Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for 31 ianuarie 2011

Nu cred că exagerez afirmând că, îndeobşte, creatorii cu viaţă scurtă fascinează o dată în plus. O secretă nevoie de compensaţie sufletească ni-i face mult mai „simpatici”. Mai ales când opera e foarte bogată cantitativ, acest gen de simpatie îşi găseşte uşor explicaţia, psihologic vorbind. E cazul lui Schubert, a cărui operă imensă are încă, după două veacuri, multe secrete. Destinul a vrut ca multe partituri, dintre cele mai importante, să rămână în manuscris. Autorul lor nu a avut bucuria, într-o viaţă de 31 de ani (s-a născut pe 31 ianuarie 1797, a murit pe 19 noiembrie 1828, la Viena), să le asculte: de-ajuns să cităm două capodopere, Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” (1826), opus postum şi marea Simfonie în Do major, descoperită de Schumann. Acest compozitor uriaş, care şi-a văzut o singură lucrare tipărită şi a ascultat un singur concert alcătuit integral din lucrări ale sale, exact la un an de la moartea lui Beethoven, la 26 martie 1828, lua lecţii de contrapunct în ultimul an al vieţii. Modestia lui proverbială, timiditatea şi totala lipsă de spirit practic dădeau mâna uitării…

Într-o măsură, viaţa lui Schubert repetă existenţa tulburătoare a lui Mozart, dar fără succesul şi fără infernul invidiei abătut asupra autorului lui Don Giovanni. Din punct de vedere muzical, Franz Schubert a trăit însă cu aceeaşi intensitate. Compunea, ca şi Mozart, cu o uşurinţă extraordinară. Scria muzică oriunde şi oricum (se pare că n-a reuşit, toată viaţa, să aibă un pian propriu), pe mesele braseriilor, în cârciumi de tot felul, pe petice de hârtie, pe dosul notelor de plată, la petrecerile prietenilor care l-au înconjurat cu dragoste pentru a compensa, probabil, incurabila lui timiditate. Un om lipsit de certitudinea financiară a zilei de mâine, trăind din expediente şi alcătuit din paradoxuri: timid şi înfrânt în viaţa amoroasă, suferind de complexul urâţeniei sale, accentuată de ochelarii cu multe dioptrii, găsea în prietenie şi în muzică un refugiu. Melodia schubertiană, răsfrântă nu numai în cele peste 600 de lieduri, evocă freamătul lăuntric. Structurile compoziţionale au, în partiturile din ultimii ani, o forţă nebănuită pentru o fire atât de „feminină”, depăşindu-şi cu mult epoca. Dacă primele două simfonii, cântate în primă audiţie foarte târziu, în 1881 şi 1877, recapitulează galanterii rococo, suavităţi desprinse din tablourile lui Watteau, îndepărtându-se de superficialitatea stilului în discuţie, pentru că elanul e romantic şi o armonie de clasicism târziu înnobilează pornirile temperamentale, ultimele anunţă deja postromantismul. Această forţă resimţită în Simfonia a VIII-a, „Neterminata”, în Simfonia a IX-a, în Cvartetul „Moartea şi fata” sau în Cvintetul cu două violoncele este comparabilă poate numai cu senzaţia de împlinire, de plenitudine care străbate în atâtea din lucrările schubertiene anterioare – şi care nu trebuie tradusă în nici un caz prin seninătate ori lipsă conflictuală, ce nu i-au fost niciodată proprii. Dimpotrivă, ea este imaginea complexităţii vieţii afective şi dovada complexităţii imaginaţiei lui Schubert, care îl face să nu semene cu nimeni în epocă.

