Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for februarie 2009

„Cânţi la violă în seră, în balconul închis: / încheietura, cascadă, trece / peste palide vrejuri, peste gura-leului / («dac-o vezi, rânjind, să nu crezi că-ţi zâmbeşte») / peste pământul bolborosind / de iubirile Altora – / aici eşti departe de lume şi totuşi / viaţa te sufocă de parcă s-ar sparge / în autobuz o sticlă / de parfum – cobori la prima staţie sau / ţi se face greaţă”. Ca într-o seră cu plante rare amestecate printre exponate umile, în care urmele instrumentelor muzi­cale se mai simt încă în vibra­ţia aerului, pătrunzi în poezia Gretei Tartler, autoare absolut remarcabilă, cu insuficient ecou critic. Exact aşa cum se defineşte în Purtător de cuvânt, text din ultimul său vo­lum, Substituiri (1983): departe de lume, ab­strasă într-o irealitate populată din când în când cu sugestii oculte, în care răzbate paleta orien­tală şi bagheta imaginaţiei muzicale – şi to­tuşi atât de aproape, sufocant de aproape de întâmplările cotidiene, de viaţa ca descifrare a banalităţii, ca „lustruire” a faptului comun. Poezia devine un fel de acreditare, de asigu­rare lăuntrică de faptul că, „atât de grele şi translucide”, întâmplările zilei se pot concentra „în două-trei note” şi că astfel pot concura eter­nitatea. Grele şi translucide, căci toate aceste suprafeţe ale lucrurilor, pe deasupra cărora se plimbă ochiul îngândurat, evocă de fapt stări ale spiritului. Poemul e o materie recompusă şi o dorinţă de identificare a substanţei imaginare cu substanţa reală. Rostind un singur cuvânt, se destăinuie utopia rosti­rii integrale, un fel de atracţie magnetică de semne şi materii: „Un poem cu tren ar trebui să aibă şi abur, / boabe acre de struguri, / fotografii banale pe lângă oglinzi – / Băile Felix, Neptun, culorile şterse. / Bei apă, simţi scrâşnind între dinţi / cuvântul care rămâne nescris – / mâna se strânge ca o cătuşă, aerul se încinge. / Un poem despre trecere miroase-a cărbuni, / a flăcări care se iau după tine, / a mirişte şi a praf. / Un poem despre mirişte, / abia atins, s-ar învineţi de cicoare. / Acum chiar izbeşte în geam / fluturele Acherontia Atropos / care-şi face crisalida-n pământ”. (Acherontia Atropos).

Există în această poezie un orgoliu disimulat, vizibil în atâtea imagini, la fel cum există şi un ton de morală practică dar inutilă. Apoi, un parfum exotic care pluteşte peste miezul cenuşiu al lucrurilor. Hieratică adesea, recurgând la simboluri străvechi, poezia Gretei Tartler pare că amână mereu, cu o blândeţe vicleană, descătuşarea monstruoasă. E o amânare muzicală, sugerând parcă vioara care deapănă firul legendei, vioara-Şeherezadă a lui Rimski-Korsakov. Întârziind producerea „catastrofei”, iluzia devine posibilă.

Săpate în carnea abstractă a imaginii, versurile Gretei Tartler com­bină gustul pentru liniile solemne, geometrice, de coral, cu foamea de trăire auten­tică, abstracţiunea cu scena petrecută în stradă. De la Bagdad la pădurea Ciorneleasa, de la verdeţurile din piaţă învelite în foi din Istoria literaturii la hieroglifa egipteană, de la versul din Rudaki la cantiniera care „despică peştele” creând o pa­radoxală analogie („Cantiniera despică balaurul, îl aruncă / aproape necurăţat în tigaie, mâinile / şi le şterge de şorţul uns. / Chiar şi balaurul / e o păpuşă de ceară, chiar şi veninul e un Ersatz! / («Microperfecţie în macro-haos»). / Cantiniera îţi seamănă, / da, îţi sea­mănă, îmi şopteşti. / Nici ea nu azvârle cuţitul, nici tu, agerul vers!”), aflăm acelaşi ritm al mărtu­risirii uşor uimite. Dar totul pare a se înscrie în tipare repetabile, de aici veşnica insatisfacţie: „Tot aşteptând să se-ntâmple ce nu se întâmplă / am devenit o statuie”.

La aceas­tă atitudine poezia Gretei Tartler a ajuns trep­tat, ea fiind observabilă mai puţin în primele volume, Apa vie (1970), Chorale (1974), Hore (1977) şi mai mult în celelalte: Astronomia ier­bii (1981) şi îndeosebi Scrisori de acreditare (1982). În Substituiri e evidentă o anumită estetizare a suferinţei, alături de un dramatism suportabil. Existăm, crede poeta, în măsura în care reproducem, acredităm for­me universale şi ne substituim acestora, purtându-le şi lăsându-ne purtaţi de ele. E sensul parabolic desluşit în Concertul pentru licorn şi bandă magnetică.

arcimboldo-focul

 

Giuseppe Arcimboldo, Focul, 1566, Kunsthistoriches Museum, Viena

Dacă ar fi să aleg un singur vers din poezia Gretei Tartler, ar fi acesta, care izbucneşte ca un acord prelung în liniştea unei catedrale, un vers fără îndoială memorabil: „Torţa din mâna mea dreaptă e chiar mâna mea dreaptă”.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 42 (1224), sâmbătă 19 octombrie 1985, p. 7

© costin tuchilă

 

Reclame

Read Full Post »

costin-tuchila-nina-cassian1

Anii dintre sfârşitul războiului şi 1947 – 1948 impun, atâta cât condi­ţiile social-politice o permit, o dimensiune nouă poeziei române. După atmosfera sumbră, se simte în căr­ţile de atunci, multe spectaculoase, un aer de libertate – o libertate care înseamnă în primul rând existenţă trăită plenar, realitate văzută din alt unghi, limbaj elibe­rat de orice convenţionalism, pentru că el traduce tocmai anticonvenţionalismul. O veritabilă democratizare a limbajului poe­tic şi a atitudinii e de semnalat la autori ca Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru, Victor Torynopol şi alţii, care debutează în acest context. Unele în­făţişări lirice reţin din retorica avangardei experimentul, în sensul în care orice for­ţare a limbajului şi a atitudinii ce îl susţine are o doză experimentală. Dar ele nu sunt prelungiri avangardiste, cum nu sunt nici experimente propriu-zise. Le lipsesc trăsăturile esenţiale: nihilismul, înlocuirea raţiunii cu hazardul, concreti­zarea frondei prin demolarea literarului, opoziţia netă la literaturizare. Există numai o veritabilă tensiune insurgentă – insurgenţa însăşi ca formă de protest.

