Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for Martie 2009

Răzbunarea şi bustul lui Caragiale

În Anul Caragiale, 2002, istoricul literar Constantin Hârlav, cercetător la Institutul „George Călinescu”, a publicat sub egida Bibliotecii Judeţene „Nicolae Iorga” din Ploieşti două volume de buzunar cuprinzând Cele mai frumoase scrisori ale lui Caragiale şi Pagini puţin cunoscute despre I. L. Caragiale.

costin-tuchila-caragiale-necunoscut-presa-ploiesti-statuia-caragiale-1935
A doua cărticică de buzunar (Editura Printeuro, Ploieşti, 2002, nr. 16 al colecţiei „Cărticica de buzunar”) reuneşte articole tipărite în presa ploieşteană începând din 1908 până în 1946. Textele selectate sunt dovezi documentare de tot interesul, pentru că oferă câteva eşantioane referitoare la receptarea personalităţii şi operei lui Caragiale în oraşul pe care l-a considerat natal, dar care n-a fost defel lipsit de acidul satirei sale dacă ne gândim doar la schiţele Grand Hôtel „Victoria Română” şi Boborul!, ultima rememorare târzie a Republicii de 15 ore de la Ploieşti, din 8 august 1870.

În 19 iunie 1908, I. Ionescu-Quintus publica în „Viitorul” articolul Pedeapsa lui Caragiale, retipărit în „Depeşa Prahovei” din 22 iunie acelaşi an şi apoi în Opinii, în octombrie 1908, aceasta din urmă, revistă scrisă de autorul citat şi D. Karnabatt. Ionescu-Quintus regreta că I. L. Caragiale nu mai scrie, că a părăsit literatura în favoarea politicii şi găsea două explicaţii acestui fapt: mai întâi dezgustul: „El, unul din puţinii noştri scriitori originali – să nu se supere d. Caion – şi puternici, să găsească porţile Academiei şi ale altor instituţii închise, pe când atâtea nulităţi le-au găsit deschise. Apoi, e îndeobşte cunoscut că un scriitor nu poate trăi numai cu ceea ce-i produc operele sale. Aceasta trebuie să fie cauza, îmi spuneam. Mai târziu însă am găsit altă cauză: răzbunarea.” După ce constată că autorul Scrisorii pierdute a ridiculizat în scrierile sale „o întreagă clasă de oameni” şi că „Omul iartă tot, mai lesne, decât faptul că a fost ridiculizat”, enumerând câţiva dintre duşmanii lui Caragiale (Brătăşanu, Cincu, Economu, Dumitropol), care îl urau de moarte, I. Ionescu Quintus îşi lămureşte cititorul asupra… răzbunării:

„Să-l vezi pe Caragiale, braţ la braţ cu Farfuridi şi Caţavencu, colindând ţara românească, să-l auzi debitând insanităţile personagiilor din comediile sale, să asişti la ilaritatea pe care o provoacă discursurile lui – ilaritate care dacă nu întrece, egalează pe aceea provocată de cuvântările din O scrisoare pierdută: ce răzbunare mai mare se poate concepe!
Parcă-l auz pe Caragiale, în ziua venirei la putere a d-lui Take Ionescu, strigând din balconul clubului:
«Fraţilor! După lupte seculare, de aproape trei ani, i-am dat gata pe ciocoi, pe vampirii cari sug sângele poporului şi se hrănesc din sudoarea lui…»
Grea pedeapsă a primit bietul Caragiale!
Ei! dar ce voiţi?
Familie grea, remuneraţie mică după buget, coane Fănică…”

Articolul liberalului Quintus are, e drept, hazul lui…

Alte texte extrase din presa ploieşteană reconstituite momentul dezvelirii bustului lui Caragiale în urbe, vineri 8 noiembrie 1935. Take Ionescu intenţionase încă din 1912, după moartea marelui scriitor, să-i ridice o statuie dar războiul şi dispariţia sa timpurie zădărniciseră acest plan. Preşedintele Comitetului ploieştean de iniţiativă a fost scriitorul I. A. Bassarabescu iar această primă statuie a lui Caragiale a fost amplasată în grădiniţa din faţa fostului Liceu „Sfinţii Petru şi Pavel” (actualmente Colegiul Naţional „Mihai Viteazul”), în cancelaria căruia membrii comitetului s-au întrunit pentru întâia dată în 27 ianuarie 1930. În 21 ianuarie 1932, în publicaţia „Ploieştii” apărea un articol în care era regretat faptul că proiectul fusese abandonat, „statuia lui Caragiale rămânând în sarcina altor timpuri mai liberate de patimi şi mai bine dispuse a recunoaşte valoarea scriitorilor neamului.” Pentru Şt.V.I., Caragiale era „neîntrecutul hingher al momentelor de ridicol omenesc.” (Cronicheta mea – Statuia lui I. L. Caragiale, „Propăşirea”, 16 – 31 martie 1931).

Solemnitatea dezvelirii bustului, operă a tinerei sculptoriţe Laetitita Ignat, ploieşteancă neaoşă, care l-a realizat „aproape în costul materialului”, este relatată pe larg de Luca I. Karmin în „Naţionalul Nou” de duminică 10 noiembrie 1935. La ceremonie au participat şi Liviu Rebreanu, Vasilescu Valjean, Victor Eftimiu, Iancu Brezeanu, C. Rădulescu-Motru, Mihail Sorbul, Maria Filotti, Petru Comarnescu, Cella Delavrancea, Scharaga-Iaşi, primul editor al lui Caragiale, „d-na Caragiale şi d-na Ecaterina Logadi, soţia şi fiica scriitorului”, dezvelirea bustului fiind urmată de un banchet cu 100 de persoane la Restaurantul Piccadily. Sunt redate succint câteva dintre discursuri, printre care şi cel al lui Rebreanu (în numele Teatrului Naţional), care îl compară pe Caragiale cu Molière – comparaţie pe care, se pare, o făcea adesea:

„Ceea ce a fost Molière pentru Comedia franceză a devenit Caragiale pentru Teatrul Naţional: ctitor sufletesc al casei. A crescut în Teatrul Naţional şi a rămas toată viaţa atât de strâns legat de instituţia aceasta, încât ascensiunea lor aproape se confundă.
La Teatrul Naţional, Caragiale a fost întotdeauna preţuit şi iubit ca un caracter de geniu. În lumea artiştilor Caragiale s-a bucurat de un prestigiu tară pereche, totuşi Teatrul Naţional, unde cinstirea şi iubirea lui Caragiale e o tradiţie, revendică favoarea de a se bucura mai mult ca oricine în faţa primului monument public, oricât de modest, ce se ridică în România nouă, ctitorului nostru.”

caragiale-presa-ploiesti-costin-tuchilaÎn gazeta „Imparţialul” (nr. din 1 decembrie 1935), citim un text nesemnat în care autorul zice că l-a cunoscut pe Caragiale, deplânge faptul că figura de bronz nu seamănă cu scriitorul, arătând că „greşeala aceasta – mare, după noi – de a se reda posterităţii în bronzuri, uleiuri etc, figurile publice cum erau în tinereţe, pentru a fi mai avantajate iar nu cum erau îl ultima zi a vieţii, adică aşa cum le ţine minte publicul – s-a făcut şi cu statuile lui Take Ionescu, Alexandru Lahovary, Spiru Haret etc.” Ziaristul aminteşte că această falsificare e o slăbiciune omenească, invocând ca exemplu portretele lui Napoleon.

