Haydn, astăzi

Joseph Haydn, portret de Thomas Hardy, 1791

Astăzi se împlinesc două secole de la moartea lui Joseph Haydn (31 martie 1732, Rohrau pe Leitha, Austria de Jos–31 mai 1809, Viena).

Aş fi putut să postez aici, în această duminică de sfârşit de mai, un text de factură biografică. Cum însă cred că biografia lui Franz Joseph Haydn – muzicianul atât de venerat în epocă, unul dintre geniile artistice la care talentul, instrucţia, ştiinţa muzicală şi-au dat mâna cu un om de o moralitate ireproşabilă, un om „de caracter”, cum se spune – este la îndemână, reiau pe blog trei texte critice publicate cu ceva vreme în urmă. Poate că ele sunt de interes…

Casa natală a lui Joseph Haydn, Rohrau

*

Nu cred că e o impresie subiectivă: muzica lui Haydn place din ce în ce mai mult astăzi. Îl redescoperim mereu, mai ales odată cu vârsta celei de-a doua tinereţi. Simfonii uitate sunt repuse în drepturi, partiturile celebre îşi dezvăluie sensuri trecute cu vederea. Nimic nu pare obositor în muzica lui Haydn, aşa cum aprecia, în urmă cu mai bine de 150 de ani, Schumann. Ne întoarcem spre clasicism cu o plăcere care, departe de a fi „suspectă”, devine o formă de compensaţie. Se află, apoi, în această bucurie oferită de orice fragment compus de Haydn, un amestec inexprimabil de toleranţă şi înţelepciune. (Prima este, fireşte, un recul al celeilalte.) Deşi răutăcios în formulare (cum altfel?), romanticul Wagner nu era foarte departe de adevăr: „În muzica instrumentală a lui Haydn credem că-l vedem pe încătuşatul demon al muzicii cântând în faţa noastră cu naivitatea unuia născut moşneag.” Naivitatea, trebuie spus, e trucul stilistic al accesibilităţii: muzica lui Haydn era destinată să placă imediat unui public mai degrabă veleitar – şi impresia de ingenuitate era o modalitate sigură. Numai că „papa Haydn” nu a rămas niciodată la acest prag; astăzi îl iubim exact pentru proporţia în care ştie să combine candoarea cu înţelepciunea, planul senzorial sau imitativ (muzica lui e plină de asemenea efecte) cu meditaţia. Acest burghez popular, adorabil între „urşi”, „găini”, „ceasornice”, „filosofi”, „pasiuni”, „răpăieli de timpane”, „focuri” şi „surprize”, mereu altul deşi întotdeauna acelaşi, mântuie de angoase chiar şi atunci când vrea să fie scufundat în negurile tristeţii.

Dar, dincolo de toate acestea, Haydn rămâne în primul rând un exemplar spirit european. Muzica lui sintetizează fericit un secol de cumpănă. În echilibrul ei suveran se rosteşte o întreagă civilizaţie. Mutaţiile, inovaţiile (nu puţine, căci el avea să consolideze forme şi structuri, să legitimeze maniere de construcţie) dau sentimentul unei detaşate asimilări. Totul pare ştiut dinainte dar totul reuşeşte să fie, la Haydn, proaspăt, adesea surprinzător.

Surprinzător şi în momentele când e evidentă tendinţa de recapitulare a unei epoci muzicale, ca în cele două mari lucrări compuse în ultima parte a vieţii, oratoriile Creaţiunea (1798) şi Anotimpurile (1801). În timp ce primul încheie ferm un secol, celălalt priveşte cu oarecare nostalgie, neîndrăznind totuşi să păşească în epoca nouă, anunţată deja de cei care se înclinau cu veneraţie, sărutând mâna maestrului vienez.

Anotimpurile, impresionant şi prin dimensiuni (partitura numără 576 de pagini format A5), este una dintre cele mai tipice exprimări ale spiritului clasic, de la proporţie la detaliu, de la construcţia ansamblului la structurile melodice, de la tematică la rezolvarea ei conflictual-muzicală, de la structura tonală şi armonizarea vocilor. Libretul lui Gottfried van Swieten după poemul englezului James Thomson nu este doar un imn dedicat mişcării ciclice a anotimpurilor, ci şi o imagine – puţin picturală – a raporturilor dintre existenţa umană, redusă la forma ei ideal rustică, şi existenţa naturii. Dacă la nivelul motivelor literare totul ar părea astăzi relativ convenţional, prospeţimea, strălucirea muzicii lui Haydn se păstrează nealterată. E aici un „programatism” avant la lettre, tratat mai mult sau mai puţin liber. Fiecare arie, recitativ, duet, trio, corurile ample şi pasajele orchestrale au individualitatea lor fără să-şi piardă o clipă funcţionalitatea în cadrul ansamblului.

Oratoriul Anotimpurile de Haydn, Primăvara –fragment: 1. Uvertură și Recitativ, „Seht, wie der strenge Winter flieht”; 2. Cor: „Komm, holder Lenz”; Recitativ Simon: „Vom Widder strahlet jetzt”. Solişti: Ida Falk Winland (soprană), Yves Saelens (tenor), Birger Radde (bas). Octopus Symphony Chorus. Orchestra Le Concert d’Anvers. Dirijor: Bart Van Reyn. Orhestra cântă cu instrumente vechi: flaute de lemn, oboaie, clarinete, fagoturi de epocă, trompete și corni naturali, tromboane de epocă, contrabași cu cinci corzi, timpane mici, cu cheie de acordaj și baghete cu extremități de plută. Data înregistrării: 3 iunie 2012, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles.

