Centenar Paul Constantinescu

Astăzi se împlinesc 100 de ani de la naşterea compozitorului Paul Constantinescu (30 iunie 1909, Ploieşti – 20 decembrie 1963, Bucureşti), fără îndoială unul dintre marii compozitori români, a cărui operă, nu îndeajuns de cunoscută şi mai ales nu îndeajuns de cântată nici măcar la noi, realizează o sinteză unică a spiritualităţii româneşti.

C. T.

Read Full Post »

Mântuirea prin suferinţă

Într-un interviu din 1935, anul premierei operei O noapte furtunoasă, care i-a marcat cariera în tinereţe, Paul Constantinescu îşi definea intenţiile: „În compoziţie am dibuit aproape singur, însă de la început am simţit nevoia cântecului popular şi într-o oarecare măsură şi a muzicii psaltice, pe care din când în când, cu ajutorul vreunui preot, am reuşit întrucâtva să o descurc; cel puţin ca notaţie.” Acestea sunt caracteristicile fundamentale ale creaţiei sale, din combinarea elementelor stilistice pe care muzicianul le indica rezultând un limbaj de o originalitate indubitabilă. Muzica lui Paul Constantinescu născută dintr-o sinteză la rândul ei originală, se înscrie aşadar doar într-o măsură în orizontul componisticii româneşti de la mijlocul secolului XX. În mod aproape paradoxal, ceea ce îl apropie de creaţia congenerilor săi (unii ceva mai vârstnici) îl desparte. Paul Constantinescu nu merge pe căi bătute, atât cât pot fi ele considerate structuri asimilabile într-un peisaj muzical care nu avea în urmă o tradiţie cultă foarte îndelungată. Dar, dincolo de asemenea speculaţii, noutatea adusă de muzica lui Paul Constantinescu constă în „substanţa melodică provenită din filonul muzicii noastre vechi”, solicitată până atunci „numai în creaţii corale destinate oficiului bisericesc, de la Musicescu până la Kiriac sau Cucu” (Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, 1967). Muzica psaltică, pe care o cunoştea temeinic, în sens mai cuprinzător, melosul bizantin şi structurile sale modale sunt valorificate într-un limbaj simfonic modern. Paul Constantinescu se delimitează în egală măsură, şi foarte eficient stilistic, atât de linia folclorică academizantă, cât şi de „direcţia modernizantă”. Există în partiturile sale un refuz implicit al limbajului postimpresionist, care era caracteristic unei părţi a creaţiei româneşti din prima jumătate a veacului XX, dar şi al formulei neoclasice. Aceste particularităţi apar cu suficientă pregnanţă în lucrări ce ilustrează toate genurile: muzica simfonică, de cameră, vocal-simfonică, operă, balet, muzică de film. Un Trio de tinereţe (1928) propunea deja studiul de stil bizantin, care se va împlini mai târziu în cele două Oratorii bizantine, de Crăciun şi de Paşti. Alături de Concertul pentru orchestră de coarde (1955) şi de opera O noapte furtunoasă, ele rămân capodoperele muzicii sale.

Oratoriile Naşterea Domnului (1947) şi Patimile şi Învierea Domnului (1946, 1948) rivalizează cu Pasiunile lui Bach, fiind o muzică absolut extraordinară. Alăturarea nu e deloc forţată; avem de-a face, în mod sigur, cu valori sensibil egale. Compozitorul român rezolvă aici „marile probleme ce se pun în compoziţia bazată pe cântarea bisericească: problema stilului, a armoniei şi polifoniei modale, precum şi a recitativului. Căci Paul Constantinescu a tratat orchestră, cor şi soli în contrapunct şi armonie modală, fără ca totuşi să poată fi socotit o emanaţie din stilul palestrinian ori al meşteşugarilor contrapunctişti din şcolile neerlandeze. El a căutat şi a găsit mijloace proprii de expresie armonică şi contrapunctică, muzica lui fiind astfel punct de plecare pentru legile contrapunctului şi armoniei modale aplicate cântării bizantine. Fără a înstrăina cu nimic caracterul propriu al acestei muzici, el adaugă o lucrătură orchestrală atât de adecvată încât modernismul sonorităţilor, al culorilor obţinute, departe de a notă discrepantă, înseamnă argumentare a ideii muzicale pure, în stilul cerut.” (Vasile Tomescu, lucr. cit.) Unul dintre principalele mijloace de expresie în acest gen muzical, recitativul, este încărcat de o tensiune dramaturgică desprinsă din orizontul stilistic al baladei şi doinei, devenind astfel un element nou de limbaj. Totul într-o muzică gravă, iluminată de har, interiorizată în sens iniţiatic dar şi speculând din plin, în Oratoriul de Paşti, spectaculosul evenimentelor narate, totdeauna cu acoperire în plan psihologic.

