Un tablou misterios

Până la mijlocul secolului trecut, tabloul lui Piero della Francesca (probabil 1420, Borgo san Sepolcro–12 octombrie 1492, Borgo san Sepolcro), La flagellazione di Cristo (Biciuirea lui Christos), aflat la Galleria Nazionale delle Marche din Urbino, nu punea probleme de interpretare, adică de identificare a personajelor care îl compun. Rămânea întrucâtva ciudată doar structura acestui picturi în tempera pe pânză. Tabloul este o alegorie sau numai tratarea personală a scenei biblice? Cine sunt personajele, ce semnificaţie are această dispunere pe două registre: scena biblică în stânga şi o imagine din imediata proximitate a artistului, în dreapta? De ce au fost ele alăturate? Tabloul poartă cumva un mesaj secret, se referă la o istorie uşor descifrabilă de contemporanii pictorului? Răspunsul în pagina Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale.

C. T.

Publicitate

Read Full Post »

„Dacă vreţi să recuperaţi «Gioconda», luaţi legătura cu noi”

După aproape un secol, furtul celebrului tablou al lui Leonardo da Vinci, Gioconda, rămâne învăluit în mister. Întâmplarea din anii premergători primului război mondial creează încă perplexitate, fiind un amestec teribil de şiretenie şi prostie, de indiferenţă şi indecizie. Despre furtul Giocondei, amănunte în pagina Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale.

C. T.

Read Full Post »

Misterul Caravaggio

Cine este de fapt Caravaggio? Pictorul răscolitor al urâţeniei, coborând marile subiecte în noroiul mediilor sordide, înfăţişând în chipul sacru al Fecioarei o prostituată, „băiatul rău”, scandalagiu, care umbla mereu înarmat cu sabia, asasin, fugar, homosexual notoriu sau artistul de geniu din galeria damnaţilor, un ins care poartă cu sine un blestem inexplicabil, un destin tragic acoperit finalmente de mister? Inventatorul clarobscurului şi primul care abuzează de acest procedeu, devenind propriul său manierist, un individ cu gustul unui realism sumbru, ieşit parcă din obscuritatea cavernei, un aventurier fluturându-şi mantia pătată între două secole ambigue stilistic? Un executant de geniu, eminamente manierist, căruia o posteritate târzie i-a atribuit un soclu greu de imaginat? Toate acestea sunt plauzibile în cazul lui Michelangelo Merisi da Caravaggio, zis Caravaggio, omul care exprimă cel mai exact în arta sa temperamentul violent şi spaima fugarului care se ascunde în unghere întunecoase pentru a nu fi descoperit. O spaimă subconştientă, teribilă pare a se revărsa din cele mai multe tablouri ale sale, chiar şi din cele în care, aparent, tratează un subiect „liniştit”.

Micul Bacchus bolnav, ulei pe pânză, 66 x 53 cm

Dacă se poate vorbi de realism şi naturalism în pictură, Caravaggio este exponentul cel mai potrivit, cu mult înainte ca aceste noţiuni estetice să fie lansate. El are în acelaşi timp o cruzime rafinată, distruge canoanele. Nici o filiaţie nu rezistă în cazul acestui artist din nordul Italiei, greu de înscris într-o şcoală sau alta, dar exercitând rapid o influenţă covârşitoare, fiind asimilat ca un reper în secolul baroc, al XVII-lea. E adevărat însă că repunerea lui în drepturi avea să se realizeze târziu, abia la începutul secolului al XX-lea, când începe să se recunoască importanţa operei sale şi să se observe cât de mult a fost folosită experienţa sa, mai ales acea mult discutată tehnică a clarobscurului, combinată cu preferinţa pentru planurile sumbre, pentru interioare mai mult sau mai puţin misterioase în care sunt aşezate multe dintre personajele sale. Lipsa decorului tradiţional conferă întotdeauna o undă de mister.

Bacchus, ulei pe pânză, 95 x 85 cm

Aceste chipuri par a se zămisli în întuneric, pentru ca o lumină crudă să cadă brutal, neaşteptat peste ele, trimisă parcă de un reflector pe scena de teatru. De aici dramatismul sporit al compoziţiilor sale, o atmosferă mistică fără îndoială, dar tratată cu un fel de radicalism „teatral” nemaiîntâlnit. Dincolo de tehnica propriu-zisă şi de studiul excepţional al dinamicii, de mişcarea şi ea adesea surprinzătoare, se presupune un suflet chinuit, pândit în permanenţă de pericole neştiute, gata să se ascundă şi să fugă. Nimic nu e static în tablourile lui Caravaggio şi această mişcare „electrocutează”, alături de contrastele puternice, care nu exclud totuşi nuanţele. Tablourile lui sunt de o noutate radicală în epocă şi nu se poate spune că această noutate a trecut neobservată, chiar dacă ea a fost adesea scufundată de circumstanţe exterioare, de îngrădiri care veneau din dogmă sau erau reflexele existenţei sale scandaloase. Totul se poate bănui dincolo de un tablou, dar totul rămâne încă de descoperit.

Tânăr cu un coş cu fructe, ulei pe pânză, 70 x 67 cm

Michelangelo Merisi se născuse probabil în 29 septembrie 1571, la Milano, unde lucra tatăl său, Fermo Merisi, maistru zidar şi arhitect, intendent al marchizului de Caravaggio. Familia era originară din Caravaggio, orăşel din Lombardia, între Milano şi Bergamo, unde se întoarce în 1576, din cauza epidemiei de ciumă. Tatăl moare în 1577. Revenit la Milano, la 13 ani Michelangelo intră ca ucenic la pictorul Simone Peterzano, în atelierul căruia studiază timp de patru ani. În 1589 revine la Caravaggio, unde rămâne până în 1592, la moartea mamei, când averea familiei se împarte. Pleacă apoi la Roma unde va cunoaşte, după câţiva ani, faima, va fi căutat de figuri ilustre ale epocii, i se vor comanda cele mai importante lucrări dar va avea şi tristul renume al unui om violent, certat cu legea şi autorităţile, cu o viaţă haotică, obscură. Cel puţin cinci scrieri biografice din epocă sunt mărturii ale vieţii de artist blestemat dar şi a reputaţiei pe care o dobândise în jurul anului 1600. Primii ani trăiţi la Roma sunt marcaţi de o cruntă sărăcie şi destul de neclari. E găzduit, se pare, de un prieten al familiei Pucci şi lucrează în atelierul lui Giuseppe Cesari, zis Cavalerul d’Arpino. Din această perioadă datează tablourile Tânăr cu un coş cu fructe (1593–1594), aflat la Galeria Borghese din Roma, Bacchus (1593), descoperit într-un depozit al Galeriei Uffizi din Florenţa, dar şi Băiat muşcat de un guşter (1593 sau mai târziu), care anunţă evident dramatismul picturilor ulterioare ale lui Caravaggio. Expresia durerii, ţipătul băiatului cu umărul gol, mişcarea „violentă”, precizia amănuntului cu care este pictată natura moartă, jocul de umbre şi lumini de pe chip prefigurează trăsături definitorii ale stilului său.

Băiat muşcat de un guşter, ulei pe pânză, 66 x 39 cm

Băiat muşcat de un guşter (detaliu)

Anterior acestora ar putea fi Bacchino malato (Micul Bacchus bolnav, probabil 1591–1593), cu siguranţă un prim autoportret. Se pare că tânărul Michelangelo se îmbolnăvise de malarie şi fusese internat într-un spital. Este cel mai vechi tablou cunoscut al lui Caravaggio, expus la Galeria Borghese. Acelaşi umăr dezgolit, un tors atletic şi o figură emaciată, pictată în nuanţe de ocru cadaveric, un uşor patetism al mişcării care pare totuşi încremenită, un zâmbet amar şi nelipsitul fond brun întunecat arată că stilul artistului era deja configurat din primii ani. Micul Bacchus ţine în mâna dreaptă un strugure alb. Pe masă, pictate cu aceeaşi deplină atenţie pentru amănunt, un strugure negru, cu frunze şi două piersici. Împreună cu coroana de frunze de viţă-de-vie, sunt singurele semne „simbolice” care trimit la personajul mitologic. Altfel, tabloul nu ar fi decât portretul unui om atins de febra letală, aşa cum vom întâlni deseori în tablourile de maturitate. Caravaggio insistă pe aceste detalii şi le vom vedea, sub varii forme, în tablourile de mai târziu.

Capul Meduzei, ulei pe pânză, 60 x 55 cm

În ciuda tonalităţii generale în care este pictat acest chip, se observă asemănarea izbitoare cu figura din Bacchus, Tânăr cu un coş cu fructe sau Băiat muşcat de un guşter şi chiar din sinistrul Cap al Meduzei (1596) de la Uffizi. Aici începe marea ambiguitate şi, dincolo de ea, speculaţiile pe marginea homosexualităţii lui Caravaggio, a erotismului său tulbure şi scandalos. Se spune că în casa pictorului Lorenzo Siciliano ar fi întâlnit un tânăr de 15 ani, Mario, care fugise din Sicilia natală, după ce făcuse o crimă pasională. S-ar fi îndrăgostit rapid de el şi l-ar fi folosit ca model, stârnindu-i accese de gelozie ori de câte ori dorea să-l surprindă în atitudini dramatice. Cert este că acest chip l-a urmărit pe Caravaggio mult timp, că îl putem întrezări peste ani şi în Amor învingător (1598–1599), tablou aflat la Berlin. Dar izbitoare este asemănarea cu figura din autoportretul Micul Bacchus bolnav. Mister, ca multe altele din existenţa tulbure a rebelului Caravaggio.