*

Afişul primei audiţii publice a oratoriului Creaţiunea de Haydn, Burgtheater din Viena, mai 1799

Creaţiunea este din multe puncte de vedere o muzică mai conservatoare decât Anotimpurile. Mai conservatoare în sensul apropierii evidente de preclasicism, păstrând atmosfera stilistică a genului – cu abaterile personale de rigoare, cu manifestările de libertate faţă de tipare bine înrădăcinate în conştiinţa publică. Dar, în linii generale, această muzică pare recapitularea făcută cu geniu a unei epoci anterioare.

Händel este adesea invocat când se vorbeşte de Creaţiunea, pornind nu numai de la împrejurările biografice (comemorarea compozitorului la catedrala Westminster din Londra, în 1791, la care Haydn fusese invitat), ci şi de la matricea stilistică. Modelul este respectat, nu dogmatic, dar atât cât să evidenţieze înscrierea într-un gen consacrat; concepţia şi stilul polifonic, îi amintesc pe Händel şi, într-o măsură, pe Bach. Aceste principii generale conferă nota preclasică a oratoriului lui Haydn, chiar dacă unele particularităţi de limbaj (relaţia dintre cântul solistic şi cel coral, tratarea orchestrei) se înscriu net în clasicism şi poartă marca întregii creaţii a compozitorului austriac. Caracterul sacru al textului bazat pe Vechiul Testament şi pe fragmente din Paradisul pierdut de Milton, adaptate de un poet oarecare, Lidley şi traduse în germană de acelaşi baron van Swieten, nu se mai întâlneşte cu acea monumentalitate solemnă consacrată de Händel. Cu delimitările nu greu de sesizat faţă de Händel sau Bach, la Haydn atmosfera sacramentală e abandonată în favoarea plasticităţii episoadelor de „istorie naturală”. Categoric, Haydn nu are fiorul sacru care străbate din muzica predecesorilor săi. E o chestiune de temperament. Descriptivismul muzical, cultivarea sugestiei (la nivelul retoricii clasice), predilecţia pentru imaginea „naivă”, a cărei simplitate deconspiră trăirea sinceră, profană, planul senzorial împletit cu meditaţia fugară se fac simţite în această muzică evident mai elaborată, nu neapărat dramatică, a oratoriului Creaţiunea. Originalitatea lui, noutatea în raport cu modelele (atâta câtă este) a fost întrevăzută exact în această latură „liric-descriptivă”, esenţială în partitura din 1798.

Semn că Haydn, compozitorul în care nu puţini au văzut în zilele noastre atâtea semne de modernitate, privea cu limpezime în viitor.

Haydn şi Mozart

La întrebarea în care gen s-a ilustrat mai bine Joseph Haydn, există un singur răspuns: în toate. Dar, în ciuda acestui fapt, muzica sa este privită şi primită cu oarecare distanţă, pe care nu o simţi în cazul lui Mozart sau Beethoven, ori al muzicii romantice. Prospeţimea închisă în conturul limpede al formei clasice, senzaţia de spontaneitate pe care o lasă atâtea pagini, cortegiul de aluzii, trimiteri imagistice, formule imitative din simfoniile sale, mica lor „istorie” cuprinsă în melodii simple nu mai trezesc un ecou puternic. Nu e vorba aici de o scară de valori, de interiorizarea acesteia sau de preferinţe subiective în rândurile ascultătorilor; nu la ele mă refer, ci la sesizarea unei reacţii, la nuanţa de superficialitate cu care este primită muzica lui Haydn, inclusiv când e cântată foarte bine. Ar fi totuşi curios de văzut ce s-ar întâmpla cu un ciclu amplu de simfonii de Haydn, o selecţie abilă şi cuprinzătoare din cele 104, prezentate după criterii tematice sau structurale, menţinând clasificări tradiţionale („parizienele”, „londonezele”) ori, dimpotrivă, înlănţuindu-le după alte principii. Ar fi o imagine elocventă a lui Haydn, dincolo de cele câteva simfonii care se cântă în mod obişnuit – şi ar fi mai ales o repunere în drepturi. Nici nu îndrăznesc să mă gândesc la o integrală a simfoniilor lui Haydn, realizată de un singur dirijor, căci pare un fapt ce depăşeşte puterile muritoare… Ar fi un eveniment comparabil cu descoperirea elixirului vieţii veşnice.

S-ar evidenţia o serie întreagă de raporturi, s-ar înţelege pe deplin evoluţia formelor şi a limbajului, pe care mai mult o intuim, decât o percepem în toate detaliile ei şi cine ştie câte judecăţi perpetuate mecanic nu s-ar prăbuşi. Ar ieşi la iveală partituri complet necunoscute, cu posibila răsturnare a ierarhiilor, s-ar observa acele succesive sedimentări care au condus la perfecţiunea formei simfonice, de-a lungul a zeci de ani. Aproape trei decenii despart de pildă una din simfoniile de început, nr. 8 în Sol major, „Seara” de Simfonia „Oxford”. Aceeaşi tonalitate liniştită, cu reflexe idilice în prima, ceva mai solemnă, nelipsită de o pasiune delicată revine în Simfonia nr. 92, marcând evoluţia de la o formă în care caracterul de concerto grosso e încă prezent la tiparul simfoniei clasice. La sfârşitul veacului al XVIII-lea, Christian Friedrich Daniel Schubart regreta că tonalitatea Sol major este neglijată, „din cauza facilităţii ei”.

