Boborul!

Se împlinesc astăzi, 8 august 2010, 140 de ani de la Republica de la Ploieşti. Cum, în ciuda cercetărilor, multe aspecte ale acestei mişcări antimonarhice, lovitură de stat nereuşită, rămân încă enigmatice, imaginea ei este cea anecdotic-burlescă, înfăţişată de Caragiale în schiţa Boborul!, publicată în „Epoca literară”, supliment al ziarului „Epoca”, din 21 noiembrie 1896. Această rememorare târzie, după mai bine de un sfert de veac, în care pana satirică este totuşi muiată într-o aparenţă de nevinovată duioşie (un truc, desigur, efectul fiind cinic), duce, progresiv, totul în derizoriu. Aşa încât, oricât s-ar încerca discutarea serioasă a faptelor, mai mult prin deducţie decât pe baza documentelor, rezultatul este sortit eşecului. Stigmatul caragialian este de neînlăturat, mai ales că faptele nu s-au derulat altfel decât le prezintă scriitorul. Ceea ce nu ştim cu exactitate este cât de „locală” a fost, la origine, această tentativă de înlăturare a lui Carol I. Deznodământul ei, adică procesul şi achitarea vinovaţilor şi ascensiunea ulterioară a conducătorului revoltei, căpitanul Alexandru Candiano-Popescu, devenit adjutant al regelui, continuă să producă mirare. Adăugând la aceasta că unii dintre participanţii la „revoluţia” ploieşteană aveau să ajungă parlamentari şi miniştri, e cu atât mai greu de explicat.

Dar încurcate sunt iţele politicii! Cert este, literar vorbind, că evenimentele trăite de tânărul Caragiale, care se declară în schiţa Boborul! de „şaptezesprezece ani” (avea însă 18 împliniţi), l-au urmărit înscriindu-se printre ţintele satirice preferate (v. Conu Leonida faţă cu reacţiunea, D’ale carnavalului). De la ei de acasă, „din urbea revoluţionară”, republicanii de ocazie devin, prin ridicolul ataşat de Caragiale, tipuri universale!

Se presupune astăzi că revolta antidinastică din oraşul prahovean urma să fie doar un episod dintr-o preconizată mişcare de înlăturare a domnitorului Carol I, desfăşurată simultan în ziua de 8 august 1870 în mai multe oraşe. Faptul că ea a avut loc, cu entuziasmul popular şi precipitarea „cinematografică” a evenimentelor, s-a datorat, se pare, unei defecţiuni de comunicare. Contramandată în ajun de capii de la Bucureşti, fie din motive legate de suspiciunea faţă de succesul ei, fie datorită descoperirii conspiraţiei, mişcarea antidinastică s-a realizat, culmea!, doar la Ploieşti. Pesemne, cei mai apropiaţi de Bucureşti n-au putut fi anunţaţi la timp. Poate o defecţiune a telegrafului, poate altceva…

Cert este că scenariul naşterii şi sfârşitului unui „stat foarte interesant, pe care nu-i este permis unui istoric conştiincios să-l piarză din vedere”, deşi a durat „numai vreo cinsprezece ore” – tratat în presa vremii drept aventura politică a unor cheflii – s-a desfăşurat, în linii generale, ca în schiţa lui Caragiale. Nu ne putem îndoi, mai ales că participantul Caragiale, angajat copist la Tribunalul Prahova din iunie 1870, a fost şi grefierul judecătorilor care au anchetat cazul. Că tânărul grefier cunoştea dedesubturile „afacerii” dar prefera să nu le dezvăluie şi să treacă totul în registrul satirei acide şi să se amuze, iar nu ne putem îndoi.

