acestea fiind instalată la distanţă mai mare faţă de a doua osie şi ajungând astfel aproape sub cabina mecanicului. Maşina era folosită frecvent la acceleratele şi rapidele anilor ’30 – ’60, ca de altfel şi la alte trenuri de călători, până la începutul deceniului al optulea, suplinind cu succes Pacificul original. Un exemplar al locomotivei 230 000 puteţi vedea astăzi expus în Gara Sinaia, în excelentă stare de conservare.
Arthur Honegger
Revoluţia tehnică pe care au reprezentat-o în tracţiunea feroviară locomotivele Pacific nu a trecut neobservată de ochiul artistului. În 1923, Arthur Honegger (1892 – 1955), muzician de origine elveţiană, compune mişcarea simfonică Pacific 231, la fel de celebră ca locomotiva care a inspirat-o. Piesa aceasta l-a făcut cunoscut pe Honegger, „un magnific independent, incapabil de a practica o politică partizană şi de a se înfeuda unei estetici dogmatice”, cum l-a caracterizat, cu multă îndreptăţire, Émile Vuillermoz. „Adversar declarat al muzicii abstracte şi al scriiturii cerebrale”, critic aspru al aspectelor tradiţionale conservate prin rutină (v. volumul de convorbiri cu Bernard Gavoty, Sunt compozitor, 1951), Arthur Honegger se situa de la bun început împotriva aşa-zisei „muzici pure”, delimitându-se de ideile lui Stravinski, la modă în epocă („Muzica nu poate şi nu trebuie să exprime nimic”). Muzica teoretic eliberată de „program”, de o coerenţă „literară”, are inevitabil un accent liric sau dramatic: iată deja dovezile unui cert suport semantic, chiar în lucrări pe care compozitorul le vrea eliberate de tirania (de „impuritatea”) vreunui program… Motiv pentru care Honegger, admirator al lui Bach, a fost catalogat de critici drept retrograd şi privit cu mult scepticism de şcolile avangardiste.
Piesele „pentru concerte duminicale”, partituri „de week-end”, Pacific 231 şi Rugby (1928), sunt desigur exemple tipice de muzică programatică. Pacific 231, lucrare cu o durată de aproape şapte minute, este, după spusele autorului, „un fel de mare coral variat [...], ceea ce îi conferă o impresie de muzică de Johann Sebastian Bach.” Evocare de mare plasticitate a uitatei, astăzi, locomotive, care înspăimânta, uimea, bucura deopotrivă, mişcarea simfonică a lui Honegger porneşte formal de la structura unui coral, urmată liber.
Ritmica sigură, stilul viguros şi constrastant, cele câteva sugestii de jazz simfonic mai ales în tratarea orchestrală îi asigură succesul. Impresia produsă asupra ascultătorului e directă: maşina pufăie sub presiune, puteri secrete sunt pregătite să izbucnească, porneşte elegant, tacticos parcă, încercând să ascundă efortul, încet-încet zgomotul devine asurzitor, Pacific se aşterne la drum, un drum apoteotic, înfruntat cu siguranţă.
Costin Tuchilă
© costin tuchila
costin tuchilă, le rire, râsul, săptâmânal umoristic francez, caricatură, la belle époque, grafică satirică, desen, toulouse-lautrec, théophile steinlen, leonetto cappiello
2 mai 2010
De Ziua Mondială a Râsului, «Râsul»
Se ştie – şi se observă şi în cazul de faţă – că nu e nevoie întotdeauna de ani mulţi pentru ca o iniţiativă să se impună pe plan mondial. În această situaţie se află Ziua Mondială a Râsului, celebrată în prima duminică a lunii mai.
Iniţiativa a pornit din India în ultimii ani ai mileniului trecut şi a fost adoptată destul de repede. Aşa încât prima duminică a lui mai a devenit Ziua Râsului, sărbătorită mai întâi în India, apoi în lumea întreagă ca Zi Mondială a Râsului.
Prin urmare, de Ziua Mondială a Râsului, „Râsul”. Acest binecunoscut substantiv, „Le Rire” („Râsul”), este titlul unei faimoase publicaţii pariziene, săptămânal umoristic apărut începând din octombrie 1894 până în anii ’50 ai secolului al XX-lea. Pe frontispiciul hebdomadarului scria: „Journal humoristique paraissant le samedi” (gazetă umoristică ce apare sâmbăta). În scurt timp de la apariţie, într-o perioadă în care se discuta aprins pe marginea celebrei Afaceri Dreyfus, „Le Rire” s-a impus devenind publicaţia umoristică de cel mai mare succes. Ea venea în întâmpinarea unui public cultivat dar şi dornic de distracţie, de amuzament rafinat, de spirit subţire pe care de obicei gazeta lansată de Félix Juven îl satisfăcea pe deplin. Erau anii sfârşitului de veac romantic, care cunoscuse atâtea evenimente sociale, politice şi mai cu seamă atâtea evenimente artistice menite să schimbe, uneori radical, teoriile estetice. Era în plus La Belle Époque.