Simfonia „Oxford” prefaţează şirul „londonezelor”, datorându-şi denumirea întâmplării că în iulie 1792, când lui Haydn i s-a decernat titlul de doctor în muzică al Universităţii din Oxford, simfonia pregătită pentru acel prilej nu a putut fi interpretată, din lipsă de timp pentru repetiţii. În acest fel, Simfonia în Sol major, compusă probabil în 1789, face înconjurul lumii sub numele străvechii universităţi. Cu un menuet şi un final încântătoare, ea este una dintre cele mai pretenţioase, în primul rând prin dozajul vocilor orchestrei, valorificarea timbrelor şi crearea senzaţiei de spontaneitate în melodie.

Cu toată reconsiderarea din ultimele decenii, Haydn nu ocupă încă fotoliul admiraţiei decât pentru un număr limitat de muzicieni şi melomani. Raportat la dimensiunea ciclopică şi importanţa creaţiei sale, repertoriul de concert este sumar, iar cu 30-40 de ani în urmă era de-a dreptul restrâns. Asupra lui Haydn plana conul de umbră pe care romanticul secol al XIX-lea a reuşit să-l arunce peste operele clasice ale veacului anterior.

Cu Haydn, în special, se mai întâmpla un lucru: scriind enorm, fiind cunoscut parţial (uneori foarte puţin), se cânta rar din mai multe motive. Unul, pentru că partiturile sale nu solicită virtuozitatea şi deci nu permit etalarea spectaculoasă a posibilităţilor tehnice; o mentalitate încetăţenită conchidea că, din punct de vedere al execuţiei, multe dintre partiturile instrumentale ale lui Haydn rămân lucrări de şcoală. Apoi, prejudecata repetării, a textului asemănător, comun şi de aici reflexul persistent de a nu căuta în afara pieselor consacrate printr-o tradiţie repertorială şi ea destul de păguboasă. „Una din revelaţiile ce vor ieşi la suprafaţă din haosul actual va fi redescoperirea lui Haydn, consacrarea meritată a geniului său, puţin sau rău cunoscut de atâta vreme… Adevărata eră a lui Haydn nu a început încă. Trebuie să ne gândim că, până acum treizeci de ani, nu se publicase decât poate treizeci la sută din foarte vasta sa operă şi, mai mult încă, nu se cânta decât o cincime din această parte publicată”, spunea în 1955 Pablo Casals.

După o jumătate de secol, situaţia nu e fundamental schimbată, deşi muzica lui Haydn a început să aibă mai mult loc în programele de concert. Desigur, în primul rând creaţia simfonică şi cvartetele de coarde; sporadic, partiturile concertante. Din cele 14 concerte pentru pian, de exemplu, se cântă mai des cel în Re major, op. 21. Dar şi el, alături de Concertul pentru vioară şi orchestră în Do major, de Simfonia concertantă în Si bemol major pentru oboi, fagot, vioară, violoncel şi orchestră, a trezit interesul în ultimele decenii. Dacă impresia generală de muzică neviabilă e greu de spulberat în privinţa lucrărilor concertante ale lui Haydn, e tot atât de adevărat că ea provine în mare măsură nu din cunoaşterea lor, cât dintr-o confortabilă ignoranţă. Rămâne de văzut dacă această osificată clasificare va rezista.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 145–149

© costin tuchilă

Joseph Haydn, Simfonia nr. 39 în sol minor (1767–1768) Partea I: Allegro assai: Partea a II-a: Andante; Partea a III-a: Menuet; Partea a IV-a: Allegro di molto

Prima simfonie scrisă de Joseph Haydn în tonalitate minoră, prefigurând și inspirând o serie de simfonii în sol minor ale veacului al XVIII-lea, compuse de Johann Baptist Vanhal, Johann Christian Bach (Op. 6, Nr. 6) și mai ales Wolfgang Amadeus Mozart (Nr. 25, mica simfonie în sol minor și celebra Simfonie nr. 40 în sol minor).

Joseph Haydn, Simfonia nr. 92 în Sol major, „Oxford”. Partea I: Adagio – Allegro spiritoso; Partea a II-a: Adagio cantabile; Partea a III-a: Menuetto: Allegretto; Partea a IV-a: Presto. Dirijor: Nikolaus Harnoncourt

Joseph Haydn, Simfonia nr. 103 în Mi bemol major, „cu lovitură de timpan” („Răpăitul tobelor”), partea I, Adagio – Allegro con spirito – Orchestra della Svizzera Italiana, dirijor: Peter Maag

Joseph Haydn, Concertul pentru trompetă și orchestră, în Mi bemol major (1796). Partea I. Allegro. Solist: Maurice André. Müncher Philharmoniker

Joseph Haydn, Concertul pentru trompetă și orchestră, în Mi bemol major. Partea I: Allegro (fragment). Solistă: Alison Balsom. BBC Symphony Orchestra, dirijor: David Robertson

Read Full Post »

Despărţire muzicală

Se întâmpla în vara anului 1772. Prinţul Nikolaus von Esterházy se plictisea teribil la Viena şi îşi luase obiceiul de a-şi prelungi mult şederile la reşedinţa de la  Palatul Esterházy. Desigur, capricii la care capelmaistrul Joseph Haydn nu avea de ce să se gândească, pentru că îndeobşte nu e bine să afli ce nu trebuie. Sau poate că stăpânul începuse să îndrăgească din ce în ce mai mult liniştea palatului… Totul era minunat, concertele orchestrei îşi urmau cursul firesc, maestrul compunea săptămânal o lucrare nouă, câte o aluzie strecurată cu umor de el în urechea princiară avea efectul dorit: ceva bani în plus pentru instrumentişti, poate şi un mic favor.

