Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for februarie 2009

Un poet demn de tot interesul este Cristian Simionescu, de la al cărui debut au trecut zece ani (Tabu, 1970). Trebuie să recunoaştem că sunt din ce în ce mai puţini autorii care îşi permit luxul să apară atât de rar în public. Atât de rar şi atât de bine.
În a doua sa carte (Vicleniile oceanului, Editura Cartea Românească, 1980), poezia lui Cristian Simionescu e întru totul o utopie. Premoniţia din primul volum pare că s-a îndeplinit. Gândirea utopică e o gândire tabu, inexprimabilă din lipsă de corporalitate: „…pitici cu flori m-ating / şi neatins rămân, dar mai mult / decât copilul cast al utopiei / căci utopia are-un trup abia când moare.”
Reflexul acestor versuri superbe se întâlneşte în Vicleniile oceanului, utopiecostin-tuchila-himera regăsită într-o provincie îndepărtată, printre cioburi de zei şi nevinovate papirusuri. Ciudată această situaţie, în care rezidă substanţa şi farmecul poeziei lui Cristian Simionescu: candoarea, inocenţa „puberă” devin stări ale materiei impure, un fel de pulbere (des invocată) aruncată peste poem. Pentru a fi autentic, poetul trebuie să vieţuiască în poem, „în încăperile-i alveolare”, „sub straturi de lavă şi steril”, unde „mai dai de copaci pompeieni cu frunze himerice”.
Care să fie semnificaţia unei asemenea atitudini? Simplă retorică? În nici un caz. Poetul e un ins demodat, credincios în zei vechi şi obiceiuri apuse, vorbind cu infinitive lungi, substantivizate, un comediant funest jucând un soi bizar de arlechinadă desuetă, în fine, moştenitor al unei ocupaţii uitate, probabil de sorginte alchimică. Pater, cuvânt-personaj, era pulberolog. O secretă lege a compensaţiei funcţionează ca un recul şi este aici mai mult decât un sens tutelar, e un model, o „maşinărie” universală aplicabilă oricărei acţiuni: „Poemul de faţă este apologia oaselor tatălui meu / (pulberolog, cicerone), cumva de toate vindecat, / cumva bolind de toate. Eu vieţuind, mai există / o picătură de viaţă şi-n el. Cum în fiu, / o picătură de moarte. O, voi, Compensaţii, vă sărut! / Disperă în solitudinea-i Aerul comun amândurora / (râvneşte plămâni). / Zăpada acoperă cu o cămaşă de in Lutul. Încet / am mers ca să nu sperii din preaconcentrata-i făptură. / De la Rodos, oratorul se aude / până aici, nu numai din puterea vocii sale, / ci din nervul fin al urechii, prinzând sunete / de la o distanţă gândită şi nu măsurată. / Iată un final bine gândit pentru a explica / dramaturgia intimă a poemului – care mereu mă loveşte”. (Papirus I).
costin-tuchila-papirus-utopie1„A trăi în poem”, fără sentimentul modern de a te situa în ţesătura textului pentru a dispărea odată cu sfârşitul lui, a exista deci sub pulberea aşternută pe papirus, echivalează pentru Cristian Simionescu cu aventura de a da gravitate eternei comedii, bufonadei perpetue în care se ascunde existenţa. Poezia sa este o întrebare pusă grav unei realităţi comice. Nu trebuie căutat vreun răspuns, nu trebuie cercetate resorturile intime care fac să coexiste în aceeaşi „alveolă” desfătarea tragică şi cea comică – altfel spus, comedia existenţei. Poezia aceasta construieşte fără adevăruri ultime, acoperă deşi nu a dezvăluit nimic. „E-o muzică şi-o desfătare-n toate”, dar desfătarea are gust amar, ca de chinină, e mai degrabă o formă de a batjocori totul („o frunză, un arbore, o apă, un foc”). Aşa încât plăcerea devine un fel de corolar al gândirii tragice. Orice realizare palpabilă rămâne utopică tocmai pentru că atribuie sens şi formă gândirii tabu.
În spaţiul utopiei, inocenţa îşi pierde atributele. Locul ei e luat de comedia inocenţei şi aşa mai departe, la fel cum oceanul ademeneşte spiritul de aventură pentru a-l conduce la deznodământul fatal. Acest schelet tematic este folosit într-o poezie densă, sofisticată, din care însă, în mod neaşteptat, lipseşte metafora.
Ignorat de critici, Cristian Simionescu, acest „comediant” ascuns în melancolii utopice, rămâne încă de descoperit.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 51 (973), sâmbătă 20 decembrie 1980, p. 2

© costin tuchilă

Publicitate

Read Full Post »

costin-tuchila-alexandru-ivasiuc3La o lectură de suprafaţă, s-ar părea că Racul (Editura Albatros, 1976), cea mai recentă carte a lui Al. Ivasiuc, este romanul unui antierou, Miguel, un trădător ajuns unealtă a puterii într-o ţară sud-americană. Că această interpretare este insuficientă, nu ne convinge numai felul în care se discută romanul în teoria modernă a prozei sau vreo orientare metodologică, ci însăşi realitatea textului. Pentru prozatorul modern, e mai puţin importantă tipologia personajelor, cât eventuala rezolvare a unui moment de criză. Aceasta este, de fapt, orbita pe care se înscrie conflictul din toate romanele lui Al. Ivasiuc. În Racul, se înfăptuieşte un fel de complot contrarevoluţionar; e mai mult o operaţiune preventivă, care urmăreşte exterminarea tuturor celor care fac parte din organizaţii de stânga. Ea îi vizează şi pe posibilii viitori comunişti; pentru ca teroarea să aibă eficienţă maximă, sunt executate la întâmplare şi persoane nevinovate. Programul represiunilor indică o tehnică desăvârşită a iniţierii oricărui individ în „tainele fricii”. Conducătorul acestei bestiale „capodopere de cinism”, Don Athanasios, proclamă perimarea individualismului: ,,Ca indivizi, să zicem, suntem pierduţi. Ca persoane abia acum vom reuşi să ne organizăm supravieţuirea.” Secretarul lui, Miguel, devine protagonistul acestei dezindividualizări a conştiinţei umane. Până şi criza traversată de Miguel pare programată de un computer. În analiză se recurge deseori la amintire. Convenţia temporală, în primul rând, sugerează „familia romanescă” în care textul poate fi încadrat. Acţiunea se întinde pe durata unei zile şi a unei nopţi.

costin-tuchila-domenico-ghirlandaio-masacrul-inocentilor1

Domenico Ghirlandaio, Masacrul inocenţilor, frescă, 1486 – 1490, Capela Tornabuoni, Biserica Santa Maria Novella, Florenţa

Racul este, am crede pentru început, faţa inversă a unei utopii. Teroarea satisface nevoia de ordine tocmai impersonalizând istoria. „Moartea impersonală duce la viaţa impersonală a celorlalţi.” Un episod petrecut în noaptea masacrului precizează sensul dezindividualizării până şi a morţii. Unul dintre cei trecuţi pe listă pentru a fi arestat şi apoi ucis, murise cu o zi înainte. Ofiţerului în acţiune i se ordonă să aresteze cadavrul, motiv de meditaţie asupra „epocii” spre care ordinea dorită îl conduce: „Nu eram doar un simplu ucigaş, pentru că asta eram, ci înlăturam urma de omenesc din moartea însăşi… Am înţeles că intrăm într-o altă epocă şi nu ştiu dacă sunt copleşit de bucurie că voi supravieţui în ea. Moartea trebuie să-şi păstreze caracterul ei solemn, individual. Măcar ea.”
Romanul sfărâmă proiectarea iluziei, instaurând simbolic „lumea inversată dintr-o oglindă”, în care se locuieşte virtual. Criza reală nu se depăşeşte deci prin imaginarul-prognoză iluzorie a viitorului (modul utopic), ci prin ordinea impusă de o violenţă a prezentului, în care timpul individual se abstractizează asemeni celui de „nesfârşită şi răbdătoare lentoare” al unui rac. Individul se va confunda cu specia, precum racul contemplat de Miguel, „va putea rămâne, nemuritor, singurul supravieţuitor în această lume de crustacei”, va avea numai natură, nu şi istorie. Anularea fiinţei umane ca individ este un tribut plătit civilizaţiei tehnice. Scăpat de destinul individual, Miguel poate deveni autoprogramabil: „zilele lui vor fi neîncetate naşteri, fără imbecila bucurie de a trăi, de a respira, de a simţi că se mişcă…” În acest context apare firească nevoia de spaţiu pe care el o resimte în final, când părăseşte biroul „perfect funcţional” a cărui simplă anexă este. Numai ideea de spaţiu i-ar mai putea salva ideea de existenţă, într-o ordine filosofică în care prima este inseparabilă de ultima. Lucru imposibil pentru că a început, deja, să supravieţuiască, nu să trăiască. Lumea propusă este rezultatul victoriei „semnificantului asupra semnificatului”. „Cultura, îşi spunea Miguel, care va începe aici, va avea mai puţine monumente de piatră şi marmură şi mai mult monumente de vorbe, o nouă lume magică, luând cuvintele aşezate în structuri strălucite, drept singura realitate”; el însuşi va fi unul dintre „aleşii” care „nu vor avea decât suprafaţă”, nu şi adâncime. Paradoxal, ordinea „mecanică” trimite la imaginea haosului. O lume alcătuită exclusiv din semnificanţi este un haos mascat de aparenţa unei ordini. Este celălalt aspect fundamental, desprins din simbolurile romanului, derivaţie a unui model cunoscut: eposul barbariei, cum, plastic, îl numeşte un critic italian.
Valoarea romanului lui Al. Ivasiuc constă în subtilitatea cu care preia temele prozei moderne. Luciditatea romancierului dizolvă orice exagerare, păstrează proporţia necesară, aceea care îi oferă posibilitatea de a filtra problematica civilizaţiei contemporane. Al. Ivasiuc nu porneşte de la teorie, cum în bună parte a făcut Joyce, asimilându-l pe Vico, ci mai ales de la o realitate. Racul pune în mod parabolic problema condiţiei omului contemporan, în criză accentuată, a cărui sensibilitate este asaltată de propria lui creaţie: dominaţia tehnicismului.