În articolul sintetic dedicat lui Paul Constantinescu în lexiconul Muzicieni din România (vol. II, 1999), Viorel Cosma identifică tipul psihologic de artist căruia i se subsumează muzicianul român: „Departe de a fi tipul de creator romantic, Paul Constantinescu s-a impus prin severul autocontrol, exigenţa şi probitatea profesională. Nu puţine partituri de referinţă au cunoscut 2-3 refaceri succesive de-a lungul anilor, forma definitivă fiind rodul unei minuţioase elaborări. Adept al exprimării concise, lapidare, Paul Constantinescu a rămas un creator al simplităţii nude. Temele şi motivele sonore ale partiturilor sale dispun de o pregnanţă «mozartiană», fiindcă Paul Constantinescu dispune de «îndrăzneala simplităţii» proprie folclorului românesc.”

Din motive subînţelese, prezenţa celor două oratorii bizantine în viaţa muzicală românească a fost minimă, ele rămânând mai ales în conştiinţa specialiştilor. Această muzică religioasă nu a putut fi cântată în România în cele patru decenii de dictatură comunistă, cu o singură excepţie. Una din marile creaţii ale muzicii sacre, cum s-a impus în conştiinţa europeană, Oratoriul bizantin de Crăciun, „Naşterea Domnului” a fost interpretat în primă audiţie absolută la 21 decembrie 1947, sub bagheta lui Constantin Silvestri, la Ateneul Român şi reluat aici, târziu, de Mircea Basarab, la ediţia a IV-a a Festivalului Internaţional „George Enescu”. Versiunea discografică „Electrecord” (ST – ECE 01308/01309), apărută în 1977, aparţine tot Filarmonicii bucureştene sub conducerea lui Mircea Basarab. Nu e dealtfel singura, căci oratoriul lui Paul Constantinescu este înregistrat şi pe discuri „Déesse” (Paris, 1972) şi „Olympia” (Londra, 1990). Partitura a fost tipărită de Editura Barenreiter Kassel în 1969 şi tot în Germania, la Dresda, avea să primească cele mai mari elogii în 1970, cu ocazia Crăciunului, când „splendoarea şi bogăţia (lui) sonoră” se făceau cunoscute în Biserica Înălţarii (dirijor, acelaşi Mircea Basarab).

Discul „Electrecord” este şi el mascat, prezentarea în limba română fiind sumară, lipsită de detalierea elementelor specifice cultului ortodox şi muzicii bizantine, iar titlul – Oratoriul bizantin nr. 1. Şi acesta e un caz fericit, căci soarta celuilalt monument sonor al muzicii bizantine, Oratoriul de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului”, a fost mai crudă. Versiunea lui definitivă nu a putut fi ascultată decât în aprilie 1990, în tălmăcirea magistrală a dirijorului Cristian Mandeal şi a Filarmonicii bucureştene, împrejurarea consfinţind o lucrare de importanţă primordială în muzica românească.