Am făcut acest „ocol” de istorie lite­rară, fiindcă volumul de debut al Ninei Cassian, La scara 1/1 (1947) este şi el, în­tr-o măsură, relevant pentru noua dimen­siune interioară a sensibilităţii pe care o aduc autorii din această – exact numi­tă – „generaţie a războiului”. Titlul su­gerează o oarecare doză de insurgenţă – ori numai „programul”: la scara 1/1, adică a vedea şi a transcrie poetic totul în mă­rime naturală, necontrafăcând ideatic nici sentimentul, dezgustul insinuat discret, cu falsă cochetărie („Noroc că mai iubesc. Rece sunt. / Domnul cu părul de spumă şi bunica neagră / îmi trimit cărţi de vi­zită pătate cu unt / Pentru balul Măriei-Sale, Vârsta cea acră. // Umblu-n baston, Am mâini mici de lină. / Ce mai face Poezia, nepoata voastră ? / Plouă cu gal­ben din lampă. N-am la-ndemână / Decât umbrela pentru o ploaie albastră.”), nici umbra lui himerică, de la speculaţia fol­clorică (Făt-Frumos miriapodul) la halu­cinaţie (Halucinaţie intenţionată, Cum a ars vestitul castel Nevermore). „În mări­me naturală”, şi totuşi prea puţină natura­leţe e de găsit în poeziile Ninei Cassian în această fază. Textele sale par aranjamen­te compuse de o mână îndemânatică din petale de flori naturale. Expuse în boluri de sticlă, scăldate de un soare „torenţial”, aceste ciudate organisme vegetale vorbesc încă de armonia naturii. Moderat himerică, poezia Ninei Cassian anunţă de pe acum preferinţa pentru ludic, împlinită într-un volum ca Loto-poeme (1972), dar existentă în diferite proporţii şi în altele. S-a vorbit mult şi îndeajuns de superfi­cial de acest aspect. Ludicul este aici un pretext pentru figurarea sentimentelor într-o manieră uşor aleatorie, pentru imaginea de factură generic-suprarealistă, îmblânzită de o fantezie care, pornită din autenticitatea trăirii senzoriale, sfârşeşte artificial. Surâzător întristată de dispariţia plăsmuirii himerice – „floarea neagră” a imaginaţiei –, ea proclamă, schimbând tonul, lumea pe dos: „Cunoaşteţi animale-albastre / şi negre flori? Aţi obser­vat / să umble incisivii singuri / după mâncare-n lung şi-n lat? // Văzut-aţi ca­lendare care / îşi smulg Duminica de fri­că? /Aţi cunoscut un trup magnific / de saltimbanc numit Costică? // Poate-or fi fost. Iar dacă zbor, dând doar o leacă din picior / (un fel de-adio sugerînd) / – e că flori negre nu mai sînt, / nici animale-albastre nu-s. // Şi, plin de silă, curg în sus.” Dar în artificiu se mai vede urma vie a sentimentului. Viziunea halucinantă din primul volum afirma acelaşi lucru (Cum a ars…).

În La scara 1/1, tentaţia lucidă este evi­dentă în surprinzătoarea piruetă a limbajului. La capătul unui vers aparent plat „explodează” un verb complet neaşteptat, din registrul colocvial, iar apoi imaginea se dezvoltă „logic” dacă luăm în conside­raţie conotaţia respectivului cuvânt: „Mă uit cum drumurile mele se gudură, / Ţi­nute de hăţuri, cu botul albit.” (Pe curând, s.n.).

foto-nina-cassian-marit1Simplitatea – trucul simplităţii, de fapt – are o culoare personală în poezia Ninei Cassian. Este acea simplitate a ges­tului cotidian („sărbătoare zilnică”), gest al purităţii repetate, cu fiecare zi mai adevărată, cu fiecare zi cucerind un teri­toriu distinct, la care eul liric ajunge pe nesperate şi inedite căi vizionare: „Voi scoate o antologie a mişcărilor mâinii / (Mâna ta e rece ca o furculiţă) / Strânge cu făraşul tot ce mai rămâne: / Ochiul tău de baltă, gura ta pestriţă.” (Iubitul cel prost). Pe căi vizionare, răspândind însă o bucurie de a comunica, pare-se, structurală poetei. Este o formă abstractă de bucurie, un sentiment mai degrabă re­tractil decât exprimat tranşant; o stare, până la urmă, pătrunzând adânc în nervu­rile textului, regăsind acolo suava melancolie „protectoare”. Surâs în mişcare dar şi încercare a sensibilităţii de a se apăra – prin sustragere – de agresiunea locurilor comune, a stupidităţii, a falsu­lui ce proliferează, de la planul senzorial la cel estetic („Dar terminaţi odată cu-aceste blânde cântece / Viclene şi cleioase, de neîndurat.”).

Surâsul „estet” din primul volum devine radicală cuprindere a lumii printr-un pro­ces progresiv, nu uşor de bănuit şi mai ales ireversibil. Eul „se dilată” în „.spaţiul convenţional dintre oameni”, firescul existenţei sale dă naştere reacţiei adesea dramatice de respingere. Exact după două decenii de la debut, Nina Cassian publică în aceeaşi carte ciclul Destinele paralele, urmat de poeziile din La scara 1/1. Asi­metria formală (compoziţională) este lim­pede, substanţa nu e însă complet dife­rită şi probabil aceasta e „morala” cărţii. În prima secţiune sunt câteva poeme an­tologice: Viraje, Post meridian. Frigul, Scrisori. E o poezie de cunoaştere, fără nimic superficial sau decorativ, o poezie a conştiinţei de sine. Se cuvine observat că şi la nivel gramatical vocea lirică res­pectă imaginara cenzură (v. folosirea formelor de genul masculin, sugerând transcenderea, abstractizarea proprie condiţii). Aventura cunoaşterii e aventura eului, de unde impersonalitatea „vorbirii”: „Încărcătura de sublim pe care o posed / mă face uneori imponderabil şi sunt / prada uşoară a tuturor obiectelor; / fără nici un efort din partea lor, mă resping, îmi fac vânt, mă trimit / de la unul la altul, şi eu, / deşi nu-mi pierd graţia plutirii, / mă-ncarc de răni la fiecare atingere, / fracturi profunde, ca un templu surpat, / îmi umplu trupul.” (Frigul). Încărcătura de sublim reprezintă efectul „asimetric” al unei tot mai puternice conştiinţe a eşecului, singurătatea trăită lucid. Câtă luciditate, atâta frumuseţe, spune poezia Ninei Cassian chiar şi atunci când se lansează în frenezia erotică. Figura lucidităţii – definitorie de altfel – este aici frigul: „frig necesar” aflat la originea regnurilor – la originea lumii, „rezultat al divergenţei” în cadrul „marelui moment analitic”, semnificând prin urmare dialectica formelor în veşnică transformare, generica mişcare plasmatică în cadrul singurătăţii cosmice. „Frigul nu are umbră. / Conturul nu-i permite această evaziune. / Umbra e sentimentul formei. / Frigul nu are sentiment. / E rigid, închis în sine, nu comunică.” El poate fi, în context, rostirea esenţei – şi nu atât rostire (ceea ce ar însemna, desigur, formă), cât subtilizare a ei: mutatis mutandis, esenţa nu are „umbră”, ea e mai presus de „sentiment” şi, fenomenologic, se sustrage comunicării. La esenţa lucrurilor ajungi prin îndelungata cultivare a singurătăţii, deprinzând dilematicul sens care desparte „lucrurile unul de altul”, dar având certitudinea existenţei fenomenale. Căci a fi este deopotrivă verbul esenţei şi al existenţei: „Din clipa aceasta eu însumi va trebui / să despart lucrurile unul de altul, / pentru că, dacă totul se confundă cu totul, / dacă totul e tot, nimic nu e nimic, şi aşa mai departe; / totuşi, unele lucruri există, / lucrurile există, / să pornim, deci, de la existenţa lor, / să le numim cu numele lor, fără teama de a le ucide, / chiar dacă-n jurul lor e un nimb de nelinişte.” Există în acest versuri o exultaţie interioară, nu departe, structural vorbind, de aceea, rezolvată în şi prin imagini, din La scara 1/1. Unitatea poeticii Ninei Cassian e certă, lângă rafinamentul versului şi solida cultură artistică reieşind de pretutindeni.