Costin Tuchilă, „Amfiteatru”, nr. 1 (133), ianuarie 1977

© costin tuchilă

Read Full Post »

Ceea ce impresionează de la bun început în proza lui Dumitru Radu Popescu este, pe lângă schelăria de bizarerii comportamentale sau numai ale spaţiului şi detaliului, căutarea adevărului. E vorba desigur de adevărul „poveştii”, întotdeauna existând fapte de elucidat. Fapte de altfel simple dar asupra cărora pluteşte incertitudinea În Vânătoarea regală, un personaj, Nicanor, spune la un moment dat: „Stau între incertitudini. E o formă de existenţă incertitudinea, cel puţin în ce mă priveşte. Lenevind, ascult şi văd nu doar minunile lumii, ci şi dezastrele ei şi învăţ ceea ce ştie dintotdeauna toată lumea că dincolo de bucurie se află reversul ei. Lenevind, simt cum cresc şi mă maturizez […], absorb ca un burete o lume care nu este a mea, cum apa nu este organic a buretelui, şi aştept să uit sau să împărtăşesc altora […] ce am aflat şi să devin ceea ce ar trebui să fiu cu adevărat eu…”

costin-tuchila-critica-literara-d-r-popescu

Paralel cu derularea sincopată a poveştii, personajele lui D. R. Popescu caută să afle în mod mai mult sau mai puţin voluntar „ceea ce ar trebui să fie ele cu adevărat.” Caută – deduc sau numai ating aceasta la capătul unei false iniţieri – al unei secrete iniţieri, căci odată cu cercetarea adevărului despre un fapt sau altul, de obicei o crimă, un asasinat, o moarte misterioasă, apar apele încă neclare ale esenţei vieţii, se desprind marile – ultime – adevăruri. Să spunem că totuşi această intenţie nu este urmărită în mod expres, nu are în ordine retorică relief ostentativ. Personajele lui D. R. Popescu trec parcă nestingherite pe lângă marile adevăruri, formulează memorabil dintr-un capriciu, acordă atenţie detaliului şi derizoriului mai mult decât faptului esenţial. Fac totul pentru a scăpa de răspunderea sensului definitiv ; din când în când rostesc „la a doua mînă” adevărul din urmă, ca acest ciudat Nicanor : „Dacă vezi om murind, şi mai vezi şi mort înviind, nu mai ai nimic de văzut pe lume, îmi zisese atunci, vara, Lereu. Alte minuni nu mai sunt.” Nu mai sunt în ordinea ontologică la care toţi aspiră, fără ca vreunul să ajungă. În ordine pragmatică, lumea în care se consumă – şi pe care o consumă – eroii lui D. R. Popescu e plină de minuni : bâlciul şi mersul pe picioroange, scamatorii de tot felul, scene groteşti şi indivizi ciudaţi, cu intuiţii magice, decoruri de carton pentru iluzii netrăite, amintiri şi vise stranii, personaje cu rol de bufon, ironie macabră şi mai ales un greu previzibil amestec de inocenţă şi ticăloşie. O „minune” a acestei umanităţi în care sub aparenţa grotescului se simte frecvent pedala gravă a tragediei, este săvârşirea ei parabolică. Autohtonizarea miturilor, de care s-a vorbit, se petrece în acelaşi cadru al rostirii „invizibile” a adevărurilor fundamentale ale fiinţei umane, al tensiunii morale. Dacă în Duios Anastasia trecea s-a văzut o adaptare a mitului Antigonei, în Dor personajul principal ilustrează tipologic motivul Electrei.

costin-tuchila-critica-literara-d-r-popescu-vanatoare-imparat

Plăcerea pentru parabolă creează în ciclul romanesc început cu F (1969) – Vânătoarea regală (1973), Cei doi din dreptul Ţebei (1973), O bere pentru calul meu (1974), Ploile de dincolo de vreme (1976), Împăratul norilor (1976) – o tensiune simili-mitologică. Umanitatea aceasta umilă tinde astfel la înscrierea în universalitate. Dar pactul posibil este până la urmă un impact, în ciuda faptului că personajul central are atât de multe valenţe ilustrative (simbolice), pentru că traiectul său narativ se ramifică la infinit, el sfârşeşte exact în punctul… iniţial. Dimensiunea lui este, se pare, linia circulară. Mort într-un roman, Moise revine în celelalte şi halucinează imprevizibilul. Coborât din parabolă, el va sfârşi tot în parabolă: el vine „de dincolo de vreme”, din legenda biblică. Ticălos şi inocent, criminal şi sfânt, Moise este proba edificatoare a universului închis, ramificat în adâncime. Moise trăieşte fatalitatea de a nu ajunge nicăieri. E o formă de a spune că schema fiind prescrisă, adevărurile ultime enunţate, importante rămân structurile căutării. Labirintul ei, în care nu o dată întrezăreşti „sensul definitiv”. Răspunderea acestuia trebuie însă mereu amânată: din ignoranţă, din şiretenie, sublimând bufoneria ori, dimpotrivă, denunţând aparenţele. Este exact ce se întâmplă în romane, după ce nuvelele, câteva adevărate capete de serie ale prozei contemporane (Ploaia albă, Duios…, Dor, Mireasa din iulie), evitaseră complicaţia epică, atât de firesc necesară ciclului.
Romanele lui D. R. Popescu fixează într-o veritabilă fenomenologie narativă drama aceasta de factură deopotrivă ontologică şi pragmatică. Adevărul urmărit şi, cu atât mai mult, greu identificabil, în întreaga lui înfăţişare. Pentru a sugera atare lucru, realul epic se metamorfozează în posibil. Tehnica prozei explicitează aici nu numai viziunea auctorială, ci însăşi concepţia scriitorului asupra literaturii. „Literatura epică” nu se bazează doar pe arta de a povesti, de a servi drept reală în plan estetic o lume imaginară relatată, ci pe modul de a te apropia de „povestea” pe care o ai de relatat. Universul imaginar e un conglomerat de semne provizorii. El trebuie înscenat. Numai că în discurs, în relatare, universul imaginar – această arhitectură a relativităţii – trebuie transcris după legi diferite, în structuri gramaticale (narative) mai mult sau mai puţin încăpătoare. Oricum – şi acest lucru devine fundamental – altfel organizate. Un procustianism de principiu face ca sintaxa narativă să se afle mereu în urma structurilor imaginarului.
Romanele ciclului ascund „povestea” pentru a face evidente posibilităţile de a te apropia de ea. Senzaţia este că în permanenţă autorul, regizor desăvârşit al relativizării, „pune în scenă” serii simultane de povestiri. Înainte de a scrie masiv teatru, D. R. Popescu a dramatizat într-o manieră ingenioasă, unică, discursul romanesc. Seriile posibile vorbesc de o realitate unică, structurabilă coerent în jurul a câtorva nuclee epice. Temele, motivele (atrocităţile frontului, învrăjbirea dintre rase, lupta pentru putere, răzbunarea, coerenţa actului revoluţionar, căutarea motivaţiilor unor întâmplări absurde pentru bunul simţ comun, dragostea, nunta, moartea, bigotismul, laşitatea, credulitatea etc.) ricoşează în neobişnuit prin tratarea verosimilă a neverosimilului sau invers. O lume măruntă se mişcă într-un spaţiu fizic îngust, dar enorm prin proiectare artistică. Amănuntul e îndeobşte colosal. Nu contează atât că nodul conflictual există, important e faptul că el poate fi. „Poveştile” acestor romane socializează oniric întâmplarea. Evenimentul se reverberează în conştiinţe diferite care fac publice propriile tribulaţii asertive. Structurile romaneşti sunt la D. R. Popescu rezultate ale unor discursuri-anchetă cu caracter serial, rostite de personaje individualizate tocmai prin puterea lor de a da la iveală serii actanţiale. Povestirea în registru auctorial ocupă un spaţiu infim şi este, în ordinea posibilului, needificatoare faţă de „epicul vorbit” de umanitatea bizară care populează un veritabil triunghi spaţial: Câmpuleţ, Pătârlagele, Turnuvechi. Din povestitor, prozatorul modern s-a metamorfozat în regizor de discursuri. Vorbitul, ipoteza rostită epic, este centrul de greutate al construcţiei. Naratorii acestor romane, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. „Vorbitul” dezvăluie şi învăluie. Suma de posibilităţi, toate la un loc şi fiecare în parte, înseamnă de fapt obiectivare. Sunt, acestea, drepturile romaneşti – consistenţa profundă în plan scriptural a căutării adevărului.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 46 (1176), sâmbătă 17 octombrie 1984, p. 6