Plenitudine: iată o trăsătură la rândul ei paradoxală pentru prea timidul Schubert, „Ciupercuţa” (Schwammerl), cum îl alintau prietenii. Dar această plenitudine nu are nici un strop de grandilocvenţă, căci Schubert a ştiut să exprime trăirile afective direct, simplu dar nu facil, dramatic dar nu excesiv, poetic însă fără suspinul atâtor romantici. Boemul Schubert, cel pe care Émile Vuillermoz îl alătura lui Verlaine: „Armoniile lui Schubert, care n-au pierdut nimic din puterea lor emoţională, au îmbogăţit pentru totdeauna vocabularul sentimental al muzicienilor care l-au urmat. Ele au fixat într-o manieră admirabilă anumite reacţii umane în faţa naturii sau a dragostei. Ele i-au învăţat mai ales pe muzicienii care l-au asimilat, chiar într-o epocă de delirantă exaltare colectivă, să traducă fără nici o grandilocvenţă mesajele cele mai patetice ale inimii. Tocmai în acest sens, peste ani, graniţele şi mesele de tavernă, un Schubert şi un Verlaine pot să-şi întindă afectuos mâna.”

Fascinaţia muzicii de cameră a lui Franz Schubert rămâne vie, chiar dacă nu întotdeauna, într-o stagiune sau alta, atenţia ce i se acordă e constantă. Cert este că majoritatea partiturilor scrise pentru varii formaţii camerale, de la cvartetele de coarde, de referinţă în istoria genului, la trio-uri, cvintete etc., sunt astăzi capete de afiş. Satisfacţia estetică produsă pare a fi în creştere pe măsură ce ne distanţăm, ca atitudine, de epoca acestui timid de geniu. Dincolo de stilul (stilurile) în care compozitorul vienez se înscrie, muzica lui dovedeşte o stranie actualitate. Explicaţia ţine mai mult de factorul psihologic pe care îl bănuim, pentru că această muzică are o mare putere de acaparare, de cucerire a conştiinţei, ca şi aceea a lui Berlioz, dar prin alte mijloace. Muzica lui tulbură adânc şi pentru multă vreme. Schubert e un refugiat din faţa unei existenţe sociale agresive, un exuberant învins, cu elanuri frânte care, neputând deriva în cinism, devin, în planul acţiunii imediate, complex, iar în cel al creaţiei – interiorizare tragică. De observat, cu excepţiile de rigoare, că răsfrângerea tragică ajunge la un moment dat curentă în muzica lui Schubert, inclusiv în cea camerală. Melodia, uluitoarea şi atât de recognoscibila melodie schubertiană, cucerind cu frenezie un univers întreg în lieduri, hrana zilnică a unui om care trăia parcă numai pentru a găsi echivalenţele muzicale ale vieţii sale interioare, se retrage pe neaşteptate. Dezvoltarea unei teme sau o variaţiune devin ochiul lăuntric deschis pentru a semnaliza abisul.

Celebritatea lui Schubert în raport cu marele public e un fapt comun astăzi, chiar dacă se întâmplă ca marile sale lucrări să nu apară foarte des în programe. Nu e deloc un compozitor uşor de cântat, sonatele sale pentru pian par la un moment dat inexplicabile şi presupun o acomodare meticuloasă a interpretului, care trebuie să desluşească un limbaj plin de capcane. Cele două Trio-uri pentru vioară, violoncel şi pian op. 99 şi op. 100, amândouă din 1826, solicită instrumentiştilor o tensiune atât de fină şi de unitară pe tot parcursul lucrărilor, încât e nevoie de un serios exerciţiu de naturaleţe pentru a nu face ca totul să pară sentimental şi dulceag. Cvartetele şi cvintetele, dimpotrivă, sunt epuizante prin ciocnirea de pasiuni şi chiar prin dimensiuni, solicitând o încordare şi o trăire interioară în absenţa cărora expresia dispare. Cvintetul în Do major cu două violoncele, op. 163 are proporţiile unei simfonii romantice, fiind o veritabilă piatră de încercare pentru orice formaţie. La aproape zece ani distanţă de celălalt cvintet, celebrul „Forellenquintett” („Păstrăvul”, pentru pian, vioară, violoncel şi contrabas, op. 114, în La major), considerat „manifest al unui stil nou”, ampla lucrare cu două violoncele este o capodoperă tragică. Asemănătoare ca dramatism şi desfăşurare muzicală cu Cvartetul în re minor „Moartea şi fata”, zguduitoare tălmăcire a uneia dintre marile teme romantice, această creaţie din vara lui 1828, anul morţii compozitorului, rămâne una dintre culmile întregului repertoriu cameral. „Operă de insulă pustie, în ale cărei accente Arthur Rubinstein dorea să moară” (Jean-Bernard Piat), Cvintetul op. 163 e străbătut de patetism, lăsând senzaţia unei confruntări aspre, în care forţe întunecate răzbat neînduplecat, pulverizând orice încercare de regăsire a armoniei. Adagio, partea a doua, este secţiunea cea mai pregnantă, având cea mai elocventă expresie tragică. Formula instrumentală aleasă, cu două violoncele, este semnificativă pentru intenţiile compozitorului. Ele nu „îngroaşă” armonia, dar apasă mereu pedala gravă a acestei muzici, în care tentaţia melodică a devenit prilej amar de sondare a subconştientului. Aştepţi cu teamă apropierea deznodământului fatal, curgerea ireversibilă şi revărsarea de forme terifiante, romantică în substanţă şi mai puţin în gesticulaţie, din cele trei sferturi de oră pe care se întinde muzica acestui cvintet extatic şi funebru.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea I, Allegro