Amor învingător, ulei pe pânză, 154 x 110 cm

Caravaggio avea 22 de ani când a apărut prima dată în faţa unui tribunal. Era acuzat că face parte din Secta portughezilor, societate secretă ai cărei membri erau învinuiţi de erezie şi de sodomism. Nu s-a putut demonstra decât o vagă relaţie cu un individ suspectat de a fi membru al respectivei societăţi secrete, din anturajul tânărului pictor, care s-a ales doar cu un semn, un ciulin făcut cu fierul roşu pe piele. Suspiciunile şi acuzele au continuat. Michelangelo Merisi ducea o viaţă care nu era deloc pe placul autorităţilor creştine din Roma. Frecventa cârciumi, medii rău famate şi mai mult, aducea în pictura sa, inclusiv în cea cu subiecte religioase, figuri pe care le întâlnea pe stradă, personaje îndoielnice ori îşi lua libertăţi interpretabile, ca în Cântăreţ la lăută (1594 sau 1595), pânză aflată la Ermitaj.

Cântăreţ la lăută, ulei pe pânză, 94 x 119 cm

Posibilul erotism pe care îl inspiră tabloul, această voluptate „muzicală” dovedită de pictor în primii ani erau şi ele puse în relaţie cu suspiciunea de homosexualitate iar faptul că tânărul portretizat aici are o cămaşă descheiată, care îi arată pieptul gol, în plus privirea oarecum lascivă deveneau tot atâtea argumente. E destul de limpede că modelul este acelaşi Mario, probabil amantul lui Caravaggio, chip pe care îl poartă cu sine în atâtea tablouri. Cardinalul Del Monte, care era un fel de mecena al tânărului pictor, ar fi susţinut nici mai mult, nici mai puţin, că acest chip sugerează de fapt figura lui Isus care acceptă sacrificiul, oferindu-şi pieptul gol. Caravaggio va dovedi însă reală preferinţă pentru nudul masculin pictând teme religioase. Şi poate că nu acesta era neapărat un motiv de acuzare, cât senzualitatea tratării, ca în Sfântul Ioan Botezătorul.

Caravaggio(?), Sfântul Ioan Botezătorul (Ioan în deşert), Toledo

Primul, din 1598 (Muzeul Tesoro Catedralicio din Toledo), numit şi Ioan în deşert, este discutabil ca paternitate. El este semnat de un ucenic al lui Caravaggio, Bartolomeo Cavarozzi, de aici îndoielile. Nu este exclus ca tabloul să fi fost totuşi pictat de maestru, cum susţin unii cercetători, deşi cromatica pare sensibil diferită. Izbitoare rămâne însă asemănarea chipului cu cele din picturile anterioare ale lui Caravaggio, ceea ce se va observa din plin în cele două variante ale Sfântului Ioan Botezătorul (Tânăr cu un berbec) din 1602, ambele aflate la Roma.

Sfântul Ioan Botezătorul (Tânăr cu un berbec)

Aici nu mai există nici o îndoială iar tratarea figurii biblice trecea, fireşte, drept scandaloasă în epocă. E greu să accepţi, în privinţa acestui tablou cu două variante aproape identice, noţiunea de sentiment religios, cum e greu să o accepţi şi referitor la alte pânze, celebre, ale pictorului. Mai degrabă se întrevede aceeaşi jubilaţie tratată în clarobscur din Amor învingător, căci Sfântul Ioan Botezătorul e mai degrabă un Cupidon pus convenţional în raport cu subiectul biblic. Important rămâne însă trupul tânărului bărbat pe aceeaşi draperie roşie, pe care o vedem în atâtea alte picturi cu temă religioasă.

Cardinalul Del Monte l-ar fi sfătuit pe Caravaggio să abordeze subiecte biblice şi să se căsătorească, tocmai pentru a preîntâmpina zvonurile scandaloase şi pentru a ieşi, într-un fel, la lumină, abandonând viaţa tulbure pe care o ducea la Roma, în certuri şi bătăi în cârciumile sordide pe care le frecventa. Cât a fost urmat acest sfat, e greu de spus, mai ales că întâmplările din aceşti ani dovedesc exact contrariul.

După 1597, Caravaggio pictează marile sale tablouri cu teme religioase. Graţie cardinalului Del Monte primeşte comenzi pentru tablourile din bisericile San Luigi dei Francesi (Capela Contarelli) şi Santa Maria del Popolo (Capela Cerasi) din Roma. Sunt cele cinci mari scene care uimesc prin originalitatea compoziţiei şi care constituie un veritabil triumf al tehnicii clarobscurului. Primele trei, dedicate Sfântului Matei (Martiriul Sfântului Matei, 1599–1600, Convertirea Sfântului Matei, 1599–1600 şi Sfântul Matei şi îngerul, 1602, San Luigi dei Francesi); celelalte, Crucificarea Sfântului Petru şi Convertirea Sfântului Pavel (ambele 1600–1601, Santa Maria del Popolo), pânze de mari dimensiuni, veritabile revoluţii în tratarea temelor.

Convertirea Sfântului Matei, ulei pe pânză, 320 x 340 cm

Convertirea Sfântului Matei pare o scenă obişnuită de cârciumă, cu jocuri de noroc pe bani. În Sfântul Matei şi îngerul, îngerul este acelaşi Cupidon obsedant iar sfântul e surprins în mişcare, în acea poziţie torsionată atât de dragă pictorului. Îngerul nu lipseşte nici din Martiriu, una dintre cele mai studiate compoziţii ale lui Caravaggio în privinţa mişcării personajelor şi a alcătuirii grupurilor, cu acelaşi trup gol de bărbat în centrul pânzei.

Sfântul Matei şi îngerul, ulei pe pânză, 232 x 183 cm

Martiriul Sfântului Matei, ulei pe pânză, 323 x 343 cm

Crucificarea Sfântului Petru are un dramatism exploziv, singurul poate mai apropiat de tensiunea şi importanţa momentului, într-o compoziţie extraordinară prin dinamică şi prin expresia chipului personajului principal. În celălalt tablou din Capela Cerasi de la Santa Maria del Popolo, subiectul biblic se vede tratat într-o manieră bizară.

Crucificarea Sfântului Petru, ulei pe pânză, 230 x 175 cm

Convertirea nu se petrece pe drumul Damascului, ci pur şi simplu într-un grajd întunecos, centrul tabloului reprezentându-l calul uriaş sub care se află prăbuşit Sfântul Pavel, în costum militar. Un grăjdar ivit din penumbră este singurul martor al unei scene, în fond, teribile. Asemenea libertăţi, care intrigau autorităţile ecleziastice, dau însă măsura originalităţii acestui spirit nonconformist, fără îndoială pictor de geniu.

Convertirea Sfântului Pavel, ulei pe pânză, 230 x 175 cm

Protectorul lui Caravaggio de la Roma, cardinalul Del Monte, a avut, după cât se pare, de suferit de pe urma pictorului pe care îl susţinea. Cardinalului i s-a intentat un proces, motivele ascunse fiind politice. Cum se întâmplă, era însă acuzat de cu totul altceva, şi anume că ar proteja şi încuraja un eretic, pe deasupra implicat în scandaluri, bătăi, relaţii homosexuale şi care îşi permite libertăţi nepermise în tratarea temelor religioase, având ca modele persoane certate cu morala. Moartea lui Fillipo Neri, nepotul Papei, când tribunalul tocmai se pregătea să dea sentinţa, îl salvă pe cardinal, căci în zilele de doliu nu se mai judecau procese şi „afacerea” fu până la urmă clasată. Cât despre o eventuală căsătorie a pictorului, mai greu putea fi vorba având în vedere nestatornicia sa şi mediile rău famate pe care le frecventa. Mario, amantul de demult, continua să fie o prezenţă activă în viaţa lui Michelangelo Merisi şi este posibil ca unele conflicte din viaţa „sentimentală” să fi trecut într-un tablou sau altul. Există de altfel comentarii pe această temă, un fel de încercare psihanalitică nu întotdeauna cu rezultate convingătoare.

Sacrificiul lui Isaac, ulei pe pânză, 116 x 173 cm

De exemplu, în Sacrificiul lui Isaac, nu este cu totul imposibil ca tânărul aflat sub ameninţarea cuţitului să fie acelaşi model purtat în atâtea pânze, Mario, după o ceartă… Dar asemenea speculaţii riscă să alunece într-un plan anecdotic pe care intuiţia psihanalitică nu îl mai poate salva. În aceeaşi ordine anecdotică, personajul din stânga ar fi fost un bucătar al cardinalului, sedus de pictor!

Judith decapitându-l pe Holofern, ulei pe pânză

Caravaggio îşi putea lua modelele de peste tot şi, în viaţa dezordonată pe care fără îndoială o ducea, putea ajunge oriunde. Asista la execuţii, desigur cu interesul artistului pentru posibile modele şi pentru dinamica scenei. În Judith decapitându-l pe Holofern (probabil 1598) de la Galleria Nazionale d’Arte Antica din Roma, modelul pentru Judith – o tânără al cărei chip dacă nu neapărat frumos, în mod sigur fin, contrastează cu braţele vânjoase, aproape „ireale” pentru o femeie – ar fi fost o prostituată, Fillide Melantoni; bătrâna din dreapta, doica lui Del Monte iar pentru Holofern ar fi pozat un fierar. Oricum Caravaggio este mereu neconvenţional în tratarea temelor consacrate, aici preferând să picteze scena propriu-zisă a tăierii capului, şi nu doar capul tăiat pe tavă, cum se obişnuia. Draperia roşie e omniprezentă.