Muzeul Memorial „Paul Constantinescu”, Ploieşti

Cele două oratorii nu ar trebui probabil comparate, evaluarea lor datorându-se în primul rând conţinutului diferit – şansei pe care o inspiră acest conţinut (fondul tradiţional al culturii muzicale bizantine) dramaturgiei sonore. Voi spune totuşi că oratoriul de Paşti mi se pare superior celui de Crăciun. Subiectul permite o mai largă desfăşurare, cadrul epic dictează o construcţie impresionantă. Ea însăşi sinteză între muzica de cult şi folclor, cântarea bizantină parcurge un proces de modernizare: din hieratismul iniţial compozitorul obţine o concentrare dramatică de mare forţă emoţională. În oratoriul de Crăciun, dimpotrivă, atmosfera lirică rămâne predominantă. Aici melopeea hieratică e prevalentă atât în fragmentul coral şi în intervenţiile soliştilor, cât şi în registrele orchestrei. Tratarea acesteia din urmă este foarte adecvată scopului – şi semnificativă: sonorităţi luminoase, transparente, jubilaţie în cântul corzilor, care imită scriitura vocală, „ţesătura de aur” a suflătorilor, în care flautele şi clarinetele dar deopotrivă tromboanele ori fagotul descifrează nebănuite lumini. Celesta, glockenspielul, harpa aduc tot atâtea raze filtrate de cristalul unor imaginare vitralii. Dintre instrumentele grave, lipseşte tuba, căreia în oratoriul de Paşti i se încredinţează un rol important. Sensibilitatea excepţională a melodiilor, dezvoltarea muzicală şi mai ales claritatea formelor aşează cele două partituri ale lui Paul Constantinescu între capodoperele muzicii religioase, alături de Bach sau Händel. Alleluia din oratoriul de Crăciun e, de altfel, foarte apropiat de acela, celebru, din Messiah de Händel. Cele trei părţi, Buna Vestire, Naşterea, Magii se impun prin măreţia construcţiei, de la fastul contrapunctului de la începutul primei secţiuni („Bine vesteşte, pământule, bucurie mare”) la introducerea celei de-a doua, la scena pastorală şi până la tulburătorul final, „Hristos se naşte, măriţi-L”, care este o pagină extraordinară.

Săptămâna Luminată a anului 1990 s-a înscris în istoria muzicii româneşti prin evenimentul pe care l-a constituit prima audiţie a versiunii definitive a Oratoriului bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” de Paul Constantinescu. Am avut acest sentiment atunci, într-o seară de aprilie, de la primele momente ale interpretării magistrale a dirijorului Cristian Mandeal, a soliştilor, corului şi orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Cei care au îndrăznit să compare acest oratoriu, ca valoare şi originalitate, cu Oedipe, Sonata nr. 3 în la minor pentru pian şi vioară, „în caracter popular românesc” sau cu Suita „Impresii din copilărie” nu au exagerat. Emanoil Ciomac îl considera chiar mai mult – „cea mai importantă capodoperă muzicală românească din ultimii 25 de ani”, cu prilejul primei audiţii absolute: 3 martie 1946, cu George Enescu la pupitrul Filarmonicii din Bucureşti. Desigur, criticul absolutiza, fie din motive publicitare, fie pentru că, în calitate de director al instituţiei, nu îl impusese uşor orchestrei.