© costin tuchilă

Read Full Post »

Complexul Ofeliei, cartea lui Dumitru Radu Popescu apărută la Editura Viitorul Românesc, reuneşte eseuri şi articole de critică literară pe teme diverse, scrise într-un stil liber, la jumătatea drumului dintre proza de idei şi discursul critic propriu-zis. Această libertate, acest nonconformism (deşi termenul este uşor exagerat) conferă textului său un plus de interes. Întotdeauna critica scriitorilor, adică a autorilor care s-au dedicat altor genuri decât critica literară, a avut o trăsătură spectaculoasă, fie prin ideile exprimate, fie prin felul în care ele sunt puse în pagină.

ofelia-j-w-waterhouse-1894

John William Waterhouse, Ofelia, 1894

Primul capitol dă titlul cărţii. D. R.  Popescu face un substanţial comentariu la Hamlet de Shakespeare din unghiul personajului angelic Ofelia, care, în viziunea scriitorului român, este un amestec de înger şi demon: „Trebuie să fie ceva mai puternic decât moartea, o deteriorare mai puternică decât moartea! Şi asta nu poate fi decât deteriorarea elementului principal al energiei vitale, deteriorarea şi putrezirea esenţei vieţii, esenţei verbului a fi, verbul existenţei, al vieţii – putrezirea sentimentului divin al iubirii.
Ofelia, sute de ani jucată pe scenă şi tălmăcită ca o fragedă trestie gânditoare şi iubitoare de flori, o flacără vie a gingaşelor sentimente, stinsă flacără, cuprinsă, fragedă trestie, de nebunia ce-a maculat-o murind cântând, dusă pe valuri spre o altă lume. Ofelia-fecioara pură este de fapt o bestie! Înger şi demon, într-un trup cântăreţ. Iubirea ei este acel ceva, fundamental, putred în Danemarca, între tată şi prinţul iubit, între rege şi Hamlet, între fratele Laertes şi visul vieţii sale, ea alege termenii primi ai educaţiei, cu puterea lor cu tot, şi în loc să-i fie iubitului ei reazim şi să salveze Danemarca, moare şi ea, omorând apoi totul în urma ei…”

Fragmentul citat mi se pare elocvent pentru modalitatea de abordare a textului literar sau dramatic, proprie lui D. R. Popescu. Autorul caută şi reuşeşte să evite locurile comune. Demersul critic începe exact în  momentul în care ai posibilitatea de a da la o parte tot ceea ce s-a spus despre opere clasicizate. Fără un punct de vedere nou, apropierea de opera rămâne o dulce inutilitate. Acelaşi lucru este valabil şi pentru privirea aruncată în istoria literară, acolo unde valorile s-au sedimentat, iar truismele sunt la ele acasă. Cu atât mai incitantă este viziunea lui D. R. Popescu, exprimată în al doilea capitol al volumului, Tăierea urechilor. Un scurt eseu atrage atenţia, ironic desigur, că românii au practicat, pe lângă trasul pe roată, şi „trasul urechilor pe roată”: „Se observă cu ochiul liber cum, uneori, unui ins cu limba lungă i se scurtează urechile!”. Din punctul de vedere al cenzurii de ieri şi dintotdeauna, exercitată în toate felurile, este mai util, iar cazurile se numesc în literatura română Tudor Arghezi, dar şi… Cocrişel şi bacii mioritici. În ce-l priveşte pe Cocrişel, acesta ar fi primul scriitor român, după D. R. Popescu. Moldoveanul aflat în oastea lui Mihai Viteazul şi căzut prizonier la unguri este autor al unei epistole considerate „întâia respiraţie a unui scriitor român”. Cocrişel era contemporan cu Shakespeare şi Cervantes. Este, aşadar, uimitor felul în care s-a maturizat literatura română, după trei sute de ani Ion Barbu nefiind deloc mai prejos decât Ezra Pound, urmaşul lui Shakespeare. Şi nu e singurul exemplu de universalitate a scriitorilor români. Aceasta este demonstraţia pe care D. R. Popescu o face într-un stil şocant tocmai pentru că doreşte să elimine prejudecăţi. Textele sale critice pornesc chiar şi de la senzaţionalul jurnalistic, de pildă ştirea „că nu ştiu cine a mâncat un mort”, la începutul capitolului al treilea, Mâncătorii de morţi, în care citim pagini despre Platonov, Ion Creangă şi dicţionarul personajelor sale alcătuit de Valeriu Cristea, despre Panait Istrati, care „propune sinceritatea cu tot cortegiul ei autodevastator drept model literar şi etic”, înaintea lui Céline. Scriind despre Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu, D. R. Popescu remarcă, în textul intitulat Scăunelul, un detaliu de la începutul romanului: grija lui Apostol Bologa pentru asigurarea unei execuţii perfecte a sublocotenentului Svoboda, al cărui nume înseamnă „libertate”” Din inventarul morţii lipseşte scăunelul pe care urmează să fie urcat condamnatul. Scena i se pare lui D.R. Popescu similară cu replica bine cunoscută din Richard al III-lea de Shakespeare, „regatul meu pentru un cal!”. Liviu Rebreanu construieşte ca un dramaturg, iar Pădurea spânzuraţilor are amploarea unei întâmplări antice. Simetria imaginilor morţii, de la începutul şi sfârşitul romanului, marchează tragedia, detaliul scăunelului devenind astfel scenografia ei simbolică.
Texte admirabile sunt cele despre miturile româneşti, fie că ele se numesc Mioriţa sau – nu e nimic de râs – Bicilis, figura trădătorului, cel care a vândut romanilor secretul tezaurului ascuns de Decebal. „Fără Bicilis, comentează D. R. Popescu, Traian era un împărăţel oarecare!”. Aşa încât i s-ar cuveni balcanicului trădător o statuie „sau măcar un closet public”. Ironia este necruţătoare şi, mai ales, amară. Istoria noastră e plină de tragedii privite batjocoritor, de-ar fi să ne gândim doar la faptul că execuţia lui Horea a fost tratată ca un spectacol de autoritatea cezaro-crăiască (textul se intitulează Sărbătoare princiară). În fine, dar nu în ultimul rând, de remarcat fragmentele critice dedicate de D. R. Popescu lui Vasile Alecsandri, Marin Preda, Sorin Titel, Viorel Ştirbu, Miodrag Pavlovici sau mărturisirea legată de întâmplările care i-au inspirat scriitorului minunata nuvelă Duios Anastasia trecea. Totul într-o carte care se citeşte cu interes crescând de la o pagină la alta.

Costin Tuchilă, „Azi Cultural”, nr. 4 (342), luni 12 iulie 1999, p. 4

© costin tuchilă

Read Full Post »

costin-tuchila-cezar-baltag1

O bună – şi valoroasă – parte a poeziei actuale ar putea fi definită tipologic prin reformularea, reconsiderarea în spirit modern a unor structuri mitice străvechi. Întoarcerea la marile mituri, folclorismul de substanţă, arhaitatea generică răstălmăcită sau numai „simulată”, figura mitologică folosită ca pretext pentru meditaţia filosofică – toate acestea formează un cadru larg, cu viziuni şi situaţii interferente. Un cadru larg, spuneam, fiindcă spaţiul balcanic, folosit adesea ca sursă şi motiv, spaţiu al virtualităţilor mitologice, al unor insondabile şi fabuloase performanţe imaginare, devine un spaţiu universal. Regândirea originilor ţine de o profunzime aproape impenetrabilă. Dar tocmai această adâncime este consacratoare, în înţelesul unor, puţin perisabile, structuri.
Dacă, de exemplu, lirica lui Ion Gheorghe se apropie de tipologia dionisiacă, Cezar Baltag este un apolinic. Faptul devine vizibil mai ales prin câteva poeziiapollo-belvedere-statuie-c-t1 din Vis planetar (1964), a doua carte a poetului, după un debut conformist (Comuna de aur, 1960) şi este categoric afirmat odată cu Răsfrângeri (1966). „Toate sunt sub semnul tău Apollo. / Clipa plouă-n noi torenţial. / Ieri a râs un ulm. O vară-ntreagă / o femeie a iubit un deal. […] E aici un loc din care-n toate / laturile lumii mă aud. / Nordul e un punct din care-ncepe / numai sud şi sud şi sud şi sud”, scrie poetul aproape declarativ într-o Răsfrângere. Viziunea siderală, în care intră meditaţia asupra rosturilor fiinţei şi asupra timpului, este aici rodul unei savante – în înţeles reflexiv  – unificări de idei folclorice şi conceptualizări livreşti. Orizontul mitologic invocat are o graţie şi un echilibru desăvârşit, accentele de patetism ţinând mai mult de compoziţia oraculară a ansamblului. Lângă experienţa ludică, invocată nu foarte rar, se aşează imaginea răsfrângerilor virtuale. Dorul, speculaţia onirică („visul ontic”), povestea „narcotică”, lumina, oglinda şi oglindirea, ursita şi treptele lumii, urcate spre cât mai fidela apropiere de sine, identificare a eului, ca să alegem puţine exemple, urmează un proces de ermetizare. Deşi versul este limpede, semnificaţia seamănă cu un cristal himeric: cu cât te apropii de el, cu atât alcătuirea îţi scapă. E ca o „răsfrângere de umbră”, un joc straniu al luminii într-o oglindă insondabilă, „fantastică”: „Un ochi fantastic mă răsfrânge-n oglinda cristalinului.” A te vedea – emblematică vedere – în oglinda cristalinului e însăşi înfăptuirea ermetică.