cop-cd-discurs-r-sireteanu

Discurs într-un ciorap, dramatizare radiofonică de Puşa Roth după
volumul Confidenţe fictive de Nina Cassian. Interpretează: Ruxandra Sireteanu. Data difuzării în premieră: 26 august 2007

După volumele din deceniul al şaselea, Nina Cassian aduce în poezia erotică o reflexivitate originală, prin amestecul de senzorialitate şi intelectualism. Este o combinaţie în cadrul căreia componentele se reliefează reciproc. Farmecul acestei poezii, de departe cea mai profundă lirică de dragoste scrisă în ultimele decenii, nu e dat aşadar numai de intensitatea trăirii senzoriale, de pasiunea devenind prin substanţializare principiu ordonator al universului, cum nu e dat în exclusivitate nici de speculaţia intelectuală. Ca la poeţii renascentişti, iubirea este profund spiritualizată, mai puţin sensul platonician. E o mutaţie în consens, o altă vârstă lirică, ceea ce reprezintă reformularea raportului fundamental dintre om şi univers. Egocentrismul poetului modern se revarsă spectaculos. Umilitatea, evlavia au dispărut. Pentru el principiul filosofic tutelar, structură a unei gândiri colective, ideea „obiectivă” în spiritul – strict – al căreia se rezolvă personalitatea subiectu­lui, s-a dizolvat în orgoliul pătrunzător al sinelui. Nu individul există în raport cu divinitatea la care accede – prin ea cu cosmosul –, cosmosul este o funcţie a in­dividului. Mutaţia e cu atât mai evidentă în relaţia erotică. Fiinţa se gândeşte pe sine prin eros şi reformulează universul după măsura propriului destin. Frumuse­ţea contemplată a încetat să mai fie re­producere a frumuseţii divine; dimpotri­vă, ea naşte o disperare activă, o con­ştiinţă individuală a limitei: e gândul care umbreşte iubirea împlinită, alungat naiv de pe ecranul sufletului ce îşi caută echilibrul. Gândul – acea îndârjire pe care cultivarea lucidităţii o conferă, cu cât dramatism însă, subiectului cunoscă­tor: „Slăvesc luciditatea într-atât / încât mă uit la lume, îndârjită, / la orbitoarea geniului ispită / şi la cadavrul mirosind urât. // Mă uit la vicii, şi mă întărât / când egoismu-n mine se agită. / Plasată pe-a istoriei orbită, / privesc, când zâmbitor, când mohorât. // Un singur gând alung, şi-l ocolesc, / ca un agnostic, ca un slab de înger. / Mă-mpotrivesc naiv şi nefiresc, / de-a presupune (sânger! sânger! sânger!) // că ai muri… curând, sau mai târziu. / Nu ştiu. Nu vreau. Nu ştiu. Nu vreau să ştiu.” Cele cinci Sonete ale iubirii împlinite (l-am citat pe ultimul) au o frumuseţe memorabilă. Poeta a găsit un ton cât se poate de potrivit pentru convertirea discreţiei sentimentale în expresivitate artistică. Dobândirea echilibrului prin iubire e provizorie, căci el se vede umbrit de „transparenţa sângerie” a presupunerii ce semnalizează moartea. Nu e un paradox: în poezia Ninei Cassian transparenţa este cea care umbreşte plenitudinea trăirii afective. A vedea prin perdeaua deasă a sentimentelor înseamnă a observa rănile des­chise: „Lumina imită sângele nostru”. Sângele, surâsut cumplit, al frigului, al îngheţului, străvezime thanatică, curgând mereu, în miezul, la capătul disperării, sângele desfigurator: „A, ţin bine minte că am surâs cumplit, / desfigurându-mă ca să semăn mai bine cu mine, / şi că n-am ţipat decât o singură dată, / mult după ce nu mai era nimeni în jur / şi e stinsese lumina şi se ştersese / sângele de pe mese.” (Sângele).

Se regăsesc în cele cinci sonete marile motive dintotdeauna ale liricii erotice, trecute prin filtrul viziunii personale. Bucuria tandră care străbate clipa împli­nirii crepusculare este un gest al zădăr­niciei, încercănata ei presimţire: „Acolo unde tu ai triumfat, / eu tot mai bat în piatră pioleţii. / …Dar scapără, carat lân­gă carat, / el, soarele de sus al frumuse­ţii // pe fruntea mea. Iar tu mă-ndemni să urc. / Şi-am să te merit, poate – în amurg.” O analiză detaliată a muzicali­tăţii acestor texte ar evidenţia încă o dată valoarea lor de excepţie: limba are o mlădiere felină, sunetele urcă şi coboară urmând cu fidelitate curba gândului. Formă per­fectă, sonetul, aşa cum îl foloseşte Nina Cassian, este concluzia muzicală a sufle­tului, armonia care i s-a impus acestuia pentru a se comunica, la fel cum în mu­zică tonalitatea impune un număr relativ finit de posibilităţi expresive. Iată, într-o singură strofă, cum jubilaţia se stinge la gândul funest (percepţie a timpului neier­tător), sprijinindu-se şi pe sugestia so­noră: de la solaritatea primului vers, abil sugerată prin alternanţa de consoane surde şi sonore, la tonul stins, interiorizat, al nazalelor din ultimul vers: „Fiori tri­umfale pot ţâşni din stâncă, / fertil e-ntregul lumii circuit, / şi pot zâmbi cu tine, liniştit, / din mine, moartea, când încet mănâncă.”

În Ambitus (1969), volum mai unitar decât Disciplina harfei (1965), în care apar sonetele, Nina Cassian urmăreşte – ex­plicit, prin titlu – întinderea („scara mu­zicală”), elasticitatea sentimentului erotic, de la exorcism la descriptivismul simbo­lic (Omida), de la ironia amară (Elefantul verde), oarecum exterioară, la această „crudă” percepţie a extincţiei, a prăbuşi­rii fiinţei descumpănite: „De când m-ai părăsit mă fac tot mai frumoasă / ca hoitul luminând în întuneric. / Nu mi se mai observă fragila mea carcasă, / nici ochiul devenit mai fix şi sferic, // nici zdreanţa mâinilor pe obiecte, / nici mersul, inutil desfigurat de jind, / – ci doar cruzimea ta pe tâmplele-mi perfecte, / ca nimbul putregaiului sclipind.” (Donna miraculata). Sau această tulburătoare imagine din Noaptea revelaţiei: după dispariţia surâsului (condiţie, se vede, a imaginarului, analgezic şi amânare a destinului), apariţia „ochiului fără pe­reche”, „al treilea ochi”, indiciu al pier­derii definitive a candorii. „Ochiul care stă ochi în ochi cu el însuşi, / în văzul tuturor, din toate punctele de vedere” este simbolul fascinaţiei interzise.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 28, joi 12 iulie 1984, p. 5

© costin tuchilă

Read Full Post »