Haydn, portret de Ludwig Huttenbrunn (probabil 1770)

Numai că bieţii muzicieni nu mai avuseseră de mult zile libere. Dar cum să-i spui prinţului că oamenii vor să dea şi ei o fugă acasă? Nemulţumirea creştea vertiginos, pe măsura poftei de muzică a prinţului. Fire generoasă şi înţelegătoare, Haydn căuta modalitatea de a-l face pe prinţ să înţeleagă că provizia de răbdare s-a epuizat. Un protest ar fi fost cea mai proastă soluţie. Cum aflase că alteţa sa ar dori o simfonie nouă, ca să poată visa în voie, ideea salvatoare veni îndată. O simfonie în care… Zis şi făcut. Tonalitatea aleasă, fa diez minor, potrivită pentru a exprima, în gustul veacului, tristeţea şi nemulţumirea, i se păru ideală pentru ce avea de „comunicat”.

Palatul Esterházy

Exceptând tonalitatea minoră, rar folosită de Haydn în cele 104 simfonii, aceasta, a patruzeci şi cincea, nu ar fi avut nimic excepţional în cadrul de ansamblu al creaţiei compozitorului. O primă parte cu o temă relativ dramatică, uşor de reţinut, intonată de viori, un Adagio melancolic, în ton aproape romantic şi în care un critic a văzut expresia muzicală a „dorului de casă”, un Menuet obişnuit. Surpriza apare în partea a IV-a. După un început în tempo rapid, muzica se linişteşte. Pe rând, instrumentele tac iar instrumentiştii îşi părăsesc pupitrele stingând lumânările. Pleacă mai întâi primul oboist şi al doilea cornist, apoi fagotistul, urmat de al doilea oboist şi primul cornist. Se retrag contrabasistul, violonceliştii, violiştii, violoniştii. Rămân, pentru a dialoga în câteva măsuri agonice, primul violonist şi primul violist. Vioara întâi încheie stins Simfonia nr. 45 în fa diez minor, care avea să fie numită „Despărţirea”. Sau, dacă vreţi, Simfonia lumânărilor…

Prinţul Nikolaus von Esterházy (18 decembrie 1714 – 28 septembrie 1790)

Dacă e să-l credem pe unul dintre biografii lui Haydn, prinţul von Esterházy ar fi oftat uşor, murmurând: „Dacă toţi pleacă, ar fi bine să plecăm şi noi.”

Costin Tuchilă, Amos News, 10 mai 2008

© costin tuchilă

Tema I din partea I a Simfoniei nr. 45 în fa diez minor, „Despărţirea” de Joseph Haydn

*

Joseph Haydn, Simfonia nr. 45 în fa diez minor, „Despărţirea”. Interpretează: Capella Istropolitana, dirijor: Barry Wordsworth

Partea I , Allegro assai

Partea a II-a, Adagio

Partea a III-a, Menuetto. Allegretto

Partea a IV-a, Finale. Presto. Adagio

Partitura Simfoniei nr. 45 în fa diez minor de Joseph Haydn

Read Full Post »

Nod la batistă

Patru măsuri pompoase, acordul de Do major, gama întreagă în vârful arcuşelor susţinute de oboaie şi fagot, schiţa arpegiului de Do major. Aşa începe simfonia cu numărul 60, Distratul, de Joseph Haydn. Ce să urmeze după inevitabila pauză? O frază cântată de viorile prime cu acompaniamentul celor secunde, al violelor şi al basului. O reverie graţioasă, un balans gingaş dacă o notă forte ivită surprinzător nu ar avea darul s-o contrazică şi dacă măsurile din urmă n-ar desena un capriciu. Când totul pare a se fi liniştit, orchestra alcătuită din două oboaie, doi corni, două trompete, fagot, timpane şi cvintetul de coarde atacă rapid cu zâmbetul pe buze. Ca întreaga simfonie, acest Allegro di molto este construit din contraste: alternanţă de note pianoforte, sunete repetate insistent, sacadat la corzi, reluate de oboaie, salturi de octavă, intervenţia stridentă a alămurilor. Te aştepţi, ca ascultător, ca iureşul să continue, ca furtuna să crească; nici vorbă: primele violine slăbesc tempoul şi repetând aceeaşi notă, mi, cu o biată excepţie, un interval de un semiton, dispar. Celelalte instrumente cu coarde pierd şi ele sunetul reluat în valori mici. Perdendosi, indică domnul Haydn. După care brusc 15 măsuri în fortissimo: intră în scenă distratul, personaj de teatru. Şi ca să fie concludent în mica lui mare zăpăceală, totul se reia, identic sau cu modificări. Comicul este o rezultantă a contrastului, a stridenţei neaşteptate, nu numai în muzică. Râdem în faţa apariţiei surprinzătoare, ne amuzăm imaginându-ne cum adorabilul erou se străduieşte să fie consecvent. Nu va reuşi niciodată, anunţă Haydn în această glumă muzicală, simfonie, cum s-a remarcat, doar pentru că e scrisă pentru orchestră. În fapt, ceea ce se numeşte Simfonia nr. 60 în Do major este o suită extrasă din muzica de scenă pentru comedia Distratul a lui Jean-François Regnard, dramaturg şi romancier ce păşise în veacul luminilor – născut în 1655, a murit în 1709. Influenţat de Molière, autorul Legatarului universal, călător pe mări şi în ţinuturi excentrice ca Laponia, a scris scurte comedii pentru trupele italieneşti, texte atrăgătoare prin fantezie, anunţându-l întrucâtva pe Marivaux prin dezamăgirea cu care tratează tema dragostei.