Narcis, ulei pe pânză, 112 x 92 cm

Pe lângă această întunecată predilecţie pentru scenele violente, avea totuşi suficient rafinament, dovedit şi la tinereţe în portretele de tineri bărbaţi, pictaţi cu atâta măiestrie. Narcis, din aceeaşi perioadă, 1597–1599, atribuit lui Caravaggio de istoricul de artă Roberto Longhi, pare o asemenea întoarcere melancolică într-o perioadă agitată în care picta scene ample. Mişcarea în care surprinde personajul mitologic, ca şi tonurile dominante de brun sunt tipice pentru Caravaggio, ceea ce îndreptăţeşte atribuirea tabloului aflat în Palatul Barberini din Roma. Şi de această dată artistul ignoră orice element de peisaj care intra în tradiţia unor asemenea subiecte, Narcis al său privindu-şi chipul reflectat în apă în afara oricărui decor, ceea ce îi conferă certă originalitate în tratarea temei. Revelaţia chipului din apă trădează mai degrabă melancolie, în ciuda luminii puternice răsfrânte nu pe chip, ci pe umărul şi pe genunchiul personajului. Umbre romantice plutesc asupra acestui Narcis de la sfârşitul veacului al XVI-lea.

Coborârea în mormânt, ulei pe pânză, 300 x 203 cm

În jurul anului 1602, când scandalul generat de tabloul Sfântul Matei şi îngerul era în toi, Caravaggio şi adepţii săi intraseră în conflict cu o serie de pictori care îl ridiculizau, profitând şi de opinia lansată de autorităţile care îi refuzau tablourile. Cardinalul del Monte nu îl mai putea ajuta în niciun fel. Înfruntările degeneraseră, se ajunsese la delaţiuni, la urmăriri şi bătăi. După o percheziţie la domiciliu, Caravaggio avu parte de un nou proces, fiind condamnat la doi ani de închisoare. Din fericire, la intervenţia ambasadorului Franţei, fu eliberat după două luni. Îl aştepta o nouă comandă: Coborârea în mormânt (1602–1604), expusă astăzi la Vatican, pânză primită cu satisfacţie de beneficiari, considerându-se că, în sfârşit, Caravaggio aflase drumul cel bun. Dar aceşti ultimi ani petrecuţi la Roma nu putea fi lipsiţi nici de conflicte, nici de intrigi. Dat afară de Del Monte din casa în care locuia, pictorul era din nou într-o situaţie ambiguă iar recunoaşterea modelului folosit pentru Madonna dei pellegrini (Madonna di Loreto, 1603–1605) era de natură să dea naştere la un nou scandal.

Madonna dei pellegrini, ulei pe pânză, 250 x 150 cm

În chipul Madonei, Caravaggio pictase o prostituată cunoscută, Lena, de altfel cu trăsături fine. Şi mai mult decât atât, pentru Moartea Fecioarei (1604 sau 1606, Luvru), va folosi drept model tot o prostituată, care se înecase în Tibru. Era Adriana, care se aruncase în apă pentru că, se pare, era gravidă. Asistase din întâmplare la momentul în care era scos din Tibru cadavrul femeii şi ceruse permisiunea de a merge la morgă. Bineînţeles că tabloul fu refuzat, considerându-se că e o adevărată impietate.

Moartea Fecioarei, ulei pe pânză, 369 x 245 cm

Pe lângă refuz, Moartea fecioarei, tablou cu care Caravaggio spera că va avea ceva mai multă trecere în ochii autorităţilor, dăduse naştere la alt scandal. Cum să foloseşti ca model pentru Fecioara Maria o prostituată? Mai mult, scena nu are nici un strop de idealism şi de fior religios, e mai degrabă o scenă banală într-o încăpere sărăcăcioasă. Şi, culmea impietăţii, se poate observa că personajul care ar întruchipa-o pe Fecioara Maria moartă e o femeie gravidă!

În viaţa atât de plină de contradicţii a artistului de 35 de ani se adunau nori negri. În 1605 moare papa Clement al VIII-lea. În locul lui este ales Leon al IX-lea, persoană favorabilă lui Caravaggio şi adepţilor săi, care, din păcate, nu apucă să stea în scaunul papal decât 27 de zile. Noul papă, Camillo Borghese (Paul al V-lea), se număra printre duşmanii declaraţi ai pictorului rebel. Conjunctura nefavorabilă era oarecum atenuată de numirea în funcţia de cardinal a lui Scipione Borghese, un admirator al picturii lui Caravaggio, care plecase deja din Roma. Rechemat de cardinalul Scipione, care era şi nepotul papei, Caravaggio primeşte o nouă comandă: Sfântul Ieronim (Galeria Borghese). Tabloul e la fel de sumbru iar craniul aşezat pe o carte deschisă pare o previziune sumbră.

Sfântul Ieronim, ulei pe pânză, 112 x 157 cm

Suntem în 1606. Acesta ar fi fost unul dintre cele trei tablouri pe care Caravaggio trebuia să le picteze gratuit pentru Scipione Borghese, pentru ca astfel trecutul său scandalos să fie uitat. E drept, cardinalul îl critica de ochii lumii, mai mult pentru a face să-i scadă cota şi astfel pretenţiile financiare, dar îl asigura pe Michelangelo Merisi da Caravaggio de sprijinul său. Numai că în primăvara lui 1606 se întâmplă un fapt teribil. În ziua de 28 mai, într-o încăierare de stradă, din motive meschine, îl ucide pe un oarecare Ranuccio Tommasoni, şef de bandă pe care îl cunoştea bine şi care nu era străin de acţiuni mai puţin ortodoxe ale familiei Borghese. Caravaggio fusese şi el rănit în încăierare. E urmărit, dar reuşeşte să fugă din Roma, cu ajutorul prinţului Colonna, care îl ascunde la Palestrina şi la Zagarolo. Caravaggio nu avea de unde să ştie că părăsea definitiv Roma. Este condamnat la moarte în absenţă, conform practicii judiciare desprinse din Curia Romană. Marchiza Costanza Colonna, admiratoare şi protectoare a pictorului, încearcă să obţină iertarea papală, rugând-o pe Fillide să-şi folosească farmecele pe lângă unul dintre cardinalii influenţi. Nu ştim dacă e legendă sau nu. Certă este simpatia specială nutrită de marchiză pentru pictorul care nu abandona niciodată sabia. Replica cunoscută, pe care ar fi rostit-o Fillide („O marchiză care bate la uşa unei curtezane!”), alimentează predispoziţia pentru senzaţional, care urmăreşte astăzi aproape involuntar orice cercetare a biografiei pictorului lombard.

Cina din Emaus, 1606, ulei pe pânză, 141 x 175 53 cm

Caravaggio avea să spere ani la rând că va obţine clemenţa şi că se va întoarce în oraşul care i se părea singurul loc potrivit, dincolo de atâtea neplăceri. Din această primă fază e exilului datează Cina din Emaus (1606), a doua variantă a subiectului, aflată la Pinacoteca di Brera din Milano. Tabloul e asemănător primei Cine (1601), conservată la Londra, dar, fireşte, mai sumbru, scena accentuând contrastul dintre lumină şi întuneric. Din nou, o scenă biblică este tratată ca o meschină imagine din cârciuma unui han sărăcăcios iar natura moartă surprinde prin umbra puternică pe care o aşează acest pictor ademenit de întuneric. Prin Cina din 1606, Caravaggio deschide seria ultimelor sale picturi, caracterizată printr-o tratare întrucâtva mai sumară a personajelor şi o accentuare a contrastelor violente. Cât de departe sunt portretele de tinereţe, imaginea plină de erotism a lui Mario, chipul purtat în atâtea tablouri…

Cele şapte acţiuni filantropice, ulei pe pânză, 390 x 260 cm

În a doua parte a anului 1606, ajunge la Neapole, unde va sta câteva luni. Cele şapte acţiuni filantropice (Le sette opere di misericordia), pânză imensă, cu o înălţime de aproape 4 metri, păstrată la Pio Monte della Misericordia din Neapole, e terminată la începutul anului 1607. Şi aici spiritul rebel al lui Caravaggio îşi pune amprenta. Scena ar urma întrucâtva modelul cunoscut, tratată desigur cu multă mişcare şi cu aceeaşi dinamică a clarobscurului. Madona şi îngerii privesc dintr-un balcon scenele consacrate ale acţiunilor caritabile (împărţirea hranei, îmbrăcarea celor goi, înmormântarea etc.), numai că în dreapta, un bătrân care scoate capul printre gratii, poate dintr-o temniţă, sărută sânul oferit cu generozitate de o tânără femeie cu pieptul dezgolit. În spatele femeii se văd picioarele unui mort, în stânga personajele se precipită, lumina le aprinde chipurile ş.a.m.d. Nimic nu mai poate fi convenţional într-o scenă imaginată de Caravaggio, nici măcar în felul în care pictează aripi uriaşe de înger. Cât de departe suntem de arta rafinatului Rafael, apostolul tonurilor luminoase şi al scenelor serafice!

Flagelarea lui Christos, ulei pe pânză, 286 x 213

La Neapole, Caravaggio pictează Flagelarea lui Christos (Gallerie di Capodimonte, Napoli), tablou a cărui axă este coloana aflată în obscuritate, din spatele căreia apare, abia întrevăzut, un cap sinistru de călău. Personajul din stânga pare un asasin de stradă, cu privire feroce, cel din dreapta, aproape gol, e surprins într-o mişcare violentă, iar în stânga jos, lumina care cade, ca şi în alte tablouri, în diagonală, lasă să se vadă braţul atletic şi piciorul unui alt personaj. Chipul lui Christos din acest tablou tragic are însă un grad de spiritualizare pe care îl întâlnim mai rar în alte pânze şi, poate neaşteptat, draperia roşie, atât de folosită de Caravaggio, lipseşte.

Tăierea capului Sfântului Ioan, ulei pe pânză, 361 x 520 cm

Urmând sfatul prinţului Colonna, pictorul pleacă în Malta, unde se află în graţiile Marelui Maestru al Ordinului Cavalerilor de Malta, Alof de Wignacourt, care la 14 iulie 1608 îi conferă înaltul ordin de Cavaler. Este o onoare neaşteptată pentru fugar, speranţa reabilitării fiind acum mai aproape ca oricând. Pentru catedrala din La Valetta pictează Tăierea capului Sfântului Ioan, singura pânză semnată – jos, lângă sângele care curge. Este cel mai mare tablou al lui Caravaggio, păstrând întru totul trăsăturile caracteristice ale artei sale: preferinţa pentru scenele violente în spaţii închise, semiobscuritatea, clarobscurul, atmosfera profană, mereu tenebroasă, draperia roşie, mişcarea contorsionată etc.