Ultimul text al volumului alcătuit cu rigoare ştiinţifică de Constantin Hârlav este Arta lui Caragiale de I. A. Bassarabescu, iniţial o conferinţă radiofonică din 20 august 1940, publicată şase ani mai târziu în Buletinul oficial al Primăriei Municipiului Ploieşti, plină de interes şi astăzi.

Costin Tuchilă, cronică difuzată în emisiunea Citesc, deci exist!, Radio România Tineret, 15 ianuarie 2003

© costin tuchilă

Read Full Post »

Cine este omul din spatele scriitorului, cum se configurează spiritul său în (eventual) manifestările dinafara literaturii, când şi în ce fel a început „aventura conştiinţei sale” ori numai ce se ascunde sub preferinţa pentru o temă, o tipologie, media existenţială a personajelor lui, care este comportamentul moral ce ar determina – şi în ce măsură – stilul său inconfundabil, sub ce auspicii şi-a urmărit, dacă a făcut-o, propria devenire literară, care era deci imaginea despre sine: întrebări, idei de verificat, indiferent de părerile pro sau contra, pentru care au curs râuri de cerneală. O bucurie a spiritului atrage de obicei şi o curiozitate – o minimă curiozitate. Opera de artă conduce fictiv spre autorul ei real. A suprapune planurile nu mai e deja o curiozitate, ci o experienţă.
Chiar mai mult decât Viaţa ca o pradă (1977), Imposibila întoarcere (1971), carte de eseuri, confesiuni, reflecţii, lasă amprentele conformaţiei spirituale costin-tuchila-marin-preda-victor-petrini-ilie-moromete-poiana-lui-iocan2a lui Marin Preda. Apar noţiunile-cheie, reperele între care se configurează atitudinea sa existenţială. Noţiuni, idei ce se cer confruntate, „verificate” prin comparaţie cu opera literară, căci reprezintă cheia de boltă a „aventurii conştiinţei”. Termenul îi plăcea mult scriitorului alături de cunoscuta sintagmă „forul meu interior”. Aceasta pentru că „aventurile vieţii noastre sunt ale conştiinţei, deşi viaţa ei adevărată nu e niciodată liberă de instincte şi nu o dată e neputincioasă în faţa lor, în rău, dar şi în bine”.
E o frază desprinsă din capitolul cu care va începe peste ani Viaţa ca o pradă. Textul acesta reprezintă conştiinţa începutului, privind, fireşte din unghiul existenţei individuale. La nivel social, relaţia implică mai multe tensiuni decât simbolica acaparare a bucăţii de pâine.

„Liberalii” din poiana lui Iocan

Imposibila întoarcere nu este o carte de ficţiune. În mare măsură, ea este una reprezentativă pentru atitudinea faţă de problemele fundamentale ale vieţii şi literaturii – dar şi faţă de propriul univers literar. Principalul motiv al cărţii ar fi ireversibilitatea deziluziei. Omul care ţine strâns în braţe o pâine, atrăgându-şi privirile „rele” ale semenilor, este omul care trăieşte iluzia libertăţii, a desprinderii de relaţia socială. Care acaparează dintr-un sigur instinct al proprietăţii, instinct care ar conduce însă numai la solitudine. Deziluzia sa va fi să vadă nu că se află într-o strînsă determinare socială, ci că treptat soliditatea formei sale de viaţă se clatină, odată cu a celorlalţi. Că deziluzia născută astfel nu poate fi surmontată. În planul operei, unitatea aceasta de convingeri se regăseşte la nivelul regimului tematic: al modului de a se apropia de tema unică – marea temă înconjurată de atâtea altele – cea a risipirii individualităţii umane, a lentei degradări a personalităţii. Risipirea determinată şi determinantă, creată de o structură socială, economică, psihologică şi creatoare de atitudini: revoltă, cel mai rar, disimulare, retragere în sine, însingurare în iluzia libertăţii – cel mai des. O hartă întreagă, cu cele mai mărunte detalii, a personalităţii care se risipeşte sau e risipită, poate fi alcătuită urmărind destinul eroilor din proza lui Marin Preda.
costin-tuchila-marin-preda-imposibila-intoarcere-viata-ca-o-prada3Originalitatea gândirii sale trebuie căutată aici: între fatalitatea relaţiei, pe de o parte, şi imposibila întoarcere, pe de alta. Sunt cele două noţiuni-cadru pentru convingerile omului, cele două „imagini” generale şi abstracte pentru literaturizarea acestor convingeri. Fraza lui Eugen Simion: „În fond, ca artist, Marin Preda gândeşte social şi vede existenţial” traduce raportul dintre „fatalitatea relaţiei” şi „imposibila întoarcere”. Dintre iluzia permanenţei reperelor pe care omul trebuie să şi le construiască şi deziluzia lentei, definitivei lor degradări. Raport adevărat nu numai la nivelul creaţiei, ci şi la cel al vieţii comune:

„Facem abstracţie de fatalitatea relaţiei şi-l lăsăm pe erou să se uite în sine, să descopere, să vadă ce-i mai rămâne. Ei bine, nu e interesant de ştiut ce-i mai rămâne omului dacă face această abstracţie? Şi dacă-i rămîne ceva, acest ceva n-ar fi un teritoriu al său absolut liber, în timp ce teritoriul de relaţie e condiţionat? Ei, chiar nu credeţi că merită să explorăm acest teritoriu al libertăţii absolute? Şi nu vă încălzeşte inima ideea că trebuie să ne convingem prin scriitură, negând cu fiecare frază pe precedenta, dacă acest teritoriu există, iar dacă există, să-l cultivăm? Şi la urma urmei ce-i oferă omului fatalitatea relaţiei? Veşnice conflicte între individ şi iubita sa, între el şi familie, între el şi un grup de indivizi, între el şi societate! Care îi macină viaţa şi, asemeni regelui Lear, îl face să rătăcească în cumplite erori, nedreptăţi comise de el însuşi şi pentru care nu-l iartă nimeni! Care au constituit obiectul literaturii de când există ea, creând opere în care s-a spus aproape tot! Cu ce a fost încoronată viaţa unui om ca personajul dumitale, Ilie Moromete, victimă a relaţiei, care la sfârşitul vieţii sale este dus cu roaba acasă, el, care iubise atât de mult această lume, cu caii şi pământul lui, care aveau pentru el o dimensiune metafizică?”

Să comparam fragmentul de mai sus (din Fatalitatea relaţiei) cu „reflecţia risipită” (da, până şi rostirile esenţiale pot fi risipite!) intitulată Imposibila întoarcere. În ea e vorba despre destinul real al ţăranilor „moromeţieni”, despre iluzia salvatoare în care ei trăiau şi care a dispărut. Întors în sat, prozatorul constată că „liberalii” de odinioară şi-au pierdut memoria, odată cu locul „adunării”:

„Eu ştiu că ei se adună acum în altă parte şi că discuţiile de-acolo sunt mai puţin gratuite, sunt chiar eficiente. Dar nu cred că mai au naivitatea de-atunci, care dădea atâta sens gândirii lor ciudate şi care pe mine mă arunca într-o lume miraculoasă.
Erau foarte săraci, dar nu păreau doritori să afle cauza sărăciei lor, erau mai degrabă interesaţi să pună în discuţie situaţia din Parlament, ce a zis Iorga, «cel care-avea doi creieri», ce a zis Madgearu, ce-a zis Brătianu.
Dacă aceste amintiri despre acea poiană mă stăpânesc cu atâta putere nu este pentru că sunt prizonierul copilăriei mele, ci pentru că abia acum, la maturitate, descopăr în viaţa ei din amintire vocaţia profund democratică a poporului nostru. Reproşul că trăiau, practic, într-o iluzie nu infirmă adevărul că aveau dreptate în spirit.”

