Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for Februarie 2011

Clasicii dramaturgiei universale

Duminică 27 februarie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic a programat emisiunea Victor Hugo. Mărturia unui veac, din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Puşa Roth, Costin Tuchilă, Vasile Manta. Înregistrare difuzată în premieră în 26 martie 2000.

La întrebarea, ademenitoare, în care dintre genurile literare s-a ilustrat cu mai mult talent şi putere de înrâurire Victor Hugo, nu se poate da un răspuns satisfăcător. Cine este mai important în istoria culturii universale, poetul, prozatorul sau dramaturgul? Încercaţi să ieşiţi din această dilemă; nu credem că veţi reuşi. Dacă, totuşi, o veţi face, probabil că veţi urma o singură cale, sintetizată de autorul Legendei secolelor într-o propoziţie din eseul despre Shakespeare: „Există oameni ocean.”

Considerat de Baudelaire „geniu fără frontiere”, Hugo a traversat, practic, întreg secolul al XIX-lea. „Secolul avea doi ani”, binecunoscutul vers hugolian, nu are simplă valoare biografică. Prin el, Victor Hugo, născut în 26 februarie 1802, la Besançon, sugera, cu sau fără intenţie, că destinul său literar îl mărturiseşte pe cel al veacului. Şi tot într-o zi de februarie, 25, a anului 1830, avea loc la Comedia Franceză, premiera dramei Hernani… Hugo părăsea această lume la 83 de ani, în 22 mai 1885. În ziua de 1 iunie 1885, spectacolul funeraliilor naţionale a reunit la Paris două milioane de oameni veniţi să se reculeagă în faţa Arcului de Triumf, omagiind artistul tentat de himera totalităţii, cel care avertizase că experienţa personală este de fapt experienţa întregii omeniri:

„Luaţi deci această oglindă şi priviţi-vă în ea […]. Vai! Când vă vorbesc de mine, vă vorbesc de voi. Cum oare nu simţiţi aceasta? Ah! Necugetatule, care crezi că eu nu sunt tu!”

Opera sa, ilustrând universalitatea mişcării romantice, este de o inventivitate prodigioasă şi reprezintă, totodată, o sinteză. Statura ei uriaşă întinde aripi nebănuite. Dacă ar fi să ne oprim doar la poezie, Victor Hugo, cel care, conform opiniei lui Mallarmé, a fost versul în persoană, îi conţine în parte pe toţi poeţii francezi de la sfârşitul veacului său şi începutul secolului al XX-lea. Întrebat care este cel mai mare poet francez, André Gide răspundea pe jumătate admirativ, pe jumătate ironic: „Victor Hugo, hélas!”

Cât despre teatru, Victor Hugo încheie ferm o epocă, pentru a deschide programatic o alta. În celebra prefaţă la Cromwell (1827), autorul lui Ruy Blas răstoarnă toate prejudecăţile clasice, proclamând doctrinar libertăţile romantismului. În faţa tragediei muribunde, el pune drama. Fără gestul ambiţios şi radical al lui Victor Hugo, acela care a dus la nu mai puţin celebra „bătălie pentru Hernani”, teatrul nu s-ar fi eliberat la acea dată de o artificialitate apăsătoare. Materia dramei este constituită pentru Victor Hugo din caractere; iar caracter înseamnă nuanţă, complexitate.

Mai multe amănunte în emisiunea Victor Hugo. Mărturia unui veac, în care, pe lângă comentarii critice, veţi asculta fragmente de piese din Fonoteca de Aur şi din opere de Verdi pe librete inspirate din dramele lui Victor Hugo, în interpretări de referinţă.

Amănunte despre seria de emisiuni Clasicii dramaturgiei universale

Desene şi picturi de Victor Hugo

Victor Hugo, Au bord de la mer – recită Patrice Gelsi

Victor Hugo, La Conscience (La Légende des siècles)

Victor Hugo, Regele petrece, cu George Vraca, Ion Manolescu, Valeriu Valentineanu, Emil Botta, Nicolae Bălţăţeanu, Gina Petrini, Ion Talianu, Marcela Rusu, regia artistică: Mihai Zirra, 1952

*

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul I), ballata „Questa o quella per me pari sono” – Luciano Pavarotti (Ducele de Mantua), regia: Jean Pierre-Ponnelle, 1982

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul I), recitativ şi arie „Gualtier Maldè!… Caro nome che il mio cor” – Maria Callas (Gilda), Scala din Milano, dirijor: Tullio Serafin, noiembrie 1955

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al II-lea), aria „Cortigiani, vil razza dannata” – Nicolae Herlea (Rigoletto), dirijor: Jean Bobescu

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al II-lea), recitativ şi cor, arie şi duet „Mio padre!… Tutte le feste al tempio” – Diana Damrau (Gilda), Zeljko Lucic (Rigoletto), 2008