În poezia de astăzi, ipostaza balcanică, por­nind de la Ion Barbu dar descoperind imaginar un fond bizantin, hime­ric şi metafizic, iniţiind într-un ceremonial în care materia se spiritua­lizează hieratic, este re­prezentată în mod expli­cit de poeţi ca Leonid Dimov, Emil Brumaru, Dumitru M. Ion, Dan Mutaşcu, în forme, la fiecare, originale şi în grade diferite de substanţializare. În timp ce, de exemplu, bizantinismul lui Dumitru M. Ion este o „realitate interferentă”, din planul re­veriei „materiale” trecând în cel al nostalgiei ceremonioase şi visând la „cetatea balcană”, la gestul de cavaler răsăritean cu blazon platinat, din „ţara plăcutului Onir”, în poezia lui Dan Mutaşcu bizantinismul este mai mult livresc decât existenţial, deşi cele două planuri se întâlnesc şi se confundă adesea. Poezia este aici tresărirea însângerată a actului logotetic, legen­dar, reînviat în amintire ca într-o inefabilă oglindă, stăpân încă peste viaţa afectivă. Această tresărire a logosului provine însă dintr-o poezie unde forţa şi delicateţea se com­pletează reciproc, într-un echilibru instaurat treptat dar durabil. Volumele lui Dan Mutaşcu, de la Substratum (1970) la Scrisori bizantine (1974) alcătuiesc „imagini culturale”, urmărind şi valorificând un fond arhaic, de la modelele străromâne din prima carte la mitul naţional în Ochiul lui Zamolxe (1975) sau la orientalis­mul spiritualizat din Oglinda lui Cagliostro. Bi­zantinismul inspiraţiei este direct afirmat în Scri­sori bizantine, în care imaginile culturale repre­zintă o sinteză între fondul autohton, străvechi şi straturile suprapuse. Poezia este rodul meditaţiei într-un spaţiu care, limitat obiectiv, este ilimitat ca posibilitate de explo­zie a subiectivităţii. „Ipostaza lirică preferată, scrie Marian Popa, e aceea a forţei delicate, plasate într-un univers solid, imuabil ca un muzeu”. Forţa delicată ar fi în acest spaţiu în­chis („solid”) înţelesul tăcerii – tăcerea medi­taţiei la care invită obiectul de muzeu, ima­ginea metaforică a ceremoniei de demult ori cadrul livresc, sau numai contemplaţia şi amin­tirea unui tablou, a unei piese muzicale. Sunt, acestea, ipostaze definitorii în recentul volum al lui Dan Mutaşcu, Clipe şi regi (Editura Albatros, 1984). Bizantinismul său de factură livrescă subzistă doar ca îndepărtat punct de referinţă. E patina lucru­rilor vechi alături de simţul timpului care „sângeră” aidoma perlei de aur în umbra ima­ginară: „Când se va trezi cel care doarme / o perlă de aur va sângera // şi-n golul amiezii se vor aduna / pescăruşi fulgeraţi de-o nespus / de amară umbră // o iarbă flendurită va ameţi pe mal /printre meduzele scuipate de reflux // câte-o corabie roasă de eterna sare / zadarnic ne-ar mai drumeţi pe ape / să rămânem deci pe un mal de cinabru / lângă acea cetăţuie din care turnurile au fugit // şi să privim sălbăti­ciţii trandafiri ai mării / până când până când până când / se va trezi cel care doarme cu fruntea-n lună”. (După douăzeci de ani). Deşi împovărat de sugestia nobleţii apuse, a „pânzei purpurii” ce se pierde în depărtare, Dan Mu­taşcu nu este, în nici una din poeziile din Clipe şi regi, un melancolic. Trecutul e răsturnat în prezent şi în viitor, ceea ce presupune o organizare diferită a materialului imaginar, faţă de alte cărţi. Mai mult decât atât, un alt tip de circumstanţializare. „Ora nesigură a trecutu­lui”, cu visul lui neconsolat, cedează în faţa unui prezent generic, frecvent nu numai ca timp verbal, ci şi ca stare tutelară. Este starea admirabil definită în finalul unui frumos poem, Misterion: „Priveşti cu o privire de liliac-umanizat, / auzi demoni – tunete; te-ntorci şi nici n-ai plecat. / Te uiţi în sus şi vezi norii / ca amigdale de ambră un gât de azur umflând”.

Preţiozitatea este savant dozată în versurile lui Dan Mutaşcu, imaginea căutată coexistând cu înfăţişările pline de naturaleţe, de o francheţe care, ea însăşi, poate deveni uşor emblematică, purtând aura imaterială a frumuseţii: „Sau mă fac un abur ţinând de esenţa lacrimei / pe un cer ce vede norii ca pe un aur de voci / la pânda frumuseţii”. Câteva poezii folosesc pro­gramatic tehnica sinesteziei (Puncte de vedere) sau speculează parabolic în jurul scenei de gen, pictată în culori himerice (Bătrân răsfoind o carte). Pavană pentru o iubire defunctă e un titlu-parafrază a celebrei piese a lui Maurice Ravel, poate capodopera compozitorului, Pava­nă pentru o infantă defunctă. Clipe şi regi este, pentru a-i prelua un vers, „trandafirul în stare de fulger”: emblema ascunsă şi mereu renăscând în pânza purificatoare a prezentului, în­ţeles ca stare şi singurătate continuă.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 10 (1192), sâmbătă 9 martie 1985, p. 2

© costin tuchilă

Read Full Post »

Poezia lui Mihai Ursachi este, înainte de orice, frumoasă. De frumu­seţea eim-ursachi5 fantezistă, ca şi de ironia mul­ţumită cu sine, nu se îndoieşte nimeni. Aria sa este reprezentarea fabuloasă a unei sensibilităţi iremediabil scindate, pentru care realitatea e prilej de dis­perare, de spaimă repetată la infinit. Impresia pe care o lasă pe rând toate cărţile, sintetizate în paralel în selec­ţii antologice: Poezii (1972), Diotima (1975), Arca (1979), Inel cu enigmă (se­ria „Hyperion”, 1981), e că poetul triumfă amar asupra unei realităţi cru­de, în care cu greu îşi poate găsi locul. Hipersensibil, el este o pradă florală, o stemă melancolică supusă rapid ero­ziunii, fatalei degradări. Aparenţa ironică, tonul uneori de fantezie bufă nu constituie şi esenţa acestei poezii. E doar învelişul, miracolul exterior. Mihai Ursachi are, mai degrabă, înclinaţii temperamentale pentru o viziune tragi­că asupra existenţei: o viziune care, cunoscând probabil inconsistenţa de­terminărilor categorice, relativizând totul cu aerul sceptic al modernului în­ţelept, bravează în permanenţă. Poezia sa îşi are aşadar originea într-un scep­ticism funciar adăugat slăbiciunii („o, slăbiciune, numele tău este artă”). Acea slăbiciune care alimentează imaginaţia, spaima creatoare de fantasme, apropie­rea feminină de univers. Îngândurat până la risipirea de sine, poetul pare un prinţ ciudat, înarmat cu laţ şi tri­dent şi pus să asiste la un război nu­clear.