j-w-waterhouse-apollo-si-daphne-19081

John William Waterhouse, Apollo şi Daphne, 1908

Nu altfel se prezintă poezia din Dialog la mal (Editura Eminescu, 1985). Sub un titlu heraclitean, Cezar Baltag publică un volum unitar. El era anunţat, într-o măsură, de antologia de Poeme tipărită în 1981 la aceeaşi editură. În ultima ei secţiune, De la capăt, apare un grupaj amplu de texte reproduse, acum cu mici dar nu lipsite de interes modificări. Dacă am vorbit de ermetism în poezia lui Cezar Baltag, trebuie imediat adăugată o circumstanţă, fără care lirismul său nu şi-ar regăsi originalitatea. Poezia aceasta este aidoma unei raze luminând spaţiul lăuntric. Strălucire „lichidă”, ea scapă mereu de posibilitatea definirii formale, a definirii mediocre, vrem să spunem. „Şoim orb în zbor orb / pe o boltă oarbă / Dar câtă vedere, neînţeleasă, câtă vedere…”, iată transpus metaforic tocmai atributul esenţial al acestei raze care parcurge conştiinţa tot aşa cum simţul parcurge lucrurile lumii. Această solaritate ermetică este însuşi zâmbetul lui Apollo: „acea limitare plină de măsură, acea lipsă a pornirilor sălbatice, acea linişte înţeleaptă a zeului plăsmuitor. Potrivit cu originea sa, privirea lui trebuie să fie «solară»; chiar în clipele de mânie şi nemulţumire, harul frumuseţii se oglindeşte în ea.” (Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei). Zâmbetul acesta vorbeşte de unitatea fiinţei, de încrederea, mai bine zis, în unitatea indivizibilă. Fraza pe care Nietzsche o citează din Schopenhauer (Lumea ca voinţă şi reprezentare) se potriveşte întru totul acestei atitudini poetice: „După cum pe marea dezlănţuită şi nemărginită, printre talazuri ce se înalţă şi se prăbuşesc urlând, marinarul îşi pune toată nădejdea în sărmana lui barcă, tot astfel, în mijlocul unei lumi de chinuri, stă liniştit omul singuratec, rezemându-se încrezător pe «principium individuationis».” Mişcarea universală este aceea care semnalizează voinţa de unificare, sentimentul împlinirii: „Toate erau Eu / şi nisipul şi umbrele / şi peştii şi soarele / şi meduzele / şi plopii şi păsările / şi ochii oamenilor // un singur lucru / uitasem // valurile // care nu / se odihniseră / nici-o clipă / tocmai ca să-mi reamintească”. (Ca să-mi reamintească).

Multe dintre poeziile lui Cezar Baltag sunt ipostaze ale privirii, ale privirii-zâmbet, contemplând deopotrivă spectacolul secret al clorofilei („Clorofila însăşi / e un stigmat // care poate fi ochi„) şi cel cosmic din Lykeios urcând, iluzia aprinderii „reci”: „Luna pe stânci / vorbele în întuneric / cineva aprinde un cuvânt / şi e atâta iarnă în templul zeului / a dazzling white appearance / doar aparenţă / e iarnă în iarnă şi totul / e iluzoriu văzut dinspre lună”. Imaginea lui Apollo poate fi darul simbolic al plasticităţii. Zeul solar este un zeu al formelor, al aparenţelor, uimind, uluind, orbind („dazzling”). Al aparenţelor din care se poate recompune fie şi simbolic unitatea lăuntrică. Cuvântul se aprinde, forma extaziază conţinutul, îl dă la iveală, într-un cadru de o intensitate extraordinară. Într-adevăr, ce altceva ar fi mai puternic, în sensul dorit, decât această minunată privelişte a luminii selenare răsfrânte pe stânci, iarna aparenţelor, lumină îngheţată, cinematografică dar cu efect deloc neliniştitor, pentru că suferinţa trece în plan secund în faţa mitului frumuseţii şi armoniei universale: „Poseidon, mâine plecăm pe mare, / îndură-te de noi. / templul tace. Se aud doar valurile / departe, foarte departe, suffering for beauty / lângă noi, în noi, deasupra noastră / atâta umbră, atâta suferinţă / atâta frumuseţe cu aripile legate / şi totuşi e lumină pe stânci / sunt un vultur, spune cântecul / un vultur care a uitat să zboare / sunt un vultur fără aripi / şi totuşi zbor.”

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 51 (1233), sâmbătă 21 decembrie 1985, p. 3

© costin tuchilă

Read Full Post »

Atmosfera vechilor balade dunărene, peste care se suprapune percepţia dureroasei înstrăinări de natură, formează fondul tema­tic al poeziei lui N. Grigore Mărăşanu. Al cincilea volum al său, apărut la Editura Eminescu (1983), are chiar un titlu grăitor în acest sens – Distanţa din­tre mine şi un iepure: distanţa, metaforic vorbind, dintre civili­zaţie şi natură, dintre artificiu şi naturaleţe, dintre contrafacere şi simplitate. Cele trei cicluri ale cărţii, Far­mecul vieţii în co­mun, Dreptul la aer, Invocaţie în noaptea de Sânziene sau Vocea spe­ranţei, sugerează şi „conflictul” înscenat de această poezie, ce include în structura ei dacă nu o epică propriu-zisă, cel puţin un fior narativ. Hieratis­mul existenţei „în co­mun”, al vieţii natura­le se răsfrânge final­mente într-un plan social mai larg, de acut interes: această lume, deltă solară, unde viaţa şi rosturile ei mustesc, este ame­ninţată de „rugina ci­vilizaţiei” – poluarea. Este unul dintre peri­cole, ameninţarea vizând armonia naturii, faţă de care poetul are un adevărat cult. Una dintre figuri­le cele mai frecven­te, mai ales în ultima parte a cărţii, este melancolia apelor, a fluviului dezlănţuit, dar care „ruşinat şi slugarnic va reveni la matcă”. Acest „etern motiv de întoarceri” conţine şi nostalgia spaţiului primordial, revenirea la spiritul şi obiectele unei existen­ţe arhaice, plină de substanţă. Viaţa pes­carilor dunăreni este paradisul pierdut: imaginea pescarului bărbos, a cherhanalei şi a taifasului, a focu­lui stins în vatră, a peştelui în lumina subţire, a malului sterp („trei salcâmi ră­niţi / de rafala unei mitraliere / şi o tufă de scaieţi înfloriţi, / pe care fetele îi tund în seara de Drăgaică / şi-i înfig în stre­şini…”), a podului de gheaţă crăpând „în lungi brazde”, a pământului „asemenea jderului cu puşca în faţă” – toate converg însă şi spre o semnificaţie generală, pe care volumul cu titlu metaforic-ludic al lui N. Grigore Mărăşanu o valorifică. Nostal­gia forţelor originare ale fluviului reliefea­ză glasul învăluit de umbre al strămoşilor. Ideea de continuitate, gestul scormonitor al celui adânc împlântat în spaţiul himeric şi baladesc, spaţiu sfârşind în înalta Câmpie solară, se menţine permanent ca o ten­siune a acestei poezii.

n-g-marasanu-bun

Volumele lui N. Gri­gore Mărăşanu aduc în creaţia contemporană poezia Dunării, cu acel ţinut spectaculos recreat în imaginaţie (Insula Mare a Brăi­lei) şi, desigur, cu efu­ziunile unui suflet evanescent, ale cărui risipiri în natură sunt tot atâtea identificări. Mai dramatic, Distanţa… nu este decât apa­rent un volum inde­pendent de celelalte. Percepţia este acum mai „dură”, aceasta şi datorită răsfrângerii sociale mai accentua­te. Atmosfera baladescă asigură, ca şi în poezii mai vechi, doza de miraculos, efectele fiind remarcabile. Un frumos poem este, în acest sens, Vânătoare de cormorani, ale­gorie a orgoliului na­turii „îmblânzite” de fiinţa umană, dar, în acelaşi timp, şi al li­bertăţii ei absolute, de neînfrînt: „Iar noi, dedaţi unui râvnit măcel, / prindeam cu undiţi păsări mari din cer? // … / Ză­ceau gâscanii rupţi de cap pe punte / Cât pregăteam uneltele mă­runte, / în care-nfipţi îi rumeneam pe vatră. / Simţeam în mine foa­mea cum mă latră // Şi dam să satur o adâncă gură / cu hălci aromitoare de friptu­ră ! / Şi mă gândeam că pasărea flămândă nu în siaj, ci-n mine stă la pândă…”.

Volum unitar, Dis­tanţa dintre mine şi un iepure este dovada maturităţii literare a autorului.