Jean-François Regnard

Despre această simfonie a lui Haydn avem date exacte. Gazeta „Pressburger Zeitung” îşi informa cititorii despre vizita prinţului de Modena la castelul Esterházy, la sfârşitul lui iunie 1774. Trupa lui Karl Wahr juca în onoarea oaspetelui opera capelmaistrului Haydn L’Infedelta delusa (Necredinţa zădărnicită). Acelaşi Haydn, scrie corespondentul gazetei din Bratislava, compusese cu puţin timp în urmă muzica la Distratul, pe care cunoscătorii o considerau o capodoperă. Pe 22 noiembrie 1774 simfonia era cântată la Bratislava şi acelaşi ziar era prompt, relatând a doua zi despre marele succes al muzicii bizare a compozitorului austriac: „Este excelentă, în întregime excelentă şi, datorită aplauzelor necontenite ale publicului, Finalul a trebuit reluat.” Dar până la final, să adaug că după câteva decenii, când împărăteasa îi cerea să o asculte, bătrânul Haydn, care nu-şi pierduse umorul, califica această muzică drept vechitură…

Adorabilă vechitură construită pe motive ce împrumută vioiciunea populară a cântecelor de stradă, reunite ca într-un potpuriu pentru a desena în peniţă nevinovatele păţanii ale distratului. După prima parte, cu caracter de uvertură la piesa lui Jean-François Regnard, urmează un Andante în care viorile se străduiesc să cânte o melodie în Sol major, în registrul grav. Nu durează nici patru măsuri pentru că perechile de oboaie şi corni le contrazic vehement. Triluri, ornamente, modulaţii expresive. Ce să fi uitat distratul, la ce visează în proza zilei? Un Menuet cu trio pare a impune o uşoară notă de severitate: canoanele epocii, regulile de politeţe şi curtoazie. Partea a patra, Presto, dezlănţuie spaima: încurcături şi consecinţe. Încheierea sună ca o sentinţă rostită cu voce marţială de alămuri. Aventura continuă: Adagio di lamentatione. Câtă tristeţe, câtă suferinţă şi candoare… Oare? Se ivesc semnale de suflători, într-o grotescă înfăţişare. Lamentaţia se sfârşeşte cu un pasaj Allegro: distratul şi-a revenit. În fine, partea a şasea, Finale. Prestissimo, evocă întâmplarea care încununează opera personajului. În ziua căsătoriei distratul uitase că el este mirele. Ca remediu, şi-a făcut un nod la batistă… Grea încercare pentru muzician. Haydn găseşte o soluţie extraordinară, cuceritoare prin caracterul frapant: după ce orchestra atacă în forte, iute, acorduri de Do major, urmate de un galop, auzim în partidele viorilor pur şi simplu sunete de acordaj. Va să zică, muzicienii şi-au amintit brusc că instrumentele lor nu au fost acordate. Strălucită soluţie pentru a încheia caracterizarea tipului universal al distratului.

Costin Tuchilă

Fragment din capitolul Râsul în muzică, din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 229–231

© costin tuchilă

Joseph Haydn, Simfonia nr. 60 în Do major, „Il Distratto” („Distratul”)

Partea I, Adagio – Allegro di molto

Partea a II, Andante; Partea a III-a, Menuet – Trio

Partea a IV, Presto; Partea a V-a, Adagio (di Lamentatione); Partea a VI-a, Finale. Prestissimo

Interpretează: Orchestra de Cameră din Philadelphia, dirijor: Anshel Brusilow

***

Partitura Simfoniei nr. 60 în Do major

Read Full Post »

Sublimul «plebeian»

Parodicul, prima ipostază a poeziei lui Marin Sorescu (Singur printre poeţi, 1964), influenţează sub diferite măşti şi celelalte volume de versuri. Para-odos: „contra-cântec”, în greceşte; de la Poeme (1965), poezia soresciană este „istori” fecundă şi capricioasă a transformărilor viabile artistic ale distorsiunii („principiul parodic este cel care foloseşte obiectul mimetizat pentru a da o imagine a sa prin reducţia numărului de componente şi detalii, sau prin distorsiunea unui număr dintre aceste”). Sensul prim al cuvântului „distorsiune” este acela de abatere, uneori supărătoare, de la forma originară. Abaterea de la obiectul iniţial (fie el un sentiment, o stare, o idee literară consacrată, un mit răsunător ori numai un fragment mitologic) se va face într-o manieră originală, pe un tărâm eminamente liric, poetic, aşa încât distanţa faţă de parodicul originar va purta marca nouă a unei „filosofii” construite cu instrumente ironice. Dacă răsfrântă în plan social şi existenţial, ironia e demistificatoare, în plan estetic ea are o funcţie demitizantă. Din structură a discursului, distorsiunea (ca şi, de altfel, reducţia ansamblului la elementul particular necesar) devine treptat una dintre componente. Funcţia ei, esenţială, se reduce deci la scară. E un procedeu evident de asimetrizare, de cea mai pură factură manieristă.