Madonna del Parto sau Adoraţia păstorilor, ulei pe pânză, 314 x 211 cm, Muzeul Naţional din Messina

Onorurile din Malta nu durează decât câteva luni, pentru că în octombrie 1608 ajungea vestea referitoare la adevăratul motiv al fugii sale de la Roma. Caravaggio este chemat în faţa tribunalului. Reuşeşte însă să fugă din Malta, debarcă la Siracuza, unde se pare că urma i se pierde. Pictează aici Înmormântarea Sfintei Lucia pentru Biserica Santa Lucia, Învierea lui Lazăr şi Adoraţia păstorilor.

Salomeea cu capul Sfântului Ioan Botezătorul, ulei pe pânză, 91 x 106 cm

La 20 octombrie 1609, la un an după fuga din Malta, îl găsim din nou la Neapole, aşteptând graţia papală. Are semne că iertarea este aproape şi că se va putea întoarce la Roma. Neplăcerile nu luaseră însă sfârşit. Este atacat la ieşirea din hanul în care locuia şi rănit grav. Imediat se răspândeşte zvonul că maestrul e mort. Are însă suficientă energie pentru a picta mai multe tablouri, între care două pânze excepţionale: Salomeea cu capul Sfântului Ioan Botezătorul şi David cu capul lui Goliat (1609–1610, Galeria Borghese), acesta din urmă, printre ultimele lucrări ale lui Caravaggio. În capul lui Goliat avem fără îndoială un autoportret, şi faptul nu e lipsit de semnificaţii.

David cu capul lui Goliat, ulei pe pânză, 125 x 100 cm

Caravaggio trăise mereu în vecinătatea morţii, fusese mereu pus în situaţii-limită, era dominat de presimţiri funeste. Continuă însă să spere în ordinul de iertare. Pe plaja de la Porto Ercole (Port’Ercole) urmează să se îmbarce pe o felucă, pentru a se repatria la Roma. Este însă confundat cu o altă persoană şi aruncat în temniţă. După două zile, când i se recunoaşte identitatea, alergă la Port’Ercole. Corabia plecase. Bellori relatează ultimele ore ale lui Caravaggio, trăite cu disperarea de a vedea năruit visul de a se întoarce la Roma, care fusese atât de aproape. Este cuprins de febră, fiind probabil bolnav de malarie. Conform versiunii lui G. P. Bellori (Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni, 1672), moare pe plajă la 18 iulie 1610. La 31 iulie, inutil, este eliberat ordinul papal de graţiere. Cumplită ironie a sorţii. După alte ipoteze, mai puţin credibile însă, pictorul ar fi fost asasinat pe plaja de la Port’Ercole.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »

A fi într-o carte

Prima carte scrisă de Ştefan Agopian, apărută însă după trei romane, este Manualul întâmplărilor (1984). În cele 90 de pagini format mic, ce cuprind şase povestiri prin care se plimbă aceleaşi chipuri bizare în jurul unor pseudo-întâmplări, se configurează un univers original, şocant şi delicios. Din pasta fantastică a Manualului se întrupează celelalte cărţi, cu excepţia romanului de debut, Ziua mâniei (1979). Se întrupează, pentru că acesta este verbul cel mai potrivit pentru scriitura fantastică din volumele lui Ştefan Agopian. Evenimentele istorice sunt simple pretexte pentru o proză bizară, în care caricaturalul şi reveria luminoasă trăiesc în cea mai deplină armonie. Explicaţia de ordin psihologic ar fi că autorul nu se lasă, în nici o împrejurare, intimidat de grozăvia celor relatate. Pentru că, de fapt, aflat în situaţia de a propune personaje şi întâmplări, el nu relatează. Priveşte cu o plăcere diabolică mişcările lor într-un cadru pe care l-a alcătuit din frânturi de realitate şi neaşteptate metamorfoze. Talentul ieşit din comun al lui Agopian nu este unul de povestitor „clasic”. Un cititor care ar urmări „povestea” în aceste cărţi ar fi mai mult decât contrariat. Conţinutul liniar al povestirii trebuie recompus din hăţişul „retoric” (niciodată, totuşi, excesiv) de schimbări ale unghiului de vedere, pasaje alegorice, metafore, elipse, trucuri şi trucaje.

Acest bărbat casnic, scund şi negricios, care urcă şi coboară zilnic de la etajul zece al blocului său, de unde poate privi cu ocheanul întreg Bucureştiul, este în literatură un iluzionist. Nu ai bănui nici un moment că, aşezat seara la masa de scris, după o zi plină de treburi gospodăreşti, rezolvate cât se poate de meticulos, plăsmuieşte naraţiuni cu păsăroiul Ulise, dulăul Magog şi drăcuşorul Clausevici. Eşti tentat să observi în ochii pătrunzători o sclipire diabolică. Cu totul altceva constaţi după ce l-ai cunoscut: coborând, duminica dimineaţă, să cumpere lapte, pâine şi ţigări de la alimentara din colţ, meşterind două săptămâni un dulap în perete, făcând ordine în cămară, explicându-ţi cât de util poate fi în gospodărie aparatul electric de găurit pe care tocmai şi l-a procurat cu o groază de bani. Un ins pentru care literatura pare a fi în exclusivitate o îndeletnicire nocturnă, când toţi ai casei dorm. Când poate aşterne, gospodăreşte, într-un catastif cu legătură solidă, viitorul roman. Un scris îngrijit, litere minuscule, tăieturi puţine. Probabil că nu se culcă înainte de a fi scris cel puţin atâtea pagini ca în noaptea precedentă. Răbdător şi harnic, e de un calm domestic care trădează o siguranţă apreciabilă. E în stare să-ţi anunţe o catastrofă cu sânge rece, cu ton alb, la fel cum o imensă bucurie nu-l abate nicicum de la ritmul cotidian.

Fermecătoarele fantasme se bucură şi ele de tratamentul meticulos al autorului, de spiritul lui geometric. Desigur, este o geometrie barocă; impresia globală de „nebunie” se sprijină pe încadramente riguroase. Forma e rezultatul unui calcul, metamorfoza e un truc invizibil, pentru care sunt necesare tehnică şi antrenament. Senzaţia de libertate interioară provine din siguranţa, din exactitatea cu care fabulosul mimează normalitatea.

Acesta ar fi primul secret al Manualului. Fantasma păstrează conştiinţa realităţii, spune undeva Roland Barthes. Ea face să apară un „spaţiu dublu, eşalonat, în miezul căruia o voce […] exact ca într-o fugă, apare în poziţie indirectă: ceva se ţese fără condei şi hârtie – un început de scriitură.” Fantasma are îndrăzneala de a reda planul secund al unei realităţi. Este memoria ei ascunsă. Ochiul care înregistrează ceea ce, în vâltoarea întâmplărilor, nici nu poate fi observat. Sau ceea ce nu trebuie observat pentru a nu contrazice logica desfăşurării evenimentului. Odată consumat, el e înscris, consemnat. De aici încolo, devine o lectură. Provocare a subiectivităţii, interogaţie, iluzie, libertate de a atinge, prin reflexele suprafeţelor, mai multe straturi probabile, de a le transforma în tot atâtea reprezentări. De a muta, astfel, evenimentrul autentic într-un plan fantezist, cu reguli specifice de coerenţă. Captându-i nu farmecul pierdut, ci vraja posibilă.

Circumscrise unor fapte istorice – chiar dacă simple pretexte –, fantasmele lui Ştefan Agopian se pot argumenta şi din unghiul unei asemenea atitudini. Manualul întâmplărilor este un mic roman fantezist, în care legăturile dintre episoade au fost, premeditat, distruse. Două personaje, Marin Ioan, geograf la şcoala de la Colţia, şi Armeanul Zadic, se mişcă într-un spaţiu sumar (un oraş despre care nu aflăm mai nimic, un han, un lazaret) pe la începutul veacului al XIX-lea, în perioada războiului ruso-turc din 1806–1807, la care se face trimitere directă în Crăciun cu Miloradovici (generalul rus învingător în lupta de la Obileşti, la 14 iunie 1807, al armatei marelui vizir Ali-paşa, care încerca să ocupe Bucureştiul). Evenimentul istoric rămâne însă cu totul exterior taifasului fantasmagoric. Ioan geograful gândeşte cât de mare e lumea „şi cât de puţin este el”, lenevind într-o lumină aurie, primăvăratică. Suntem în 17 aprilie 1807, ţine să precizeze autorul, foarte atent cu nuanţele temporale, absurde în context. Armeanul Zadic, care – aflăm din al doilea episod, Cumpătarea – îşi încercase norocul în vreo 125 de meserii (o listă transcrisă din documentele vremii), ar vrea să se înroleze în oastea lui vodă Ipsilanti, ca să-i bată pe turci, „că o fi şi asta ceva”. Nu vor face, fireşte, nimic. Privesc în mai multe rânduri, cu ochi curioşi, plictisiţi sau buimaci, o „trupă muscălească”. Zac într-o toropeală călduţă, visează la Englitera, se deplasează fără să ajungă nicăieri, sunt trişti şi beau mastică, trag cu puşcociul ochind „savant şi greoi” cocoşul de tablă de pe casă, povestesc „istorii” livreşti redate într-un registru de pitorească ingenuitate. Şi mai ales privesc. Totul se petrece „după o vreme de privit”. Privirea e pe rând „războinică”, leneşă, mieroasă, abulică, înceţoşată de aburii alcoolului, sticloasă, spectrală, apoasă, plină de curiozitate ori de prefăcătorie, „strâmbă”, iscoditoare.

