Händel, după un sfert de mileniu

Astăzi, marţi 14 aprilie 2009, se împlinesc 250 de ani de la moartea lui Georg Friedrich Händel. Un sfert de mileniu de posteritate, o glorie constantă, cu excepţia poate a două-trei decenii din prima jumătate a secolului al XX-lea, nesemnificative de altfel pentru receptarea muzicii sale. Spre deosebire de Bach, uitat după moarte mai bine de o jumătate de veac, muzica lui Händel s-a bucurat mereu de preţuire.
Händel este singurul compozitor, dintre cei mari, deveniţi repere, care a scris o lucrare dedicată întregii vieţi a lui Isus, Messiah, a cărui Hallelujah este pe buzele tuturor. Cu atât mai mult am considerat necesar să marchez astăzi această comemorare atât de rotundă, cu cât creştinii ortodocşi se află acum în Săptămâna Patimilor iar catolicii în Săptămâna Luminată.
Mă abat de la regula după care am construit acest blog şi postez aici aceste capitole publicate în volumul În căutarea capodoperei, şi nu în pagina de Critică muzicală. Domnul Caragiale, care veghează „dedesubt”, nu se va supăra, cum nu se vor supăra nici alţii de această, sper, fericită excepţie…

C. T.

Publicitate

Read Full Post »

«Cel mai mare compozitor»

Un copil în cămaşă de noapte, desculţ, cu mâinile pe clapele unui clavicord ascuns în podul casei. Lanterna tatălui proiectându-şi cu răutate raza de lumină asupra lui. Clarobscur de legendă romantică. Această imagine dintr-un tablou al pictorului englez din secolul al XIX-lea, Dicksee, aminteşte povestea, posibilă, a copilăriei lui Georg Friedrich Händel, unicul fiu rămas în viaţă al unui felcer ambiţios, devenit chirurg, Georg Händel, angajat al ducelui de Saxa. Un om tenace, cu o voinţă de fier, plin de energie, trăsături moştenite de copilul venit pe lume la 23 februarie 1685, la Halle, viitorul „cetăţean al lumii”, cum l-a numit Romain Rolland.
Spre deosebire de Bach, născut în acelaşi an şi care provenea dintr-o veche familie de muzicieni germani, Händel este primul şi ultimul reprezentant al familiei sale în dreptul căruia se înscrie o profesiune deprinsă de obicei din tată în fiu, într-o epocă atât de bogată în dinastii de artişti. Marcată de talentul precoce deloc încurajat de tatăl său, cel puţin conform legendei cultivate de mulţi biografi, viaţa lui Händel a fost complet diferită de cea a ilustrului său contemporan, Johann Sebastian Bach. Paşnicul Bach, tatăl unei familii numeroase, autorul cantatelor săptămânale – şi ambiţiosul Händel, celibatar, monden poate, vorbitor a şase limbi, un om cu gust cosmopolit, dacă e să dăm crezare imaginii consacrate a unui compozitor exilat voluntar în Anglia, a doua sa patrie.
Un răspuns clasic, o explicaţie care s-a dat exilului lui Händel ar viza, vai, carierismul şi oportunismul. Nu e uşor de acceptat acest clişeu biografic, viaţa lui Händel fiind plină de întâmplări a căror semnificaţie trebuie desprinsă cu grijă, în ciuda deselor capcane ale imprevizibilului. Dar legendele şi interpretările ei răuvoitoare nu lipsesc, mai ales când documentele nu sunt foarte bogate.
La 9 ani, Händel improviza la orga capelei din Weissenfels, uimindu-l, între alţii, pe vestitul organist Johann Philipp Krieger. La 11 ani, micul muzician care transcrisese o mulţime de pagini cu note în caietele sale de studii, apare la Berlin în faţa curţii marelui elector, Frederic I, devenit în 1701 primul rege al Prusiei. Înscris la Universitatea din Halle, Händel face studii juridice, ca şi înaintaşii săi Heinrich Schütz şi Johann Kuhnau. La 17 ani ajunge organist la catedrala din Halle, compune muzică religioasă, partituri pe care avea să le transforme substanţial ulterior. În 1703 îl găsim la Hamburg, după un popas făcut la Hanovra, unde cântă în faţa principelui elector, viitorul rege al Angliei, George I, a cărui figură îi va marca decisiv existenţa. O existenţă poate mult prea agitată, suficient de controversată pentru a da naştere „mitului”…

Händel orb, condus la orgă, în James Francis Cooke, Standard History of Music, Philadelphia: Theodore Presser Company, 1910