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea I, Allegro (continuare)

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a II-a, Andante con moto

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a II-a, Andante con moto (continuare)

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a III-a, Scherzo. Allegro molto

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a IV-a, Presto – Cvartetul „Alban Berg”

Read Full Post »

Simfonia a IX-a de Schubert este prima simfonie de Bruckner. Fac această afirmaţie nu pentru a şoca (ar fi cu totul inutil), ci sub impresia că s-a vorbit insuficient despre legăturile care există între cei doi compozitori austrieci. Acuzat de wagnerism, pornind de la reala admiraţie manifestată faţă de maestrul de la Bayreuth şi de la ecourile wagneriene – şi ele reale – din unele simfonii, Bruckner este însă foarte apropiat de universul simfonic schubertian. Într-o privinţă, el pare să fie un continuator al lui Schubert, amplificând, construind polifonic, multiplicând o experienţă. Afinitatea spirituală dintre Schubert şi Bruckner, aspiraţia comună către o muzică a supremei detaşări, un simfonism al înălţimilor devin evidente, cu atât mai mult dacă nu căutăm simpla asemănare – „citatul”. Continuitatea se poate observa cu relativă uşurinţă: ascultându-l pe Bruckner, ai impresia originalităţii gândirii simfonice dar, nu mai puţin, pe aceea a unui strat referenţial, a unui suport pe care pare să se sprijine în permanenţă. Fondul acesta rămâne fără îndoială experienţa simfonică a lui Schubert. Schubert, cel din ultimele simfonii. Schubert din marea Simfonie în Do major, partitură care înseamnă apoteoza gândirii sale orchestrale şi care, totdată, îl anunţă pe Bruckner.

Rareori în istoria muzicii doi mari creatori comunică mai îndeaproape decât în acest exemplu. Simfonia IX-a, scrisă la sfârşitul vieţii (1828) şi cântată în primă audiţie 11 ani mai târziu (21 martie 1839) sub bagheta lui Mendelssohn-Bartholdy, ocupă un loc cu totul aparte în creaţia compozitorului. Ca experienţă simfonică, ea depăşeşte cu mult tot ceea ce autorul său dăduse la iveală; e chiar neaşteptată prin senzaţia de amploare, nu neapărat retorică, prin sentimentul monumentalităţii sprijinit încă pe expresivitatea melodică. Dar melodia se subordonează aici, până la „umilinţă”, unei izbucniri de forţă – unui concept vital, sinonim cu aspiraţie, detaşare, în ultimă instanţă cu acea dorinţă de cuprindere a unui spaţiu uriaş. Dorinţă care poate fi tradusă prin sentiment cosmic ori prin principiu ordonator al experienţei afective, în mod sigur – una a plenitudinii. Raportul cu universul, ambiţia de a concura un echilibru obiectiv prin desprinderea de mărunte pasiuni, de sensul grotesc al existenţei sunt câteva dintre „ideile” considerate frecvente în creaţia lui Bruckner. Le găsim anunţate în ultima simfonie de Franz Schubert. Aici romantismul său pare să fi depăşit, ca experienţă stilistică, faza de afirmare vulcanică; romantică în accepţia tipologică a termenului, Simfonia în Do major aparţine mai degrabă unei reevaluări stilistice. Nu ar fi deloc deplasat să spunem, cum sugeram în capitolul anterior, că orizontul ei se înscrie deopotrivă în structurile postromantice, exact prin echilibrul deplin al expresiei, prin maturitatea aspiraţiei. Un edificiu masiv, înălţat totuşi cu supleţe, ca un exerciţiu de verticalitate – exerciţiu de perfecţiune ce răzbate din construcţia acestei simfonii. La fel ca, mai târziu, în muzica lui Anton Bruckner.