O dreptate care ţinea fără îndoială de fatalitatea relaţiei, traductibilă acolo prin adunările de la fierăria lui Iocan. Oamenii aceştia aveau absolută nevoie să se iluzioneze săptămânal că ei, ţăranii săraci pentru care tăierea unui salcâm putea anunţa sfârşitul lumii, se află în centrul complicatului mecanism, că apele tulburi ale vieţii politice nu pot trece nepăsătoare peste capetele lor. Era în această fierbere „democratică” din poiana lui Iocan unul din secretele conservării lor „sociale”, puterea hipnotică pe care le-o dădea – cu câtă siguranţă! – naivitatea. Există aşadar şi o relaţie iluzorie ce întreţine echilibrul unei lumi – şi în cadrul ei echilibrul unui om, sugerează autorul. „Poiana lui Iocan era unică” pentru că reprezenta rama acestei iluzii – rama fatalităţii relaţiei, care, în altă ordine de idei, oferă garanţii vremelnice unui tip de civilizaţie.

Victima deziluziei

Pornind de la interpretarea uneia dintre „imaginile privilegiate” care se întipăresc pe retina sufletului în anii copilăriei, problema trece pe neobservate din ficţiune în realitate. Un om singur este un om într-adevăr liber? Este o întrebare fundamentală pentru autorul Moromeţilor. Soluţia reiese din confruntare. Răspunsul dat de primul fragment ar fi doar în mod polemic afirmativ, situându-se în planul ideilor generale. Singurătatea contemplării de sine naşte infernul; acest infern mai are totuşi şansa de a fi structurabil din punct de vedere artistic. Dar pentru „liberalii” care au uitat fierăria lui Iocan, problema s-ar pune în aceiaşi termeni? Ei au distrus însuşi echilibrul iluzoriu care îi menţinea pentru o vreme intangibili, stăpâni ai „timpului răbdător”. A fi singur înseamnă aici a fi inexistent. A te risipi. Uitarea, pe care o constată prozatorul, confruntând ficţiunea realităţii cu realitatea ficţiunii, este tot un fel de însingurare. „Victimă a relaţiei”, Ilie Moromete este mai ales victima deziluziei. Puterea provine, în ce-l priveşte, în primul rând din obişnuinţa, din fascinanta lui obişnuinţă de a contempla spectacolul lumii. Modelul real al personajului Ilie Moromete, tatăl scriitorului, ţăranul Tudor Călăraşu din Siliştea-Gumeşti, era un om – mărturiseşte Marin Preda – care stătea ore în şir privind. Ai lui ştiau că nu e vorba – nici pomeneală! – de lene. Era felul acestui ţăran inteligent, intrat definitiv în istoria literaturii, de a domina lumea – universul reprezentat, pentru el, de vecini şi de oamenii din sat care îi treceau prin faţa curţii, şi încă de câteva lucruri cu dimensiune „cosmică”: pământul, caii, salcâmul de la poartă, prispa casei, poiana lui Iocan, fonciirea. Contemplarea aceasta avidă, dar cu aparenţa calmului desăvârşit, a celorlalţi însemna, pe lângă modalitate de „profesare” a spiritului critic, obţinerea siguranţei de sine. Exercitarea încrederii, întreţinere a iluziei. La ţară, notează Marin Preda în Câţi oameni cunoaştem?, omul cunoaşte mult mai mulţi semeni ai săi decât o poate face la oraş; viaţa la sat e mai puţin individualistă – „individualismul e moderat de privirea vecinului sau de ochii uliţei, care te vede când pleci de-acasă şi când te întorci”. La oraş oamenii trec unul pe lângă altul fără, măcar, a se privi. Cel ce locuieşte cu două etaje mai sus, la altă scară, ca să nu mai vorbim de cei de pe altă stradă ori din alt cartier, e parcă cetăţean al altei galaxii. La ţară viaţa e mult mai tributară privirii, fiecare mişcare se poate transforma lesne în prizonier al privirii celuilalt – şi, deopotrivă, fiecare clipă poate oferi satisfacţia contemplării. Când toate acestea se tulbură, începe să se risipească acea forţă extraordinară exercitată prin privirea analitică a lui Ilie Moromete, acea privire niciodată îngăduitoare, disimulând bunăvoinţa sau prietenia doar ca să câştige timpul necesar gândului pentru a se retrage şi a „diagnostica”. Nemaiputându-se contempla în raport cu semenii, lui Ilie Moromete îi dispare şi puterea sondajului interior, şi prăbuşirea e aproape.
A face abstracţie de viaţa de relaţie („de relaţia simplă, să-i zicem eternă, dintre un individ şi încă unul, sau şi mai puţin, de relaţia dintre un individ şi obiectele care-l înconjoară sau soarele care-i încălzeşte”) este pentru Marin Preda a trăi în absolut, adică într-o naivitate primordială, ca şi, nuanţat, copilul care strânge pâinea la piept. Pilda cu populaţia primitivă care nu cunoştea „fatalitatea relaţiei”, măcelărită de străini, este foarte semnificativă. Un om care contactează în acest fel „absolutul” este pierdut, în viaţă şi în literatură, îi lipseşte dimensiunea fundamentală a existenţei.

Realism în afara formulelor

În puţin peste trei decenii de activitate literară, Marin Preda a reuşit să împace cele două direcţii fundamentale ale romanului românesc la o ridicată ţinută artistică, ceea ce ar fi părut probabil incredibil cu o jumătate de veac în urmă. Fineţea analizei psihologice dar şi capacitatea de a se acomoda relativ firesc cu nuclee tematice diferite l-au condus pe prozator la înlăturarea prejudecăţilor referitoare la obiectivele romanului românesc. Rural sau citadin, balzacian sau modern în sensul secolului al XX-lea, romanul românesc depăşeşte şi prin intermediul acestui mare autor de proză realistă epoca dihotomiilor, a întrebărilor şi argumentelor cu caracter programatic.
Realismul lui Marin Preda se situează în afara formulelor. Moromeţii, roman ţărănesc la prima vedere, nu este însă doar o capodoperă închinată satului românesc, la fel cum Cel mai iubit dintre pământeni nu cuprinde în exclusivitate destinul intelectualului român în epoca dictaturii proletare. Cineva observa că „în romanul lui Marin Preda [Moromeţii, n.n.] lumea satului încetează să mai fie «rurală» în înţelesul literar consacrat al termenului, fiind pentru prima dată privită din interior”. Cucerirea lui Marin Preda este, cum s-a spus, spiritualitatea ţărănească, de fapt efectele descoperirii acestei spiritualităţi. Moromeţianismul constă în privirea din interior a lumii rurale, pentru a-i descoperi atât spiritul cât şi un anume regim metaforic propriu acestui spirit.