Händel, „maestrul nostru al tuturor”, cum l-a numit Haydn, „cel mai mare compozitor”, de la care „mai am încă multe de învăţat”, după Beethoven, a fost un risipitor, acumulând, scrie Gérard Pernon, „minuni, îndrăzneli, plagiate, convenţii şi repetiţii”, pasionat de teatru şi de grandios. Admirat mereu, Händel este unul dintre primii muzicieni care au scris pentru marele public, ducând la perfecţiune structuri larg răspândite în practica muzicală a vremii. Ideea, formulată în câteva rânduri în istoria muzicii, mai mult sau mai puţin explicit, e demnă de reţinut şi nu aduce vreun prejudiciu gloriei artistice a „omului-munte”, cum îi ziceau englezii. Händel a reuşit, ca nimeni altul, să se adapteze gustului contemporanilor, mai ales în muzica vocal-simfonică şi, parţial, în cea destinată teatrului liric, fără a face totuşi concesii. Aflat, ca şi Bach, la întretăierea unor estetici contradictorii, Händel a ştiut să împrumute creator de la italieni arta scriiturii vocale, de la germani tehnica, familiară, a cantatei, de la francezi stilul clavecinistic şi formula operei lullyste, realizând o sinteză a tuturor acestor elemente diverse, o sinteză exprimată elocvent şi, mai ales, personal, o sinteză uşor recognoscibilă. „Făcând din acest artist german muzicianul lor naţional, scrie Émile Vuillermoz, englezii au consacrat gloria celui mai internaţional dintre compozitori.”

Londra în secolul al XVIII-lea

S-ar zice, citind cele de mai sus, că Händel a avut o existenţă lipsită de adversităţi, cu glorie constantă. Mărturiile documentare atestă însă că, la Londra, nu a fost ferit de intrigi, de piedici, de duşmani. Că desele succese alternau cu momente în care compozitorul se afla în dificultate, uneori în pragul depresiunii. Este eronat să vedem în existenţa sa londoneză o pajişte cu flori. Episodul petrecut în primăvara anului 1741 este destul de elocvent pentru seria de momente sumbre prin care Händel a trecut în patria adoptivă, care – se crede – i-ar fi oferit succesul pe tavă. La sfârşitul lui februarie, compozitorul fusese nevoit să-şi închidă teatrul (Lincoln’s Inn Fields Theatre). O mai făcuse cu un an înainte din cauza frigului care îi oprea pe statornicii spectatori să umple sala la vreo premieră sau la o reluare. Händel trecea prin serioase dificultăţi financiare. Opera Imeneo căzuse în 1740 după al doilea spectacol, autorul ei fiind complet dezorientat. Noua operă, a 46-a şi ultima, Deidamia, jucată în premieră pe 10 februarie 1741, a fost reprezentată de trei ori. Händel era aproape ruinat.

Lincoln’s Inn Fields Theatre

Se retrăsese din nou în casa de pe Book-Street, meditând probabil la soluţia componistică menită să-i readucă succesul. Era limpede că moda operei italiene trecuse, nu se putea şti dacă pentru totdeauna, pentru acest capricios public londonez. Intrase oare, brusc, muzicianul primit cu atâta interes într-un fel de anonimat destul de ciudat dacă e să ne gândim la strălucita carieră pe care o purta în spate? Greu de ştiut. Biografii sunt totuşi de acord că timp de zece luni, în cursul „misteriosului” an 1741, Händel a dispărut din viaţa publică a Londrei. Orgoliu rănit? Rănit şi de câte un apel precum cel din „Daily Post”, care cerea „domnilor de rang”, în 4 aprilie 1741, să aibă milă de muzicianul falit? Posibil… Cert este că în aceste luni de voluntară recluziune, Händel se întoarce la un gen abandonat prin 1738, oratoriul, şi o face exemplar. În 24 de zile, în perioada 22 august–14 septembrie 1741, compune Messiah, lucrare monumentală în trei părţi (38 de numere), cu o durată de peste două ore şi jumătate, în versiune integrală. Este, cronologic, al nouălea din cele 22 de oratorii ale compozitorului. Pentru prima lui audiţie alege Irlanda, pentru a schimba norocul dar şi pentru că tradiţia catolică, puternică aici, îi oferea garanţii de succes. Succes care, la Dublin, în ziua de 13 aprilie 1742, când s-a cântat în primă audiţie această partitură, a fost unul de proporţii.