Ploieşti, Statuia Libertăţii, 1908

În noaptea din ajun, conspiratorii s-au aflat la Hotelul „Moldova”, aşteptând semnalul începerii „revoluţiei”. În varianta lui Caragiale:

„De cu seară din ajun, 7 august, mai mulţi conspiratori, între cari şi Stan Popescu, aşteptând veşti (de unde? istoria nu poate încă spune), jucaseră, în salonul de la otel «Moldova», la chilometru. Ce însemnează la chilometru? E un joc inocent, foarte puţin complicat – iată. Jucătorii, indiferent de numărul lor, se aşează la o masă în colţul unui salon. Se aduce fiecăruia câte o sticluţă de vin. Încep să bea. Când unul şi-a isprăvit porţia, aşază sticla goală pe jos, lângă zid, în lungul salonului. A doua sticlă golită, o aşază cu fundul în gâtul celei dintâia, şi aşa mai departe, până când şirul sticlelor ajunge la zidul din potrivă – la chilometru. Cel ce a ajuns mai întâi la chilometru a câştigat partida – ceilalţi trebuie să-i plătească sticlele băute, în proporţie dreaptă cu numărul de sticle ce le lipseşte lor până la ţintă. Se înţelege, când jucătorii sunt toţi de talie, se-ntâmplă să se joace o contra şi adesea partida să fie remisă. În seara aceea, Stan câştigase cu mare avans partida-ntâia.

Pe la unu trecute, după miezul nopţii, când era să se-nceapă o nouă partidă, se aud trei lovituri rare în geam. Toţi jucătorii, uitând de petrecerea lor inocentă, se ridică încruntaţi. Tocsinul sunase. Cauza sfântă a poporului îi chemă pe câmpul de onoare. Era ceasul acţiunii… Toţi pornesc tăcuţi şi hotărâţi în grămadă. Ies pe gangul otelului şi apucă spre obor. Pâlcuri-pâlcuri vin din toate părţile; se contopesc toate grămadă; cu cât înaintează acest brav popor, cu atât numărul sporeşte.”

Cronologia evenimentului (cucerirea telegrafului, eliberarea republicanilor aflaţi în arest preventiv în închisoarea de pe strada Rudului, supunerea batalionului, organizarea gărzii civice) este redată sec până la momentul crucial al oricărei revoluţiuni, acela care, în vizunea lui Caragiale, transformă totul în ridicol şi derizoriu: discursul solemn al Prezidentului Republicii, urcat pe un „scaun de tocat cârnaţi” şi cheful monstruos care îi urmează:

„La 7, se desfundă în toate răspântiile boloboace, în sunetele marşului eroic de la ’48.

La 8, o parte din popor, cu poliţaiul şi un taraf de lăutari, mergem la grădina Lipănescului.

Aci, pe iarbă, se-ncinge un ziafet nepomenit în analele celor mai bătrâne republice. Grătarele sfârâie aruncând în aer valuri de miros fierbinte şi gras, ca nişte altare antice pe cari se ard ofrande unui zeu tutelar. Canalele o dată deschise nu se mai închid. Boloboacele golite se rostogolesc hodorogind departe, ca nişte ruginite instituţiuni ce nu mai corespund exigenţelor moderne, şi, în locul lor, se-mping cu greutate alte boloboace pline, ca nişte reforme pe cari le reclamă spiritul progresist al timpului şi interesele vitale ale societăţii. Ce veselie! ce avânt! ce entuziasm!… A! sunt sublime momentele când un popor martir sfarmă obedele şi cătuşele tiraniei şi, aruncându-le departe, tare de dreptul său, fără ură, uitând trecutul odios, închină des, dar sincer, pentru sfânta Libertate şi – te pupă! O!”