Sentimentul subminării literaturii, de extracţie modernistă, având ca efect „depoetizarea”, „antipoezia” ca experienţă lirică, este un simplu cadru general în care poate fi situată aventura poetică a lui Marin Sorescu. Critica a instaurat un adevărat clişeu al receptării în cazul acestui scriitor complex, a cărui operă vastă, cu sensuri care scapă de obicei atenţiei comune, nu explică în nici un fel directul succes fulminant la publicul cel mai larg. Fie că vorbeşte despre plăcerea de a „demitiza” a poetului, fie că desprinde procedeele „antipoeziei” sau reliefează „anecdoticul”, critica acestei poezii nu depăşeşte, îndeobşte, o prejudecată: Marin Sorescu este observat doar sub aspectul, iniţial, de distrugător al convenţiilor literaturii, cu mijloacele ironiei. Latura cu adevărat importantă a fost însă luată mai puţin în discuţie.

Compunându-şi o filosofie populară, trăită, relatând în contraste ingenue mărunte nelinişti sau mari angoase, poezia lui Sorescu proclamă depăşirea prejudecăţilor. Ironia naivă, falsa ironie cu o marcă atât de personală (vocea eului, foarte puternică) coboară inspiraţia „înaltă” la faptul cotidian. E adevărat, poetul „scrie delimitindu-se întotdeauna de ceva” (Eugen Simion) dar nu numai atât: el scrie depăşind întotdeauna ceva. Nu miturile, nici sentimentele cuprinse în metaforă, nu o întreagă tematică literară sau convenţionalismul ei, făcut vizibil prin distanţare prozaică şi prin relativizare inteligentă a oricărei forme şi valori, sunt ţinta poeticii soresciene. Având în faţă o idee, Marin Sorescu vrea să vadă ce se află dincolo de universul interpretării ei literate, să-i simtă articulaţiile după ce a depăşit teritoriul fierbinte al emoţiei. Instrumentul poetic al lui Marin Sorescu este, cum s-a spus, inteligenţa. Dar inteligenţa nu e folosită pentru a submina literatura, pentru a topi tot ce a putut oferi ea în legătură cu o idee, nu e aşadar mijlocul de proclamare a antipoeziei, ci e întrebuinţată pentru a vedea dincolo de literatura din jurul unei idei. Abătându-te de la obiectul iniţial, sfârşeşti prin a-l depăşi.

În sensul acesta, pornită din examinare parodică, poezia atinge treapta lirismului pe o cale nu ocolită, cum s-ar crede, ci directă: metamorfoza „contra-cântecului” în obiect liric este consecinţa acelei textuale – şi subtextuale – „treceri dincolo”. E o manieră de a răspunde la „năuceala” străveche a genezei:

„Ce mi-ai făcut, Doamne,

Tocmai când mă deconectasem!

Parcă mi se luase o ceaţă de pe ochi

Şi-ncepusem să văd întunericul,

Luna e altfel, acum mi-am dat scama

Altele sunt încheieturile lucrurilor

Parcă-mi sărise un dop de beznă în urechi,

Mi se desluşise adevărata cântare

Nici nu ştiţi ce înseamnă secretele sunete

Ale unui gând, desfăşurându-se.

Acum parcă mi-a dat cineva cu un par în cap

Şi revin la vechea-mi năuceală.

Aud că tu eşti cel care m-ai lovit atât de tare

Când ai făcut lespedea să se dea în lături.”

(Învierea lui Lazăr)

„Năuceală”, probabil, în faţa lucrurilor profunde rostite fără simplitatea lor originară, năuceală de om stând cu căciula în mână în faţa „minunii”. Nu atât uimindu-se, cât judecând totul cu o distanţă protocolară, cu o politeţe care maschează, de fapt, hohotul de râs. Înţelepciunea ţărănească, disimulată când într-o curiozitate ludică, când într-o stare de plictis „superior”, nu îl părăseşte niciodată pe Marin Sorescu. Neavând însă gustul profunzimii, el inventează mereu situaţii – abateri de la „normă” pe care le comentează în manieră proprie, cu un surâs hâtru. Situaţiile existenţiale fundamentale nu sunt nici ele lipsite de aceasta modalitate „improvizatorică” – de „năuceala” exemplificată, printre altele, de ,,vorbitul în dodii”. El e gazda cea mai bună a tâlcului, literatura lui Marin Sorescu – poezie, proză, teatru, critică literară – fiind tributară acestui mod de gândire, uneori mai rafinat, alteori într-un destul de comun gust popular. În miezul tragediei, acolo unde tensiunea e aproape de punctul culminant, limbajul nu e scutit de acest ton hâtru. Jocul de cuvinte poate avea gravitate (lucru dependent, fireşte, şi de intonaţia actoricească) în mijlocul unui discurs în care tragicul este, parcă, escamotat de naturaleţea replicii. Amânarea fatalităţii, menţinerea tragediei într-o ramă profană, în care situaţii-limită devin obişnuinţe, iar calamitatea naturală se reduce la scara unui eventual accident „casnic”, sunt proprii întregului poem tragic Matca (1974). Simboluri mitice, superstiţii, practici magice se supun domesticei reformulări a cosmosului după dimensiunile maternităţii.