Costin Tuchilă, „Scînteia”, nr. 12903, vineri 17 februarie 1984, p. 4

© costin tuchilă

carol_popp_de_szatmary_-_targul_dragaica

Carol Popp de Szathmáry, Târgul Drăgaica


Read Full Post »

costin-tuchila-leonid-dimov1

Ca şi Spectacol (1979), ultima carte, foarte recentă, a lui Leonid Dimov, Veşnica reîntoarcere (Editura Cartea Românească, 1982), se deschide cu un Argument. Şi, tot la fel ca atunci, rândurile acestea nu vor şi nu pot sintetiza un program poetic dar au darul, deloc neglijabil, de a-i su­gera forţa ocultă, neînduplecarea cu care s-a pus de la sine în practică. Dincolo de rafinamentele împinse la extremă, Leonid Dimov nu renunţă nici o clipă la învestitura de stăpân absolut al regimului autoimpus, lăsând per­manent impresia că nu va pierde nimic din ceea ce ochiul visează, nu va ceda un singur pas, va câştiga etern un pariu încă obscur pentru noi. Citită şi recitită, poezia sa face din cititor un participant firesc, de care nimeni nu se mai îndoieşte, la orice aventură a spiritului. Noua apariţie e un volum de poeme ample, onirice, dar care păstrează totuşi, în cascada lor de imagini alăturate parcă la întâmplare, o urmă de raţiune. Compoziţional, aceste texte se întorc la retorica marilor poeme ale lui Leonid Dimov – 7 poeme (1968), apoi O dimineaţă în curte, Romanţ şi Baia sau O eternitate iterativă din Dialectica vârstelor (1977), în care se face vizibil efortul de a găsi o componentă eroică miracolelor hipnagogice. Apro­pierea nu e, finalmente, numai structurală: Veşnica reîntoarcere are multe puncte comune cu spiritul marilor poeme ale lui Dimov, fără a atinge însă valoarea acelora. Umbra unor fascinante înfăptuiri ca Istoria lui Claus şi a giganticei spălătorese ori ca Vedeniile regelui Pepin şi Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare pluteşte pretutindeni, dar puterea de a fabula e mult mai redusă, viziunile absurde au mai puţin relief. Şi to­tuşi, Veşnica reîntoarcere nu pare a fi, măcar din punct de vedere tematic, în creaţia lui Leonid Dimov, un volum de raftul al doilea precum Spectacol ori Semne cereşti (1970). Intenţia e atât de clar configurată în argumentul preliminar, încât motivul poetic unic pune stăpânire pe cele paisprezece poeme. Nu marile mituri sunt cele care îl preocupă pe Leonid Dimov, ci mo­delul de ordin retoric pe care acestea îl fac vizibil, îl transferă gândirii poetice. Iar acest transfer se produce pe cale cât se poate de naturală, prin acel mecanism psihologic al reveriei hipnagogice. Aşadar fabulaţia, miracolele de tot felul sunt subordonate unui act de trăire autentică, imagi­naţia e doar misterul care perpetuează naturaleţea, ceea ce pare fără îndoială o performanţă greu de atins. Dar odată ce ai atins-o, o iei din nou de la capăt. Poezia lui Leonid Dimov dezvoltă acum o metaforă nouă, pe un fond şi pe, în egală măsură, un regim de receptare cunoscute. Construcţia ima­ginară e o suită de cercuri concentrice pornite dintr-un impuls care poate fi, la rigoare, arti­ficiul generator al naturalei explozii. Mersul în cerc, pe un traseu chinuitor şi nesfărşit, ca într-un Turn Babel, devine idealul acestei literaturi. O spune plastic însuşi Leonid Dimov: „Precum Nietzsche pe malul lacului Silvaplana, am avut şi eu viziunea veşnicei reîntoarceri. Pe nici un mal. Aşa, în odaie. […]. După ce m-am documentat, mi-am dat seama că viziunea veşnicei reîntoarceri n-are nimic comun cu mitul res­pectiv. Nu pentru că Dumnezeu n-are şcoală şi nici părinţi care să-i fi spus poveşti, ci pentru că mi-este strein până la scârbă procedeul in­ventării vide, al fantasticului întemeiat pe min­ciună pură. Drept care mă lepăd de romantism şi suspectez dicteul automat.

Poemele ce urmează se desfăşoară, deci, în încercuiri mult mai modeste decât mitul ances­tral. Ele vizează iteraţia banală, diurnă ori noc­turnă, nict-hemerală ori sezonieră, în nădejdea identităţii cu cercurile concentrice generate de o piatră aruncată în apă: ultimul le înglobează pe toate dar n-ar exista dacă primul nu s-ar fi născut. Şi n-ar ajunge până la malul lacului… Silvaplana”.

brueghel-cel-b-tower-of-babel

Pieter Bruegel cel Bâtrân, Turnul Babel, 1563
Kunsthistoriches Museum, Viena

Iteraţie: cuvântul acesta, folosit cu un sens secundar creat de poet, acela general de repetiţie, explică şi deopotrivă implică în­treaga aventură umană din poemele Veşnicei reîntoarceri. Fără îndoială că Baia… rămâne în continuare textul exemplar construit pe moti­vul iterativ. Universul e o combinaţie fizică de semnificanţi. Eternitatea e „abruptă” şi „fereca­tă”, închisă cu lacăte grele ca în Turnul Babel. Spiritul iterativ devine idealul secret al acestei lumi şi la consolidarea lui lucrează într-un mod subtil (adică deghizat) poemele din noul volum. Cuvintele Eclesiastului, aşezate ca motto la Mosorul, se potrivesc cum nu se poate mai bine: „Ceea ce a mai fost este ceea ce va mai fi.” Cum s-ar zice, nimic nou, surpriza e imposibilă la nivelul structurii poemului – dar totul devine posibil în planul detaliului atoatecuprinzător, al secvenţelor ce refac (rescriu) visul.

Călătoria (în sensul de peripeţie, aventură), motiv central al poeziei dimoviene (Mircea Iorgulescu), îmbracă aici o formă de umi­linţă, totul declinând într-o vagă meditaţie crepusculară. Chiar figuraţia fabuloa­să a poemului e mai puţin somptuoasă, transa onirică are cel puţin doi participanţi. Alături de subiectul acaparator, actant verbal al propriei aventuri, apare aproape întotdeauna o persoană întregitoare a cuplului, participant şi receptor imaginar al producerii şi amintirii visului. Eventual şi un alt „personaj”, himeric, purtător al destinului absurd şi împlinind voca­ţia iterativă, conducând „surpriza” spre tiparul eternei recognoscibilităţi şi familiarităţi „mate­riale” cu miracolul: „De sus / De dincoace de munţi / Se vălătuceau roiuri de fulgi conjuncţi / închipuind o repetată anagramă. / Creştea în inimile noastre o teamă / Când am văzut cum, de la mare înălţime, / De dincolo de grohotişuri şi cime, / Cădea, venea, plutea un schior. / Era înfricoşător / Zborul lui parcă reglementar, / Ne–am zis că nu-i adevărat, dar în zadar: / I-am recunoscut umerii, zâmbetul, ţeasta, / Era el de data asta, / Priveşte! Ne–a făcut semn. Priveşte! O, cum mai viscoleşte!” (Schiorul).

Accidentul nu e posibil în această lume guvernată dictatorial de semnele unei materii funambuleşti. Structuri iterative autentice sunt cele din Liftul şi Lanterna. Imaginea liftului care „nu suie, coboară” conduce la întâlnirea sensului unic: încrederea în opulenţa imagina­ţiei excentrice, proprietate a ochiului supus tul­burării din preajma somnului. Opulenţă parcă defunctă acum, insinuând însă aceeaşi rigoare în căutarea „încurcăturii”, ca altădată : „Încotro alergi pe fondul indigo / Al zorilor cuprinse de-nnoptare? / Astâmpără-te, nu mai fugi atât de tare! / Abia dacă te mai zăresc / Cum te strecori prin genul omenesc / Şi dai deoparte personajele fine / De la subsol, ca să ajungi până la mine / Sunt aici: rozalb ca-ntotdeauna şi încrezător / În pofida vârstei, chiar lângă as­censor”. Fragmentul acesta constituie un moment de destăinuire retorică, lucru rar într-o poezie simulând cu atâta înverşunare epicul. Simulând, căci poemele lui Leonid Dimov, con­struite pe o arhitectură narativă (de fapt o se­rie de discontinuităţi alăturate, cu o funcţiona­litate infailibilă), nu se pot povesti.

charon-pe-stix-joachim-patenier-1515-1524

Joachim Patenier, Charon pe Styx, 1515–1524

Lanterna fabulează în jurul ipoteticei treceri a Styxului, motivul binecunoscut parcurgând un circuit al insolitării: întreaga devălmăşie a mahalalei balcanice („mahala infinitezimând în ceaţa / Ce se ridică fără grabă”) este „populaţia iterată” a navei colosale („nesfârşitul aeroplan”) care „ţinea loc de barcă”. Poemul acesta este şi cel mai reuşit. Iniţierea nu-şi mai are rostul odată ce orice formă de aşa-zisă cunoaştere re­petă la scară lărgită (cercuri concentrice) o ex­perienţă cunoscută. Călătoria iterativă este toc­mai opusul călătoriei iniţiatice. Farmecul tex­tului nu e conferit aşadar de capacitatea reve­latorie a discursului, ci de paradoxala familia­ritate în care te conduce: a trăi în mijlocul mi­racolului şi a-l repeta, a te reintroduce visând ori de câte ori atingi, ca în basm, cutia ferme­cată (ca altădată bilele, acum apar, cu mai puţin relief însă, cutia, pungu­ţa, bomboana, mosorul, automobilu­l). Dacă „bilele” sunt vizualizarea destinului, un destin ironic pus să-şi bată joc de o istorie apocrifă, obiectele citate rămân numai pretexte.

pacific-3

„Fabuloasa” locomotivă Pacific remorcând trenul regal

Revine obsesia trenurilor, loc predestinat miracolului generator al construcţiilor imaginare. Inutilul „canton cu clepsidră, clopot şi balanţă” este încăperea (odaia?) aflată pe „linia moartă”, unde sălăşluieşte fabuloasa persoană din poezia lui Dimov. De aici inspecţia „onirică” (altfel spus, călătoria repetată) poate porni nestingherită – şi obligatorie: „În realitate, când se face-o noapte / De indigo spălat în acid fenic / Şi se-aprinde burgul ecumenic, / Încep a săgeta / Chiar peste linia mea, / Croncănind din acele pivotate / Celebrele accelerate / Ve­nind din altă parte. / Dar despre treaba asta o altă carte. / Acum, oricât aţi fi de altă opinie, / Mă duc să-mi inspectez bucata de linie”. (Linia moartă).