Dincolo de satira caragialiană, se subînţelege că, în cronologia reală a evenimentelor, telegrama pe care Candiano-Popescu pretindea că ar fi primit-o de la ministrul I. C. Brătianu era, desigur, un fals, care întăreşte ideea că mişcarea ce ar fi urmat să izbucnească fusese contramandată: „În centrul oraşului s-au adunat circa 300 de ploieşteni în faţa cărora s-a decretat Republica! Aici, Candiano-Popescu a jucat marea sa carte, dând citire unei telegrame pe care pretindea ca ar fi primit-o de la Bucureşti: «Vă anunţ definitivul succes al libertăţii pe tot teritoriul României. Din înaltul ordin al Regentului, primiţi, ca prefect al judeţului, jurământul funcţionarilor civili, precum şi al trupelor de acolo. Nesupunerea consideraţi-o ca înaltă trădare către naţiune. Ministrul I. C. Brătianu». Aderenţa locuitorilor era mare, dar implicarea forţelor militare rămânea limitată şi şovăielnică. Cele mai vigilente au rămas trupele de grăniceri de la Predeal, al căror comandant, căpitanul Georgescu, nu numai că nu a răspuns imediat apelului noului prefect, ci, luând legătura cu Bucureştiul şi obţinând infirmarea zvonului răsturnării Domnitorului, a ameninţat că se îndreaptă spre Ploieşti, în vederea reprimării răzmeriţei. În acelaşi timp cu acţiunea guvernului, din partea «conspiratorilor» a avut loc o deplasare fulger la faţa locului a lui Eugeniu Carada, «omul secret» al liberalilor, care a avut o «explicaţie» definitivă cu Al. Candiano-Popescu. Trupele guvernamentale au pătruns în «capitala Republicii» şi au instaurat repede ordinea, atât de tulburată.

Odata afacerea astfel încheiată, au urmat capturarea şi pedepsirea «revoluţionarilor». Al. Candiano-Popescu a fost prins la Buzău, unde fugise spre a se ascunde, adus la Ploieşti, unde îşi face intrarea, în aplauzele devenite acum batjocoritoare ale mulţimii şi depus într-un beci al cazărmii oştirii. Alţi 41 de capi ai dezordinilor au fost întemniţaţi şi au început imediat cercetările. Grefier al judecătorilor de instrucţie a fost amploiatul I. L. Caragiale, proaspăt angajat al tribunalului Prahova, unde tatăl său, Luca, funcţiona ca magistrat.” (Mircea Duţu, Republica de la Ploieşti, o lovitură de stat à la roumaine, confidentialpress).

Hanul Călugărului. Fotografie din albumul I. L. Caragiale şi Prahova de Ieronim Tătaru, Editura Premier, Ploieşti, 2000

În versiunea fostului copist de la Tribunalul Prahova asupra prinderii revoluţionarilor, amănuntele, devenite groteşti, sunt valorificate în acelaşi registru de umor cinic. Cum Prezidentul, „curajosul” Candiano-Popescu răspunde, pentru a se dezvinovăţi, că „se plimba” şi cum e indiferent, când te plimbi, în ce sens te deplasezi, reacţiunea îl pune „să se plimbe-napoi.” Cât despre răspunsul noului poliţai al Republicii, Stan Popescu, surprins în ridicola situaţie de a sforăi cu capul pe masă, el fixează pentru eternitate, în limba română, nuanţa peiorativă a formei bobor (pentru popor). Adăugaţi la aceasta semnul de exclamare prezent şi în titlu şi veţi avea la îndemână, printr-o singură imagine, instrumentele satirice ale lui Caragiale:

„Pe la trei şi jumătate după-amiazi, în vagoanele de material ale liniei ferate Bucureşti–Ploeşti, atunci încă-n construcţie, sosea grabnic în Republică un grozav oaspete. Ce era? Era Reacţiunea. Reacţiunea cu tot ce are ea mai oribil şi mai hidos – un batalion complet de vânători sub comanda maiorului Gorjan. Cum puseră piciorul pe pământul sacru, începură vânătoarea după republicani. Reacţiunea căuta însă mai cu seamă pe Prezident; dar acesta, printr-o inexplicabilă coincidenţă, ieşise prin graniţa de răsărit a Republicei, bariera Bucovului, pe când Reacţiunea intrase pe graniţa de apus, bariera Rudului. În trei ceasuri de goană, vânătorii arestară mai bine de şease sute de copii ai poporulul. Puşcăria şi patru hanuri, prefăcute în puşcării, gemeau de republicani. Cuminte mama! Dumnezeu s-o odihnească! Era o femeie fără multă învăţătură, dar ce prevedere politică! Dacă mă prindea Reacţiunea cu sabia la brâu!