„…Parcă m-apucă aşa, o ameţeală…

O oboseală fără margini, ca apa asta…

O imensă lehamite…

(Pe silabe.) Le-ha-mi-tea le-hu-zei… Ce straniu sună !

Mai ales dacă desparţi pe silabe. Le-ha-mi-tea le-hu-zei.

Până la urmă toată ştiinţa noastră nu e bună

decât să te ajute să desparţi moartea pe silabe…

(Râde.)”,

spune Irina în antepenultima scenă a piesei. Jocul de cuvinte, variantă estetizată a vorbitului în dodii, sună, e drept, straniu. Nu lipseşte chiar un fior tragic din această replică; iar concluzia („…să desparţi moartea pe silabe”) e tributară aceleiaşi cercetări profane (cu simţul analizei comune, vreau să spun) a lucrurilor primordiale, neavând profunzimea ontologică pe care, probabil, miza autorul. Ea este însă foarte teatrală, şi acest lucru rămâne important.

În toate împrejurările, indiferent dacă e vorba de un poem, de o scurtă poezie ori de teatru, Marin Sorescu are replică. Reflexivitatea pare întotdeauna învinsă de spontaneitate. „Bizarul” exerciţiu contemplativ din La lilieci e, din acest punct de vedere, exemplul cel mai bun. A privi „cine trece pe uliţă” înseamnă a comenta – în fond nu atât un comentariu caracterologic, făcut „la prima vedere” (dar câtă – uimitoare – risipă de tipologii se ascunde în această plină de subînţelesuri contemplaţie!), cât unul lingvistic. Spectacolul lingvistic este delicios în La lilieci.

Ochiul, imaginea lui metaforică, privirea, „ameţitoarea” ei rotire deasupra lumii, raza de lumină care încearcă să străbată suprafaţa lucrurilor ori să vâneze „tîlcuri”, privirea „buimacă”, privirea interzisă de tăria unei replici sau de ingenue revelaţii, ori metaforica „legare la ochi” a celor înconjurătoare, puse astfel să-şi caute rostul (Am legat…), universul privit cu un singur ochi, poate ochiul cunoaşterii — sunt motive care revin, într-o formă sau alta, în literatura lui Marin Sorescu. Norii este, într-o privinţă, chiar o artă poetică, gândindu-ne la ambiţia scriitorului de a depăşi planul uzual, al temelor şi motivelor literare, ca şi pe acela al limbajului. Privitul în sus, la norii „care fug întotdeauna înapoi”, presupune tocmai speranţa de a trece dincolo, această speranţă-certitudine, în care e şi destulă ironie; a merge cu capul în nori, luat în sens propriu, e a depăşi un obstacol. A desfiinţa inerţii, pentru uzul propriu, fără a clinti însă nimic din implacabilul mecanism. Paradox deopotrivă sublim şi „plebeu”:

„Mă uit în sus,

Fix în sus,

Ca din fundul unei prăpăstii

La norii albi,

Printre care se văd stelele grase

Ca în supă.

Curge lumea pe deasupra mea;

Aşa privind în sus

Am străbătut cea mai mare parte

Din ea.”

(Norii)

Dacă în volume ca Moartea ceasului (1966), Tinereţea lui Don Quijote (1968), Tuşiţi (1970), Suflete, bun la toate (1971), Astfel (1973), obstacolele limbajului utilizat, care e o retorică a punerii în paranteză a lucrurilor serioase, pot îngreuna percepţia realei probleme artistice puse de Marin Sorescu, erosul sorescian (v. Descântoteca, 1976, Sărbători itinerante, 1978) este cea mai bună dovadă şi totodată o involuntară deconspirare a tehnicii poetice. Un motto („Linişte, că ne uităm în ochi”) pus  înaintea Descântotecii indică şi structura viziunii şi orizontul tematic. În Sărbători itinerante, de pildă, sentimentul luării în posesie a propriului „teritoriu liric” este foarte puternic. Marin Sorescu se „uită” în ochiul-oglindă al lui Marin Sorescu. La „spectacol” participă şi iubita, materială şi himerică în acelaşi timp, şi astfel „uitatul în ochi” devine ritual, e o ocupaţie fără început şi fără sfârşit, oglindirea reciprocă încearcă să restituie cunoaşterea de sine. Istoria unei distorsiuni ajunge în acest fel însăşi schiţa insolitei istorii a cunoaşterii. Un prim simbol ar fi Narcis, un Narcis de vârstă modernă, inteligent şi generos, care încearcă, îndrăgostindu-se de propriul chip, să se cunoască pe sine. Oglinda e, nu întâmplător, ochiul iubitei (Zi bună). Dar nu ochiul ca oglindă, motiv asupra căruia au meditat alţi poeţi (de la Dante, la care s-a identificat punctul de plecare al unui motiv: peisajul văzut în ochi, la José Maria de Hérédia, Lorca, W. S. Merwin sau Nichita Stănescu) ori specularea temei lui Narcis îl interesează în special pe Marin Sorescu, ci sentimentul acut de înstrăinare – unică, esenţială şi bolnavă de ironie – a acelei „psihologii” care se „varsă”, ca rezultat al „uitatului în ochi”. Este înstrăinarea sentimentului erotic, devenirea lui artificială prin comunicare şi după ce a traversat purgatoriul motivelor literare. „Ea” atinge o perfecţiune „suspendată, undeva / în univers”, este un model de concentrare, un prototip ce se lasă privit:

„Sunt atât de concentrată în mine,

Esenţă de femeie.”