a-durer-melancolia

Albrecht Dürer, Melancolie I, 1514

Poezia lui Mihai Ursachi este una dintre cele mai desăvârşite înfăţişări princiare din literatura română. Atâta conştiinţă a nobleţei conţinută în pro­pria imaginaţie şi o atât de frumoasă re­flectare în forme artistice nu sunt de întâlnit la alt poet contemporan. Slăbi­ciunea este izvor de frumuseţe. Se întrevăd în poezia lui Mihai Ursachi peisaje – peisaje „interioare” – în care natura „toarnă” cascade de flori. „Celesta ma­hala” e un colţ deopotrivă himeric şi real, plăsmuit dintr-un capriciu side­ral: un colţ de natură cu pomi înflo­riţi. Cireşi, pruni sălbatici, arbuşti sau arbori imaginari compuşi din lujeri de crini şi cristale purpurii dau în floare în valea plină de melancolie a „ma­halalei” coborâte nu se ştie când din cer. Par a încremeni în poziţii fante­ziste şi în culori strălucitoare, armo­nizate împărăteşte. Căci Ţicăul lui Mi­hai Ursachi seamănă într-adevăr mai mult cu o natură statică decât cu un peisaj care să lase impresia mişcării, a vieţii. Astfel se imaginează pe sine prinţul blond crescut fabulos dintr-un crin: pictând în cuvinte naturi statice parabolice, zămislind tainice parado­xuri, idei vaporoase şi sentimente pre­făcute. Simularea, prefăcătoria iau aici forma substanţială a experienţei adu­cătoare de fericire. Pictor de cuvinte-eflorescenţă, Mihai Ursachi şi-a transformat scepticismul şi vocaţia tragică într-o formulă insolită de fericire. Pentru a răspunde înfrângerii, el trebuie să cucerească un model propriu, să şi-l facă familiar, la graniţa dintre osten­taţie şi discreţie. Aparţinând unei struc­turi romantice, unui suflet neoroman­tic învins şi învingător, agresat şi agre­siv, contemporan şi vetust, literatura aceasta ultrarafinată este în întregime tributară gustului fantast. Ca şi Leonid Dimov sau Emil Brumaru, Mihai Ursachi e un spirit îndrăgostit de fa­bulos, pe care îl creează într-un mod particular, distinct de al celorlalţi. Fa­bulosul imaginaţiei sale este unul „intim”, e un fabulos de interior, dacă se poate spune aşa. O evadare mirifică în spa­ţiul închis al „încăperii”: pereţii sunt nesperate grădini, albume de mitologie florală, fereastra e o „cale lactee”, ta­vanul – intangibila boltă pe care mărşăluiesc neauzit stele. Iar mahalaua – o „încăpere” mai mare, intimitatea răsfrântă în spaţiu social din imediata apropiere. „Mahalaua celestă” este a doua cameră: totul e familiar, toată lumea se cunoaşte. Se construiesc „poveşti” despre roze şi crini, despre „insula florilor, Zante”, despre Pelican, despre „marele ceas” şi despre „inel”, despre Originea şi des­tinul unei haltere de modă veche, des­pre „flanela violetă”, se spun parabo­le despre „ureche şi numărător” sau despre „cetatea scufundată”. Destule titluri par să însceneze un epic para­bolic: Poem despre domnişoara Gabriela Şerban şi despre unica noastră întâlnire la o expoziţie suedeză de pic­tură, Câte ceva din fondurile şi grijile antroposofilor şi kalologilor din Cetate, precum şi zvonul absurd care începuse la un moment dat să circule printre ei, Povestea Dragonului – o fabulă, Post scriptum. Transversaliile mari sau cele patru estetici. Poezie pe care a scris-o magistrul Ursachi pe când se credea pelican. Cititorul se va aştepta să parcurgă sub ultimul titlu un lung poem oniric. El sună, surpriză!, astfel: „Un om din Tecuci avea un motor / dar nu i-a folosit la nimic”.

Câtă deconspirare lirică a iluziei parabolelor stă la pândă în poemele lui Mihai Ur­sachi se subînţelege. Totul e fabricat într-un atelier minuscul după reţete alchimice. „Marea înfăţişare” e tocmai captarea – heraldic conspirativă – a acestei dezlănţuiri de cameră a fabulo­sului. Un fabulos de interior este unul care, pierzând libertatea cosmică a alcă­tuirilor, puterea sa simili-demiurgică, o dobândeşte pe aceea a sondării în pro­funzimea imaginaţiei. Camera, spaţiu închis, trimite ori la evadarea „circu­lară”, de genul celebrului Voyage autour de ma chambre, ori la una în profunzime. Adâncimea poate fi şi înălţime, eliberând astfel de artifi­ciile unei gândiri reduse la conceperea antitetică: ochiul poate visa privind tavanul-boltă cerească ori pavimentul-fântână („căci tot, de asemeni, odaia lumii tale e Înălţime, Lărgime / şi Adâncime, amin.”). Adâncime – înălţi­me, concavitate şi convexitate, levitaţie şi scufundare sunt insuficiente, spune autorul Missei Solemnis, dacă nu atrag şi senzaţia de lărgime. Clau­strarea echivalează cu superba trudă a poetului fericit pentru că nu are scă­pare, pentru că va trebui să se închi­puie pe sine şi să închipuie în veci lu­mea. El va produce atâta fantezie de câtă are nevoie în scopul satisfacerii orgoliului. A nu atinge pe nimeni şi a profera „fabule” mirifice în adâncul ca­merei (fântână ori tainiţă, metafora are aceeaşi decodare) inspiră deopotri­vă trufie romantică, oarecum plebee şi ironie aristocrată.

Cea mai pătrunzătoare impresie lă­sată de volumele lui Mihai Ursachi este aceea că interiorizarea autoironică a fabulosului urmăreşte scopuri alchimice. Atelierul tainic, încăperea sigilată conţin experienţe greu de mărturisit. Cupa unei flori de crin, miezul ascuns de petale al rozei ori adâncitura mi­nusculă a florii de cireş sunt de asemeni încăperi – fântâni lăuntrice în care te poţi închide pentru a evada prin alchimia fabulosului. Închis într-o floare, iată o fericire montată pe un suport ironic, cum e întreaga lui poe­zie. Ucis de parfumul rozei, el nu este mai puţin născut din neant, fiindcă poezia este imaginea Neantului care se doreşte pentru o clipă altceva (Naviga­torul, sau Balada literaturii). Ce pare mai curios e faptul că relativizând la nesfârşit, poetul nu sfârşeşte prin a ne­ga irevocabil, ci dând farmec nou con­strucţiei secrete. Alchimia e un regres la mistere iniţiale (regressus ad uterum, spune Gilbert Durand). Strategia alchimică provine din nevoia de reduc­ţie a universului la esenţe care se pot combina şi substitui între ele. „Sacer­dot al lui Hermes” (Şt. Aug. Doinaş), Mihai Ursachi este un asemenea meş­ter de inefabil, un producător de lu­mină prin amestecul misterios al ele­mentelor aşa-zicând reale. Metalele sunt înlocuite cel mai ades cu petale de flori sau cu parfumuri înţelese ca la­birinturi vaporizate. Esenţa cu care lu­crează meşterul este evident chintesen­ţa (quinta essentia), sugerând deci simbolul mistic – conspiraţia. Cinci este şi în poezia lui Mihai Ursachi nu­măr conspirativ. Mai mult glumind cu sine, Mihai Ursachi sfârşeşte prin a al­cătui un univers lăuntric de o adânci­me hermetică insondabilă, încercând, ca Mallarmé, să ajungă la gerul pur al fiinţei. Tentaţia acestei poezii, eretică în sensul cel mai artistic al cuvântului, va fi prin urmare să se nege îndată ce s-a alcătuit, rezervându-şi dreptul de a dispărea în neant odată cu dobândirea combinaţiei chintesenţiale. A în­făţişa – a te înfăţişa – înseamnă a înceta să exişti.