Metafora risipirii

O uriaşă metaforă apasă asupra întregii creaţii a lui Marin Preda, indicând şi în acest fel lipsa de însemnătate a formulelor în care proza sa ar fi, la rigoare, încadrabilă. Urmărind procesul de destrămare a colectivităţii ţărăneşti în preajma şi după al doilea război mondial, cu efecte la nivel social şi individual, Marin Preda alcătuieşte ipostaze guvernate de metafora unică a risipirii. Ea devine treptat, spuneam, temă a literaturii sale, şi încă una de primordială însemnătate. Aproape toate personajele importante ale ciclului moromeţian, ca şi cele din cărţile independente şi indiferent de localizarea romanului, se risipesc pe sine sau risipesc ceva: existenţă, istorie, imaginaţie, viaţă colectivă, iubire, armonie conjugală etc. Demonul risipirii tutelează spiritul artistic al lui Marin Preda. Echilibrul economic al satului, ca şi acela al familiei lui Moromete, se destramă văzând cu ochii şi individul se pierde într-un orizont închis. Independenţa individuală, una dintre puţinele valori exemplare la care ţine Ilie Moromete, este ameninţată să se risipească. Disjuncţia este şi ea o formă de risipire şi acesta e înţelesul plecării lui Achim. Un mediu psihologic larg în cadrele lui „claustrate”, cum este Ilie Moromete, primeşte loviturile unei fireşti risipiri. Întreaga dezvoltare ulterioară a conflictului moromeţian stă sub emblema căutării echilibrului pierdut, oscilând între coerenţă şi risipire. Cauzele care înscriu existenţa unor indivizi diferiţi sub acelaşi spectru – de fapt justificare în spiritul regimului tematic – sunt şi ele distincte. Unii sunt risipiţi de vremuri, surprinşi în încercarea lor de a rezista în forme consacrate, în neputinţa de a se schimba: risipirea poate însemna aici anacronism dar şi înfrângere. Ilie Moromete este un ,,risipit”, victimă a ambiţiei de a fi independent şi de a-şi menţine intactă spiritualitatea în aparenţa ei liniştită, dar un „risipit” va fi şi Niculae Moromete (Marele singuratic), prin gestul său de a se retrage din faţa istoriei. Însingurarea devine şi ea o formă de risipire – nicicum de libertate –, condiţionată şi dirijată, în cazul ultimului, de o înfrângere, de un accident aşadar, şi nu de concepţia asupra existenţei (Simina îi spune la un moment dat lui Niculae: „Nu credinţa a fost rea, ci faptul că ai fost silit din pricina unei înfrângeri s-o părăseşti.”). Asemănătoare este situaţia fui Călin Surupăceanu (Intrusul). Şi aici, accidentul tragic sau, mai exact, „tragedia inexplicabilă” de care vorbeşte Eugen Simion distrug personalitatea eroului tocmai atunci când ea dobândise un contur.
Alienarea este şi ea o formă de risipire. Eşecul doctorului Munteanu (Risipitorii) este încadrabil unei categorii diferite faţă de personajele pe care le-am analizat, succint, mai sus. Categoria risipitorilor nu pare, totuşi, la fel de interesantă în opera lui Marin Preda ca aceea a risipiţilor. Vanitatea, linia sinuoasă a comportamentului zbătându-se între puritate şi ipocrizie pentru a servi destinul eroului (sfârşind prin a-l deservi) împing la eşec o individualitate psihică puternică în datele ei iniţiale. Idealismul personajului e cel care, finalmente, îl va pierde, făcându-l să-şi risipească existenţa şi să răspândească în jur atmosfera sumbră a alienării.

Timpul

O maşină de produs metaforice risipiri este, în proza lui Marin Preda, timpul. Ipostazele lui fundamentale sunt două: timpul răbdător al începutului Moromeţilor, timp al prevestirilor şi al pregătirii evenimentelor tragice, şi timpul delirant, susţinător de destin tragic, factor al risipirilor, adevărată persoanaj în Delirul şi Cel mai iubit dintre pământeni. El intră în combinaţii metaforice şocante: timpul delirant explică imaginea vieţii ca o pradă, tumultul şi primejdia, ambiguitatea funciară a căutării independenţei spiritului:

„Desigur, viaţa nu e un cal mort, dar e, pentru un scriitor tânăr, o pradă care nu cedează dacă nu ştii de unde s-o apuci.” (Viaţa ca o pradă)

costin-tuchila-cel-mai-iubit-dintre-pamanteni-victor-petrini1

Existenţă şi scriitură

Am lăsat la urmă personajul principal al romanului apărut cu câteva luni înaintea morţii lui Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni (1980). Victor Petrini este ultimul şi cel mai mare dintre risipitori. Personajul este grăitor ca o sinteză, fără să fie propriu-zis sinteza celorlalte. Un „risipit” combinat subtil cu un „risipitor”: în el trăieşte câte ceva din fiecare. Un accent aduce aminte de Ilie Moromete, un altul de Niculae, Călin Surupăceanu, doctorul Munteanu etc. Orice discuţie de acest gen este tot atât de irelevantă pe cât de fructuoasă. În imensa hartă a personalităţii care se risipeşte sau e risipită, Victor Petrini ocupă locul cel mai înalt, nu atât prin complexitatea psihologică (ţăranul Ilie Moromete, în mintea căruia nu există, fireşte, complicaţii ,.intelectuale”, nu are la urma urmei o viaţă psihică mai simplă), cât prin conştientizarea în spirit filosofic a acesteia. E trecerea de la reacţie la analiză. De la viaţă – existenţă, acţiune, meditaţie –, fapt unic şi irepetabil, la retrăirea ei „culturală”. Cel mai iubit dintre pământeni simbolizează luarea în posesie pe cale livrescă a propriei fiinţe; retrăirea prin mijlocirea scriiturii.

„Scriind, simt că trăiesc şi într-adevăr gândul morţii inevitabile îşi diminuează puterea de a-mi îngrozi conştiinţa…”,

afirmă Petrini la începutul manuscrisului său. Confesiunea aduce desigur eliberare, scrisul poate avea efect anestezic. E însă aceasta o formă de libertate? Dobîndeşte acest mare risipitor, această conştiinţă risipită de istoria deceniului, calmul, seninătatea pe care le oferă, teoretic, practica scrisului? Se împotriveşte el, astfel, „fatalităţii relaţiei”?

„Mi-am recitit acest lung manuscris şi dincolo de ceea ce el conţine, m-a uimit barbaria concretului, pe larg etalat, şi cu plăcere vizibilă, şi pe care nu l-am putut ocoli fiind încredinţat că altfel m-aş fi chinuit îndelung, fără să obţin, spiritualmente, eliberarea totală a conştiinţei de ceea ce am trăit”,

se spune în final. Pe alt plan, eseul pe care îl scrie Petrini, Era ticăloşilor şi în care, cum spune Suzy, „înjură omenirea cu un humor furios”, deşi probabil lucrurile nu stau chiar aşa, este singura lui modalitate serioasă de revoltă. Uciderea gardianului în închisoare e un accident care nici nu poate fi pus la socoteală. Aşadar, revolta, când există, ia mai ales chipul unei „furii” teoretice, a divagaţiei filosofice. Experienţa scriiturii este, ca şi aceea a vieţii, o transcodare a concretului, transfigurarea detaliilor, traducerea imaginilor. Existenţă şi scriitură sunt funcţii paralele; ultima trebuie să „adune” ceea ce prima „risipeşte”. Se exploateze un „bun” pierdut, să facă şi deopotrivă să refacă. Din punctul de vedere al scriiturii, Victor Petrini e un învingător, din cel al existenţei, al destinului ancorat în istorie – un iremediabil înfrânt.
Apar aici o soluţie şi în egală măsură o temă nouă, tutelară pentru roman, ca o cucerire târzie a spiritului: creaţia lui Marin Preda se încheie cu dobândirea unui plauzibil echilibru. Negândindu-se la tema povestitorului, în nici una din cărţile de ficţiune, cum declară undeva (Viaţa ca o pradă e o excepţie pentru că nu e carte de ficţiune), iată-l dobândind-o, captând-o nu fără efort, în ciuda aparenţei atât de fireşti, a tonului curgător ca un registru clasic, pe cea a povestirii. Arhitectura romanului Cel mai iubit dintre pământeni se sprijină pe tema povestirii, pe valoarea şi ecoul pe care le produce în conştiinţă experienţa scriiturii. Construcţia de limbaj, aventura deliberată a cuvântului scris sunt singura salvare a existenţei risipite a lui Victor Petrini.