Cu aspect de magazin ilustrat, „Le Rire” străbate mai bine de o jumătate de secol, fiind în genul său o oglindă fidelă a transformărilor sociale şi, dacă vreţi, a gustului satiric, căci, inevitabil, accentele sunt altele de-a lungul anilor. Ba chiar şi titlul publicaţiei, hebdomadarul numindu-se în perioada primului război mondial „Le Rire Rouge” („Râsul Roşu”).
După aproape 60 de ani de la apariţie, publicaţia dispare. Încercarea de a o repune în drepturi, în anii ’70, nu reuşeşte, gazeta reapărând la Paris pentru puţin timp.
Prin ea, spuneam, se poate face o radiografie a interesului publicului parizian pentru varii aspecte ale vieţii sociale şi politice timp de mai bine de o jumătate de secol. De exemplu, epoca music-hall-ului, în variantă franceză – a spectacolului de cabaret, viaţa atât de colorată a cafenelei pariziene, a teatrului francez sunt semnificativ ilustrate în paginile „Râsului”. Toate marile vedete de cabaret, cu capriciile lor, cu succesele, cu iluziile şi deziluziile lor, trec prin coloanele publicaţiei. Publicul le savurează o dată în plus sub lupa satirei.
O amplă suită de excelenţi desenatori de gen publică în „Râsul”, unii dintre ei fiind nume mari în istoria artei: Théophile Steinlen, Auguste Vimar, Henri de Toulouse-Lautrec, Leonetto Cappiello, Caran d’Ache, Jules Depaquit, Charles Léandre, Juan Gris, Lucien Métivet, Georges Meunier, Jean-Louis Forain, Adolphe Willette, Joaquín Xaudaró, Albert Guillaume, Hermann Vogel, Jules-Alexandre Grün ş.a.
Théophile Steilen, Autoportret
Succesul „Râsului”, considerată şi astăzi cea mai reuşită dintre toate publicaţiile periodice umoristice, s-a datorat în primul rând ilustraţiilor în culori apărute pe prima pagină dar şi în interiorul revistei, unde era inserată şi o pagină dublă. De remarcat că fiecare desen în culori avea tipărită pe verso publicitate. Cel mai prolific dintre toţi plasticienii care publicau în „Râsul” dar şi în alte jurnale umoristice a fost Théophile Steinlen (10 noiembrie 1859, Lausanne – 13 decembrie 1923, Paris), pictor de peisaje, flori şi nuduri la începutul carierei, expuse la Salonul Independenţilor. În 1895 îi apărea litografia Les Chanteurs des rues (Cântăreţii străzilor) pe frontispiciul volumului Chansons de Montmartre (Paris, Editura Flammarion) şi, în cuprinsul publicaţiei, încă 16 litografii ca ilustraţii la cântecele lui Paul Delmet. Montmartre şi împrejurimile au rămas subiectul preferat al lui Steinlein, atras mai ales de umanitatea pestriţă a străzii, cu directă ţintă socială. Avea o afecţiune aparte pentru pisici, pictate ori de câte ori se ivea ocazia. Între 1883 şi 1900 Steinlen a realizat peste 2000 de ilustraţii pentru 50 de publicaţii umoristice (v. Anexa foto, p. 9).
Afiş de Leonetto Capiello
Din 1898, la „Râsul” începe să publice caricaturi tânărul Leonetto Capiello (9 aprilie 1975, Livorno – 2 februarie 1942, Cannes), cele câteva zeci de ilustraţii din această revistă aducându-i rapid o popularitate extraordinară (v. Anexa foto, p. 10). Capiello devine plasticianul favorit al teatrelor pariziene şi la începutul secolului al XX-lea cel mai căutat grafician de afişe.
Henri de Toulouse-Lautrec
În lunga istorie a hebdomadarului parizian, Henri de Toulouse-Lautrec (24 noiembrie 1864, Albi – 9 septembrie 1901, Malromé/Gironde) ocupă desigur un loc special, prin cele zece desene colorate şi şapte alb-negru publicate în perioada octombrie 1894 – octombrie 1897. În Anexa foto (p. 2 – 8) le puteţi vedea pe Yvette Guilbert, artista de music-hall care îl fascina, pe dansatoarea May Milton, care încânta în spectacole de pantomimă, pe Polaire, cântăreaţă şi actriţă