Mai mult decât în celelalte cărţi, în Sara (1987), partea a doua a romanului despre Tobit, se pot citi o mulţime de ipostaze ale privirii. Nu e pagină în care verbul a privi să nu revină de câteva ori. Înainte de a auzi vocea personajului, de a-i înţelege gesturile, de a pătrunde în intimitatea gândurilor sale, ochiul descoperă insesizabilul. Nu e nici o exagerare: ochiul stabileşte contactul esenţial cu universul şi regula aceasta se aplică întocmai şi ficţiunii. El ştie totul: cum va evolua personajul, ce destin îl aşteaptă. Ochiul este instrumentul autorităţii auctoriale, pe care, în ciuda tuturor trucurilor retorice, Ştefan Agopian o păstrează intactă, ca un iluzionist. Surprizele sunt calculate dinainte, apariţiile fabuloase nu sunt decât înşelări ale unui văz neexersat. Miraculosul provine din specularea unghiului de vedere.

O indiferenţă atentă, o pândă nepăsătoare între autor, instrumentele sale sintactice (naratorii, centrele nodale ale discursului, copulele epice) şi personaje, cu colţul ochiului ce priveşte mai mult înăuntru decît în afară, devin treptat substanţa atitudinii romaneşti a lui Ştefan Agopian. Tot ceea ce intră în alcătuirea unei cărţi reprezintă, în primul rând, înfăptuiri ale vizualului. A fi într-o carte presupune a te lăsa privit. Nu s-ar putea altfel, la un scriitor manierist, în sensul tipologic al termenului.

Manualul întâmplărilor este o colecţie de anamorfoze, de efecte miraculoase: înfăţişări stranii ale realului, prezentate precum cele mai fireşti lucruri. Ceea ce le dă farmec este aparenta rigoare, cadrul geometric în care se desfăşoară. Dar este o geometrie plană. Aproape că nu există în prozele din Manual efecte de adâncime. Spaţiul e bidimensional, perspectiva, anulată de „legile” deformării. Duhul anamorfotic pluteşte deasupra întregii înfăptuiri imaginare.

În Cumpătarea, de exemplu, cei doi caraghioşi „erudiţi”, care îşi amintesc din când în când vechile lor lecturi „oculte” (Mundus Subterraneus de Kircher, Chiromancie et Phylosophie de Pseudo-Aristotel, Libri Sententiorum de Petrus Lombardus şi încă vreo câteva) se întâlnesc la un han cu Iosif, episcop de Argeş. Acesta e însoţit de un călugăr şi de dulăul Magog (autor, pe când era tânăr, al unei lucrări cu titlul Continentia!). Constatarea de la început e întru totul rezonabilă:

„– Nu credeam, bre, să văd la un loc un dulău Magog, un clondir cu vin, un episcop şi un ciubuc, va spune mai târziu Armeanul Zadic către Ioan Geograful.”

Călugărul le ţine isonul: nu se ştie deocamdată cui, episcopului şi dulăului sau noilor veniţi. O măruntă ambiguitate fixează imperceptibil unghiul miraculos. Când, peste două pagini, te lămureşti (propoziţia revine, clară în context: călugărul tânăr e slujitorul episcopului şi nicidecum al celor doi „intruşi”), ai intrat definitiv în miezul fascinaţiei. Cu amănunte precise, mimând perfecta raţionalitate şi verosimilitate, dialogurile înaintează sigur spre un conţinut delirant. Anamorfoză înseamnă, aici, pe de o parte un absurd cu înveliş comic, la nivelul faptelor bizare invocate; pe de alta, imagini propriu-zise, câmp vizual plin de răfrângeri stranii, punctând relatarea. Iată, tocmai când povestesc tacticos peripeţiile „Catalogului plantelor din jurul butoiului”, lucrare „de tinereţe”, scrisă „din plictiseală” şi neplătită de Academia Regală Engliteriană, peste privirile visătoare ale lui Ioan şi Zadic se aşterne „întunericul ca o apă”. Flacăra lumânării le proiectează înfricoşător umbrele lungi. „Dulăul Magog venit odată cu negura se strecură în sufletele lor.” Înzestrat cu „o privire stinsă şi lingavă”, diavol blând şi sentimental, care mai şi dispare uneori, metamorfozat într-o pată de întuneric, dulăul e un raisonneur. Ireal, chipul lui păstrează mereu un contur în teritoriul lucidităţii. Aşa se întâmplă cu toate celelalte figuri fantastice. Naratorul te face să crezi – şi să le tratezi ca pe cele mai comune făpturi. Important e să accepţi convenţia, să te predai ochiului hipnotic. El pândeşte de pretutindeni, îl găseşti chiar şi în fruntea Armeanului: ochiul ciclopic care se deschide rar – desigur pentru a-i lămuri pe simpticii „eroi” unde se află, treziţi din leşin cum sunt, după o bătaie zdravană încasată de la „patru gealaţi cu priviri de oameni nedormiţi”. În ochiul imens clipind nedumerit, universul se rescrie „netrebnic”, ca pentru a macula o ingenuă fiinţă auroroală: „Privea nedumerit lumea cu ochiul din mijlocul frunţii şi lumea se înfigea în ochiul lui, netrebnică, speriindu-l.” (Arta războiului).

Lavinia Fontana, Portretul Antoniettei Gonzalvus, c. 1595, Muzeul din Blois

Asemenea momente de maimuţăreală ingenuă fac deliciul unei lecturi captive lanţului de anamorfoze. Păsăroiul Ulise, metaforă a dorinţei de călătorie, ţine prizonieră într-un borcan o stimfalidă. Aceasta deschide un ochi, de îndată şi pe celălalt, „pereche la primul, apoi într-o doară se făcu toată numai un ochi, ca un felinar în noapte, luminându-le feţele obosite şi murdare şi ţepoase şi liniştite.” Mai jos, e o gură rostind zădărnicii. În zid se deschide o ureche mare şi curioasă, în care urinează, rabelaisian, personajele. Poveştile geografului încep cu comparaţii de genul:

„Saliva ni se făcu spre sfârşit ca o vată scămoasă şi cuvintele ne pieiră. Ne-am aşezat în mers ca într-o tăcere şerpoasă şi soarele căzut într-o rână însângeră câmpia. Demni vrurăm, cărându-ne armele, să fim.

Ca o maşină de război neistovită, Armeanul îşi rostogoli paşii către apa verzuie, balta aceea puturoasă. În aerul prăfos, Ioan, ca un spectru, îl urmă îndeaproape. Lumina se strecura printre ei, firavă, depărtându-i.”

Privirea apatică e capabilă să convoace fantezii aşezate în ramă livrescă. Ioan geograful rememorează Povestea cu Cacodemonul lui Cantemir. Năstruşnica figură coborâtă din Istoria ieroglifică spune, la rândul ei, o poveste cu peţitori – care sunt „animale vrăjmaşe”, „bezeloşi în privire şi la mişcări unduioşi precum şarpele”. Între timp scobitoarea de aur cu care se joacă sclipeşte „în bătaia lunii”. Lumina se prelinge peste lume „ca o halviţă, năclăind-o”. Vremurile sunt tulburi: pe când se petrec toate aceste „grozăvii”, un agent secret al domniei caută virtuali insurgenţi. Până să-i găsească, alcătuieşte cu zel „lista cu cei ce au zis că”, punând la lucru o savuroasă suspiciune delirantă:

„Radu Gaba-a zis că nu e bine.

Gheorghe Juruc-a zis că Trăiască Revoluţiunea.

Ioniţă Sufletrece-a zis că cu turcii era mai bine.

Serafim Mutu-a zis de legea pruncilor.

Ghiţă Pănescu-a zis că nu e sare.

Sotir Ţăranu-a zis ca Domnul e hoţ.

Nae Ionescu-a zis că e mai bine în Englitera.

Manu Gheorghe-a zis că are galbeni cinci.

Ioan Alexandrescu-a zis că visează urât.

Ioan Dedu-a zis că nu mai dă biru.

Vasile Lungu-a zis că i s-a urât cu răul.

Vasile Guţoi-a zis că gata.

Vasle Pahonţu-a zis că fireaţi ai dracului.

Vasile Lepădatu-a zis că nu e Dumnezeu.

Vasile Prună-a zis că îşi taie vaca.

Vasile Cocoş-a zis că nu face copii.

Vasile Tobearcă-a zis că n-are izmene, d-aia.

Vasile Blidaru-a zis că e mai bine ţigan.

Vasile Bonjescu-a zis că pleacă în Franţa.

Vasiler Şonţu-a zis că n-are o puşcă şi iarbă.

Gheorghe Zgârceanu-a zis că să nu te pui cu grecii.

Gheorghe Epitis-a zis că bine.

Gheorghe Zatu-a zis că mai bine tace.

Gheorghe Hera-a zis că pleacă în pădure.

Gheorghe Caragic-a zis că se poate şi mai rău.

Gheorghe Vizulea-a zis că îl umflă râsul.

Gheorghe Zăbavă-a zis că e ciumă tot la doi ani.

Gheorghe Totoroază-a zis că nu vine o ciumă.

Hadrian Hartic-a zis că face ceva pe domnie.

Hadrian Viziru-a zis că pute.”

În postul Crăciunului, Ioan geograful şi Armeanul Zadic se pomenesc cu drăcuşorul Clausevici, însoţitor al armatelor de ocupaţie, mică vedenie inofensivă care le tulbură odihna. Privirea buimacă şi mahmură vrea să ordoneze lumea, cercetând-o printr-o „fereastră ca un ochi aşezat invers”. E o zi de miercuri la începutul anului 1808, dar poate fi „orice lună şi orice an dintr-o miercuri”, la fel cum poate fi orice zi de la începutul lumii. Şi tot aşa, poate fi orice început, după un somn enorm, letargic. „Bre, să ştii că suntem morţi dacă ni se întâmplă toate astea şi nu ştim”, spune Armeanul către Ioan care „se ridică atunci ca un arhanghel peste lume”. O fâlfâire de aripi, pofticioasă şi „înspăimântătoare”, pune punct cavalcadei de cadre anamorfotice.