Reacţiunea restabili cu brutalitate statu quo ante. Pe Prezident l-au prins călăreţii prefecturii către seară de tot, pe drumul Buzăului, dincolo de Lipia, la vreo două poşti departe de graniţele răsăritene ale Statului său. Când i-au strigat călăreţii din goană: «Stăi!» el, care era pe jos, a avut curajul să stea. Iar când l-au întrebat: «Ce făceai aici?» el a răspuns scurt: «Mă plimbam». Şi fiindcă este indiferent, când te plimbi, dacă te plimbi aşa ori aşa, l-au pus mizerabilii să se plimbe-napoi. Tot înapoi şi iar înapoi! niciodată înainte! iată deviza Reacţiunii.

Dar poliţaiul?… Ce se făcuse Stan Popescu? Se dusese să ia în posesiune jeţul lui de muşama în cancelaria poliţiei. De două zile nu dormise… Partida la chilometru… apoi alergăturile cu poporul… pe urmă festivitatea de dimineaţă la Lipănescu… entuziasmul… Se simţea zdrobit, şi era atât de plăcută răcoarea în cancelarie. O dulce aromeală, foarte naturală după atâtea emoţiuni, după atâta triumf, îi apăsa cu putere brava cerbice. Omul îşi încrucişă mânile pe biuroul său, îşi aşeză bine capul şi, gândind cu drag la viitorul tinerei Republice, adormi butuc.

Pe dânsul îl căutau mai întâi după Prezident – a cărui urmă o aflaseră şi în goana căruia porniseră călăreţii – şi l-au şi găsit. Maiorul Gorjan, dând uşa de părete, intră cu zbirii săi în cancelarie. Poliţaiul horcăie cu capul pe masă. Maiorul face patru paşi mari şi trage o puternică lovitură cu palma pe masă. Stan Popescu tresare cu ochii cârpiţi.

– Cine te-a pus pe tine aici? răcneşte straşnic reacţionarul.

– Boborul! răspunde foarte răguşit republicanul.

Atâta i-a trebuit Reacţiunii! Când a auzit de bobor, a turbat: l-a şi-nhăţat pe Stan şi, valvârtej cu el, drept la hanul Călugărului!

Aşa s-a sfârşit cu Republica noastră! Aşa Reacţiunea a sfâşiat cea mai eroică pagină a liberalismului român!”

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Ascultă Boborul!

Publicitate

Read Full Post »

Moartea lui Eschil

Conform unei legende, Eschil ar fi murit în împrejurări bizare, fiind lovit în cap de carapacea unei broaşte ţestoase. Simbolismul cosmic al broaştei ţestoase, considerată în Extremul Orient o imagine a universului, nu este foarte îndepărtat de accepţia pe care i-o dădeau vechii greci şi romani. Să fi dorit legenda să consfinţească prin moartea simbolică a lui Eschil figura unui iniţiat în tainele zeilor? Greu de ştiut. Totuşi, legenda poate avea un sâmbure de adevăr, această moarte fantastică, imposibil de crezut, fiind explicabilă printr-un „amănunt” ornitologic. Detalii în pagina Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale.

C. T.

Read Full Post »