Händel, statuie din marmură de Louis-François Roubiliac, pentru Vauxhall Gardens din Londra, 1738; conservată în Victoria & Albert Museum din Londra

Messiah este singura operă muzicală rămasă în conştiinţa ascultătorilor care evocă întreaga viaţă a lui Isus, folosind multe fragmente din Vechiul Testament (Isaia, Psalmi, Maleahi, Hagai, Zaharia), din Epistolele lui Pavel către Corinteni şi către Romani, şi mai puţine din Evangheliile după Luca, după Matei, după Ioan (unul singur), Apocalipsa lui Ioan, alese de libretistul Charles Jennens. Pare ciudat că, în ciuda subiectului, textul se opreşte mai puţin la Noul Testament, ceea ce de la bun început îi conferă originalitate în raport cu alte partituri inspirate din viaţa lui Isus. Care să fie motivul acestei preferinţe? Händel a fost atras de valorile poetice ale Psalmilor, de figura energică a lui Isaia, care îi oferă părăsirea canoanelor, în consecinţă, o mai mare libertate imaginară. Oratoriul acesta are o unitate arhitectonică deosebită şi, în plus, o calitate rară: nici unul dintre numerele sale nu lasă impresia de lungime, de frază muzicală în plus. Totul pare calculat şi gândit funcţional, încât, după asemenea întindere muzicală (ce ar putea fi acuzată de o sensibilitate modernă drept monotonă), ai paradoxalul sentiment al concentrării. Händel este un desăvârşit arhitect al spaţiilor monumentale, dar şi un organizator eficient al detaliilor, cărora nu pare să le dea foarte mare importanţă. Poate că exagerez, însă în faţa creaţiei sale vocal-simfonice, ai sentimentul unui confort provenit dintr-o concentrare, repet, ciudată. În Messiah subiectul contribuie la acest aspect, el fiind un rezumat poetic; fragmentele alese prezintă avantajul de a avea această particularitate specială a concentrării, greu de presupus în epoca barocului.
Rezultă prin urmare o muzică al cărei dinamism trebuie reliefat cu atenţie şi exactitate. Erorile de percepţie din partea interpreţilor conduc la grave rătăciri stilistice. Pentru că această „antologie sinoptică” a vieţii Mântuitorului, cu strălucitorul ei Hallelujah, care încheie ca o explozie partea a doua, cu trompete care se avântă spre ceruri, are suficiente capcane atât la nivelul frazării, cât şi al dozajelor marilor ansambluri.
Într-un eseu din 1959, Sir Thomas Beecham a sintetizat experienţa sa de peste o jumătate de veac de analiză şi interpretare a partiturilor lui Händel. Merită cu prisosinţă să zăbovim asupra acestui text.
Citând o frază din propriile sale memorii, marele dirijor ţine să precizeze de la început: „Din epoca sa, omenirea nu a mai ascultat nici o muzică vocală care să poată rivaliza, fie şi de departe, cu măreţia construcţiei şi a tonului său, cu nobleţea şi tandreţea melodiilor sale, cu abilitatea scolastică, ingeniozitatea şi infinita varietate a efectelor sale.” Sir Thomas Beecham este convins că ideea poate fi uşor susţinută dacă se compară scriitura corală a lui Händel cu a oricărui compozitor de la Palestrina încoace, ajungând la concluzia că autorul lui Saul nu are rival în acest domeniu, în timp ce ilustrul său contemporan Bach excelează în muzica pur instrumentală, îndeosebi în formele restrânse, „mai accesibile executantului modern”. Fireşte, ideea e discutabilă, ca orice afirmaţie restrictivă, dacă ne gândim că oratoriile şi cantatele lui Bach au mulţi adepţi, că multe dintre ele sunt considerate pe bună dreptate capodopere. Dar, într-o perspectivă sintetică, de la înălţimea unei priviri care îşi îngăduie asemenea exigenţe, o putem accepta. Cert rămâne faptul, exprimat de muzicianul citat, că Bach „este înainte de toate un compozitor germanic şi că nu ne-am putea înşela în această privinţă”. În timp ce Händel „este cu certitudine un mare maestru internaţional al tuturor timpurilor. A compus muzică italiană mai bine decât orice italian; muzică franceză mai bine ca orice francez; muzică engleză mai bine ca orice englez; şi, exceptându-l pe Bach, i-a depăşit de departe pe toţi ceilalţi germani. Naţionalismul, produs al secolului al XIX-lea, nu