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 2 (1080), sâmbătă 15 ianuarie 1983, p. 1–7

© costin tuchilă

Read Full Post »

„Cânţi la violă în seră, în balconul închis: / încheietura, cascadă, trece / peste palide vrejuri, peste gura-leului / («dac-o vezi, rânjind, să nu crezi că-ţi zâmbeşte») / peste pământul bolborosind / de iubirile Altora – / aici eşti departe de lume şi totuşi / viaţa te sufocă de parcă s-ar sparge / în autobuz o sticlă / de parfum – cobori la prima staţie sau / ţi se face greaţă”. Ca într-o seră cu plante rare amestecate printre exponate umile, în care urmele instrumentelor muzi­cale se mai simt încă în vibra­ţia aerului, pătrunzi în poezia Gretei Tartler, autoare absolut remarcabilă, cu insuficient ecou critic. Exact aşa cum se defineşte în Purtător de cuvânt, text din ultimul său vo­lum, Substituiri (1983): departe de lume, ab­strasă într-o irealitate populată din când în când cu sugestii oculte, în care răzbate paleta orien­tală şi bagheta imaginaţiei muzicale – şi to­tuşi atât de aproape, sufocant de aproape de întâmplările cotidiene, de viaţa ca descifrare a banalităţii, ca „lustruire” a faptului comun. Poezia devine un fel de acreditare, de asigu­rare lăuntrică de faptul că, „atât de grele şi translucide”, întâmplările zilei se pot concentra „în două-trei note” şi că astfel pot concura eter­nitatea. Grele şi translucide, căci toate aceste suprafeţe ale lucrurilor, pe deasupra cărora se plimbă ochiul îngândurat, evocă de fapt stări ale spiritului. Poemul e o materie recompusă şi o dorinţă de identificare a substanţei imaginare cu substanţa reală. Rostind un singur cuvânt, se destăinuie utopia rosti­rii integrale, un fel de atracţie magnetică de semne şi materii: „Un poem cu tren ar trebui să aibă şi abur, / boabe acre de struguri, / fotografii banale pe lângă oglinzi – / Băile Felix, Neptun, culorile şterse. / Bei apă, simţi scrâşnind între dinţi / cuvântul care rămâne nescris – / mâna se strânge ca o cătuşă, aerul se încinge. / Un poem despre trecere miroase-a cărbuni, / a flăcări care se iau după tine, / a mirişte şi a praf. / Un poem despre mirişte, / abia atins, s-ar învineţi de cicoare. / Acum chiar izbeşte în geam / fluturele Acherontia Atropos / care-şi face crisalida-n pământ”. (Acherontia Atropos).

Există în această poezie un orgoliu disimulat, vizibil în atâtea imagini, la fel cum există şi un ton de morală practică dar inutilă. Apoi, un parfum exotic care pluteşte peste miezul cenuşiu al lucrurilor. Hieratică adesea, recurgând la simboluri străvechi, poezia Gretei Tartler pare că amână mereu, cu o blândeţe vicleană, descătuşarea monstruoasă. E o amânare muzicală, sugerând parcă vioara care deapănă firul legendei, vioara-Şeherezadă a lui Rimski-Korsakov. Întârziind producerea „catastrofei”, iluzia devine posibilă.

Săpate în carnea abstractă a imaginii, versurile Gretei Tartler com­bină gustul pentru liniile solemne, geometrice, de coral, cu foamea de trăire auten­tică, abstracţiunea cu scena petrecută în stradă. De la Bagdad la pădurea Ciorneleasa, de la verdeţurile din piaţă învelite în foi din Istoria literaturii la hieroglifa egipteană, de la versul din Rudaki la cantiniera care „despică peştele” creând o pa­radoxală analogie („Cantiniera despică balaurul, îl aruncă / aproape necurăţat în tigaie, mâinile / şi le şterge de şorţul uns. / Chiar şi balaurul / e o păpuşă de ceară, chiar şi veninul e un Ersatz! / («Microperfecţie în macro-haos»). / Cantiniera îţi seamănă, / da, îţi sea­mănă, îmi şopteşti. / Nici ea nu azvârle cuţitul, nici tu, agerul vers!”), aflăm acelaşi ritm al mărtu­risirii uşor uimite. Dar totul pare a se înscrie în tipare repetabile, de aici veşnica insatisfacţie: „Tot aşteptând să se-ntâmple ce nu se întâmplă / am devenit o statuie”.

La aceas­tă atitudine poezia Gretei Tartler a ajuns trep­tat, ea fiind observabilă mai puţin în primele volume, Apa vie (1970), Chorale (1974), Hore (1977) şi mai mult în celelalte: Astronomia ier­bii (1981) şi îndeosebi Scrisori de acreditare (1982). În Substituiri e evidentă o anumită estetizare a suferinţei, alături de un dramatism suportabil. Existăm, crede poeta, în măsura în care reproducem, acredităm for­me universale şi ne substituim acestora, purtându-le şi lăsându-ne purtaţi de ele. E sensul parabolic desluşit în Concertul pentru licorn şi bandă magnetică.

arcimboldo-focul

 

Giuseppe Arcimboldo, Focul, 1566, Kunsthistoriches Museum, Viena

Dacă ar fi să aleg un singur vers din poezia Gretei Tartler, ar fi acesta, care izbucneşte ca un acord prelung în liniştea unei catedrale, un vers fără îndoială memorabil: „Torţa din mâna mea dreaptă e chiar mâna mea dreaptă”.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 42 (1224), sâmbătă 19 octombrie 1985, p. 7

© costin tuchilă

 

Read Full Post »

costin-tuchila-nina-cassian1

Anii dintre sfârşitul războiului şi 1947 – 1948 impun, atâta cât condi­ţiile social-politice o permit, o dimensiune nouă poeziei române. După atmosfera sumbră, se simte în căr­ţile de atunci, multe spectaculoase, un aer de libertate – o libertate care înseamnă în primul rând existenţă trăită plenar, realitate văzută din alt unghi, limbaj elibe­rat de orice convenţionalism, pentru că el traduce tocmai anticonvenţionalismul. O veritabilă democratizare a limbajului poe­tic şi a atitudinii e de semnalat la autori ca Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru, Victor Torynopol şi alţii, care debutează în acest context. Unele în­făţişări lirice reţin din retorica avangardei experimentul, în sensul în care orice for­ţare a limbajului şi a atitudinii ce îl susţine are o doză experimentală. Dar ele nu sunt prelungiri avangardiste, cum nu sunt nici experimente propriu-zise. Le lipsesc trăsăturile esenţiale: nihilismul, înlocuirea raţiunii cu hazardul, concreti­zarea frondei prin demolarea literarului, opoziţia netă la literaturizare. Există numai o veritabilă tensiune insurgentă – insurgenţa însăşi ca formă de protest.

Am făcut acest „ocol” de istorie lite­rară, fiindcă volumul de debut al Ninei Cassian, La scara 1/1 (1947) este şi el, în­tr-o măsură, relevant pentru noua dimen­siune interioară a sensibilităţii pe care o aduc autorii din această – exact numi­tă – „generaţie a războiului”. Titlul su­gerează o oarecare doză de insurgenţă – ori numai „programul”: la scara 1/1, adică a vedea şi a transcrie poetic totul în mă­rime naturală, necontrafăcând ideatic nici sentimentul, dezgustul insinuat discret, cu falsă cochetărie („Noroc că mai iubesc. Rece sunt. / Domnul cu părul de spumă şi bunica neagră / îmi trimit cărţi de vi­zită pătate cu unt / Pentru balul Măriei-Sale, Vârsta cea acră. // Umblu-n baston, Am mâini mici de lină. / Ce mai face Poezia, nepoata voastră ? / Plouă cu gal­ben din lampă. N-am la-ndemână / Decât umbrela pentru o ploaie albastră.”), nici umbra lui himerică, de la speculaţia fol­clorică (Făt-Frumos miriapodul) la halu­cinaţie (Halucinaţie intenţionată, Cum a ars vestitul castel Nevermore). „În mări­me naturală”, şi totuşi prea puţină natura­leţe e de găsit în poeziile Ninei Cassian în această fază. Textele sale par aranjamen­te compuse de o mână îndemânatică din petale de flori naturale. Expuse în boluri de sticlă, scăldate de un soare „torenţial”, aceste ciudate organisme vegetale vorbesc încă de armonia naturii. Moderat himerică, poezia Ninei Cassian anunţă de pe acum preferinţa pentru ludic, împlinită într-un volum ca Loto-poeme (1972), dar existentă în diferite proporţii şi în altele. S-a vorbit mult şi îndeajuns de superfi­cial de acest aspect. Ludicul este aici un pretext pentru figurarea sentimentelor într-o manieră uşor aleatorie, pentru imaginea de factură generic-suprarealistă, îmblânzită de o fantezie care, pornită din autenticitatea trăirii senzoriale, sfârşeşte artificial. Surâzător întristată de dispariţia plăsmuirii himerice – „floarea neagră” a imaginaţiei –, ea proclamă, schimbând tonul, lumea pe dos: „Cunoaşteţi animale-albastre / şi negre flori? Aţi obser­vat / să umble incisivii singuri / după mâncare-n lung şi-n lat? // Văzut-aţi ca­lendare care / îşi smulg Duminica de fri­că? /Aţi cunoscut un trup magnific / de saltimbanc numit Costică? // Poate-or fi fost. Iar dacă zbor, dând doar o leacă din picior / (un fel de-adio sugerînd) / – e că flori negre nu mai sînt, / nici animale-albastre nu-s. // Şi, plin de silă, curg în sus.” Dar în artificiu se mai vede urma vie a sentimentului. Viziunea halucinantă din primul volum afirma acelaşi lucru (Cum a ars…).