Am fi însă nedrepţi dacă am rezu­ma izvoarele de autentic lirism cuprin­se în planta exotică a imaginaţiei lui Mihai Ursachi la problematica fabulo­sului cristalizat alchimic. Misterul con­spirativ al acestei interioare dezlănţuiri se sprijină fără a se şi identifica pe nostalgia nobleţii apuse, o nostalgie a purpurei heraldice, a algebrei celeste şi a corului de îngeri. Dar e, deopotrivă, o nobleţe a cercetării exotice şi a plăs­muirii excentrice. Un cavalerism învingând cu săgeţi de raze şi otrăvuri as­trale orice pornire spre umilinţă. Poe­zia lui Mihai Ursachi distruge dintro privire tot ce nu i-ar conveni. Nici un grăunte de umilinţă nu încape în lite­ratura acestui orgolios boem primăvăratic. El luptă ca un spadasin cu mo­rile de vânt ale princiarei sale melan­colii şi pentru că o face conştient, tex­tul poetic se răsfaţă ironic. Dar ironia nu e simplificatoare şi nu concluzionează nimic aici, ci se comportă ca un factor de sporire a ambiguităţii.

cranach-melancolie

Lucas Cranach cel Bătrân, Melancolia

Utopistul este un raţionalist, de fapt un visător care îşi raţionalizează elanurile. El e un constructor şi lumea pe care o pune în mişcare trebuie asigurată din toate punctele de vedere. O utopie poetică respectă mai puţin această necesitate. Totuşi nimic din creaţia poetului nostru nu pare a fi lipsit de raţionalitate. Feminin prin structură şi moldovean prin comportament, Mihai Ursachi păstrează cu limpezime spiritul raţional asociat în chip ineluctabil cu ironia. Moldoveanul e pe cât de sensibil pe atât de raţional, pe cât de dispus la ironie şi calambur pe atât de „dogmatic” în respectarea măsurii. Nicăieri exotismul lui Mihai Ursachi nu vesteşte o depăşire a proporţiei îngăduite. Creaţia sa lasă impresia de utopie lirică tocmai în măsura în care o conţine pe aceea de fantezie raţionalizată.

Manierist prin modul de a se apro­pia de această lume de el inventată, Mihai Ursachi aspiră la un clasicism la care ştie că nu va ajunge niciodată. Esenţa lumii fiind de natură proteică, totul poate fi altceva şi cu atât mai profundă îi va fi melancolia când va afla parabolic acest presupus adevăr. În poezia lui Mihai Ursachi spiritul uto­pic (raţionalist) funcţionează şi este jus­tificat şi prin cultivarea paradoxurilor. Gândirea în paradoxuri e o formă poe­tică de cunoaştere, o virtute şi o plăce­re, puse în serviciul construcţiei. Pro­teică în esenţă şi raţională în manifes­tare – ceea ce e un posibil indiciu alchimic –, conspiraţia imaginară din poemele lui Mihai Ursachi îşi doreşte o inefabilă independenţă. Dar inde­pendenţa, ca de altfel şi fericirea îi sunt conferite de asemeni de melanco­lie. Plutirea melancolică în orizontul încăperii devine un sigiliu şi o probă de autenticitate. Melancolia îşi apro­pie o substanţă, devenită simultan cu­loare: purpura, însemn nobiliar şi re­zervaţie imaginară. Substanţă pre­schimbată în culoare, culoare pre­schimbată în substanţă, purpura con­ţine aşadar şi ambiguitatea necesară. Ea trimite pe rând la strălucire şi ob­scuritate. Preferinţa poetului se va în­drepta totuşi spre prima alternativă. O melancolie „luminoasă”, o nostalgie scăldată în purpură, dar nu pentru a obţine efectul densificării de care vor­bea Bachelard (L’Eau et les rêves), ci pentru a sintetiza contrariul. Sub­stanţă care incită la visarea adâncuri­lor, prin posibila prefacere în verdele cenuşiu al abisului lichid sau în viole­tul stins al extincţiei, purpura melan­coliei va prefera luminozitatea, apro­pierea de esenţializare, tinzând spre albul florii primăvăratice. Progresia este de la roşu, roşul rozei şi un roşu simbolic, spre alb, albul „limbii melancolice”. A doua scrisoare este o metaforică pagină goală, care are doar o notă de subsol: „Fiind scri­să în limba melancolică, cu caractere insesizabile, scrisoarea se adresează nu­mai celor care pricep de la sine aceas­tă limbă”. Gestul transcrie ceva mai mult decât fronda bufă a sensibilităţii mo­derniste. Asemenea transsubstanţializări ale purpurei mărturisesc încânta­rea alchimistului, truda lui hermetică, aventuroasă pentru că e nesfârşită. Căci poezia, de mare valoare, a lui Mihai Ursachi este străbatere conti­nuă, călătorie pe puntea corabiei cu pânze purpurii: intrare şi ieşire pe poarta nevăzută a „inelului cu enig­mă”.

Utopistul este un raţionalist, de fapt un visător care îşi raţionalizează elanurile. El e un constructor şi lumea pe care o pune în mişcare trebuie asigu¬rată din toate punctele de vedere. O utopie poetică respectă mai puţin această necesitate. Totuşi nimic din creaţia poetului nostru nu pare a fi lipsit de raţionalitate. Feminin prin structură şi moldovean prin comportament, Mihai Ursachi păstrează cu limpezime spiritul raţional asociat în chip ineluctabil cu ironia. Moldoveanul e pe cât de sensibil pe atât de raţional, pe cât de dispus la ironie şi calambur pe atât de „dogmatic” în respectarea măsurii. Nicăieri exotismul lui Mihai Ursachi nu vesteşte o depăşire a proporţiei îngăduite. Creaţia sa lasă impresia de utopie lirică tocmai în măsura în care o conţine pe aceea de fantezie raţionalizată.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, serie nouă, nr. 22, miercuri 27 iunie 1990, p. 12

© costin tuchilă

Notă. Într-o formă mai amplă, dar nu substanţial diferită de aceasta, textul făcea parte din volumul meu de debut, Cetăţile poeziei (Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1983). Cum, în timp ce manuscrisul se afla în editură, în 1982, Mihai Ursachi s-a stabilit în SUA, evident că nu s-a mai putut pune problema publicării lui. „Transfugilor” nici măcar nu li se mai putea pomeni numele în presă sau în vreo carte, nicidecum analiza opera… Aşa încât comentariul nu a putut să apară decât după 1989.

Read Full Post »

Poezia cu cea mai directă răsfrângere socială este semnată în literatura actuală de Adrian Păunescu. Larga ei audienţă se sprijină, evident, în pri­mul rând pe retorismul mesajului: capacitatea de a gesticula întrecînd în amploare proprieta­tea discursului liric de a se interioriza şi de a domina astfel dinlăuntru semnificaţia, această literatură va fi receptată mai ales în latura ei superficială, spectaculoasă. Riscul, se vede, e considerabil dar, dincolo de ecoul furibund pe care textele şi-l creează, poezia lui Adrian Păunescu urmează îndeaproape un program a cărui exactitate şi rigoare trădează o explozivă tena­citate a spiritului. Dacă ar trebui să căutăm prin intermediul produsului literar trăsătura-pivot a temperamentului acestui întotdeauna im­previzibil poet, o calitate s-ar desprinde de la sine, acoperindu-le copios pe toate celelalte. Spiritul lui Adrian Păunescu reuşeşte să uni­fice tenacitatea, încăpăţânarea orgolioasă cu ex­plozia răsunătoare: instinctul de conservare este pulveri­zat de uraganul voinţei; meditaţia e făcută să se audă asemeni potopului de aplauze; senti­mentele electrocutează; reveria conduce spre imaginea hotărât teatrală a exploziei nu­cleare; în sfârşit, universul material este bombardat de spaţiile colosale pe care gestul reto­ric şi le atribuie. Toate componentele structu­rale ale gândirii poetice, ca mod de organizare psihică, pot fi aşadar regăsite în poezia lui Adrian Păunescu. Nu într-o sinteză în care ele­mentele componente să fie topite în chip defi­nitiv în magma personalităţii, ci în pragul unei compoziţii cu forme încă recognoscibile. Importante sunt acordul şi racordul pe care acest univers al exploziilor în lanţ le stabileşte cu lumea. Poezie-manifest, poezie-vestitor, poezie-conştiinţă publică, poezie-existenţă socială, poezie-armă de luptă, ea exemplifică în permanen­ţă un raport. Acesta este, fără îndoială, un atribut consubstanţial lirismului angajat, în general literaturii cu imediată lungime de undă ci­vică.