Peisajul antropomorf

O vizibilă tentativă de a desfigura natura conform tiparelor chipului uman este, în artele plastice, peisajul antropomorf. Înţelesul acestor ciudate înfăţişări e numai în aparenţă mai explicit decât în literatură, poate datorită faptului că imaginea vizuală creată de un tablou e mai directă decât aceea sugerată de un text literar. Din punct de vedere semantic, se va vedea, gradul de încifrare sporeşte. De ce „desfigurare”? Pentru că procedeul, de factură anamorfotică, este o deformare tipic manieristă. Figura acceptă un sens în măsura în care îl respinge. Imaginea îşi este sieşi suficientă, e o „idea” în înţeles hocke-an. Interpretările variază în funcţie de accentul pus pe una sau pe alta dintre laturile importante: fie o sugestie a reversibilităţii, una de tip filosofic, între om şi natură, concretizată într-o imagine de mare ambiguitate; fie o sugestie a ezoterismului neopitagoreic care continuă să acţioneze în artă până pe la 1660. Reversibilitatea observată de Hocke în acest caz presupune, în tradiţia retoricii aristotelice, „transpunerea neînsufleţitului în însufleţit” sau invers (esenţa problemei rămâne aceeaşi). Aşa cum în celebrul balet Le monde renversé (Paris, 1625) se spunea: „Aici e lumea pe dos, înlăuntrul căreia figurăm fiecare”, făcându-se în paralel apologia spiritului proteic, tot aşa viziunea asupra naturii este o eternă căutare de forme umane. Acest consens al reversibilităţii se bazează pe străvechea corespondenţă dintre macrocosm şi microcosm. Pentru că fiinţa umană este, prin conţinut şi formă, corespondentul naturii (macrocosmul), reciproc, universul va fi fiind ilustrarea la scară gigantică a omului (microcosmul). Natura antropomorfizată este faza sintetică a acestei reciprocităţi.

Giuseppe Arcimboldo (?), Homo omnis creatura

Pe capul uriaş din celebrul peisaj antropomorf atribuit lui Giuseppe Arcimboldo (1527–1593) stă scris: „Homo omnis creatura”. Adevărată deviză a antropomorfizării, ea trebuie, de asemenea, pusă în legătură cu principiul de tradiţie ezoterică „unul e-n toate”. În tabloul citat, „ciudatul conte imperial” pictează în spatele unui pod arcuit în mod exagerat (amintind parcă arcuirea punţilor miniaturale ale unui parc japonez) un deal curios prin formă. Acolo se ascunde un straniu chip omenesc, al cărui nas e un turn, pleoapele sunt solide aşezăminte de piatră iar părul, o pădure deasă. Sobrietatea acestei figuri e contrazisă de grija pentru notarea amănunţită a detaliilor: sus, doi ogari fugăresc un iepure, un felinar se înalţă singuratic în faţa unui parapet, departe un castel se reflectă în lac, pe urechea dreaptă stă o pasăre care ar vrea (iluzie optică?) să ciugulească o frunză din coroana arborelui de deasupra tâmplei, pe urechea stângă se observă o construcţie cu un balcon din care un omuleţ lansează cu o frânghie un ulcior – uriaş, dacă e să analizăm proporţiile ş.a.m.d. Risipă, dispersie epică de detalii. Ca într-o pictură suprarealistă avant la lettre, exact această scrupulozitate realistă ambiguizează în direcţia fantasticului întregul cadru. Centrul luminos al tabloului este porţiunea dealului care trebuie să indice fruntea şi obrajii acelui monstru cu ochii închişi şi barbă de umbre. O linişte cel puţin bizară se aşterne peste întregul peisaj, o linişte derivată parcă din încremenirea ameninţătoare a figurii umane. Altfel, peisajul e populat cu varii personaje în mişcare: doi călăreţi, un vânător lansând şoimul, altul care tocmai vânează un cerb în pădurea-claie de păr, un pescar, o şaretă etc. Toate formele se adună pentru a înălţa dealul-cap gigantic.

Giuseppe Arcimboldo (?), O alegorie a morţii

Un desen atribuit lui Arcimboldo, cunoscut ca O alegorie a morţii, cu dimensiuni de 175 x 135 mm., aflat în colecţia Jean-Luc Baroni, înfăţişează un turn cu o cupolă bizară, de care e rezemată o scară pe care urcă un personaj. În dreapta, la fereastra simetrică, şi ea cu oblonul ridicat, se află un altul, care priveşte peste umăr. Turnul de zid e înconjurat de un fel de gard în care se pot ghici, eventual, trupuri cortorsionate sau, cine ştie, drăcuşori. Ca în Homo omnis creatura (ceea ce ar proba că ambele aparţin aceluiaşi autor, poate Arcimboldo), chiar mai direct, turnul – acolo un deal – e un portret de bărbat cu o tichie în cap. Uşa din mijloc, cu două trepte, e gura, ferestrele – ochii, meterezele – fruntea ş.a.m.d. Destul de naiv, la urma urmei. Dar, probabil, într-o imaginaţie tributară fără îndoială unui cod vizual medieval, acest „chip” ar trebui să fie o mască a morţii.