Dar cum să închizi un ochi de o asemenea mobilitate ?

Fantoşele din Manualul întâmplărilor devin, în romane, personaje în carne şi oase. Parafrazează destine istorice, înfăţişează tipologii, intră şi ies din cadru, te asigură şi vizual de materialitatea şi consistenţa prezenţei lor. Trecând dincolo de un superficial strat fantezist, cărţile acestea pot fi citite şi ca romane istorice, chiar dacă, nici un moment, ele nu se înscriu în cerinţele speciei. Rămân la jumătatea drumului dintre realismul magic, izvorât dintr-o pură fibră balcanică, şi speculaţia manieristă prin intermediul căreia o poveste liniară semnalizează complexitatea „misterioasă” a unei lumi.

Tache de Catifea (1981) este cartea care l-a impus pe Ştefan Agopian. Romanul acesta cu titlu superb şi bizar impresionează mai ales prin felul în care procedeele retorice, compoziţia, regimul auctorial, figurile limbajului, în sfârşit, tot ceea ce ţine de poetica romanescă îi determină sensurile, semnificaţia globală. Fără să fie un experiment, Tache de Catifea propune o experienţă epică inedită în ansamblu, deşi tehnica folosită nu e, în particular, cu totul nouă. Aici se cere localizat şi misterul cărţii, care pare a se scrie firesc, simultan cu actul lecturii, a se lăsa privită cum se alcătuieşte pe parcurs, prezentând mult mai devreme ceea ce se va petrece mult mai târziu, anticipând aşadar „povestea”, cu ironie secretă şi cu un simţ poetic desăvârşit. Procedând astfel, autorul relativizează însăşi ideea de roman, demonstrându-ne cum se poate construi un text captivant deconspirând dintru început iluzia că trebuie să aşteptăm cu emoţie gestul final al puterii auctoriale, că trebuie să ne menţinem treaz în primul rând interesul pentru rezolvarea unor destine, pentru „orientarea” lumii pe care am parcurs-o. Competenţa auctorială, de mult părăsită de prozatorul modern, dezvoltă şi o altă posibilitate de a se autonega. Vom vedea îndată care.

Faptele unui personaj nu pot fi cunoscute, principial şi în totalitatea lor, de către autor, odată construit în imaginaţie, eroul devine „liber”: acesta ar fi, în puţine cuvinte, miezul inovaţiei în romanul modern, care a distrus mitul omniscienţei naratorului, înlocuind-o, dacă era nevoie, cu o mult mai potrivită atenţie acordată evoluţiei imprevizibile a personajului şi a relaţiilor dintre el şi „forţa” deghizată care îl comandă – puterea, autoritatea auctorială. Dar Tache de Catifea insistă şi reuşeşte în bună măsură să răstoarne şi iluzia că naratorul nu mai ştie la un moment dat ce s-a întâmplat cu personajul său. Dimpotrivă: romanul începe dezvăluindu-şi deznodământul, amintindu-ne şi repetând prin anticipaţie destinul ciudatului său erou, care parcurge grabnic, şi totuşi mult prea lent, prima jumătate a secolului al XIX-lea. Aşadar, Tache de Catifea e mort – ucis de Mamona cel Tânăr „într-o zi oarecare din vara anului 1848”. El îşi procură (cum se obişnuieşte, pe căi inefabile) un Autor care să-i dezvolte povestea. Îl atrage cu bizareria trucată care se ascunde în existenţa sa, de altfel relativ normală pentru un spaţiu aflat „la porţile Orientului”. Îl încântă cu strălucirea pe care veşmintele sale de catifea o aruncă privirilor lacome de amănunte enigmatice, de detalii capabile să răstoarne un sens aparent, cucerindu-l cu moliciunea orientală şi cu rafinamentul său luxuriant. Apoi îşi substituie propriul Autor, devine el însuşi „comandant al închipuirii”. Adică, făuritor de imaginaţie epică:

„Fiindcă aşa cum eu sunt mort, iar el este viu, eu sunt personaj, iar el Autor, toate acestea ar putea fi şi invers. Pot crede aşa cu atât mai mult cu cât nu mă opreşte nimeni s-o fac.”

Introducerea, în care este alcătuită, cât se poate de firesc, şi starea civilă a personajului, ar putea trece drept glumă retorică, drept o captatio cumsecade a răbdării şi interesului cititorului. Că nu e deloc aşa, o va dovedi romanul, în care personajul se scrie pe sine, pendulând între registrul relatării la persoana întâi – ciudată dacă ţinem seama de procedeele folosite – şi obiectivarea prin trecere în regim auctorial. Altfel spus, personajul devine complice cu autorul său, dar într-un chip insolit, lăsându-i acestuia dreptul de a povesti doar când el crede că ar fi inutil să o facă, dându-i voie să prezinte partea exterioară, vizibilă, a destinului său. În situaţia cealaltă, când e nevoit să surprindă misterul unei existenţe alcătuite din aşteptare, pândă şi înfrângere asumată fără pic de revoltă, ne va conduce singur să-i recunoaştem contribuţia la propriul eşec existenţial, bănuit de la început.

Născut într-o dimineaţă a anului 1800, sub o zodie nefavorabilă, Costache Vlădescu zis Tache de Catifea, descendent al unei familii boiereşti scăpătate, nu va încerca nici un moment să iasă de sub ameninţarea fatalităţii, convins fiind că nu poţi schimba o înfrângere într-o victorie decât amăgindu-te permanent că eşti puternic, că domini grotescul tragic al unor întâmplări care nu pot duce la nimic bun şi de care, în chip fundamental, nu eşti vinovat. Departe de a fi un fatalist banal, Tache se lasă cuprins de fatalitate, pentru că ştie că e singura soluţie normală pentru spiritul său contemplativ, trândav în acţiune şi viu în cuget, eminamente oriental şi prefăcut balcanic, azvârlit în aşteptarea marelui eveniment, Revoluţia de la 1848, după ce ajunsese prea târziu la aceea a lui Tudor, în drum spre Bucureştiul invadat de tunurile otomane. Sensul înfrângerii îl deprinde sosind, de asemenea, prea târziu în apropierea celui care deţine probabil adevărul despre ciudata întâmplare prin care o necunoscută a devenit, pentru a vorbi în stilul autorului, cea care îi va fi mamă. Două planuri temporale, şi de semnificaţie, se dezvoltă în roman din acest moment, ele corespunzând, grosso modo, Autorului şi Personajului. Acţiunea prezentă se întinde pe durata scurtă dintre septembrie şi decembrie 1847, în care Tache de Catifea revine la moşia Mălura, se căsătoreşte cu o femeie interesantă şi, aşteptând Revoluţia, face faţă unui complot îndelung pregătit de vechi duşmani ai familiei. Celălalt plan cuprinde întreaga sa existenţă, supusă eroziunii şi deformării, o explică şi o multiplică diluând şi concentrând în egală măsură. E planul în care posibilitatea de a te ridica deasupra faptelor, virtuală demiurgie, e condiţionată de acceptarea înfrângerii terestre, de neîmpotrivirea în faţa loviturii fatale. Copil, adolescent, tânăr, matur, îl vedem pe Tache de Catifea peregrinând, cu o retorică a excesului sugerată exemplar de stilul colorat, coroziv şi manierist al romanului: senzaţii transcrise excepţional, stări sinestezice neprevăzute, combinaţii subtile de grotesc şi sublim, portrete memorabile prin simţul caricaturalului (boier Lăpai, negustorul grec, Vaucher), imagini ale fricii şi suspiciunii, detalii cu forţă de sugestii şi de creare a atosferei, la care se adaugă o sintaxă ce serveşte, global, intenţia de a capta „aşteptarea” (fraze eliptice, abundenţă de gerunzii, ele marcând continuitatea, moliciunea fluidă a acestei lumi). Partea cea mai întinsă a cărţii e astfel „vorbită” de personajul care se relatează pe sine anticipând cu o strategie desăvâşită ordinea succesivă a faptelor. Plictisit de sensul întâmplării, de „curgerea” ei monotonă, Tache povesteşte aproape la timpul viitor, spunând ce „se va petrece” peste câtva timp, lăsând să pară că totul e o dezbatere în trei (Tache, Boier Lăpai, Piticul), un joc de oglinzi în care viitorul devine trecut. O dezvăluire retrospectivă a ceea ce este cunoscut, a ceea ce se va întâmpla – trebuind să se întâmple –, mimând doar din când în când inocenţa. Aşteptarea sau falsa aşteptare dobândesc tensiune epică. E un model insolit de comportare în ficţiune a spiritului relativist. Să povestim doar ceea ce ştim foarte bine şi cât ştim, dar în aşa fel încât să convingem că reluarea situaţiilor trecute, clasate, „încetineala” ne menţin într-o tensiune enigmatică şi, finalmente, ne vor edifica întru totul. „…statul, aşteptatul şi vorbitul, e tot ce se poate întâmpla o vreme”, spune Piticul, grotesc raisonneur al existenţei, asemănător întrucâtva cu personajele din aceeaşi categorie ale lui D. R. Popescu (Eftimie, Francisc, Noe, Ciungu). Episodul peţitului este egal în sugestii groteşti cu scenele din Căsătoria de Gogol. Tot Piticului îi aparţine şi descoperirea semnificaţiei care se ascunde în spatele acestei covârşitoare, luxuriante paranteze retorice: „Nu poţi să te plictiseşti de gândul înfrângerii şi al laşităţii.”