Văzul e un model de concentrare, egal cu simultaneitatea privirii, cea care „ocheşte” o mie de lucruri dintr-odată. O asemenea senzaţie trebuie să dea poemul dar, vai, în faţa perfecţiunii „facem greşeli gramaticale”.

Privirea a pus pe masă „psihologia” celor doi parteneri, ca la o lecţie de disecţie. Impresia de „secţiune” anatomică cercetată după legi sui-generis e, de altfel, destul de frecventă în literatura lui Sorescu. Privirea a „desfăcut” aşadar sentimentul, încât i se pot analiza toate ungherele, i se pot releva puritatea dar şi cinismul.

S-a vorbit mult despre cinismul acestei poezii. El ar fi o formă de intimidare şi pulverizare a lirismului, de sfidare a emoţiei. În Sărbători itinerante, mai ales, e evident faptul că acest „lustru” cinic e un rezultat al nevoii de comunicare a sentimentului, mai mult, o stare a comunicării, când emoţia se află sub lupa inteligenţei ironice.

Sărbători itinerante continuă anatomia sentimentului erotic înstrăinat şi expus între cele două oglinzi în care se reflectă la infinit. „El” şi „ea” fac deopotrivă disecţii, se privesc şi îşi citesc reflexele sentimentului în ochi. Cinismul face concesii delicateţii şi o imagine de o fineţe nebănuită pentru un Sorescu vecin cu „antipoezia” explică prin comparaţie procesul trecerii în inefabil a acţiunilor privirii:

„Doar acest gard viu să fie

Pe care s-a întins o pânză

De păianjen ce-a captat

Zeci de mărgele de rouă, cum

Captează versul meu zeci, sute, mii

De reflexe ale ochilor tăi

Făcându-le să strălucească în văzul lumii…”

(Din natură)

S-ar zice că ironia nu mai e posibilă după aceste versuri, că ele „îngheaţă” o stare şi explicitează o tehnică. Dimpotrivă. Aici, în depăşirea verosimilului poetic de simţ comun, se află punctul de sprijin al poeticii soresciene. „Sentimentul meu pentru tine sparge orice tipare”, scrie autorul. Tiparele sentimentului sunt: „lotuşi aburind”, petale, „respiraţia lucrurilor”, gladiolele care „într-o altă viaţă au fost zâne”, „grădina de grindină”, „vedenii cu draci”, garoafele, săpunul alunecos în baie şi o Veneră ieşită din spuma din cadă, Icar, vorbe de duh reflectate în ochi, Dumnezeu, în sfârşit – un itinerar în spaţiu şi timp şi o veşnică pendulare între răsfăţ şi răspăr.

„Toate femeile sunt semnele unor sărbători itinerante

Şi grădini suspendate de un fir de păr, ca sabia lui Damocles.”

Senzaţia pe care o lasă poetul este de cucerire ironică a unui sublim plebeian; se simte în versurile sale un extaz de bufon care ştie tot şi trebuie să depăşească mereu aparenţa luxoasă prin afişarea cinică a instinctului plebeian. Cuplul trăieşte o eclipsă îngrozitoare: „Ne cunoaştem pe întuneric şi gândim prin pâslă”. Individul afişează în schimb o candoare plină de voioşie, mimează naivitatea cu bună ştiinţă, îşi bate joc cu umoare balcanică de universul interior descoperit cu ajutorul privirii. Dialogul celor doi parteneri este, ca text, pândit de capcane şi confuzii programate. Poetul face vădit efortul de a amesteca vocile, de a schimba cu viteză cinematografică unghiul de vedere. Cartea se încheie, fireşte, când

„adie din pleoapele tale

Un sentiment de închidere a ochiului.”

Cinicul personaj este acum un fluture, o pată volatilă de culoare, care se strecoară, persiflându-se tandru, în ochiul iubitei, să vadă „în ce lacrimi se scaldă”.

Liricul Marin Sorescu este o formă de convieţuire tematică împreună cu cinicul şi, adesea, narativul Marin Sorescu. Lirismul autorului ascunde emoţia ideii, cinismul său o coboară în stradă, o tăvăleşte prin praful „vorbelor”. E o compensaţie, un echilibru pus în slujba construcţiei, nu a distrugerii. Construcţie bazată pe o optică ţărănească, întotdeauna relevabilă. „În poezia lui Sorescu optica ţărănească a luat-o înaintea universului ţărănesc” (Cornel Regman), a cărui expresie propriu-zisă, de un comic irezistibil, o găsim în ciclul La lilieci. Comicul de situaţii – poezia narează sau înfăţişează scene – şi de limbaj, se sprijină pe o imagine grotescă în care elementele pitoreşti ale satului oltenesc sunt sugerate cu un simţ parodic extraordinar. Nuanţa metafizică, apărută paradoxal, aparţine fondului arhaic ce se actualizează în forme moderne. De la structurile distorsionante, prin treapta sublimului, poetul trece la parodia existenţială, ale cărei statut şi imagine se regăsesc în rememorarea panoramică a unei lumi profane. E sensul – şi mai cu seamă capriciul – viclenei „istorii” a cunoaşterii, pe care o propune, zâmbind, literatura lui Marin Sorescu.

Costin Tuchilă, capitol din vol.  Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 229–237

© costin tuchilă

Read Full Post »