Un alt peisaj antropomorf – una dintre „compoziţiile reversibile”, cum le numesc Legrand şi Sluys (Arcimboldo et les arcimboldesques, Edition d’art André de Rache, Aalter, Belgique, 1955) – este o anamorfoză ceva mai tehnicizată, deşi e realizată fără nici o „maşină” de deformat perspectiva. Privit în poziţie normală, acest tablou cu paternitate arcimboldescă discutabilă înfăţişează profilul unui bărbat viguros, cu un gât lung şi puternic şi cu o pălărie vânătorească pe cap. În aerul hotărât al acestui chip de ghips se ascunde însă destulă suferinţă: obrazul este căzut, bărbia prelungă, nasul voluntar e umbrit de o arcadă dreaptă, tăiată violent. Dizarmonia figurii, în contrast cu pana (sau… frunza) pusă vesel la pălărie, îi dă lui Hocke (Lumea ca labirint, 1957) impresia de grotesc. Răsturnat pe orizontală, de la stânga la dreapta, tabloul devine un peisaj accidentat în care se desenează o colină de calcar cu construcţii conturate robust, forme de o geometrie sigură, pictate în planuri mari, cu decupaje aproape cubiste. Senzaţia de stranie depărtare e creată nu numai prin liniile de fugă, ci şi prin figura (pare a fi o statuie uriaşă aplecată în faţă), distonantă ca dimensiuni, ce apare în dreapta sus, ieşind din lacul pictat în planul apropiat. Acum e lesne de observat că nasul acestui personaj voluntar este cupola unei mici capele, buzele, tăieturi adânci în coasta dealului, că din bărbia de calcar creşte un arbore răvăşit de vânt. Omul-unitate iese la iveală din obiectele (părţile) peisajului. Mai mult, sinteza acestora poate oferi asemănările insolite, printr-un procedeu care desigur nu rămâne doar la iluzia optică, necesară, ci este o cercetare pe cât de temeinică pe atât de fantezistă, ca şi strădaniile alchimiştilor. Artistul se proiectează dintr-o dată ca exponent al unui veritabil complex antropomorf. Tehnica poate aminti de poezia epocii manieriste şi baroce. Dar, dacă aceste imagini pot fi formal asimilate cu tot atâtea concetti, substanţa lor e alta, ele neavând nimic din decorativismul şi cinetismul acelora. În timp ce o întreagă natură lasă impresia mişcării (în al doilea tablou, la dinamismul peisajului se adaugă rotirea anamorfotică, esenţială), „monstrul” uman încremeneşte. Şocul astfel produs nu se opreşte la un strat superficial. La capătul acestei experienţe, cifrul satisfacţiei pe care privitorul şi-l însuşeşte descoperind figura umană în formele peisajului, suportă un dramatism puternic, un dramatism în bună măsură metafizic. Şoc asemănător cu acela trăit de omul care va afla – tragică revelaţie – că figura admirată în unda izvorului este propriul său, vanitos şi intangibil, chip.