Mai evident decât Tache de Catifea, Tobit (1983) porneşte de la un subiect istoric, lăsând chiar, pe alocuri, unui cititor neavizat speranţa reconstituirii literare a unei epoci determinate, nu dintre cele mai clarificate din punct de vedere documentar: Oltenia sub ocupaţia austriacă (1718–1739). Sunt ani puţin limprzi, deşi se cunosc cu certitudine o serie de date referitoare la slaba densitate şi starea populaţiei, la desfăţurarea operaţiunilor militre şi consecinţele lor, la decretul din 22 februarie 1719, prin care împăratul Carol al VI-lea organizează provincia etc. Această dată dobândeşte un rol important în ficţiune, acţiunea din prima carte a lui Tobit având o finalitate simbolic-misterioasă, previzibilă şi totuşi nebuloasă, aflată însă în dependenţă directă de ordinele suveranului. În ce vor fi constat ele, nu interesează aici, căci Ştefan Agopian reconsideră o atmosferă pentru a o supune tratamentului manierist. Şi mai puţin contează firul narativ al faptelor în Sara (1987), roman a cărui acţiune alege Sibiul anului 1703, când cad mai multe capete nobile şi Tobit soseşte în oraş ca să regleze conturile unei datorii pe care doctorul Israel Hübner o avea faţă de tatăl său. Epicul e simulat şi vag, episoadele sunt frumoase în sine, sunt tablouri de gen şi scene fantaste, minia¬turi şi dantelării ori, dimpotrivă, viziuni opulente, carnale, în care rafinamentul se adresează unui ochi îndelung exersat cu abundenţa de delicii. Rezultă o imagine care nu reflectă subiectiv o sumă de informaţii reale, ci care se autoreflectă, verificându-şi verosimilitatea în paginile propriului erou. Da, exact aşa: în paginile personajului, fiindcă de la bun început autorul are plăcuta ingeniozitate de a anunţa prin glasul unui personaj că „trăim într-o carte”, că totul e „dinainte scris”:

„Vezi, spuse, nu mai puteam avea nici o îndoială că, din multele cărţi care sunt pe pământ, într-una din ele, în asta, este scrisă chiar viaţa mea cu tot ce am făcut şi cu tot ceea ce voi face de-acum încolo”,

îşi învaţă Tobil-tatăl fiul. Fiind într-o carte, într-una care foloseşte sugestia biblică pentru a spori coeficientul de universalitate, nu s-ar mai pune aşadar problema esenţială a romanului modern, cea a slăbirii ori dispariţiei despotismului auctorial. Naraţiunea nu mai înfăţişează, ea se scrie, se reflectă pe sine şi se iubeşte pe sine, într-un act de abstract narcisism, în care epilogul e cunoscut – fatalmente – şi deci contează doar felul de a te apropia de el. Din Tobit, boierul român ajuns, după cât se pare, un instrument fidel austriecilor, va răsări floarea misterioasă a unei existenţe alcătuite dintr-o lungă, nu şi plicticoasă, căci e plină de neprevăzut, aşteptare. Aşteptarea este şi aici, în nuanţe diferite faţă de Tache de Catifea, personajul principal al unui roman din care nu lipseşte aventura, strunită de facultăţile spiritului: ingenio şi agudeza. Splendid roman manierist, Tobit are în acelaşi timp rigiditatea formală a viziunii mitice, unde presiunea structurii îngăduie o libertate cu totul aparentă, mai mult stilistică, şi elasticitatea ereziei care, printr-un proces invers, devine dogmă. „Suntem într-o carte” este deci argumentul existenţial al personajelor şi tiparul social în care evoluează. Ele nu fac nici un efort vizibil de a-şi orândui existenţa, ci unul evident de a o comunica prin intermediul limbajului care, scriindu-le, le poate modela încă destinul. Linia vieţii e trasată, importante sunt micile abateri, încetinirea ritmului şi acoperirea aşa-zis reală a plăsmuirii. Toate raporturile logice se schimbă, deci, nu numai la suprafaţă. Interesul pentru motivaţia psihologică a faptelor sociale scade, caracterul devine un joc de iluzii („într-o carte poţi fi oricum, nu are de ce să-ţi pese”), societatea – un mod de confruntare a rafinamentului unui gest cu cauza care i-a dat naştere. De aceea cruzimea ori amănuntul fiziologic dilatat vizual (totul e expus privirii) şi ordonând reacţia, intenţia trăită intens şi indiferenţa faţă de concretizarea ei pun în valoare subtila „erezie”, scăldând-o parcă într-o baie de lumini. Privind, lăsându-te privit, parcurgându-ţi apoi propria întruchipare scripturală, te umanizezi.

„A fi într-o carte” poate fi, printr-o ironie trădând însuşi substratul atitudinii, „a fi ca într-o carte”. Indiferent de circumstanţele cronologice, poetica manieristă se sprijină pe un fapt tranşant din punct de vedere estetic: pentru că iniţial a tins să înlocuiască natura, artificiul sfârşeşte prin a fi asimilat naturii. Procedeul anamorfotic al peisajului antropomorf, tipic manierist, nu conduce la o distanţare evidentă a artificialului de natural, ci se bazează mai degrabă pe încercarea de a formula fantastic natura după tiparul prestabilit, cel uman. De a include artificiul, jocul straniu, şocant în însuşi miezul naturii, dându-i acesteia altă dimensiune şi un alt gen de personalitate. Analogia cu artele plastice pare posibilă. Tot aşa cum liniile şi volumele chipului omenesc se pot ascunde în nevinovata privelişte a unui deal pictat de Arcimboldo, în naraţiunea utopică a lui Ştefan Agopian e cartografiat relieful istoriei. Tobit explicitează chiar, fără stridenţă, episoade imaginare, trimiţând într-o addenda la documente, iar unde acestea lipsesc, punând în paralel alter „scene” imaginate, de data aceasta în spiritul pur al reconstituirii.

Tobit, personajul plin de păcate „livreşti”, este un conglomerat de reprezentări şi derivaţii tipologice, cu scopul de a transmite efectul de perplexitate chiar şi dintr-o evoluţie liniară: om cumsecade maltratat de soldaţii austrieci, intră repede în graţiile stăpânirii, convinge că e un amestec de bizarerie comportamentală şi fidelitate mediocră, pleacă să-şi recapete moşia familiei, încetineşte voit acţiunea dar e un perfect om de acţiune în serviciul imperiului, se răzgândeşte, apoi o ia din nou de la capăt, îndeplineşte totul ca la carte după ce ţine să deruteze etc. Are, ca şi multe alte personaje ale lui Ştefan Agopian, o extraordinară capacitate de absorbţie vizuală. De absorbţie şi recompunere prismatică a lumii. Din jocul de suprafeţe iese întotdeauna adevărul pentru ochiul imens, deschis odată cu fiecare dintre faptele narate.

În jurul lui Tobit se mişcă figuri care întruchipează în costume diferite câteva din trăsăturile personajului principal, exagerându-le pitoresc: fidelitatea ,,tâmpă” alături de cruzime, ducând la izolare şi autopedepsire (ţiganul Baico Avan), fidelitatea prin automatism (Nicola şi albanezii), viciul transformat în a doua natură (chirurgul beţiv Heiler), trucul şi vocaţia proteică (cerşetorul Luca), nevoia fizică de acţiune în perfectă osmoză cu lungi momente de apatie (Stan cel Gros), servilismul involuntar, din prostie, luat însă ca bunătate (Alexandru), sadismul inconştient (Lemuel, Seol, Ţoar), în fine dublul angelic destrămat (Rafail). Peste acestea se plimbă ochiul, unicul ochi al lui Tobit. Prin orice imagine, Ştefan Agopian simulează o mişcare, parcurgând totată gama intensităţilor. Incetitudinea, ca şi permanenta suspiciune pe care Tobit o poate trezi, populează aşteptarea cu o dinamică interioară, de fluid. Chiar la nivelul frazei, se sugerează această tremurare mătăsoasă a amănuntului, faldul care vălureşte orice suprafaţă. Iată un singur exemplu: frecvenţa determinantului aşezat la sfârşitul frazei, dar aparţinând unui obiect mai devreme enunţat. Această topică specială este departe de a fi gratuită, dorind parcă să evidenţieze sintactic ideea de libertate.

A fi într-o carte înseamnă a fi liber.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 74–88

© costin tuchilă

Read Full Post »

Miraj parizian

Pe lângă marea ei influenţă şi înrâurire exercitate în diverse perioade, cultura franceză a dovedit şi o substanţială putere de asimilare. Fenomenul este verificabil în teatru, literatură dar mai ales în muzică, unde exemplele ce se pot identifica în trei secole distincte ca orizont stilistic nu sunt consecinţe ale întâmplării. În istoria teatrului, geneza şi evoluţia unei forme închise, tipic franceză, atât de admirată, imitată, adaptată în alte spaţii culturale dar căzută astăzi în desuetudine, vodevilul, reprezintă o asemenea dovadă de asimilare, pe fondul unei tradiţii mai vechi. „Vodevilul datorează commediei dell’arte tot ce commedia dell’arte îi datorează lui Plaut: prezentarea scenică şi efectul comic.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, 1964). În spectacolul de improvizaţie cu măşti, tipic italian, se găseşte originea reprezentaţiei comice născute în Franţa secolului al XVIII-lea, dar având posibile rădăcini mai îndepărtate. Cuvântul vaudeville provine de la localitatea normandă Val de Vire. Transferarea arhetipurilor instaurate de commedia dell’arte, absorbţia lor a fost un fenomen aproape natural. Lesage, care introduce în primii ani de după 1700 muzică şi balet în comediile de la Théatre de la Foire, este considerat „iniţiatorul legitim şi oficial al vodevilului”. Comediile „cu vodevil” prind repede, genul triumfă şi ajunge treptat, în Franţa, sinonim cu genul comic, adaptându-se mereu la scopurile satirei sociale. Întregul secol al XIX-lea este „asaltat” de această formă de teatru, de imediat succes, cum fusese altădată commedia dell’arte. Comedia sentimentală, foarte franţuzească în spirit, comedia de moravuri, cu toate derivatele ei, se topesc în matca acestei specii în care excelează dramaturgi ca Eugène Scribe, Eugène Labiche, Victorien Sardou, Georges Feydeau sau Georges Courteline, unii dintre ei intraţi şi în istoria muzicii prin librete scrise pentru opere sau aflate la baza acestora. Istoria vodevilului este istoria permanentei împrospătări prin direcţionarea ironiei şi a satirei într-un cadru tehnic care, singurul, rămâne neschimbat. Specia dispare însă în pragul secolului al XX-lea, odată cu perimarea sentimentalismului şi a ironiei romantice.