Ascultaţi Andantele introductiv al părţii I şi vă veţi simţi negreşit în vecinătatea cea mai sensibilă a muzicii lui Bruckner: aceeaşi robusteţe a temei cardinale, cu acele intrări parcă supradimensionate ale alămurilor şi care solicită, din partea dirijorului, un rar efort de echilibrare pe întreaga desfăşurare a muzicii. Dispunerea temelor principale: una de largă respiraţie, neînduplecată şi rostind „aspru” nevoia de confruntare, cealaltă, „feminină”, poate uşor descriptivă, ca o compensaţie, păstrată mai ales pentru partidele suflătorilor de lemn, trimite direct la Bruckner. O temă cardinală, lansată mereu în cucerirea strălucirii şi monumentalităţii, temă de asalt; opusă ei, tema de caracter (cf. unei denumiri bine argumentate) sunt stâlpii de rezistenţă ai construcţiei. Simfonia în Do major configurează acest mod de organizare – de clarificare a materialului tematic. Asaltul din prima parte parte se dovedeşte tipic brucknerian, în timp ce sugestiile de marş din cea de-a doua, Andante con moto (mai lungă decât prima), trimit la Mahler. În rest, o spectaculoasă pagină bruckneriană se ascunde în această copleşitoare Simfonie în Do major.

La mai bine de un secol de la moarte (11 octombrie 1886, la Viena), muzica lui Anton Bruckner continuă să fie refuzată de o categorie, nu foarte restrânsă, de melomani. Alăturat lui Mahler, simfonismul brucknerian este considerat greoi, plictisitor, dacă nu de-a dreptul „ininteligibil”. Şi, ca revers, adepţii sunt, ca şi în cazul lui Wagner sau Mahler, fanatici. În ce priveşte receptarea muzicii lui Bruckner nu există, se pare, cale de mijloc. Decât poate pentru cercetător şi pentru critic, dacă are echilibrul necesar. Dar şi în această privinţă, istoria receptării operei bruckneriene e plină de contradicţii şi contraste care le repetă într-un fel pe cele din timpul vieţii compozitorului născut în 1824. Bruckner însuşi a operat destule modificări în partiturile, socotite încheiate, ale simfoniilor sale. Multe dintre ele, se spune, la sugestia sau insistenţa prietenilor. În plus, acest muzician aproape umil îşi făcuse o regulă din a se consulta cu interpreţii şi simpatizanţii lungilor sale simfonii chiar în timpul, de obicei îndelungat, al elaborării lor. Trăia suficiente clipe de derută, de îndoială; la cealaltă extremă, avea momente când respingea ferm părerile dirijorilor care îi condiţionau executarea simfoniilor de prescurtări şi schimbări în orchestraţie. Ceda greu, treceau ani lungi până când se hotăra… Simple contradicţii creatoare? E greu de ştiut astăzi dacă şi cât era de acord Bruckner cu asemenea „revizuiri”. Documentele ar arăta că nu le admitea decât de circumstanţă. Vorbind despre prescurtările făcute în partituri, Bruckner se exprimă cu claritate: „Întregul este pentru mai târziu, şi numai pentru cunoscători şi prieteni…” Accepta modificări „în spiritul execuţiilor de atunci”. Avea (care compozitor nu are?) slăbiciunea firească de a dori să-şi asculte propria muzică.