l-a privit deloc.” Gloria lui Händel s-a dovedit constantă până la sfârşitul veacului romantic. După moartea compozitorului (14 aprilie 1759, Londra), renumele său a fost, timp de multe decenii, în creştere. Englezii au organizat festivităţi de o amploare nemaiîntâlnită când se împlinea un sfert de secol de la moartea lui Händel, reunind comemorarea cu aniversarea centenarului naşterii. Târziu, în prima parte a secolului al XX-lea, interesul pentru creaţia sa avea să cunoască un recul. Sir Thomas Beecham se vede nevoit să explice motivele şi trebuie să recunoaştem că are perfectă dreptate: „…superioritatea fără rival a lui Händel provine din cunoaşterea şi exploatarea vocii umane, mai ales în ansambluri. Dar noi, astăzi, nu ascultăm des acest gen de muzică, căci cântul coral a pierdut enorm din popularitatea sa de altădată. Chiar în Anglia, unde a fost mijlocul naţional de expresie muzicală timp de două secole, el nu mai prezintă deloc interes pentru publicul mediu al concertelor. Fără nici o îndoială, cauza este crearea orchestrei moderne.” Şi cum explicaţiile vin de la unul dintre cei mai mari dirijori ai veacului trecut, nu avem nici un motiv să nu le dăm crezare. Nu putem blama publicul, scrie Thomas Beecham, pentru preferinţa manifestată faţă de varietatea şi culoarea ansamblului orchestral. „În aproape toate operele corale, nu avem decât patru diviziuni ale sunetului sau, s-ar putea zice, ale culorii: în orchestră, există mai mult de douăsprezece. Marea superioritate a varietăţii oferite de diferitele partide ale corzilor, combinate cu efectele contrastante ale instrumentelor de suflat – lemne şi alămuri – iată ce pretinde şi obţine publicul. Dacă pare gata să asculte cu plăcere şi bună dispoziţie o bucată simfonică mai mult de o oră, el refuză să accepte o reunire de voci care cântă pe aceeaşi durată, fără intermezzo orchestral.” Dirijorul englez spera atunci, în 1959, că farmecul acesta, de dată modernă, al orchestrei va sfârşi prin a obosi într-o bună zi. După aproape o jumătate de veac, este încă imposibil să ştim dacă a avut dreptate… Putem însă fi siguri că Händel place astăzi la fel de mult ca în veacul său, poate tocmai pentru faptul că el „a întrebuinţat masele vocale cu aceleaşi scopuri cu care compozitorii secolului al XIX-lea au folosit orchestra modernă.” Dar –  iarăşi putem fi siguri – Händel reprezintă un miraj şi prin partiturile instrumentale, de la cele 12 concerti grossi la celebra Muzică a apelor.
Lumea muzicală dezbătea pe la mijlocul secolului trecut o problemă pe care nu cred că o vom putea evita nici în mileniul al treilea. Cum îl cântăm pe Händel şi, prin extindere, pe toţi contemporanii lui: folosind ansamblurile mici cu care această muzică era interpretată în epoca ei? Dar ce se întâmplă dacă aduci pe scena unei săli cu 2500-3500 de locuri un cor de 30 sau 40 de persoane şi un ansamblu instrumental minimal, „câteva corzi şi o duzină de suflători”? Ce efect poate face într-o sală mare, precum cele moderne, asemenea formaţie vocal-simfonică? Secolul al XIX-lea dăduse un răspuns prin moda de a convoca uriaşe coruri, rareori susţinute de un număr suficient de instrumente. Sir Thomas Beecham aminteşte că înaintea primului război mondial, la marile festivaluri Händel de la Crystal Palace, corurile de 4000 sau 5000 de voci deveniseră obişnuinţă. Veacul romantic se revărsa în toată splendoarea lui… Soluţia contemporană, oferită de şeful de orchestră, este una de compromis „între efectele opulente şi cele sărăcăcioase”. Adică exact ceea ce Sir Thomas Beecham a întreprins la înregistrarea din 1959 a oratoriului Messiah, cu orchestra şi corul de la Royal Philarmonic, aflată pe un disc al Casei RCA din New York, versiune legendară, în care reapar pentru prima dată după 150 de ani, secţiunile eliminate din interpretările devenite tradiţionale ale partiturii – un apendice care însumează 17 de minute de muzică.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Hallelujah din oratoriul Messiah de Händel

Partitura Halleluja

Read Full Post »