Ultimul, cronologic vorbind, personaj al lui Marin Preda este cel mai complex dintre „risipitori” nu numai prin bogăţia vieţii psihice pe care o adună de sub molozul concretului. În linii cu totul generale, el combină două atitudini – şi două tipologii actanţiale. Risipitor de viaţă sentimentală, afectivă, risipitor de fericire cu o pornire „subterană” imposibil de aflat, cu o vocaţie ascunsă mereu sub masca perfectă a eternei căutări, Victor Petrini este un risipit de Istorie. Ideea nu e, fireşte, deloc nouă în opera prozatorului, ceea ce a zguduit la apariţia cărţii s-a datorat aplicării ei la problematica „obsedantului deceniu”. Dar, oricâtă savoare ar produce această problematică, substanţa romanului – şi a personajului – e departe de a se opri aici. O asemenea receptare trivializează şi sfârşeşte prin a scădea valoarea estetică a romanului. „Barbaria concretului” e în Cel mai iubit dintre pământeni o împletire de contingent şi metafizic. Un paradox ascuns se cere pus în lumină, dacă urmărim complexul motivaţional, în linie psihologică, la care e supus personajul. Mai exact, drama eroului se naşte la limita de întrepătrundere dintre determinările fizice, clare, făţişe cu cinism, voluptate „neagră”, teroare – şi lipsa motivaţiei imediate. Acea atât de omenească risipire a echilibrului afectiv, căreia nu îi e de-ajuns să i se inventeze un motiv liniştitor, pentru că ea scapă de orice determinare conjuncturală. Farmecul personajului constă şi în faptul că, deşi om cu formaţie filosofică, se zbate să explice risipirea în latura erotică în primul rând convocând concretul. Uitând că abstracţiunea „nedeterminată” în plan strict contingent poate fi o evadare – o şansă – şi nu o veşnică umilinţă. Atât de realul Victor Petrini, intelectualul condamnat la alienare din deceniul al şaselea, este şi locul de desfăşurare a dramei de extracţie inefabil-metafizică. Care este explicaţia pentru care acest bărbat mândru, umilit în plan social şi, într-o măsură, spiritual, dar încă viu în cuget, distrus moralmente şi totuşi puternic, gata să se bată sau, invers, să-şi contemple cu detaşare înfrângerea, să sublimeze ridicolul impus, se ratează în linie afectivă, e mult mai greu de spus. Risipirea este orizontul divergent pe care îl iau adesea formele existenţei. O mărunţire a organismului dialectic care guvernează deopotrivă existenţă şi conştiinţă: dar o mărunţire până la nerecunoaşterea „mecanismului”. Risipirea introduce dominaţia aleatoriului exact în măsura în care el este provocat de o forţă străină, necunoscută şi de necunoscut:

„Şi nimeni nu e invulnerabil toată viaţa în faţa pornirilor iraţionale, stărilor în care ispita maleficului învinge, a bănuielii că nu suntem iubiţi, că suntem trădaţi, înşelaţi sau pur şi simplu duşi de nas…”

Forţa aceasta „iraţională” acţionează în direcţia substituirii sensului dialectic cu penetraţia metafizică. Risipit de istorie, într-un mod mai mult decât revoltător, de neiertat dar limpede, evident, eroul risipeşte, cu o inconştient-satanică vocaţie a neantului, posibilitatea salvării prin afectivitate. „…dacă dragoste nu e, nimic nu e!…”, conchide Victor Petrini şi concluzia aceasta se sprijină pe îndelungata experienţă a lipsei de explicaţie concretă. Matilda, apoi Suzy Culala, pentru a nu vorbi decât de cele două repere ale vieţii intime, dispar fără ca motivul, serios, adânc, esenţial să fie bine cunoscut. Vremurile sunt aspre, condiţia umană, în permanent sacrificiu şi totuşi mai e ceva de salvat. Când dispare şi această speranţă înseamnă că barbaria concretului s-a transformat într-o brutală, palpabilă lovitură a forţei abstracte. Vocaţia distrugerii de sine pe care o are personajul depăşeşte accidentul istoric:

„Poate că într-o viaţă anterioară oi fi fost un mare risipitor şi a trebuit să mă reîncarnez într-un contabil, ca să adun cifre şi să le cunosc ordinea! Asta după interpretarea lui Platon, care pretinde că spiritul lui Agamemnon, scârbit de ucigaşa Clitemnestra s-ar fi reîncarnat într-o lebădă, sau ceva de genul ăsta…”

Frazele sunt rostite de Petrini la telefon soţiei lui Ion Micu. Se spun, cu alte cuvinte, adevăruri esenţiale şi prin telefon. Ironia, dublată de împrejurare, sugerează aici amara luciditate a celui care vede cum va pierde, treptat, totul. Râsul din faţa spectacolului propriei desfiinţări pare şi el guvernat de puteri obscure, dirijat de efectele unei cruzimi invizibile. Stăpânit de o poftă abstractă de autodistrugere, personajul rămâne totuşi atât de sigur pe sine – şi de lucid. E motivul pentru care Victor Petrini scrie. A trăi în miezul disperării fără a-i primi efectul fatal este dovada supremei puteri. Un mare risipitor – sau un mare risipit – în spatele căruia se află o mare conştiinţă nu poate fi altceva decât o imagine a caracterului tragic, adică a acelei limite a conştiinţei umane înzestrate cu o putere excepţională.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 18-30
© costin tuchilă

Read Full Post »

costintuchila-marin-preda-solarizedHarta literară a faptului real

Teritoriul literaturii nu are frontiere fixe. Un teoretician literar, Silvian Iosifescu, făcea următoarea remarcă: „Plăsmuirea de fapte imaginare dar posibile pare inseparabilă de literatură. Există totuşi o literatură a faptului real care nu are nevoie de justificări şi certificate.” Pe harta literară a faptului real se află reportajul, literatura istorică dar şi memorialistica, aceasta din urmă ocupând un loc central nu neapărat prin numărul mare de scrieri, ci prin valorile create. De la Benvenuto Cellini, Saint-Simon, Montesquieu, Casanova, Alfieri la Stendhal, Dostoievski sau Fraţii Goncourt, de la Tolstoi, Anatole France, Gide la Malraux, Sartre sau Cesare Pavese, literatura numită generic memorialistică refuză ficţiunea şi pare a se adresa exclusiv posterităţii. Modalităţile ei principale rămân jurnalul intim şi memoriile, care în practică se confundă deseori. „Surprinzând faptele, gândurile, impresiile cât mai aproape de momentul când au fost trăite, jurnalele – aprecia acelaşi Silvian Iosifescu – au o valoare mai mare de document istoric şi psihologic decât memoriile redactate după decenii.”