După moartea lui Bruckner, apropierea de muzica lui s-a făcut în aceeaşi manieră contradictorie, dar la altă scară şi cu perioade de eclipsă. La începutul secolului XX Bruckner avea deja adepţi fanatici, pe linia marilor dirijori care îi promovaseră simfoniile încă din ultima parte a vieţii, Hans Richter, Arthur Nikisch, Felix Mottl. Nu e deloc curios că fiecare a dorit să servească această muzică în chip diferit. Pe de o parte, cei pe care i-am putea numi continuatori ai manierei dictate de dirijorii contemporani lui Bruckner, prescurtând majoritatea simfoniilor. O dată memorabilă, 11 februarie 1903, când a avut loc prima audiţie a Simfoniei a IX-a în re minor, rămasă neterminată, aducea ideea de retuşare considerabilă a partiturii, prezentată de Ferdinand Löwe în altă orchestraţie, din dorinţa sinceră de a o face viabilă… Acest elev al lui Bruckner opera un fals grosolan, deşi nimeni nu l-ar putea acuza de contrafacere. Era animat de cele mai bune intenţii, pornind de la realitatea partiturilor bruckneriene – de la inventarul de versiuni ale ale aceleiaşi lucrări. O statistică alcătuită de Mihai Moroianu, autorul unei solide monografii Anton Bruckner (1972), arată astfel: „Dacă răsfoim cele 9 simfonii şi cele 3 misse, vom întâlni multiple remanieri, după cum urmează: Simfonia întâi numără două versiuni în 24 de ani; Simfonia a doua, trei versiuni în 5 ani; Simfonia a treia, trei versiuni în 16 ani; Simfonia a patra, patru versiuni în 15 ani; Simfonia a cincea, două versiuni într-un an; Simfonia a opta, patru versiuni în 5 ani; Missa în re minor, două versiuni în 12 ani; Missa în mi minor, două versiuni în 16 ani; Missa în fa minor, trei versiuni în 22 de ani…” Aşa încât cerinţa expresă a lui August Gollerich, care solicită în 1912 „restaurarea ştiinţifică a întregii opere după manuscrisele iniţiale”, era salutară, „căci, într-o anumită privinţă – scrie Mihai Moroianu – drumul parcurs de la prima redactare şi până la transformările efectuate în decursul anilor conferea operelor bruckneriene un bizar caracter de produs colectiv, diacronic, care nu putea fi tolerat. De aceea, s-a pus întrebarea dacă înşişi discipolii maestrului intuiseră pe deplin întreaga semnificaţie a acestei opere atunci când s-au grăbit să-i dea sfaturi. Toate faptele ne îndreptăţesc să ne îndoim de acest lucru: ei se mărgineau să-şi venereze idolul cu acelaşi fanatism cu care îl slujeau şi pe Wagner. Abnegaţia cu care au colaborat la primele «ediţii canonice» ale operelor bruckneriene şi munca lor anonimă pentru modelarea şi aşezarea acestor monumentale simfonii în câmpul de forţă stilistic wagnerian stau mărturie în acest sens.”

Treptat, la câteva decenii de la moartea compozitorului, restaurarea partiturilor bruckneriene în versiunea originală, înlăturând şirul de subiectivităţi „anonime”, începe cu adevărat să se producă – mai ales odată cu înfiinţarea la Viena a Societăţii Internaţionale Bruckner, de către Max Auer (iniţial Internationale Bruckner Gesellschaft, mai târziu Internationale Bruckner & Hugo Wolf-Gesellschaft). E drept însă că, în ciuda eforturilor, nu în toate situaţiile contribuţia străină din partiturile lui Bruckner a putut fi identificată…