Muzica apelor

Imaginaţi-vă o plimbare, probabil nocturnă, pe Tamisa, între White Hall şi Chelsea, cartierul rezidenţial al Londrei, cu tot fastul veacului al XVIII-lea, într-o ambarcaţiune decorată opulent şi luminată pe măsură, salon plutitor ferit totuşi de priviri indiscrete. O scenă de teatru, în fond, cu fardul tuturor artificiilor mutat pe ape doar pentru a mări spectacolul. Dar, treptat, convenţia acvatică, decorativă, tinde să-şi asume rolul prioritar. E o emancipare a spaţiului folosit ca ambient; el ajunge să insinueze o condiţie existenţială. Vorbeşte de instabilitate, de pasiuni efemere, de deşertăciunea ambiţiilor. Anunţă atotputernicia iluziei. Totul se petrece pe apă şi totul se reflectă în apă. Imaginea dublată este, în ciuda nestatorniciei sale, poate chiar mai adevărată decât modelul, contururile se mişcă, tresărirea lichidă evocă o clipă esenţa lucrurilor. Departe de a fi simplă reprezentare picturală, imaginea reflectată înlocuieşte progresiv realitatea. Iluzia a învins.

Victorie care, în epoca barocă, nu putea avea decât „neţărmurită fantezie”. Autorul Muzicii apelor (Water Music) excelează la acest capitol. Fantezia lui Händel nu e niciodată strict decorativă, chiar dacă se înscrie în tiparele epocii. Suita, alcătuită din 25 de piese, compusă probabil în 1716 (după alţi autori, în 1717) pentru a fi executată în timpul plimbării regale pe Tamisa (17 iulie 1717) de un ansamblu de 50 de muzicieni, depăşeşte caracterul ocazional, chiar dacă, adesea, lasă impresia unei muzici scrise doar pentru o festivitate anumită, parte a unui spectacol. Impresia că nu ar putea trăi în afara acestui spectacol e însă cât se poate de falsă. Gustul unei întregi epoci se oglindeşte în această succesiune de piese care speculează formule melodice şi ritmice diverse, de la menuet la bourré, de la dansul de cimpoi la prospeţimea ariei.

Regele George I

Un amestec de muzică de salon şi ingenuitate populară se revarsă din suita dedicată reconcilierii cu regele George I, nimeni altul decât prinţul de Hanovra devenit în 1714 rege al Angliei. Şi mai ales un întreg inventar de reflexe acvatice, de „locuri comune” ale inspiraţiei baroce: apa-ornament, apa-iluzie, imaginea reflectată ca punct de pornire pentru meditaţie, apa, figurare a soartei schimbătoare, apa-avertisment al destinului, legănare fantastă şi invitaţie mitologică, apa-rezervor de simboluri, sinteză a naturii şi cosmosului, apa-imagine a scurgerii timpului, ea însăşi trecere, curgere a vieţii, apa care „orchestrează” cel mai mărunt capriciu natural, focul reflectat în apă, „îmblânzit”, estetizat astfel, apa-simbol al profunzimii, ascunzând taina primordială.

Händel, Muzica apelor, Suita nr. 2 în Re major, HWV 349, Uvertură, Alla Hornpipe – The King’s Consort, dirijor: Robert King

Partitura Suitei nr. 2 în Re major din Muzica apelor

Muzica apelor nu este numai cea mai cunoscută compoziţie händeliană, concurată doar de celebritatea oratoriului Messiah; suita aceasta rămâne emblematică pentru stilul muzicianului născut cu aproape patru săptămâni înaintea lui Johann Sebastian Bach, de care mai multe trăsături îl despart decât îl apropie. Operei savante a lui Bach, Georg Friederich Händel (Haendel pentru lumea latină şi anglo-saxonă, evitând particularităţile grafiei germane) îi opune fantezia exuberantă, adesea de inspiraţie populară, cu orchestraţii strălucitoare şi gustul teatralităţii, o fantezie cuceritoare pentru un public larg. Pasiunea pentru teatru, atât de iubit în epoca barocului, este servită de simţul grandiosului, al metamorfozei petrecute sub ochii unui spectator cucerit de naturaleţea artificiului. Mai mult decât Bach, Händel este muzicianul baroc prin excelenţă. Muzica lui rămâne de o plasticitate vizuală – înscenează. E însăşi reprezentarea barocă, de la sentimentul mitologic atât de căutat, în subiecte diverse, la valorile interiorităţii. Atras de sonoritatea amplă şi strălucitoare, nu riscă totuşi niciodată superficialitatea. Hieratică uneori, fastuoasă adesea, muzica lui Händel are un elocvent dramatism. Doar o privire răutăcioasă i-ar nega adâncimile, furată de edificiul aproape întotdeauna monumental. Ca în orice formă barocă, singurul reproş ar fi acela al abundenţei dar şi în muzica de scenă, operă sau, în ultima parte a vieţii, oratoriu, trebuie observat de îndată că forma prea încărcată e respinsă cu abilitate de compozitorul naturalizat englez. Chiar şi o Muzică a focurilor de artificii (Music for the Royal Fireworks, cântată în primă audiţie în London’s Green Park, în 27 aprilie 1749), care celebra sfârşitul războiului succesoral austriac, pacea de la Aix-la-Chapelle (1748), scrisă iniţial doar pentru suflători (un ansamblu de 120 de instrumente, din care 40 de trompete) şi tributară momentului solemn, ştie să neutralizeze excesul de festivism.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 135–144