Dar raportul social nu trebuie înţeles ca o relaţie abstractă: el include o adevărată aven­tură materială, aceea care îi permite să cu­prindă în expresie deopotrivă tumultul uriaş, ce nu cunoaşte cenzuri şi depăşeşte frecvent simpla cuprindere afectivă, şi răscolirea dilematică. Nimic nu e dinainte rezolvat în relaţia poetului cu existenţa socială pe care o in­terpelează cu armele inefabilei sale retorici. A fi tenace – până la orgoliul incomensurabil – într-un secol în care se prăbuşesc pe rând cor­tegii de garanţii teoretice sau practice, în care echilibrul fiinţei e ameninţat în orice clipă cu surparea, înseamnă a îmbrăţişa o condiţie şi o conştiinţă dubitative, a pune la îndoială necesitatea şi a lucra cu libertatea veşnicei dileme. Discursul liric păunescian este în suficientă măsură răspunsul sclipitor dat unei atare atitudini.

Poezia lui Adrian Păunescu afişează în în­treaga ei desfăşurare o libertate programată, ceea ce coincide cu însăşi chintesenţa acţiunii sale pragmatice. A face sensibil un univers poe­tic interogativ echivalează desigur cu un ferme­cător naufragiu pe ţărmul omniscient şi to­tuşi virgin al dilemei. Această tensiune produce şi e capabilă să repete explozia retorică a temperamentului. Dar trebuie îndată văzut că dezlănţuirea de forţe nu este, în ciuda timbru­lui ei risipitor („Risipind în toate acestea pasiunea / Electrică a sufletului meu, bogat în tensiuni”, cum se deschide volumul de debut, Ultrasentimente, 1965), una anarhică; ea ab­soarbe conştiinţa căreia i se adresează ca în­tr-un vârtej dar, scopul fiind atât de bine pre­figurat, impresia finală va fi una de riguroasă ierarhizare a valorilor. Poetul nu este numai insul investit „a vorbi ce vede”, ci personalita­tea care cuprinde expresiv lumea. Care o orga­nizează pentru a face răsunătoare punctele ei nevralgice, suferinţa, marile probleme ale ac­tualităţii. „Ultrasentimentul” ar avea tocmai semnificaţia dublă, ambiguitatea prolifică pe care prefixul o acordă cuvântului: „intensifica­re” (depăşire a măsurii prin extensie) dar şi „trecere dincolo de”. Vedem în această ambiguitate formală, atât de spectaculos rezolvabilă, atât de coerent rezolvată, esenţa gândirii poe­tice a lui Adrian Păunescu. Ultrasentimente, poeziile sale sunt purtătoarele unei sarcini electrice: ele încearcă – şi reuşesc în majori­tatea cazurilor – să ajungă direct la esenţa fenomenului social interogat. Conştiinţa socială a poetului nu e mai puţin una morală, în înţe­lesul determinat-estetic al termenului. El va vorbi cu vervă scânteietoare de degradarea valorilor, va scrie manifeste pentru sănătatea pământului, dorind să rostească şi să ofere (ce trufie!) soluţii pentru conservarea lor sau pentru apărarea planetei, va pronunţa protetic axiomele evoluţiei sociale, va triumfa lăsând senzaţia că în boabele de grâu ale sentimente­lor revolute („tu vei semăna grâu / şi boabele vor exploda ca nişte grenade. // Am ieşit la semănat şi câmpul bubuia”) se conţine cosmosul întreg. „Fericirea de a putea povesti neferici­rea” e posibilitatea de sorginte demiurgică de a face expresiv abisul lăuntric, secretul aruncat la picioarele mulţimii şi devenind astfel cuvânt de ordine al acţiunii revoluţionare (revoluţie, mai întâi, în universul afectiv). Orgolioasă, poe­zia lui Adrian Păunescu pare să se găsească angajată într-un etern pariu: conştiinţa poetu­lui nu va urmări niciodată din umbră evoluţia marilor probleme moral-sociale care frământă planeta, nu va prelua dileme unanim recunos­cute, ci va încerca să o ia întotdeauna înainte, fie şi cu o – decisivă – secundă. În acest aspect constă şi puterea ei, forţa de-a dreptul fizică pe care o exercită. A fi permanent în frunte, a rosti cu o fracţiune de secundă înaintea celorlalţi – iată o ambiţie deloc neglijabilă, un joc superior al cărui protagonist este discursul liric păunescian. Secunda însăşi are „istoria” sa, are deci conştiinţă şi constituţie „fizică”, fiind actul de naştere al tensiunii programatice.

Un „zgomot” justiţiar programează libertatea de viziune a artistului. Antologia publicată în B. P. T. şi intitulată cenuşiu Poezii de până azi (1978) arată elocvent că programul acestei libertăţi este construit aproape fără reproş. Se pare că nimic din ecranul de suferinţe ale pla­netei nu scapă poetului. Descrierea unui inven­tar tematic, în cazul poeziei lui Adrian Păunescu, ar duce, cel puţin acum, la un rezultat minor. Priveliştea umană spre care se îndreap­tă conştiinţa artistică ia formele unei supreme relativizări. A te situa într-un univers interpelativ mai are, pe lângă consecinţa explozivă (originalitatea acestui motiv e lesne de surprins) şi o urmare deloc neglijabilă: există oare în poezia păunesciană infern sau paradis, demon sau înger, suferinţă sau fericire? Degradarea naturii, şi a naturii umane în acelaşi timp (metafora „paznicilor corupţi” dintr-un sonet publicat în Pământul deocamdată rămâne defini­torie), provine tocmai dintr-o boală prelungită în care au intrat categorii universale în veşnică opoziţie. Este, în fond, suferinţa de a observa o bucurie indiferentă ori infernul unui paradis insensibil. Patetismul, accentuat începând cu Repetabila povară şi Pământul deocamdată, se desluşeşte în gestul de intoleranţă faţă de for­mele superficiale care ascund realităţi dureroase. Spre această alterare a dinamismului lumii, a spiritului contrastiv, se îndreaptă gestul de „vulture” al poetului. Pentru că „orice vindecare abia îi saltă / Pe oameni dintr-o boală în cealaltă”, trebuie salvate sălbatica armonie primordială a cuplului, aburii ninsorilor, inefabi­lul nerostit al vorbelor, „mugurii de-nviere”, vârsta-foc ce mai stăruie deasupra lumii. Con­diţia planetei se cere pusă în consonanţă cu per­fecţiunea celui ce vede: „S-ajungi, pământule, printre planete / La rotunjimea ochiului ce vede”.