Paris, Boulevard des Capucines, Théâtre du Vaudeville (Jean Béraud, 1859)

Primul exemplu notoriu de muzician asimilat culturii franceze este italianul din Florenţa Giovanni Battista Lulli, devenit Jean-Baptiste Lully. Spre deosebire de alţii, ajunge de timpuriu în Parisul care a ştiut atâta vreme să modeleze personalităţi complet diferite ca gust şi educaţie în spiritul său. Venit la 11 ani în Franţa, s-ar putea spune că viitorul compozitor oficial al curţii de la Versailles s-a format intelectual în acest orizont cultural. Biografia ar contrazice prin urmare problema de fond a asimilării. Opera, dimpotrivă, o confirmă. Nu ştim exact cât de multe a apucat să înveţe copilul Lully de la Carissimi, plecând din Florenţa la 11 ani. E cert însă că, găsind în Franţa o formă de artă muzicală care nu îl satisfăcea, acele balete melodramatice, cu personaje mitologice, conţinând probabil istorisiri în versuri, şi-a întors privirea către opera italiană, aflată la o primă vârstă de aur prin Monteverdi. Acomodorarea stilului italian la ceea ce considerăm noi astăzi tradiţia teatrului francez din secolul al XVII-lea, la formele distincte ale tragediei lui Racine şi la comedia molierescă a generat formele noi ale muzicii lui Lully, întemeietorul operei franceze, al unui gen de spectacol care nu mai avea decât vagă legătură cu punctul de pornire. „Prodigioasa sinteză” dintre „povestirea muzicală” de tip italian şi „verbul poetic francez” l-a înălţat pe Lully până la universalitate, afirmă Antoine Goléa (Muzica din noaptea timpurilor până în zorii noi), fiind un ideal atins în acel sfârşit de secol al XVII-lea. „Putea oare să existe în lumea veacului al XVII-lea conjunctură mai nobilă între muzică şi poezie? Şi nu numai mai nobilă, dar şi mai aproape de rădăcinile cele mai ascunse ale adevărului uman?” Nu e nevoie să răspundem la întrebările criticului francez, răspunsul este conţinut în ele. Asimilarea s-a produs fără nici un obstacol pentru că „dictatorul” Lully era un compozitor de geniu, care nu a simţit nici o dificultate în a modela o materie muzicală străină după specificul limbii franceze şi al spiritului francez. Să o facă să devină la rândul ei franţuzească, abandonând ceea ce era mecanic în aria italiană a epocii. Predecesorul său, tot italian de origine, Balthazar de Beaujoyeux (Baldasarino da Belgiojoso) nu reuşise o astfel de sinteză, deşi nimeni nu se îndoieşte că el este „strămoşul spectacolului liric de tip francez”, cu acel Balet comic al reginei din 1581, grand-opéra în fază embrionară prin aspiraţia lui de spectacol total. Şi în acest caz materia muzicală era una de import, venind din Italia Renaşterii. Paşii de dans erau originari din Italia, tratatele de dans, unele datând din secolul al XIV-lea, aveau autori italieni. Până prin 1925, aminteşte acelaşi Antoine Goléa, maestrul de balet şi prima balerină de la Opera din Paris erau italieni.

„Să spui că acest italian, acest florentin, a devenit mai francez decât francezii înşişi, că întreaga lui ambiţie a fost să creeze o artă lirică naţională franceză, alungând din ea ca şi din opera sa orice urmă de italienism, ar fi simplist şi, în cele din urmă, fals”, crede Antoine Goléa. Ideea nu contrazice însă capacitatea de asimilare pe care spiritul francez a dovedit-o. O probează, pentru că, indiferent de unde a pornit autorul Armidei, el este creatorul operei franceze şi tot ce se va întâmpla în evoluţia ei i se datorează. Francezii nu au renunţat niciodată la a introduce balete în operă, dansul a rămas obligatoriu ca parte organică a tragediei sau a dramei lirice, cu o funcţie aproape egală cu aceea a cântului şi devenind element al acţiunii. Toate acestea sunt moştenirea italianului care s-a adaptat atât de bine culturii franceze şi, în bună măsură, i-a creat, din punct de vedere muzical, un viitor. În muzica lui instrumentală, în acele sinfonii menite să susţină ansambluri coregrafice nu de dragul dansului în sine, ci cu funcţie de caracterizare dramatică, nu există nici o îndoială asupra orizontului stilistic. Partiturile independente de finalitatea scenică sunt la rândul lor elocvente. Nimic din muzica italiană nu mai răzbate în creaţia destinată probabil festivităţilor pompoase de la Versailles, ca într-o Suită pentru trompete, timpani şi oboaie, în care instrumentele de suflat îşi trec rapid unele altora un motiv strălucitor, sărbătoresc, atât de francez în spirit. Predilecţia francezilor pentru sonorităţile fanfarei, pentru spectrul de culori epatante se face simţită încă de la acest sfârşit de secol dominat de Lully.

„După Lully – vorba lui Antoine Goléa – tot Lully şi opera-balet.” Gluck, marele reformator al operei din veacul luminilor, a fost şi el absorbit de exigenţele operei franceze, obligat să se adapteze din mers pentru a putea triumfa la Paris. Creator de opere în stil italian, la început (cele 21 de partituri de acest tip au fost jucate pe marile scene ale Europei, dar ele nu mai apar astăzi decât în dicţionare), Gluck s-a orientat spre stilul francez încă din anii ’50 ai secolului, când era director muzical la Burgtheater din Viena şi scria în paralel opere comice în limba franceză. De fapt, ce mai aparţine tradiţiei operei italiene sau spaţiului germanic în muzica lui Gluck? Nici măcar structura ariei da capo nu mai este păstrată, cu rare excepţii, care sunt concesii făcute cântăreţilor. Orfeo ed Euridice (1762) devine Orphée et Eurydice la Paris, în 1774 şi schimbarea, ca şi în cazul Alcestei (varianta italiană în 1767, cea franceză în 1776), nu se rezumă numai la tălmăcirea libretelor lui Calzabigi în franceză, care, şi ea, a presupus o regândire prozodică, deci diferenţe de nuanţă în muzică. Rolul lui Orfeu, conceput iniţial pentru castrat, a fost rescris pentru tenor. Pentru a-şi asigura succesul parizian, Gluck a modificat finalul operei, tragic în originalul italian, devenit mai optimist în versiunea franceză, în care clemenţa zeilor redă viaţă lui Euridice şi totul se încheie cu un amplu număr de balet, aproape în gustul vodevilurilor. Când, în noiembrie 1859, o montează la Théatre Lyrique, Berlioz transpune rolul principal pentru voce de contralto, oricum mai apropiată de cea a tenorului castrat, restituindu-i astfel forma originară, dar reţine în rest versiunea pariziană, supunându-se tradiţiei franceze. Celebra cântăreaţă Pauline Viardot Garcia obţine un succes fabulos timp de 150 de reprezentaţii. Vocea de contralto pare ideală, din unghiul meu de vedere, pentru acest rol. Montările contemporane folosesc practic toate cele trei variante.

Cazul destinului francez al lui Gluck nu este, poate, atât de semnificativ în sensul asimilării spirituale, în comparaţie cu cele numite Cherubini, Spontini, Meyerbeer. Cei doi italieni ajunşi în Franţa în pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut să pătrundă organic sau de care s-au lăsat asimilaţi organic. Mai tânăr decât belgienii Gossec şi Grétry, Luigi Cherubini se alătură împreună cu aceştia idealurilor Revoluţiei franceze. Medeea (1797) este o perfectă tragedie lirică franceză, prefigurând forţa interioară a operei romantice. Faptul că Gasparo Spontini a fost compozitorul oficial al lui Napoleon I nu ar avea prea multă relevanţă dacă nu am recunoaşte în partiturile sale efortul susţinut de a adapta melodismul italian la sensibilitatea franceză. Fernand Cortez (1809), partitură chiar mai novatoare decât Vestala, se află la baza operei de inspiraţie istorică în acelaşi gust spectaculos pe care îl vom înregistra la Giacomo Meyerbeer, apostolul stilului grand-opéra, pe cât de iubit în epocă, pe atât de detestat astăzi. „Invazia italienilor” era un bun exemplu pentru elevul lui Clementi, stabilit la Paris prin 1825. Exemplul nu viza doar posibilitatea de afirmare, mult dorita recunoaştere pe care capitala europeană o asigura, ci şi reorientarea stilistică, acel miraj prin care cultura franceză îşi absoarbe potenţialii admiratori. Este de domeniul evidenţei că formula operei comice stabilită iniţial pentru Robert diavolul (1831) ar fi prins mai puţin pe malurile Senei, aşa că, foarte atent la intuiţia fară greş a lui Eugène Scribe, acest german cu daruri de pianist virtuoz a optat pentru marele spectacol în cinci acte, cu nelipsitul balet, cu elemente fantastice şi recuzita de complicate maşinării scenice care făceau deliciul unui public avid de efecte, ca altădată cel al miraculoaselor serbări baroce ale secolului al XVII-lea. Rossini pusese punct creaţiei sale pentru scenă cu Wilhelm Tell, cu doi ani înainte, nimic altceva decât o reformulare în stilul grand-opéra. Acest Guillaume Tell, eroic şi generos, fixase, în fond, un prototip.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Jean-Baptiste Lully, Baletul nopţii (primă audiţie: 23 februarie 1653, Paris) – Uvertură

Read Full Post »