© costin tuchilă

Focuri de artificii şi iluminaţii în cadrul unor serbări date de Ducele Richmond de Lenox şi d’Aubigny pe Tamisa, vizavi de palatul său, Londra, luni 15 mai 1749

Read Full Post »

Caragiale dixit!

Caragiale în Anul Caragiale

În Anul Caragiale, 30 ianuarie 2002–30 ianuarie 2003, am făcut o selecţie de scurte citate din texte caragialiene (publicistică, scrisori etc.) în care se află reflecţii despre teatru, literatură, muzică, artă în general. Aceste fragmente au apărut săptămânal în pagina de Teatru (p. 9) a revistei „Radio România”, revista programelor de Radio, începând cu nr. 264 (18–24 februarie 2002) până în nr. 311 (27 ianuarie–2 februarie 2003). Încercam, aproape la fiecare număr, să găsesc o legătură între ideea exprimată de Caragiale şi sumarul paginii de teatru, fie că ea era legată de conţinutul unui articol, de o idee generală care se putea desprinde sau pur şi simplu de un autor. De exemplu, în nr. 269 (25–31 martie 2002), când se anunţa difuzarea în premieră a emisiunii Alexandru Davila, ultimul romantic, din seria Clasicii dramaturgiei universale (realizatori: Puşa Roth, Vasile Manta şi subsemnatul), publicam un fragment din articolul Un nou teatru, în care Caragiale saluta preluarea conducerii unui teatru de către Al. Davila. În nr. 282 (24–30 iunie 2002), un fragment din celebra schiţă Boborul!, în acel număr al revistei fiind prezentată emisiunea Caragiale, ploieşteanul (Clasicii dramaturgiei universale). Când publicam un articol despre emisiunea Istoria unui vis. Interpreţi români ai lui Hamlet, în care am refăcut documentar împreună cu istoricul de teatru Ionuţ Niculescu istoria interpretării rolului Hamlet în România, din 1861 până în 2000, inseram un citat despre actorul Grigore Manolescu (nr. 273, 22–28 aprilie 2002) ş.a.m.d.
Le transcriu acum în ordinea în care au apărut în revistă, cu gândul că nimic din aceste texte caragialiene, majoritatea risipite în presa vremii, fie că e vorba de idei estetice generale sau de altele pornind de la faptul concret, nu şi-a pierdut actualitatea. Este actualitatea perenă a marilor clasici.

„Teatrul, după părerea mea, nu e un gen de artă, ci o artă de sine stătătoare, tot aşa de deosebită de literatură, în genere, şi, în special, de poezie ca orişicare altă artă – de exemplu arhitectura.”

I. L. Caragiale, Oare teatrul este literatură?, „Epoca”, 8 august 1897

„Pentru a face o operă de artă, o operă viabilă, trebuie talent, talent şi iar talent.”

I. L. Caragiale, Câteva păreri, „Ziua”, nr. 35, 22 februarie 1896

„Dacă mi-ar fi vreodată permis să dau poveţe unor artişti dramatici, le-aş spune, fără să stau mult pe gânduri: alegerea repertoriului este o chestiune importantă pentru voi dintr-un singur punct de vedere – al potrivirii pieselor cu forţele de care dispuneţi. În afară de acest punct de vedere, o piesă n-are nici o importanţă pentru voi, ca artişti.
Arta dramatică este o artă de perfecţie: astfel, ea are un scop special – reprezentarea, reprezentarea frumoasă. Voi trebuie să conciliaţi acest scop cu al dramaturgului; nu trebuie niciodată să i-l subordonaţi.”