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al II-lea), duetul „Sì, vendetta, tremenda vendetta” – Renato Bruson (Rigoletto), Andrea Rost (Gilda), 1994

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al III-lea), canzone „La donna è mobile” – Luciano Pavarotti

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al III-lea), cvartetul „Un dì, se ben rammentomi… Bella figlia dell’amore” – Rámon Vargas (Ducele), Elīna Garanča (Maddalena), Anna Netrebko (Gilda), Ludovic Tézier (Rigoletto), Baden-Baden, 2007

Giuseppe Verdi, Ernani (actul I), scena şi cavatina „Surta è la notte… Ernani! Ernani, involami” – Maria Callas (Elvira), Orchestra Simfonică a Radiodifuziunii din Hamburg, dirijor: Georges Prêtre, 1962

Read Full Post »

195 de ani de la premiera operei «Bărbierul din Sevilla» de Rossini

Susţinătorii bătrânului maestru Giovanni Paisiello şi probabil însuşi venerabilul maestru, care avea aproape 76 de ani, intrară în panică în februarie 1816 la auzul veştii că un tânăr compozitor şi-a permis să scrie o operă cu acelaşi subiect: Bărbierul din Sevilla după piesa lui Beaumarchais. Mai mult decât atât, că opera se afla deja în repetiţii la Teatrul di Torre Argentina din Roma. Subiectul, considerau domniile lor, era proprietatea exclusivă a lui Paisiello, a cărui operă, Il barbiere di Seviglia, ovvero La precauzione inutile se mai bucura încă de succes pe scenele italieneşti şi străine. În 1814, după 32 de ani de la premiera absolută de la Sankt Petersburg (26 septembrie 1782), Bărbierul lui Paisiello se montase la Scala din Milano.

În faţa unei asemenea impertinenţe, trebuia făcut ceva, îşi spuneau fanii, mai mult sau mai puţin de ocazie, ai venerabilului maestru. Mai ales că pe la colţuri se şoptea că repetiţiile se desfăşoară într-un ritm accelerat, ba chiar cu mare încântare. Nu conta că opera lui Rossini fusese anunţată cu titlul Almaviva ossia L’Inutile precauzione. Cabala fu rapid pusă la cale, nu era timp de pierdut. Prilejul era minunat, fiind vremea carnavalului, când oraşul se umplea de lume de toată felurile. Nici adversarii de la teatrul concurent Valle nu stăteau degeaba la gândul unui posibil succes în sala Argentina.

Poetul Cesare Sterbini, autorului libretului operei lui Rossini, îşi luase toate măsurile de precauţie, publicând în caietul de sală, care, după bunul obicei al timpului, conţinea libretul integral, un Avertisment: „Comedia lui Beaumarchais, intitulată Bărbierul din Sevilla sau Precauţiunea inutilă, se prezintă sub forma redusă de dramă comică, sub titlul Almaviva sau Precauţiunea inutilă, datorită sentimentului de veneraţie şi respect nutrite de autorul muzicii prezente fată de celebrul Paisiello, care a prelucrat mai de mult subiectul sub titlul său original. Chemat să-şi asume aceeaşi grea sarcină, spre a nu da cumva impresia că intenţionează să rivalizeze cu nemuritorul autor care l-a precedat, maestrul Gioachino Rossini a cerut în mod lămurit ca Bărbierul din Sevilla să fie din nou versificat în întregime, adăugându-i-se câteva situaţii inedite, spre a prilejui compunerea unor piese muzicale reclamate de gustul modern pentru teatru, atât de schimbat faţă de epoca în care renumitul Paisiello şi-a scris opera. Unele deosebiri între ţesătura prezentei drame şi aceea a comediei franceze, mai sus amintite, se datorează necesităţii introducerii în subiect a corurilor, atât pentru că ele corespund gustului modern, cât şi pentru că sunt indispensabile efectului muzical în teatrele de mare amploare. Fără acest concurs de împrejurări, autorul nu s-ar fi încumetat să aducă nici cea mai neînsemnată schimbare producţiei franceze, consacrate mai de mult prin aplauzele teatrelor din toată Europa…” Continuare în pagina Critică muzicală.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Uvertura operei „Bărbierul din Sevilla” – The Chamber Orchestra of Europe, dirijor: Claudio Abbado, 1992

Cavatina lui Figaro, „Largo al factotum” – Nicolae Herlea

Aria Rosinei, „Una voce poco fa” – Teresa Berganza, dirijor: Claudio Abbado, Salzburg, 1972

Aria lui Don Basilio, „La Calunnia è un venticello” – Nicolai Ghiaurov, Opera din Viena, 1979

„Piano, pianissimo senza parlar” – Opera din Zürich, dirijor: Nello Santi

Aria lui Almaviva, „Ecco ridente in cielo” – Alfredo Kraus, 1987

Duetul Figaro – Almaviva, „All’ idea di quel metallo – Che invenzione – Numero quindici”, Pietro Spagnoli (Figaro), Juan Diego (Almaviva)