După prima audiţie a oratoriului alcătuit pe un material tematic conceput de I. D. Petrescu, Paul Constantinescu a terminat în 1948 a doua versiune, cu o acţiune extinsă: Calvarului, Morţii şi Îngropării li se adaugă Învierea, extraordinar realizată muzical. Astfel e depăşit şi prin conţinut cadrul canonizat, evident şi în pasiunile lui Bach. Materialul tematic al versiunii definitive foloseşte teme aparţinând psalţilor români din secolele XVIII – XIX şi unor autori moderni. Armonizarea, scriitura vocilor şi a orchestrei reprezintă însă mai degrabă o sinteză. Dimensiunea psihologică adăugată de compozitorul român evenimentelor cunoscute, pe care le narează muzical, reprezintă o cucerire modernă. Nimic nu lasă impresia că ar rămâne exterior, nemotivat. Cadrul epic e menţinut permanent prin recitativul frecvent dramatizat. Monologul, dialogul, scena, fragmentele cadenţiale sunt responsabile de înaintarea acţiunii dar, în acelaşi timp, rămân esenţiale în caracterizarea personajelor. Mijlocul dramaturgic nou, acel recitativ care împleteşte structuri formale proprii baladei dar şi doinei, într-o sinteză atât de îndrăzneaţă pentru a face expresiv dramatismul, are o contribuţie specială la reliefarea personajelor. O inovaţie fată de tradiţia medievală a „Patimilor” întâlnim şi în repartizarea vocilor: rolul evanghelistului-narator, personaj central, care recită muzical fragmente din Evangheliile după Matei (din cap. 26–29), Ioan (13, 18, 19, 27), Marcu (15, 16), Luca (22, 23), nu mai e încredinţat tenorului, ci baritonului. Iuda e tenor şi nu bas, prin folosirea registrului acut încercându-se crearea unui contrast faţă de gravitatea celorlalte personaje şi, fireşte, o sugestie pentru definirea caracterologică a celui care îl vinde pe Iisus. Celelalte personaje sunt: Iisus (bas), Maica Domnului (alto), Pilat (bas), două mironosiţe şi două slujnice (soprane, altiste), doi tâlhari (tenor, bas), un înger (tenor). Corul, mai ales corul şi câteva efecte instrumentale (ca de pildă rarele intrări ale timpanelor şi trompetelor, tam-tam-ul) asigură tensiunea metafizică. Ansamblul vocal are uneori forma coralului à capella, alteori recurge la desfăşurări exclamative pătrunzătoare. Corul introductiv, „Aliluia”, şi cel final, cântarea ritmată „Hristos a înviat”, urmată de aclamaţia, şi mai luminoasă de data aceasta, „Aliluia”, deasupra fanfarei şi a clopotelor, încadrează monumental patru părţi care au de toate: cutremurătoare introduceri orchestrale, arii de un lirism copleşitor, scene ample, patetice, imaginând febra mulţimii, lamentaţii răscolitoare, plasticitate în ură, sarcasm, iubire sacramentală şi complexitate sentimentală în adoraţie. Din orchestră se reţine, în special, pe lângă umanizarea vocilor cvintetului de coarde, prevalenţa alămurilor. Cele două tube, apoi tromboanele sunt folosite enorm şi rezultatul e impresia de ancestrală solemnitate, de demnitate tragică şi mântuire. În introducere, „tubele expun un interval armonic fundamental, semnificând piatra pe care se va clădi la începutul erei noastre templul suferinţelor dar şi arcul de triumf al umanităţii”. (Vasile Tomescu). Omniprezente, încărcate de mister, mistice (ca altădată, în Marele paşte rus de Rimski-Korsakov, unde o tubă dialoghează cu oboaiele), dar prefigurând ameninţarea păgână, tubele însoţesc adesea recitativele, oarecum în maniera basului continuu din vechile „Patimi”. Trombonul, foarte important aici din punct de vedere armonic, pare a sugera instrumentele ritualice apuse odată cu templele iudeilor. Impresionant prin ansamblul său, acest oratoriu are în fiecare „secvenţă” acel ton cutremurător specific subiectului. Ar fi suficient ca, din multele exemple care se pot da, să revin la introducerea partiturii, când, după expoziţia tubelor şi un pasaj ascendent, sugerând plămădirea lumilor, un acord al orchestrei, susţinut armonic de gongul mare (tam-tam), este urmat de o temă de amplă respiraţie intonată de viori, prefigurare a suferinţei prin care se dobândeşte mântuirea. Este semnificaţia generală şi universală a acestei capodopere ce nu are, alături de Oratoriul de Crăciun, rival în muzica românească şi nici în muzica europeană a secolului al XX-lea.

Rămâne ca aceste partituri să se impună în conştiinţa universală. Singura condiţie – mai trebuie oare să o repet? – este ca ele să fie cântate cât mai des. Nu este, poate, o speranţă deşartă la acest început de mileniu.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 278–284

© costin tuchilă

Paul Constantinescu, Oratoriul bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” – Soliști: Eduard Tumagian (Evanghelistul), Mircea Moisa (Iisus), Gabriela Popescu (Maica Domnului, Mironosiţa), Răzvan Săsaru (Iuda, Tâlharul cel rău, Îngerul), Constantin Cociș (Pilat, Tâlharul cel bun), Alina Bottez şi Simona Luțescu (Două mironosițe). Corul Academic Radio, dirijat de Dan Mihai Goia; Orchestra Națională Radio;