I. L. Caragiale, Ceva despre teatru, „Epoca”, 13 decembrie 1896

„Într-o ţară tânără ca a noastră, intrată de curând în sistema constituţională şi în concertul marilor puteri, gazeta este pâinea cotidiană a opiniei publice. Gazetarul prin urmare este brutarul inteligenţii.”

I. L. Caragiale, Succesul „Moftului român”, „Moftul român”, nr. 4, 7 februarie 1893

„Dar cum poate merge un aşa teatru? Cu decor! Cu mult decor! Cu strălucit decor şi cu toba mare!”

I. L. Caragiale, [Păreri libere], „Universul”, 9 iunie 1900

„Amicul nostru d. A. Davila, care ia la toamnă conducerea unui nou teatru românesc, liber de sacra protecţie oficială, suntem deplin convinşi că se pune la treabă nu numai «cu bunătate, cu blândeţe, energie şi cele mai bune intenţiuni» – ci şi cu deplină competenţa şi cu netăgăduit talent. Avem deci încrederea că întreprinderea acestui eminent cunoscător al artei va avea un succes strălucit, nemaipomenit de mult în ţara noastră, şi astfel va însemna renaşterea adevăratului teatru naţional.
Atât mai bine, şi pentru artă şi pentru public.”

I. L. Caragiale, Un nou teatru, „Noua revistă română”, 28 iunie 1909

„Principiul fundamental al artei în genere este intenţia de a transmite o concepţiune prin mijloace convenţionale de la om la om.”

I. L. Caragiale, Oare teatrul este literatură?, „Epoca”, 8 august 1897

„Scrisoarea pierdută se joacă pentru întâia oară marţi 13 noiembrie. […] Pe aici multe se vorbesc despre piesa mea: unii-îi promit succes enorm, serii lungi de reprezentaţii; alţii nu-i acordă mai mult de trei-patru. Unii speră că o să cază cu desăvârşire, pe câtă vreme alţii desperă că cu piesa asta mă fac, nu cumva, om. Ia ghici tu ce părere dintre aste toate împărtăşesc eu? Nu-i aşa că am oleacă de dreptate să împărtăşesc desperarea acestora din urmă. – În sfârşit! ce-o da târgul şi norocul! Mai este o săptămână şi-mi văz visul cu ochii. Până atunci sunt extra-nervos.”

I. L. Caragiale, scrisoare către Petre Th. Missir, 5 noiembrie 1884

„Executarea bună a unei comedii slabe poate s-o scape, iar o executare slabă poate face să cază cea mai importantă piesă. Fară-ndoială cine zice teatru bun vrea sa zică actori buni.”

I. L. Caragiale, Teatrul Naţional, V, „Evenimentul”, Iaşi, 3 martie 1898

„…de ce e Manolescu mult mai bine în Hamlet decât în Ruy Blas? Pentru că în cel dintâi e mult mai puţin imperfect decât în cel d-al doilea. Şi e mai uşor unui talent tânăr şi sănătos să se apropie mai mult de perfecţie într-un rol aşa de bine făcut, cum este melancolicul şi simpaticul prinţ al Danemarcei – cu nehotărârea lui, cu despreţul lui pentru deşertăciunile omeneşti, cu filozofia lui şi cu dorul acela, pe atât de nesecat pe cât e de neajutat de energie, de a răzbuna pe nobilul şi nefericitul său tată – decât rolul lacheului blegoman şi impertinent, debitând toată seara tirade piramidale, în care-şi face reclama măreţelor sale calităţi de inimă.”

I. L. Caragiale, Cronica teatrală (II), „Voinţa naţională”, 18 octombrie 1885

„Virtuozul e un concertist; o cât de bună orchestră lui i se pare bună numai ca sa-l acompanieze. Nouă ne trebuie însă o simfonie de Beethoven, nu variaţiile lui Paganini.
Acea orchestră o avem desigur: sunt destui de dibaci artiştii noştri; teatrul nostru posedă elemente preţioase. Însă… însă mai trebuie şi un maestru care să bată tactul.”

I. L. Caragiale, Teatrul Naţional, II, „Evenimentul”, Iaşi, 5 februarie 1898

„Dacă e o favoare viaţa, cine nu gustă din farmecul generoasei muzici este un fel de orb care nu o poate simţi întreagă acea favoare: el nu se poate bucura de o nemăsurată frumuseţe binefăcătoare, cărei numai lumina îi poate fi pereche.”