«Treaba posterităţii»

Jurnalele şi memoriile se citesc şi astăzi cu mare interes. Cu atât mai mult, în cazul unor scriitori a căror amintire e încă vie printre contemporani. Aici orizontul de aşteptare implică o dorinţă, mărturisită sau nu, de senzaţional. De la curiozitate la aşteptarea unor dezvăluiri cel puţin tulburătoare distanţa devine infimă.

costin-tuchila-marin-preda-delirul-jurnal-intim
Cei care au trăit o asemenea stare vor fi dezamăgiţi odată cu apariţia în volum a Jurnalului intim al lui Marin Preda, urmat de Carnete de atelier (Bucureşti, Editura Ziua, 2004), într-o ediţie îngrijită de Eugen Simion şi Oana Soare, cu o amplă introducere de Eugen Simon. Cât despre publicul avid de senzaţional, acel senzaţional de altfel fabricat artificial, el va trăi o deziluzie. Atât cât s-a păstrat din jurnalul lui Marin Preda, recuperat după moartea scriitorului în noaptea de 15 – 16 mai 1980 din dulapul de la Editura Cartea Românească şi de la fostul redactor şef la editurii, Cornel Popescu, care a păstrat două carnete cu însemnări de atelier şi manuscrisul jurnalului intim (22 noiembrie 1959 – 23 decembrie 1959), are însă un interes psihologic şi literar incontestabil.

Eugen Simion avertizează de la bun început: „Primul lucru pe care vreau să-l precizez este că Marin Preda nu-i un diarist convins, nu crede în valoarea acestui gen ambiguu şi nici nu-i vede utilitatea literară. A citit jurnalul lui Gide şi nu-i place, citeşte jurnalul de bătrâneţe al lui Tolstoi şi este dezamăgit când observă că un mare scriitor notează nimicurile vieţii şi nu se arată, cum s-ar cuveni, înţelept şi senin în faţa lumii. În fine, Preda vorbeşte de crizele sale morale şi de neliniştile provocate de boala în care s-a instalat (nevroza) şi se gândeşte dacă nu poate să folosească aceste note în literatura propriu-zisă. Singura utilitate a jurnalului, după el, este aceea de a-l ajuta pe autor să iasă din criza teribilă în care a intrat din două motive mărturisite în chip explicit: nevroza şi despărţirea de o femeie pe care, hotărât, o iubise (Aurora). Rol, aşadar, terapeutic, nu literar. Nu-i singurul scriitor care gândeşte astfel. Kafka, pe care Preda îl citise, ţine un jurnal intim pentru a se salva. Tolstoi scrie zilnic pentru a-şi mărturisi păcatele şi, astfel, a se pocăi. Preda este mai rezervat în această privinţă. El nu-şi caută justificări morale pentru a scrie un jurnal spre a-l lăsa apoi posterităţii: notează numai sub presiunea unei stări de criză şi cu un scop foarte precis. Când scopul este atins, părăseşte fără regret jurnalul secret.”
Această caracterizare a fragmentelor din Jurnalul intim, pe care Eugen Simion le analizează apoi minuţios, fixează cu limpezime rolul pe care Preda îl acorda notelor zilnice: „Sunt şi eu de acord cu G. Călinescu că a scrie un jurnal intim cu scopul de a-l da publicităţii e un non-sens. Publicarea unui jurnal e treaba posterităţii, scrierea lui e o necesitate intimă, dovedită de înseşi mărturisirile făcute de el.”
Confirmarea faptului că jurnalul e doar o formă de a depăşi stările de criză o putem găsi oriunde în volumul apărut în această vară: temele obişnuite ale prozatorului, de la criza morală a individului la problema cuplului, circulă în Jurnalul intim, partea a doua şi a treia, din anii 1958 şi 1959, în cele câteva pagini ale Jurnalului foarte intim din anii 1964, 1965, 1966 şi 1067, în carnetele de atelier pentru romanele Risipitorii, Delirul şi în notele pentru Cel mai iubit dintre pământeni. Toate aceste însemnări sunt însoţite de anexe bogate, care cuprind scrisori ori fragmente de scrisori ale lui Marin Preda, note reproduse din ediţia de Opere îngrijită de Victor Crăciun în 2002, la Editura Univers Enciclopedic, fragmente din articole şi interviuri ale scriitorului, pasaje din romane care diferă de varianta finală, mărturisiri ale altor scriitori despre Marin Preda: Miron Radu Paraschivescu, Petru Dumitriu ş.a.
În Addenda, care cuprinde trei secţiuni distincte, autorii ediţiei publică fragmente din scrierile lui Marin Preda la care face trimitere jurnalul, neincluse în vreuna dintre ediţiile operelor sale: Adam Fântână, proiect de roman, Merticul, Vizita mamei, A treia lună a primăverii; interviuri, fragmente şi două articole relativ necunoscute: Despre un viitor roman al lui Marin Preda de Anton Strihan („Flacăra”, 17 octombrie 1948) şi, din aceeaşi revistă, o critică aspră făcută de Geo Dumitrescu nuvelei Ana Roşculeţ în 1950.
Toate aceste fragmente de jurnal, de interviuri, articole, carnete de atelier contribuie la înţelegerea şi clarificarea unor semnificaţii ale operei marelui scriitor.

Costin Tuchilă, cronică difuzată în emisiunea Citesc, deci exist!, Radio România Tineret, 28 august 2004

© costin tuchilă

Read Full Post »

costin-tuchila-poezie-lirica-orfeu-nichita-stanescuPentru viziunea de ansamblu asupra operei lui Nichita Stănescu, recuperarea versurilor scrise în timpul studenţiei, a acelui registru cu coperţi dungate, intitulat Cântece la drumul mare, dobândeşte deosebită importanţă. Sub titlul Argotice, sub care poetul intenţiona să le publice, Doina Ciurea restituie poeziile din perioada 1955 – 1957, plus câteva ulterioare (până în 1960, anul debutului editorial cu Sensul iubirii), legate, ca factură lirică, de primele.

Argotice (Editura Românul, Bucureşti, 1992) adaugă o imagine nouă la ceea ce critica şi cititorul considerau că ştiu despre poezia lui Nichita Stănescu. El nu e deloc un începător în aceste versuri de tinereţe (dar cât de tânăr e un poet la 22 de ani?), în sensul că ar aproxima o poetică mai târziu etalată şi consolidată.

Se întâmplă – ca să vorbim în limba nichitastănesciană – mai multe întâmplări ciudate în acest caiet din 1955, în plină epocă proletcultistă. Nichita Stănescu este original în cadrul unei poetici care, de fapt, nu-i aparţine. Aceste „cîntece la drumul mare”, mici balade păstoase, scot la iveală pitorescul substanţei lăutăreşti, un material argotic în genul Cânticelor ţigăneşti (1941) ale lui Miron Radu Paraschivescu, nereeditate şi probabil necunoscute în acei ani. Dar e ceva în plus în seva colorată, plină de fantezie lingvistică a acestor poezii: o anumită violenţă a imaginilor (mă refer la capacitatea lor de a şoca), apoi cultivarea paradoxului şi curajul expresiei „tari” („poezie, târâtură de cuvinte”, scrie Nichita Hristea Stănescu într-un loc), epitetul neaşteptat şi predispoziţia ludică pe care le vom întâlni din belşug în opera de maturitate, e adevărat în alte veşminte lirice.