Dirijor: Horia Andreescu

Partea I

Pentru a asculta celelalte părți:

http://www.youtube.com/playlist?list=PLC11DC53C56CA5775

 

Read Full Post »

Necruţătoarea jovialitate

Un moralist îndurerat este Ion D. Sîrbu în majoritatea prozelor clin Şoarecele B şi alte povestiri (1983). Cunoscut mai mult ca dramaturg, fostul membru al Cercului literar de la Sibiu, căruia îi este dedicat volumul, este un excelent prozator. Cartea sa de povestiri din 1983 reprezintă, fără îndoială, o revelaţie. După Povestiri petrilene (1973) şi romanul pentru copii De ce plânge mama? (1973), Ion D. Sîrbu adună acum textele scrise pe parcursul a aproape patru decenii, redimensionându-le într-o compoziţie unitară, în ciuda diversităţii tipurilor de personaje şi a gamei variate de situaţii. Recunoaştem în universul lor un spaţiu predilect, în bună parte responsabil de tematica abordată: atmosfera provincială, în preajma sau după cel de al doilea război mondial. Şi, ca prim rezultat, provincializarea făpturii umane, cu tot arsenalul de indici comportamentali, morali, psihologici: conştiinţe refugiate în întreprinderi maniacale, savanţi de provincie căutând în forţarea imposibilului sensul crucial al experienţelor lor, absurdul funcţionăresc şi inocentele lui victime, dogmatismul „pedagogic” şi excesul de zel, ipocrit şi periculos, păcatul mistic, copilăria îngenuncheată, fascinaţia umilită sau distrusă. În sfârşit, peisajul cenuşiu al coloniei de mineri de pe Valea Jiului, cu întâmplări dramatice întipărite pe retina candidă a copilului. Problematizarea morală rămâne pretutindeni atât mijlocul de a parcurge semnificaţiile ascunse ale faptelor, cât şi scopul ultim al povestirii.

Şoarecele B şi alte povestiri, reeditare, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006

Aici s-ar ivi, evident, o primă întrebare: referitoare la verosimilitatea estetică a literaturii moraliste, indiferent de universul şi mijloacele de care dispune. Ca şi în alte privinţe, răspunsul nu poate fi unul general valabil, ci ţinând seama de cazul particular. Moralist până la ultima întorsătură de frază, Ion D. Sîrbu reuşeşte un lucru rar, prin talentul, cultura şi inteligenţa sa literară: să transforme evidenţa demonstrativă într-o literatură a cărei subtilitate ironică şi autoironică înlătură cu un gest detaşat „demonstraţia”, „schema” moralizatoare. În acest fapt constă farmecul unor povestiri ca Începutul călătoriei, Caz disciplinar, Enuresis nocturna, Nu ştiu cum s-a spart oglinda…, Şoarecele B, Cimex lecturalis, Perpetuum mobile, Păcatul fratelui Vasile, prezentând evenimente, situaţii, „cazuri” care vizează absurdul prin consecvenţa diabolică a personajului principal. Istoria scufundă şi în acelaşi timp, printr-un efect subînţeles, reliefează această lume de gratuităţi sau drame spectaculos năruite.

Dar, dacă în general aşa se întâmplă în majoritatea textelor, Caz disciplinar reţine atenţia prin profilul său aparte: e o proză în care jovialitatea necruţătoare, adică tocmai trucul „dramatic”, paradoxul deghizat cu care ne obişnuieşte naratorul lui Ion D. Sîrbu – sfârşind, totuşi mai rar, în cinism – se loveşte de întâmplarea cu consecinţe neaşteptate în planul conştiinţei. Modalitatea ironică va semnaliza aici gravitatea problemei puse în discuţie. Un caz tipic de paranoia cinică, urmărind parvenitismul politic, se ascunde în dr. Cornel Cuvici, directorul zelos al unui liceu clujean din anii ’50. Dintr-o joacă infantilă şi inofensivă el face un caz răsunător, reuşind să distrugă sufletul unui copil şi să dezguste iremediabil doi tineri profesori. Un întreg „program” de retorism pedant şi livresc superfluu, asociat prostiei vanitoase, este demontat în această povestire. Iată-l apoi pe Vasile Poiană, „marele nostru poet provincial”, din aceeaşi perioadă, al cărui snobism demagogic merge departe, incredibil, condus cu o disciplină satirică de factură clasică (Începutul călătoriei). Povestirea începe într-un registru deconcertant: mimarea obiectivităţii auctoriale, a notaţiei exacte şi pedante, făcută totuşi pe un ton jovial. Această vioiciune jovială a frazei captează, ca o imensă oglindă, sevele ironiei. În fibrele textului musteşte delicioasa substanţă satirică:

„Bună dimineaţa. Suntem în 12 mai, frumosul an 1952. Un soare strălucitor, ca de stemă, pătrunde cu violenţă prin geam, scăldând întreaga cameră într-o lumină sănătoasă şi plină de viaţă. Vedeţi, fără să vreau, ca la o comandă de mai sus, am citat un vers din marele nostru poet provincial Vasile Poiană. De ce? Toată lumea ştie că acest celebru vers, dintr-un şi mai celebru poem, circulă azi peste tot. Cu toate acestea, motivul principal pentru care recurgem, spontan şi instinctiv, la o metaforă-emblemă a sus-numitului bard constă în faptul că, fără voia noastră, dintr-o simplă întâmplare, ne găsim… ei bine, chiar în camera domniei-sale.”

Formula este, se poate observa cu uşurinţă, clasicizată. Totuşi, elasticitatea ei rămâne nealterată. Primele pagini pedalează pe această complicitate dintre narator şi cititorul virtual, complicitate – suprapunere şi contopire de tonalităţi – acceptată numai ca strategie a distanţării ironice. Nimic ostentativ însă: un mare ironist este înainte de toate un artist al dozajului. Lovitura de graţie o aflăm câteva fraze mai încolo. Pentru a da o lecţie „tovarăşilor”, cu prilejul plecării la o întâlnire cu cititorii, Vasile Poiană şi soţia sa Yvonne (!) călătoresc cu vagonul de clasa a treia, desigur, pentru a cunoaşte „muncitori veritabili”. Efectele comice sunt groteşti, înscriind personajul în seria tipologică a demagogilor de „înaltă clasă”. Se impune să remarcăm şi deosebirea de atitudine faţă de tabloul satiric – şi el adesea grotesc – al scriitorilor proletcultişti, făcut de Marin Preda în Cel mai dintre pământeni. Acolo imaginea globală rezultă mai ales din juxtapunerea de figuri codificând persoane reale, recognoscibile pentru familiarul vieţii (culiselor) literare. Aici, convenţia se reduce la personajul exponenţial. Grija aceasta pentru tipic, de cea mai pură sorginte realistă în substanţa ei, coexistă cu acea distribuţie de factură manieristă a vocii auctoriale luându-şi ca aliat cititorul. Proza modernă a făcut caz de această strategie străveche a povestitorului, manieristă în înţelesul tipologic al cuvântului, rafinând-o până la transformarea ei în temă a autorului: fiindcă un text ce se întemeiază pe ultima nu face altceva decât să încheie un pact, tacit desigur, cu cititorul. Convenţionalismul se vede însă repede dezmembrat de verva satirică a lui Ion D. Sîrbu, care construieşte scene fermecătoare în registrul comic. Mai mult decât atât, ironie se presupune în faptul însuşi de a „confecţiona” atare strategie. Ea face deliciul povestirii.

Honoré Daumier, Vagonul de clasa a III-a

Pe ademenirea în convenţia povestirii cu scopul ascuns de a crea perplexitate prin insolitul situaţiei, a „itinerariului” narativ parcurs, se bazează cele mai reuşite proze din Şoarecele B. Enuresis nocturna mimează chiar o încadrare într-un protocol cvasi-oral:

„Iubiţi ai mei prieteni, stimate doamne, întâmplarea pe care am de gând să v-o povestesc în această seară, după o atât de lungă trecere a anilor, nu pot să-mi dau seama dacă este una picant-comică sau una dintre cele mai dramatice pe care le-am trăit în destul de aventuroasa mea viaţă. Ceea ce o caracterizează este tocmai această pendulare (de sfârşit sau început de veac) între cel mai total ridicol şi cel mai grav tragism.”