În La scara 1/1, tentaţia lucidă este evi­dentă în surprinzătoarea piruetă a limbajului. La capătul unui vers aparent plat „explodează” un verb complet neaşteptat, din registrul colocvial, iar apoi imaginea se dezvoltă „logic” dacă luăm în conside­raţie conotaţia respectivului cuvânt: „Mă uit cum drumurile mele se gudură, / Ţi­nute de hăţuri, cu botul albit.” (Pe curând, s.n.).

foto-nina-cassian-marit1Simplitatea – trucul simplităţii, de fapt – are o culoare personală în poezia Ninei Cassian. Este acea simplitate a ges­tului cotidian („sărbătoare zilnică”), gest al purităţii repetate, cu fiecare zi mai adevărată, cu fiecare zi cucerind un teri­toriu distinct, la care eul liric ajunge pe nesperate şi inedite căi vizionare: „Voi scoate o antologie a mişcărilor mâinii / (Mâna ta e rece ca o furculiţă) / Strânge cu făraşul tot ce mai rămâne: / Ochiul tău de baltă, gura ta pestriţă.” (Iubitul cel prost). Pe căi vizionare, răspândind însă o bucurie de a comunica, pare-se, structurală poetei. Este o formă abstractă de bucurie, un sentiment mai degrabă re­tractil decât exprimat tranşant; o stare, până la urmă, pătrunzând adânc în nervu­rile textului, regăsind acolo suava melancolie „protectoare”. Surâs în mişcare dar şi încercare a sensibilităţii de a se apăra – prin sustragere – de agresiunea locurilor comune, a stupidităţii, a falsu­lui ce proliferează, de la planul senzorial la cel estetic („Dar terminaţi odată cu-aceste blânde cântece / Viclene şi cleioase, de neîndurat.”).

Surâsul „estet” din primul volum devine radicală cuprindere a lumii printr-un pro­ces progresiv, nu uşor de bănuit şi mai ales ireversibil. Eul „se dilată” în „.spaţiul convenţional dintre oameni”, firescul existenţei sale dă naştere reacţiei adesea dramatice de respingere. Exact după două decenii de la debut, Nina Cassian publică în aceeaşi carte ciclul Destinele paralele, urmat de poeziile din La scara 1/1. Asi­metria formală (compoziţională) este lim­pede, substanţa nu e însă complet dife­rită şi probabil aceasta e „morala” cărţii. În prima secţiune sunt câteva poeme an­tologice: Viraje, Post meridian. Frigul, Scrisori. E o poezie de cunoaştere, fără nimic superficial sau decorativ, o poezie a conştiinţei de sine. Se cuvine observat că şi la nivel gramatical vocea lirică res­pectă imaginara cenzură (v. folosirea formelor de genul masculin, sugerând transcenderea, abstractizarea proprie condiţii). Aventura cunoaşterii e aventura eului, de unde impersonalitatea „vorbirii”: „Încărcătura de sublim pe care o posed / mă face uneori imponderabil şi sunt / prada uşoară a tuturor obiectelor; / fără nici un efort din partea lor, mă resping, îmi fac vânt, mă trimit / de la unul la altul, şi eu, / deşi nu-mi pierd graţia plutirii, / mă-ncarc de răni la fiecare atingere, / fracturi profunde, ca un templu surpat, / îmi umplu trupul.” (Frigul). Încărcătura de sublim reprezintă efectul „asimetric” al unei tot mai puternice conştiinţe a eşecului, singurătatea trăită lucid. Câtă luciditate, atâta frumuseţe, spune poezia Ninei Cassian chiar şi atunci când se lansează în frenezia erotică. Figura lucidităţii – definitorie de altfel – este aici frigul: „frig necesar” aflat la originea regnurilor – la originea lumii, „rezultat al divergenţei” în cadrul „marelui moment analitic”, semnificând prin urmare dialectica formelor în veşnică transformare, generica mişcare plasmatică în cadrul singurătăţii cosmice. „Frigul nu are umbră. / Conturul nu-i permite această evaziune. / Umbra e sentimentul formei. / Frigul nu are sentiment. / E rigid, închis în sine, nu comunică.” El poate fi, în context, rostirea esenţei – şi nu atât rostire (ceea ce ar însemna, desigur, formă), cât subtilizare a ei: mutatis mutandis, esenţa nu are „umbră”, ea e mai presus de „sentiment” şi, fenomenologic, se sustrage comunicării. La esenţa lucrurilor ajungi prin îndelungata cultivare a singurătăţii, deprinzând dilematicul sens care desparte „lucrurile unul de altul”, dar având certitudinea existenţei fenomenale. Căci a fi este deopotrivă verbul esenţei şi al existenţei: „Din clipa aceasta eu însumi va trebui / să despart lucrurile unul de altul, / pentru că, dacă totul se confundă cu totul, / dacă totul e tot, nimic nu e nimic, şi aşa mai departe; / totuşi, unele lucruri există, / lucrurile există, / să pornim, deci, de la existenţa lor, / să le numim cu numele lor, fără teama de a le ucide, / chiar dacă-n jurul lor e un nimb de nelinişte.” Există în acest versuri o exultaţie interioară, nu departe, structural vorbind, de aceea, rezolvată în şi prin imagini, din La scara 1/1. Unitatea poeticii Ninei Cassian e certă, lângă rafinamentul versului şi solida cultură artistică reieşind de pretutindeni.

cop-cd-discurs-r-sireteanu

Discurs într-un ciorap, dramatizare radiofonică de Puşa Roth după
volumul Confidenţe fictive de Nina Cassian. Interpretează: Ruxandra Sireteanu. Data difuzării în premieră: 26 august 2007

După volumele din deceniul al şaselea, Nina Cassian aduce în poezia erotică o reflexivitate originală, prin amestecul de senzorialitate şi intelectualism. Este o combinaţie în cadrul căreia componentele se reliefează reciproc. Farmecul acestei poezii, de departe cea mai profundă lirică de dragoste scrisă în ultimele decenii, nu e dat aşadar numai de intensitatea trăirii senzoriale, de pasiunea devenind prin substanţializare principiu ordonator al universului, cum nu e dat în exclusivitate nici de speculaţia intelectuală. Ca la poeţii renascentişti, iubirea este profund spiritualizată, mai puţin sensul platonician. E o mutaţie în consens, o altă vârstă lirică, ceea ce reprezintă reformularea raportului fundamental dintre om şi univers. Egocentrismul poetului modern se revarsă spectaculos. Umilitatea, evlavia au dispărut. Pentru el principiul filosofic tutelar, structură a unei gândiri colective, ideea „obiectivă” în spiritul – strict – al căreia se rezolvă personalitatea subiectu­lui, s-a dizolvat în orgoliul pătrunzător al sinelui. Nu individul există în raport cu divinitatea la care accede – prin ea cu cosmosul –, cosmosul este o funcţie a in­dividului. Mutaţia e cu atât mai evidentă în relaţia erotică. Fiinţa se gândeşte pe sine prin eros şi reformulează universul după măsura propriului destin. Frumuse­ţea contemplată a încetat să mai fie re­producere a frumuseţii divine; dimpotri­vă, ea naşte o disperare activă, o con­ştiinţă individuală a limitei: e gândul care umbreşte iubirea împlinită, alungat naiv de pe ecranul sufletului ce îşi caută echilibrul. Gândul – acea îndârjire pe care cultivarea lucidităţii o conferă, cu cât dramatism însă, subiectului cunoscă­tor: „Slăvesc luciditatea într-atât / încât mă uit la lume, îndârjită, / la orbitoarea geniului ispită / şi la cadavrul mirosind urât. // Mă uit la vicii, şi mă întărât / când egoismu-n mine se agită. / Plasată pe-a istoriei orbită, / privesc, când zâmbitor, când mohorât. // Un singur gând alung, şi-l ocolesc, / ca un agnostic, ca un slab de înger. / Mă-mpotrivesc naiv şi nefiresc, / de-a presupune (sânger! sânger! sânger!) // că ai muri… curând, sau mai târziu. / Nu ştiu. Nu vreau. Nu ştiu. Nu vreau să ştiu.” Cele cinci Sonete ale iubirii împlinite (l-am citat pe ultimul) au o frumuseţe memorabilă. Poeta a găsit un ton cât se poate de potrivit pentru convertirea discreţiei sentimentale în expresivitate artistică. Dobândirea echilibrului prin iubire e provizorie, căci el se vede umbrit de „transparenţa sângerie” a presupunerii ce semnalizează moartea. Nu e un paradox: în poezia Ninei Cassian transparenţa este cea care umbreşte plenitudinea trăirii afective. A vedea prin perdeaua deasă a sentimentelor înseamnă a observa rănile des­chise: „Lumina imită sângele nostru”. Sângele, surâsut cumplit, al frigului, al îngheţului, străvezime thanatică, curgând mereu, în miezul, la capătul disperării, sângele desfigurator: „A, ţin bine minte că am surâs cumplit, / desfigurându-mă ca să semăn mai bine cu mine, / şi că n-am ţipat decât o singură dată, / mult după ce nu mai era nimeni în jur / şi e stinsese lumina şi se ştersese / sângele de pe mese.” (Sângele).