Chipul acesta – orgoliul acesta – ajunge figura-emblemă a speciei. Ceea ce este la Arcimboldo numai o aproximare a suferinţei are coerenţă tragică în peisajele antropomorfe ale pictorului flamand Joos (Josse) de Momper (1564–1635): Cele patru anotimpuri, aflate în colecţia Robert Lebel din Paris. Ele, scrie Marcel Brion, „sunt mult mai impresionante […] pentru că nu-s gratuite. E vorba de nişte peisaje ce-ar putea fi naturale, ce-ar putea exista aşa cum le înfăţişează artistul şi care mai ales, în loc să maimuţărească figura umană, traduc într-un mod dramatic, evident metamorfozând, pasiunile pământului. În aceste tablouri, într-o măsură mult mai mare decât în cele precedente, chipul omenesc se află doar pentru a ne întări în credinţa că sufletul pământului este asemenea sufletului omenesc, că suferinţele sale sunt totuna cu suferinţele noastre.” (Arta fantastică, 1961). Antropomorfismul relevabil aici („sufletul pământului”), trăsătură care este „una dintre dimensiunile caracteristice ale sentimentului european al naturii”, se poate adăuga doar la originea fenomenului în discuţie. Cu greu i-ar putea susţine aspiraţia metafizică şi efectul tragic. Natura antropomorfizată nu este o explicaţie, ci un rezultat. Rezultatul unei ingenuităţi trucate: pictorul ar vrea să lase impresia lipsei de intenţionalitate. Natura însăşi l-ar conduce la această identificare şi „îndrăzneala” lui s-ar rezuma la o contemplaţie activă. În capriciile naturii – capricii cosmice –, în temperamentul ei legat de ciclul anotimpurilor sălăşluieşte zbuciumul fiinţei umane. Adesea imaginile manieriste sunt mai aproape de conţinutul tragic al condiţiei umane decât cele baroce. Dezamăgirii specifice barocului îi răspunde o rană şiroind.

Joos de Momper, Iarna

„Violenţa tragică” (Marcel Brion) a imaginilor lui Joos de Momper e dată în primul rând de impresia de surprinzătoare erupţie a scoarţei care înalţă muntele antropomorf. Rezultatul „cataclismului” este în Iarna o suferinţă teribilă. Figura împietreşte într-un urlet. Un cap musculos, dat pe spate, ridică o privire oarbă într-un spaţiu fără orizont. În mica prăpastie de sub arcadă sunt două case de ţară acoperite de zăpadă, pictate în planuri mari, mai mult sugerate. În ureche, o biserică. Legile perspectivei sunt respectate, proporţiile – reale, spre deosebire de Homo omnis creatura. Echivalenţele vor urma acelaşi plan, al metaforelor primitive. Primitive, pe de o parte fiindcă presupun substituiri comune, la un prim nivel al imaginarului (pădure-claie de păr); pe de alta, pentru că figura de substituţie (metafora lingvistică) se desface într-o figură – forţând termenii – de echivalenţă (metafora plastică). Asemănarea imaginară dintre obiecte, relaţie ce stă la baza tropilor, devine echivalenţă vizuală. Ambiguitatea figurilor de limbaj este înlocuită de acest tragism al imaginii picturale. Căci nu poate fi decât tragic, în tabloul lui Joos de Momper şi în alte picturi asemănătoare, să constaţi că orbita e o grotă, că fruntea e versantul înzăpezit al unui deal sub care se ascunde extazul morţii. Peisajul acesta impresionează în primul rând prin zbaterea agonică împietrită în masca umană. Dacă am decupa numai conturul chipului, nu ar rămâne mai mult decât o înspăimântătoare mască mortuară. Nimic nu e totuşi convenţional, în ciuda atâtor convenţii, şi poate în acest lucru constă secretul acestor peisaje antropomorfe.

Joos de Momper, Vara

Dacă Iarna speculează latura tragică a existenţei, Vara imaginată antropomorf de pictorul flamand este o manifestare a echilibrului: un peisaj simetric, în care o stâncă ciudată se înalţă în spatele unui pod de piatră. O încercare de „spargere” a acestei simetrii ar fi peretele rupt al unei râpe, pictat în planul îndepărtat, în tonuri stinse, cenuşii, de galben şi verde. Este o jumătate de râpă, o tăietură ameninţătoare, partea ei superioară sugerând un bot de lup gata de atac. Compoziţia se echilibrează însă prin colina, rezolvată cromatic în acelaşi fel, ce se ridică în spatele figurii, sub puţin umana arcadă zigomată. Tonuri de ocru luminos şi umbre calde se aştern peste acest chip, în care un turn impunător ţine loc de nas iar casele cu cerdac înalt înlocuiesc ochii.