Aceasta ar fi o primă ipostază, în care copilăria într-un Ploieşti pitoresc, cu mahala balcanică şi limbă ascuţită, unică în felul ei, va fi lăsat destule urme. Sunt câteva texte admirabile nu numai pentru savoarea argotică: În cîrciuma lui Malastropu, Strada Berzelor, În Tei, De la vrăjitoare, Cântec de lehamite, Cântec vechi de lună nouă, Sile cel vechi, Lui Tudor Arghezi, Mutu.

costintuchila-casa-ploiesti-caragiale

Casă din Ploieşti, lângă Hanul Dracului. În această casă a locuit cu chirie familia Caragiale.

A doua ipostază este sinonimă cu acea emoţie greu de descris (şi chiar de descifrat) în limbaj critic, specifică elementului ludic din poezia lui Nichita Stănescu. E un joc paradoxal, un joc cu lucrurile grave, cu semnificaţia metafizică a acestora, comunicarea rarisimă din clipa de transparenţă totală. Aici doar presimţit, prevestit în câteva poezii, unele mimând ingenuitatea, altele încărcate de o tandreţe amară, ca acest Cântec de toamnă din care am citat în titlu.

Necunoscut, marele poet de mai târziu exista încă din 1955.

Costin Tuchilă, „Formula AS”, aprilie 1992

© costin tuchilă

Read Full Post »

costin tuchila-sigla-ars-longaTraduceri în latină din mari poeţi români la Editura Ars Longa

Publicarea celor trei traduceri în limba latină din mari poeţi români, Eminescu, Bacovia, Blaga (precedate de versiunea în aceeaşi limbă a baladelor populare Mioriţa, Meşterul Manole, Toma Alimoş) reprezintă un gest editorial cu totul deosebit mai ales în contextul actual. Cu titlul latinesc Carmina, antologiile bilingve, cu micromedialoane de Constantin Ciopraga şi referinţe critice în română şi italiană, au apărut la Editura Ars Longa din Iaşi începând din a doua parte a anului 2005. Pe lângă semnificaţia sa culturală, este fără îndoială şi un gest de curaj editorial, având în vedere audienţa acestor volume.

costin-tuchila-carmina-ars lonnga-latina-mari-poeti-romani1

Când le-am primit, m-am întrebat desigur cui se mai pot adresa astăzi traducerile în limba latină, dincolo de cercul restrâns al filologilor şi în general de mediile universitare şi academice. Nu vreau să fac previziuni, dar e greu de presupus că vremurile trecute – de altfel nu prea îndepărtate – se vor mai întoarce. Mi-am amintit că, în urmă cu peste trei decenii, în oraşul de provincie în care îmi făceam studiile liceale, un venerabil profesor de latină avea un cerc de prieteni cu care conversa în latineşte. Nu erau printre ei numai profesori de latină sau de română din oraş, ceea ce ar fi fost uşor de înţeles, ci şi avocaţi şi medici, dacă-mi aduc bine aminte. Ni se părea nouă, celor foarte tineri, aproape straniu, fiindu-ne probabil greu de acceptat că o limbă eminamente livrescă mai are şansa de a învia într-o conversaţie, fie ea purtată doar din simplă plăcere, dincolo de rigorile academice.

Iertaţi-mi divagaţia cu care am început această cronică şi permiteţi-mi să-mi exprim măcar un dram de optimism în aceste vremuri atât de neprielnice faptului cultural autentic. Poate că astfel de intelectuali – din categoria a ceea ce numim „intelectualul mediu” – nu vor fi dispărut cu totul. Traducerile apărute la Editura Ars Longa (şi cele în curs de apariţie, din lirica lui Macedonski şi Arghezi) se datorează eminentului profesor ieşean Traian Diaconescu.

„Dl. Traian Diaconescu, profesor la Universitatea din Iaşi, laureat cu distincţii naţionale şi internaţionale pentru traducerile sale din limba latină în limba română şi din limba română în limba latină, face parte din stirpea rară a filologilor clasici români dotată, deopotrivă, cu ştiinţă de carte şi har poetic”, scrie Nicolae Baran. În Nota asupra ediţiei Poeme – Carmina de Lucian Blaga, traducătorul ţine să precizeze: „Florilegiul nostru bilingv se adresează, în primul rând, mediilor savante de peste hotare, unde limba latină se studiază cu mai multă acribie şi frenezie. Sperăm că acest experiment va fi ocrotit de zodii bune.”

Prima observaţie pe care mă simt dator să o fac este, că trecând peste evidenta modestie a traducătorului, versiunile sale în latină nu sunt deloc un experiment. Pentru cei dispuşi să se aplece asupra lor, este limpede că tălmăcirile lui Traian Diaconescu sunt echivalenţe foarte reuşite ale unor texte atât de greu de tradus în altă limbă – şi mai ales în latină. Experimental este, de exemplu, poate doar modul de abordare a liricii eminesciene – dar nu rezultatul. Traducătorul face utile precizări pentru înţelegerea demersului său: „Am renunţat la rimă, element muzical inefabil, dar am încercat să ne apropiem de spiritul poetic al originalului prin structuri lexicale, sintactice şi ritmice funcţionale. La nivel lexical, am recurs, uneori, la calc, utilizând cuvântul românesc fără corespondent latin adecvat; la nivel ritmic, am folosit, în cazul strofei safice, nu celule prozodice cantitative, ci accentul intensiv modern din poemul românesc; în privinţa metricii, am optat pentru structuri identice sau similare cu cele eminesciene, adecvate unui receptor modern. Tălmăcirile în metru antic – hexametru, pentametru, strofa safică – sunt, neîndoielnic, forme savante, străine sistemului metric românesc, mărturii ale unei vârste apuse în istoria traducerilor din limbile moderne în limba latină.”

În ce mă priveşte sunt perfect de acord cu principiile enunţate şi puse în practică de Traian Diaconescu, chiar dacă, teoretic, prin renunţarea la rimă se pierde o parte din farmecul poetic. Pe de altă parte însă, tocmai această renunţare oferă posibilitatea realizării în latină a unei eufonii cel puţin convenabile. Important este că spiritul poeziei eminesciene nu este trădat de traducător; or, se ştie, într-o traducere, acesta rămâne aspectul esenţial.

Iată un exemplu, dintre cele mai pretenţioase, fiind vorba de sonetul Veneţia: „Extincta vita celebris Venetiae, / Non cantus, nec festorum lumen, / Marmoreas per scalas et porticus / Penetrat luna pariete albens. // Per freta plangi Okeanos, / Aeterno hic in flore iuventutis, / Perdulci vitam sponsaï afflaret, / Percutit muros resonatque fluctus. // Ut coemeterium, silentium in urbe, / Dum Sanctus Marcus, priscus vates, / Sinister mediam noctem clamat. // Cum alta voce, ut Sybilla ait, / In numero ac lente: «Puer, / Defuncti non resurgunt. Frustra».”

costin-tuchila-carmina-eminescu-ars-longa-traducere-latina-canaletto

Canaletto, Veneţia, vedere spre Palatul Dogilor

Poemele eminesciene au fost reproduse după ediţia Perpessicius, confruntată cu ediţia Murăraşu şi ordonate cronologic, cu două excepţii: primul poem din antologie, Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie şi ultimul, Criticilor mei. Traducătorul s-a oprit îndeosebi la poemele scurte, renunţând la Epigonii, Împărat şi proletar, Luceafărul, la Scrisori ş.a, care au mai fost traduse în latină.