Dincolo de toate aceste probleme de reconstituire fidelă a textului brucknerian, monumentalitatea simfoniilor sale, puse în relaţie cu creaţia similară a lui Beethoven şi Schubert, apoi, ca modalitate de abordare a materialului sonor, cu Wagner, în admiraţia căruia a trăit, entuziasmează astăzi prin raportarea directă la planul divin pe care aceste lucrări ample, cu multe lungimi, o conţin. Pe cât de stângaci, până la grosolănie (spun unii), pare să fi fost omul, pe atât de elocventă este apropierea lui de esenţa adoraţiei creştine. Legendele savuroase legate de modestul organist de la Sf.Florian trezesc interesul pentru biografia sa, de altfel nespectaculoasă. Se spune, printre altele, că Bruckner i-a dat un bacşiş lui Hans Richter după ce acesta îi dirijase o simfonie… Posibil, dar puţin important.

Liszt l-a numit pe Bruckner „menestrelul Domnului”. Mahler spunea că autorul Simfoniei „Romantica” este „jumătate Dumnezeu, jumătate prostănac”. Claude Debussy considera simfoniile lui Bruckner „munţi de linte”, cu „inconsistente dimensiuni, pretenţios colosale”, criticând repetările inutile ale „munţi de linte”, cu „inconsistente dimensiuni, pretenţios colosale”, criticând repetările inutile ale motivelor şi vorbind despre „barbaria bruckneriană”. Pentru Furtwängler, Bruckner a fost „un mistic gotic rătăcit în plin secol XIX”. Postromantismul brucknerian are, într-adevăr, o pronunţată tuşă medievală. Dar legăturile nu sunt greu de făcut, cum am văzut: între Schubert şi Bruckner, de pildă, continuitatea este directă. Spiritul vienez nu e deloc absent din opera lui Anton Bruckner, maestrul orchestrei transformate într-o imensă orgă, misticul alămurilor de foc. O orgă în care nu se mai întrevede nimic din spiritul baroc al lui Bach, pentru că aici spaţiul este dilatat, totul fiind gândit pe acea dimensiune verticală ameţitoare, proprie goticului. Diferenţele, care îi pot deruta pe mulţi, împiedicându-i să observe că într-o măsură drama interioară se repetă, trebuie căutate tocmai în felul în care complexul singurătăţii e trăit de Schubert şi Bruckner, aceste firi retractile, deopotrivă înfrânte. La primul singurătatea e un refugiu, modalitate de conservare a bogăţiei vieţii psihice. Schubert se simte poate chiar mai singur când se află într-o companie oarecare, trăind o viaţă paralelă impenetrabilă. Celălalt, dimpotrivă, caută mereu un punct de sprijin, singurătatea lui e disperată. Simfoniile sale sunt asemenea proiecţii grandioase prin care poate fi atinsă iluzia comunicării.

Privit astfel, maestrul de la Sf. Florian reprezintă o împlinire a gândirii simfonice, partiturile sale părând absolvite de orice retorică, de acel „înveliş” prea mult criticat. Dezvelită în toată măreţia ei, muzica lui Bruckner rămâne un imn închinat Naturii şi Firii. „Dacă există în Muzică un aspect uman, unul naţional şi altul universal – scrie Michel Lancelot într-o monografie publicată în 1964 – nu întâlnim nici un alt creator la care aceste trei elemente să fie reunite cu atâta plenitudine ca la Anton Bruckner… El cuprinde şi uneşte într-o singură imagine pământescul cu divinul, temporalul cu eternul, cântecul pădurilor şi al câmpiilor cu cel al ursitei omeneşti, în esenţa sa cea mai elevată, cea mai definitivă.”

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea I, Andante. Allegro ma non troppo. Più Moto

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea I, Andante. Allegro ma non troppo. Più Moto (continuare)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a II-a, Andante con moto

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a II-a, Andante con moto (continuare)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a III-a, Scherzo. Allegro vivace – Trio (1)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a III-a, Scherzo. Allegro vivace – Trio (2)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a III-a, Scherzo. Allegro vivace – Trio (3) – Filarmonica din Viena, dirijor: Franz Welser-Möst

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a IV-a, Finale. Allegro vivace – Staatskapelle Dresden, dirijor: Karl Böhm,  Kulturpalast, Dresden, 12 ianuarie 1979

Read Full Post »