Se regăsesc în cele cinci sonete marile motive dintotdeauna ale liricii erotice, trecute prin filtrul viziunii personale. Bucuria tandră care străbate clipa împli­nirii crepusculare este un gest al zădăr­niciei, încercănata ei presimţire: „Acolo unde tu ai triumfat, / eu tot mai bat în piatră pioleţii. / …Dar scapără, carat lân­gă carat, / el, soarele de sus al frumuse­ţii // pe fruntea mea. Iar tu mă-ndemni să urc. / Şi-am să te merit, poate – în amurg.” O analiză detaliată a muzicali­tăţii acestor texte ar evidenţia încă o dată valoarea lor de excepţie: limba are o mlădiere felină, sunetele urcă şi coboară urmând cu fidelitate curba gândului. Formă per­fectă, sonetul, aşa cum îl foloseşte Nina Cassian, este concluzia muzicală a sufle­tului, armonia care i s-a impus acestuia pentru a se comunica, la fel cum în mu­zică tonalitatea impune un număr relativ finit de posibilităţi expresive. Iată, într-o singură strofă, cum jubilaţia se stinge la gândul funest (percepţie a timpului neier­tător), sprijinindu-se şi pe sugestia so­noră: de la solaritatea primului vers, abil sugerată prin alternanţa de consoane surde şi sonore, la tonul stins, interiorizat, al nazalelor din ultimul vers: „Fiori tri­umfale pot ţâşni din stâncă, / fertil e-ntregul lumii circuit, / şi pot zâmbi cu tine, liniştit, / din mine, moartea, când încet mănâncă.”

În Ambitus (1969), volum mai unitar decât Disciplina harfei (1965), în care apar sonetele, Nina Cassian urmăreşte – ex­plicit, prin titlu – întinderea („scara mu­zicală”), elasticitatea sentimentului erotic, de la exorcism la descriptivismul simbo­lic (Omida), de la ironia amară (Elefantul verde), oarecum exterioară, la această „crudă” percepţie a extincţiei, a prăbuşi­rii fiinţei descumpănite: „De când m-ai părăsit mă fac tot mai frumoasă / ca hoitul luminând în întuneric. / Nu mi se mai observă fragila mea carcasă, / nici ochiul devenit mai fix şi sferic, // nici zdreanţa mâinilor pe obiecte, / nici mersul, inutil desfigurat de jind, / – ci doar cruzimea ta pe tâmplele-mi perfecte, / ca nimbul putregaiului sclipind.” (Donna miraculata). Sau această tulburătoare imagine din Noaptea revelaţiei: după dispariţia surâsului (condiţie, se vede, a imaginarului, analgezic şi amânare a destinului), apariţia „ochiului fără pe­reche”, „al treilea ochi”, indiciu al pier­derii definitive a candorii. „Ochiul care stă ochi în ochi cu el însuşi, / în văzul tuturor, din toate punctele de vedere” este simbolul fascinaţiei interzise.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 28, joi 12 iulie 1984, p. 5

© costin tuchilă

Read Full Post »

În poezia de astăzi, ipostaza balcanică, por­nind de la Ion Barbu dar descoperind imaginar un fond bizantin, hime­ric şi metafizic, iniţiind într-un ceremonial în care materia se spiritua­lizează hieratic, este re­prezentată în mod expli­cit de poeţi ca Leonid Dimov, Emil Brumaru, Dumitru M. Ion, Dan Mutaşcu, în forme, la fiecare, originale şi în grade diferite de substanţializare. În timp ce, de exemplu, bizantinismul lui Dumitru M. Ion este o „realitate interferentă”, din planul re­veriei „materiale” trecând în cel al nostalgiei ceremonioase şi visând la „cetatea balcană”, la gestul de cavaler răsăritean cu blazon platinat, din „ţara plăcutului Onir”, în poezia lui Dan Mutaşcu bizantinismul este mai mult livresc decât existenţial, deşi cele două planuri se întâlnesc şi se confundă adesea. Poezia este aici tresărirea însângerată a actului logotetic, legen­dar, reînviat în amintire ca într-o inefabilă oglindă, stăpân încă peste viaţa afectivă. Această tresărire a logosului provine însă dintr-o poezie unde forţa şi delicateţea se com­pletează reciproc, într-un echilibru instaurat treptat dar durabil. Volumele lui Dan Mutaşcu, de la Substratum (1970) la Scrisori bizantine (1974) alcătuiesc „imagini culturale”, urmărind şi valorificând un fond arhaic, de la modelele străromâne din prima carte la mitul naţional în Ochiul lui Zamolxe (1975) sau la orientalis­mul spiritualizat din Oglinda lui Cagliostro. Bi­zantinismul inspiraţiei este direct afirmat în Scri­sori bizantine, în care imaginile culturale repre­zintă o sinteză între fondul autohton, străvechi şi straturile suprapuse. Poezia este rodul meditaţiei într-un spaţiu care, limitat obiectiv, este ilimitat ca posibilitate de explo­zie a subiectivităţii. „Ipostaza lirică preferată, scrie Marian Popa, e aceea a forţei delicate, plasate într-un univers solid, imuabil ca un muzeu”. Forţa delicată ar fi în acest spaţiu în­chis („solid”) înţelesul tăcerii – tăcerea medi­taţiei la care invită obiectul de muzeu, ima­ginea metaforică a ceremoniei de demult ori cadrul livresc, sau numai contemplaţia şi amin­tirea unui tablou, a unei piese muzicale. Sunt, acestea, ipostaze definitorii în recentul volum al lui Dan Mutaşcu, Clipe şi regi (Editura Albatros, 1984). Bizantinismul său de factură livrescă subzistă doar ca îndepărtat punct de referinţă. E patina lucru­rilor vechi alături de simţul timpului care „sângeră” aidoma perlei de aur în umbra ima­ginară: „Când se va trezi cel care doarme / o perlă de aur va sângera // şi-n golul amiezii se vor aduna / pescăruşi fulgeraţi de-o nespus / de amară umbră // o iarbă flendurită va ameţi pe mal /printre meduzele scuipate de reflux // câte-o corabie roasă de eterna sare / zadarnic ne-ar mai drumeţi pe ape / să rămânem deci pe un mal de cinabru / lângă acea cetăţuie din care turnurile au fugit // şi să privim sălbăti­ciţii trandafiri ai mării / până când până când până când / se va trezi cel care doarme cu fruntea-n lună”. (După douăzeci de ani). Deşi împovărat de sugestia nobleţii apuse, a „pânzei purpurii” ce se pierde în depărtare, Dan Mu­taşcu nu este, în nici una din poeziile din Clipe şi regi, un melancolic. Trecutul e răsturnat în prezent şi în viitor, ceea ce presupune o organizare diferită a materialului imaginar, faţă de alte cărţi. Mai mult decât atât, un alt tip de circumstanţializare. „Ora nesigură a trecutu­lui”, cu visul lui neconsolat, cedează în faţa unui prezent generic, frecvent nu numai ca timp verbal, ci şi ca stare tutelară. Este starea admirabil definită în finalul unui frumos poem, Misterion: „Priveşti cu o privire de liliac-umanizat, / auzi demoni – tunete; te-ntorci şi nici n-ai plecat. / Te uiţi în sus şi vezi norii / ca amigdale de ambră un gât de azur umflând”.

Preţiozitatea este savant dozată în versurile lui Dan Mutaşcu, imaginea căutată coexistând cu înfăţişările pline de naturaleţe, de o francheţe care, ea însăşi, poate deveni uşor emblematică, purtând aura imaterială a frumuseţii: „Sau mă fac un abur ţinând de esenţa lacrimei / pe un cer ce vede norii ca pe un aur de voci / la pânda frumuseţii”. Câteva poezii folosesc pro­gramatic tehnica sinesteziei (Puncte de vedere) sau speculează parabolic în jurul scenei de gen, pictată în culori himerice (Bătrân răsfoind o carte). Pavană pentru o iubire defunctă e un titlu-parafrază a celebrei piese a lui Maurice Ravel, poate capodopera compozitorului, Pava­nă pentru o infantă defunctă. Clipe şi regi este, pentru a-i prelua un vers, „trandafirul în stare de fulger”: emblema ascunsă şi mereu renăscând în pânza purificatoare a prezentului, în­ţeles ca stare şi singurătate continuă.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 10 (1192), sâmbătă 9 martie 1985, p. 2

© costin tuchilă

Read Full Post »

Older Posts »