Ironie desigur, dar şi exactă autocaracterizare, căci, aparent, întâmplarea e cât se poate de puţin legată de personalitatea naratorului prin simplul fapt că, psihologic, el nu mai poate fi determinat în textul care urmează. Să nu ne grăbim: funcţia lui motivaţional-psihologică încetează doar până în ultimele paragrafe – şi surpriza e de proporţii. „Rama” impune şi ea un comportament clasicist: omnipotent, naratorul dispare din „incinta” discursului pentru a reapărea la sfârşit şi a elucida „cazul”. Dispare, spuneam, ca identitate, ca imagine. Deconspirarea, ca o scuză reală în faţa supremei instanţe morale, păstrează intactă tocmai ficţiunea.

Honoré Daumier, Étienne-Joconde-Cupidon-Zéphir-Constitutionnel, „Le Charivari”, 31 august 1834

Bivoliţele este o capodoperă a prozei scurte româneşti. Ion D. Sîrbu urmăreşte cazul unei victime a birocraţiei agresiv-orgolioase, reuşind o nuvelă care, după un debut uşor kafkian, în sensul absurdului generat de elipsa motivaţională, urmează o structură clasică. În acest „ocol”, reflex al surâsului amar-ironic, constă soluţia stilistică adoptată. Nuvela este un montaj de secvenţe coordonate după regulile povestirii. Motivul de bază e de extracţie caragialescă: tensiunea dintre indivizi care dialoghează fără a se înţelege, vorbesc fără a comunica, dă naştere la situaţii absurde. I. D. Sîrbu le exploatează cu o perseverenţă diabolică. Un om eminent, profesorul de istorie Andrei Mureşanu (numele, în cu totul altă ordine decât la Caragiale, are o transparenţă livrescă plină de subînţeles) ajunge la ospiciu din cauza unei încurcături, la rândul ei diabolică, a circumscripţiei financiare. Pe cât de obiectiv se doreşte, naratorul e pe atât de cinic, urmărind cu o luciditate infernală năruirea bietului om, hărţuit de absurdul, mărunt la început, apocaliptic finalmente.

„Cititorule, vei înţelege, nu-i aşa, că din clipa aceasta, soarta eroului nostru este oarecum pecetluită. Luptând împotriva unei absurdităţi, a ajuns, fără voia sa, să se angajeze în situaţii care-l compromit şi-l înfundă din ce în ce mai mult. S-a comis un salt, un salt comic sau unul tragic, nu ştim: un salt în destinul său, în orice caz. De acum forma, forma împotriva căreia s-a revoltat, va lua încetul cu încetul locul realităţii. Ficţiunea creată se va umfla ca un cancer, ca un balaur flămând ce va deveni din ce în ce mai ameninţător, mai periculos”,

citim într-o paranteză dintre două „episoade”. Explicaţia aceasta provine din arsenalul tradiţional al povestirii. Autorul intervine din când în când, sparge convenţia pentru a avertiza. El este demiurgul îmbrăcat în haina candorii, îşi anunţă cu sfială cititorul că soarta „fiinţei de hîrtie” este fixată o dată pentru totdeauna. Că dincolo de intenţiile, sale, firele naraţiunii s-au încurcat într-atât încât singura soluţie e să le constaţi atotputernicia. Un „salt” tragic, pentru că în această sinceritate stă privirea disperată a „ucenicului vrăjitor”. Odată pornită, „fabuloasa” poveste substituie realitatea. Tactica povestitorului e infailibilă, prins în ghearele ficţiunii personajul nu mai are scăpare.

Clasice prin profunzimea tipologică şi construcţia impecabilă, povestirile din Şoarecele B reprezintă cea mai de seamă recuperare a prozei româneşti din ultimii ani.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 238–243

© costin tuchilă

Read Full Post »