Vara lui Joos de Momper este o compoziţie asemănătoare, în fond, cu Homo omnis creatura: aceeaşi tratare a spaţiului, acelaşi mod de a echivala părţile componente ale figurii umane. Aşadar, aceeaşi convenţie. Deosebirile ţin de exprimare: o tuşă dulce, volume rotunde, lumină puternică şi contururi foarte clare în tabloul atribuit lui Arcimboldo; planuri aspre, accidentate, decupaje aproape cubiste, o geometrie rănită la artistul flamand. Vara are o notă de jovialitate reţinută, o bucurie de circumstanţă. Cerul ocru-cenuşiu al tabloului, cu destulă lumină dar fără strălucire, petele întunecate din partea de jos în care se recunosc câteva personaje (soldaţi înarmaţi cu lănci, în centru; o persoană în roşu, într-o parte), susţin acest chip posac, chinuit de fervorile anotimpului. Tocmai aceste creşteri şi scăderi alternative de tensiune – euforia căldurii dar şi suferinţa pricinuită de ea – dau finalmente, în plan psihologic, măsura echilibrului.

Joos de Momper, Primăvara

Tablourile dedicate anotimpurilor de trecere, primăvara şi toamna, sunt parcă şi mai bizare, traducând sentimente mai degrabă ciudate faţă de anotimpurile respective, aşa cum ar fi ele înţelese de sensibilitatea meridională a unui Arcimboldo. Ocrul cenuşiu domină în Primăvara, figura masivă neavând nici o urmă de delicateţe florală sau de jubilaţie în faţa renaşterii naturii. Aici sensibilitatea nordică a pictorului se abate în bună măsură de la structura imaginară consacrată. E mai puţină suferinţă, e drept, dar dramatismul nu lipseşte, pentru ca  Toamna să desprindă dintr-o stâncă la fel de ciudată profilul unui bărbat surprins într-un rânjet „sinistru”. El ar putea traduce bucuria recoltei dar, mai degrabă, ameninţarea morţii naturii, odată cu venirea iernii.

Joos de Momper, Toamna

În faţa spectacolului pe care natura i-l oferă prin ritmul anotimpurilor, imaginaţia artistică nu găseşte, în epocă, soluţii care să depăşească mult nivelul convenţional. Omul acestor ilustre veacuri e încă destul de tributar naturii: el ar accepta cu greu să se elibereze de consensul astronomic. Fiecare anotimp vine cu o individualitate schematică, presupune un cod prestabilit de informaţii şi comportamente. În general, cu excepţiile de rigoare, iarna vorbeşte de fragilitatea fiinţei, primăvara e o jubilaţie florală, vara anulează prin exces, toamna e o apoteoză. Ciclul acesta, înainte de toate agrarian, aşadar trimiţând la structuri antropologice străvechi, conservate ca atare, este încă activ până aproape de epoca romantică. Imaginarul baroc îl va folosi din plin.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »

Tiţian – Din timpul ciumei

Moartea pictorului veneţian Tiţian, în timpul unei teribile epidemii de ciumă, rămâne încă destul de misterioasă. Deşi se cunosc destule detalii despre ultimele sale luni de viaţă, împrejurările morţii nu sunt elucidate. Nu e clar dacă Tiziano Vecellio se îmbolnăvise de ciumă sau moartea s-a datorat vârstei înaintate. Bănuiala poate porni de la faptul că pentru a nu fi înmormântat la groapa comună, cum erau îngropaţi toţi morţii de ciumă, a fost necesară aprobarea Senatului veneţian pentru ca trupul artistului să fie coborât, conform dorinţei sale, într-o criptă lângă Biserica Santa Maria Gloriosa dei Frari. Dacă a fost într-adevăr bolnav de ciumă, Tiţian s-ar număra printre puţinele excepţii care se făceau de la regulile stricte din timpul epidemiilor. Oricum, una pe măsura artistului nonagenar. Vezi pagina Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale.

C. T.

Read Full Post »