Dacă în privinţa liricii eminesciene, mai există traduceri în limba latină, unele nu foarte vechi (din 1974 şi 1980), traducerile în latină din Bacovia reprezintă o premieră în cultura română. Realizate cu peste un sfert de veac în urmă, ele alcătuiesc o antologie reprezentativă pentru universul imaginar bacovian, păstrând ordonarea după acelaşi criteriu cronologic, cu excepţia textului din finalul cărţii, Epitaf.

Reproduc, în primul rând pentru armonia sonoră a echivalenţei în limba latină, Tablou de iarnă (Tabula hiemis): „Horrescens ningit campo lanienae / Et sanguis caldus perfluit in canalo,/ In nive, multus sanguis animalis,/ Et semper ningit in arena tristi. // Est albus ardens sanguinis gelati / Et sanguine nune sugent corvi, / Sed hora tarda… corbi omnes fugiunt / Et ruit nox in campo lanienae. // Et ningit semper in nocturna via / Et nune, cum vitrei sunt tristi, / Ad lanienam lupi iam fulgentes… / – O cara mi, ad portam duram ego.”

costin-tuchila-carmina-ars-longa-bacovia-iarna-tablou-luchian-filantropia

Ştefan Luchian, Iarnă la bariera Filantropiei, ulei pe lemn, 1908 – 1910

În privinţa poemelor blagiene din antologia care cuprinde texte reprezentative din toate volumele publicate antum sau postum, Traian Diaconescu remarcă faptul că pentru un cititor neavizat, traducerea lor pare un proces facil, „întrucât Blaga nu cultivă versul clasic, arhitectural, ci versul liber, nu apasă pe armonia mirifică a rimelor, ci pe ritmul ideii şi pe viziunea mitică a transfigurării.” Fără îndoială, numai facilă nu este echivalarea sensurilor poeziei blagiene în latină, aceasta datorită unui prag lingvistic evident – sau mai ales aici evident: surprinderea unei aventuri spirituale moderne într-o limba arhaică. Ce se pierde şi ce se câştigă? „Poemele româneşti pierd, în procesul transferării, armonia, conotaţiile stilistice originale, dar dobândesc, compensativ, sunetul grav şi singular al limbii latine”, menţionează Traian Diaconescu. Aşa încât, dacă vorbim de aventură spirituală, ea nu poate fi decât una reuşită: „Non obtero corollam miraculorum mundi / et mea mens / non occidit mysteria occurssa / in mea via,/ in floribus, in oculis, in labris tumulisque. / Lux aliorum / exanimat ignotum mysterium latens / in tenebris profundis / sed ego, / ego, meo lumine, mundi miraculum / augeo/ et sicut luna suis radiis albis / non diminuit, / sed tremens noctis mysterium multiplicat, / sic ego obscurum horizontem amplifico / vasto cum tremore sancti mysterii / et omnia obscura / mutantur in tenebras maiores / sub oculis meis, / nam amo / et flores et oculos et labra tumulosque.” (Non obtero corollam miraculorum mundi – Eu nu strivesc corola de minuni a lumii).

Costin Tuchilă, „ Cronica Română”, sâmbătă 7 octombrie 2006

© costin tuchilă

costintuchila-carmina-ars-longa-arghezi-miorita-macedonski-soare-luna

Read Full Post »

costintuchila-octavian-paler-don-quijote1Octavian Paler este scriitorul român cu cărţile cele mai bine vândute. Lansarea ultimului său volum, Don Quijote în Est (Editura Albatros, 1994), a confirmat pe deplin acest lucru. Autorul a dat autografe timp de câteva ore, până seara târziu, iar cartea s-a vândut într-un ritm aproape incredibil, mai ales la ora actuală, când volumele de autori români contemporani sunt rareori succese comerciale (doar romanele lui Petru Popescu, Înainte şi după Edith şi Revelaţie pe Amazon, noua ediţie din Cronică de familie de Petru Dumitriu, Jurnalul fericirii de N. Steinhardt şi cărţile părintelui Stăniloaie pot concura popularitatea lui Octavian Paler). Nu exagerez deloc spunând că publicul aşteaptă cu sufletul la gură cărţile sale. Succesul de altădată al Mitologiilor subiective (1975) şi, astăzi, editorialele din „România liberă” şi audienţa ziarului contribuie la consolidarea acestui prestigiu.
Cărţile cu care ultima apariţie se aseamănă, Scrisori provinciale (1979), Caminante (1980), Polemicile cordiale (1983) sau Apărarea lui Galilei (1978), sunt eseuri construite pe baza unei idei centrale, nuanţată şi dezbătută cu fineţe, ori cuprind o sferă largă de motive culturale. Reticenţa în faţa eseului, a sensului livresc şi chiar a ambiguităţii conţinute de acest termen l-a determinat pe autor să caute modalităţi de expresie mai convenabile, care se apropie fie de proza epistolară, de jurnalul intelectual, fie de ficţiune. Substanţa eseistică rămâne însă prevalentă, oricât de inactuală ar fi considerată specia, în înţelesul ei tradiţional. De fapt, ea nu este deloc vetustă, iar Don Quijote în Est rămâne o strălucită dovadă.
Textele adunate în ultimul volum, scrise cu o mai pronunţată culoarecostintuchila-octavian-paler-ideal-don-quijote publicistică, fără a face însă concesii ticurilor gazetăreşti, gravitează în jurul unei idei majore, fundamentală pentru starea pe care o traversează scriitorul în ultimii ani: legitimitatea iluziilor, importanţa lor în plan strict personal şi la scară socială. Don Quijote devine simbolul – demodat sau nu, dispreţuit pe faţă sau batjocorit în secret, ori, şi mai rău, tratat cu indiferenţă – al credinţei în idealuri. Într-o lume haotică, dispreţuitoare, o lume în care valorile materiale, superficialitatea, lipsa de scrupule, afacerismul, zeflemeaua domină, a continua să crezi într-un ideal poate trece drept un fapt anacronic, dacă nu ridicol. Evoluţia evenimentelor în ţările din Estul Europei, anii care s-au scurs începând cu 1990 pot fi definiţi ca o permanentă pendulare între iluziile trăite cu înflăcărare şi prăbuşirea lor convulsionată, cu o duritate capabilă să producă veritabile seisme sufleteşti. Şi nu numai. „Iluziile au ajuns să fie în Est mai mult decât o problemă umană”, notează Octavian Paler, a cărui credinţă în idealuri este mai mult decât reconfortantă.

Nu înseamnă că Don Quijote în Est ar fi o carte comodă. Dimpotrivă. Cred că, în ciuda aspectului subiectiv pronunţat, a personalizării ideilor şi a dorinţei de a nu generaliza abuziv, Don Quijote în Est este o foarte bună radiografie morală şi socială a perioadei pe care o traversăm.
Reflecţiile lui Octavian Paler pătrund necruţător în esenţa multora dintre fenomenele sociale din imediata actualitate, constatările sale având nu o dată calităţi aforistice. Citez aproape la întâmplare: „Nu mi-am imaginat că libertatea înseamnă, pentru unii, dreptul de a urî în public”; „La limită, prin băşcălie orice Golgotă devine talcioc”; „Tot ce-i mai oferă Estul lui Don Quijote, se pare, este gloria ruşinii” etc. Exprimarea aforistică este fără îndoială unul dintre secretele popularităţii.

Costin Tuchilă, „Formula AS”, nr. 107, martie 1994, p. 11

© costin tuchilă

Read Full Post »