I. L. Caragiale, Al doilea concert simfonic Peters, „Epoca”, 1 ianuarie 1897

„Teatrul nostru naţional n-are decât artişti de foarte mare valoare; cel mai puţin: fiecare are enorm talent; cel mai mult; unii au chiar geniu.”

I. L. Caragiale, Teatrul Naţional (II), „Universul”, 3 decembrie 1899

„Cine înţelege ce este arta, orice i-ar spune aşa-numitele sentinţe fără apel ale opiniei publice, nu se va putea un moment amăgi asupra deosebirii fundamentale dintre stil şi manieră.”

I. L. Caragiale, Câteva păreri, în Notiţe şi fragmente literare, „Biblioteca pentru toţi”, nr. 121-122 (1897)

„O piesă de teatru, veche sau modernă, simplă sau complicată, întrucât nu e urâtă, falsă ori de-a dreptul neroadă, n-are alţi sorţi de a ne interesa decât felul cum va fi executată. Teatrul, ca şi muzica şi arhitectura, este o artă de executiune materială. O piesă de teatru, o bucată de muzică sunt ca un plan arhitecton: ele notează, până în amănunte, o construcţie – o grămădire raţională de materialuri. O deosebire numai: pe când construcţia arhitectonică rămâne una, fixă şi durabilă, şi, voind să se repete, va fi tot aceeaşi, fiindcă materialurile ei sunt inerte, construcţia dramatică şi cea muzicală se iau în mişcare; încep, se petrec şi se sting în câteva momente sub atenţia noastră, şi, voind să se repete, sunt totdeauna altfel, fiindcă materialurile lor sunt însufleţite. […]
De aceea, la teatru, la muzică, la arhitectură, arta execuţiunii este tot aşa de importantă ca şi arta concepţiunii. Ba la teatru şi la muzică arta execuţiunii capătă o importanţă cu atât mai mare cu cât materialurile de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti, iar nu pietre şi lemne. Executarea bună a unei comedii slabe poate s-o scape, iar o executare slabă poate face sa cază cea mai importantă piesă. Fără îndoială, cine zice teatru bun vrea să zică actori buni.”

I. L. Caragiale, Teatrul Naţional, V, „Evenimentul”, Iaşi, 3 martie 1898

„Frate Vlahuţă,

Mai întâi, eu nu cred că Eminescu, dacă ar mai trăi, «intrând în lupta politică şi ajungând mare şi puternic», n-ar mai scrie, şi ar înceta să fie poetul pe care-l admirăm. Ba, iartă-mă, cred tocmai contrariul.
De ce să ne amăgim cu un optimism exagerat? Trăim într-o societate unde încă îi trebuie cuiva, fără nume de familie ori fără avere, de două ori minte ca să nu treacă prost; într-o vreme când, fără avere sau nume de familie, i se poate tăgădui talentului nu numai viitorul, ci şi trecutul.”

I. L. Caragiale, Politică şi literatură. Corespondenţă, III, „Universul”, 17 aprilie 1909

„Am un amic farmacist care, între hapuri şi unguente, găseşte timp să şi rimeze şi face şi piese de teatru. Sunt foarte curios să văz pentru ce o să concureze: pentru văpseaua pe care o doresc eu, sau pentru piesa pe care o cere Teatrul Naţional?
Dar cum e un băiat foarte activ, o să concureze poate pentru amândouă,.. Atât mai bine! De n-ar greşi numai adresa: te pomeneşti că vine la mine cu cine ştie ce tragedie lungă şi la teatru merge cu văpsea de păr internă.”

I. L. Caragiale, A zecea muză, „Constituţionalul”, 16 iulie 1889

„În secolul nostru s-a născut şi s-a sfârşit un stat foarte interesant, pe care nu-i este permis unui istoric conştiincios să-l piarză din vedere. Voi să vorbesc despre Republica de la Ploieşti, un stat care, deşi a durat numai vreo cincisprezece ore, a marcat desigur o pagină celebră în istoria contemporană. Născută din, prin şi pentru popor, pe la două ceasuri în dimineaţa zilei de 8 august 1870, tânăra republică a fost sugrumată în aceeaşi zi pe la ceasurile patru după-amiazi. Nu face nimica! mărirea şi importanţa statelor nu se judecă după extensiunea şi durata lor, ci după rolul mai mult sau mai puţin strălucit pe care l-au jucat în complexul universal.”

I. L. Caragiale, Boborul!, „Epoca”, 21 noiembrie 1896

Celelalte,  în curs de postare

Read Full Post »