Dar frumuseţea? Ea va avea în poezia lui Adrian Păunescu expresie pur vizuală: ce fel de văz e însă acesta? Temperamentul exploziv nu se poate sprijini decât pe simţuri alertate, îndeosebi pe o senzorialitate dirijată să înregistreze splendoarea furtunii. Căci, după ce au provocat-o, versurile sale urmează să indice o retragere strategică, săvârşită la fel de vizibil. E un truc, desigur: acela prin care discursul mereu provocator al acestei poezii ştie să taie pentru o clipă respiraţia. E ca şi cum dezlănţuirea în fortissimo a unei orchestre uriaşe s-ar opri brusc, atât de neaşteptat încât pe retina imaginaţiei se va păstra intact nu zgo­motul nemăsurat, ci o figură a frumuseţii, ivită inconştient asemeni „garoafei din haloul unui crivăţ”. Pe această retorică a surprizei, adaptată încontinuu cu un efort considerabil, mi­zează atitudinea lirică a lui Adrian Păunescu, în completitudinea existenţei sale.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 44 (1069), sâmbătă 30 octombrie 1982, p. 2

© costin tuchilă

Read Full Post »

Percepţia senzorială se supune în poe­zia lui Nichita Stănescu unui simţ integrator; el nu este numai văz, ori nu­mai auz, ori numai miros. Este „ochiul-timpan”, „papila-mirositoare”, unul din­tre „suave organele sferei”, „invizibilul organ”, „cel fără nume fiind, / neauzul, nevăzul, / nemirosul, negustul, nepipăitul / cel dintre ochi şi timpan, / cel dintre deget şi limbă”. „…Sunt bol­nav / de ceva între auz şi vedere, / de un fel de ochi, un fel de ureche / neinventată de ere”. Versurile acestea sunt luate din Elegia a zecea, care are drept motto afirmaţia iniţială, de fapt luarea în posesie a universului de către „or­ganul ne-nveşmântat / în carne şi nervi”: „Sunt”. Cuvintele care o preced, finalul Omului-fantă, poem tipărit între Elegia oului, a noua şi Elegia a zecea, anunţă destinul cumplit – de a fi bolnav de o „rană”, pentru a vorbi în termenii poetului (şi poezia abstractă a lui Nichita Stănescu permite o astfel de recompunere critică), o rană „pe care mi-o port pe tavă / ca pe sfârşitul sfântului Ioan / într-un dans de aprigă slavă.” Aceste cuvinte sunt: „Totul e lipit de tot; / pântecul de pântec, / respiraţia de respiraţie, / retina de retină.”

nichita-stanescu-elegia-a-zecea-costin-tuchila-critica-lirerara-stanescu1

Retina universului, altfel spus, este „lipită” de retina individului. E un mod de a sugera absorbţia lacomă a lumii: de fapt, nu de a su­gera, ci de a arăta. Poezia lui Nichita Stănescu nu sugerează; ea numeşte, de cele mai multe ori în mod paradoxal, de unde dificultatea ei, o anumită rezistenţă la aplicarea categoriilor sta­bile. Elegia în discuţie este textul care afirmă, poate în chipul cel mai elocvent, ceea ce s-ar numi frenezie abstractă a percepţiei, deopotrivă a învelişului şi a esenţei: „M-au călcat aerian / abstractele animale, / fugind speriate de ab­stracţi vânători / speriaţi de o foame abstractă, / burţile lor ţipând i-au stârnit / dintr-o foame abstractă”. Simţul integrator este un simţ spe­cial, care ajunge la esenţa lucrurilor şi fenomenelor. De aici imposibilitatea de a-l numi printr-o singură instanţă senzorială. Nefiind numai văz, auz, miros, gust, pipăit, el este în acelaşi timp toate acestea. Un simţ care nu în­cape în trupul muritor, un simţ-rană: „Mor de-o rană ce n-a încăput / în trupul meu apt pentru răni / cheltuite-n cuvinte, dând vamă de raze / la vămi”. Poetul suferă de întreg uni­versul, suferă mai exact de efortul de transcendere a formelor universului.

Dar forma conţine ea însăşi, în poezia lui Ni­chita Stănescu, semnele esenţei. Este un semnal al acesteia. „A fi bolnav de numărul unu”, a mărturisi indivizibilitatea esenţei („Sunt bol­nav nu de cântece, / ci de ferestre sparte, / de numărul unu sunt bolnav, / că nu se mai poate împarte / la două ţâţe, la două sprâncene, / la două urechi, la două călcâie, / la două picioare în alergare / neputând să rămâie. / Că nu se poa­te împarte la doi ochi, / doi rătăcitori, la doi struguri, / la doi lei răgând, şi la doi / martiri odihnindu-se pe ruguri”) înseamnă totodată a o descoperi sălăşluind în cele mai diverse for­me, de la raţionalizarea geometrică, strictă şi neechivocă, la spaţiul liber străbătut de o rază. „Liber” este un fel de a zice, căci nimic nu e desprins de sistem în poezia lui Nichita Stănescu, oricât ar părea de gratuite unele îm­binări de imagini, abstractizări voite ale „car­naţiei” poemului. „Organul / fluturat în afară / de trupul strict marmorean / şi obişnuit doar să moară” este un „organ pieziş, organ în­tins, / organ ascuns în idei”. „Ca razele umile în sferă, ca osul numit calcaneu în călcâiul lui Achile” (s.n.). Precizare fundamentală, aflată în versurile 47 – 49 ale elegiei, deci aproximativ la mijlocul ei (dintr-un total ele 108 versuri). Nu am face această numărătoare (numărare, ar zice poetul) dacă nu am observa că respectivele com­paraţii constituie centrul de greutate al poemu­lui, centrul lui de greutate imagistică şi tema­tică. Umila comparaţie, figură destul de tocită, are un relief uimitor la Nichita Stănescu. Ea depăşeşte sfera (cuvântul revine aproape invo­luntar!) materialităţii imagistice. Cuvântul, for­ma lui materială, devine adesea independent faţă de noţiune. Semnificantul se umple de mie­zul adânc al faptului denumit: rănile sunt chel­tuite-n cuvinte. Rana-esenţă se mută în cuvântul-existenţă, „se cheltuieşte”, adică. Risipirea nu e însă dispariţie, ci contopire. În toate sem­nele lumii se găseşte boala suavă a integrării în sfera senzorială. „Nu sufăr ceea ce nu se vede, / ceea ce nu se miroase, ceea ce nu în­cape / în încreierarea îngustă, / scheletică a in­sului meu, / pus la vederile lumii cei simple, / nerăbdând alte morţi decât morţile / inventate de ea, să se-ntâmple.” Încreierarea (cuvântul tre­zeşte parcă impresia – vizuală! – de încăierare a esenţelor) „îngustă, scheletică” nu ar fi alt­ceva decât profunzimea rostită.nicihita-ochi-orfism-elegia-aa-zecea-stanescu

Raze umile în sferă: o vamă de raze, un trup de raze, un decor de raze. Toate simţurile – şi toate nivelurile percepţiei – îşi dau concursul pentru justificarea afirmaţiei esenţiale, întemeie­toare. Sunt devine echivalentul lui gândesc că sunt. Gândirea de sine a fiinţei este şi regândirea universului tradus prin simţuri. Dar se cuvine observat că simţul integrator, acest or­gan al sferei, comandă totuşi o distribuţie, dacă nu o ierarhie. Frecvenţa cea mai mare o au formele care justifică văzul, văzul abstract, „in­vizibil” în ordinea aparenţei, vizibil însă prin explicitarea esenţei. Acest văz semnifică, de fapt, primordialitatea privirii lui Orfeu, a ochiului care contopeşte şi cântă, ochiul-cristal, ochiul-abstracţiune: „nu există ochi pentru cine vine”, „nu există ochi pentru ce vine”. Există ochiul integrator, ochiul adânc. Organ al sferei.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 50 (1232), sâmbătă 14 decembrie 1985, p. 5

© costin tuchilă

Read Full Post »

« Newer Posts