Cvintetul „Don Basilio!” – Pietro Spagnoli (Figaro), Maria Bayo (Rosina), Bruno Praticó (Don Bartolo), Juan Diego Flórez (Almaviva), Ruggero Raimondi (Don Basilio), Orchestra Teatrului Real, Madrid, dirijor: Gianluigi Gelmetti, 2005

Read Full Post »

Născut la 17 octombrie 1813, la Goddelau, lângă Darmstadt, Georg Büchner, scriitorul mort de tifos la nici 24 de ani (19 februarie 1837, la Zürich), după ce îşi terminase studiile de medicină, constituie un caz aparte în istoria dramaturgiei universale. Aparte atât prin destinul omului, cât şi prin cel al operei sale, recuperată târziu dar de o importanţă deosebită pentru teatrul modern. „În istoria dramaturgiei moderne universale şi în aceea a teatrului cu caracter politic, piesele lui Büchner reprezintă o importantă verigă între Shakespeare şi Brecht”. (Livia Ştefănescu, Studiu introductiv la volumul Georg Büchner, Pagini alese, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967).

Rămânând în manuscris, nu vom putea şti ce ecou ar fi avut piesele sale în epocă, în ce manieră şi în ce măsură ar fi fost înţelese.

„Drama lui Büchner este analitică, fără o structură dramatică progresivă ce pregăteşte culminarea conflictului şi rezolvarea lui tragică; scenele sunt faţete succesive ale unei desfăşurări istorice şi urmăresc, cu multe momente întârzietoare, dezvăluirea cauzelor ce duc la prăbuşirea inevitabilă a eroului, prăbuşire determinată de legitatea istorică obiectivă şi de incapacitatea eroului de a i se putea opune.” (Mihai Isbăşescu, Istoria literaturii germane, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1968) .

Mai degrabă, referindu-ne la Woyzeck, teatrul lui Büchner anunţă experienţa pe care o va urma Brecht, cel puţin în primele sale piese, deloc străine de influenţe expresioniste. Nu este întâmplător faptul că în prima perioadă de gestaţie a ideilor expresioniste, Büchner a fost redescoperit şi tratat ca un important precursor.

Tensiunea dintre individ şi societate, umilinţa parcursă în confruntarea cu o realitate ostilă, cu un mediu social care îi refuză dreptul la elementară demnitate, pledoaria patetică ascunsă în Woyzeck, protestul exprimat prin strigătul de durere, acel schrei atât de exploatat în forme diverse de artă, prefigurează expresionismul. Născut în pictură, expresionismul îşi manifestă elocvent particularităţile atitudinii artistice dar şi sociale în teatru. Pentru că teatrul, examen colectiv de conştiinţă, rămâne arta cu cea mai directă şi activă înrâurire. Încercarea de a descoperi ce se ascunde dincolo de aparenţe, proprie expresioniştilor, dobândeşte relief sporit sub lumina reflectoarelor.

Istoria publicării şi punerii în scenă a pieselor lui Büchner este semnificativă în aceste sens. În 1879, Karl Emil Franzos edita piesele lui Büchner, după ce descifrase manuscrisul ilizibil al dramei Woyzeck prin metoda chemoterapiei. Editorul interpretează greşit numele eroului, ortografiindu-l Wozzeck şi realizează o redactare dramaturgică liberă a pieselor, după criterii estetice personale. Nu vom putea şti cât de mult a intervenit Karl Emil Franzos în succesiunea scenelor, a fragmentelor dramatice având ca subiect cazul Woyzeck. După primul război mondial, Fritz Bergemann şi Georg Witkowsky continuă cercetările filologice şi publică o nouă ediţie a piesei, în 1922, la Insel-Verlag din Leipzig, reconstituind ortografia originală a titlului, Woyzeck şi reintegrând scene din manuscrisul lui Büchner. Nici această ediţie nu este considerată definitivă pentru versiunea finalului piesei. Dar poate că această istorie a unei istorii are mai puţină relevanţă, ea neputând ştirbi modernitatea şi autoritatea dramatugului care avea să devină un model pentru autorii secolului al XX-lea. De aceea, o cronologie nu este chiar de prisos.

Moartea lui Danton, prima dramă a lui Büchner, scrisă în 1835, va fi jucată în premieră la Teatrul „Belle-Alliance” din Berlin, în 5 ianuarie 1902. Premiera lui Woyzeck are loc în 8 noiembrie 1913, la München, cu Albert Steinrück în rolul titular, în regia lui Eugen Killian, în viziune expresionistă. Şapte luni mai târziu e semnalată premiera vieneză, la care asistă şi compozitorul Alban Berg, care se hotărăşte să scrie o operă expresionistă bazată pe fragmentele dramatice büchneriene. Opera avea să fie publicată în 1922, cu sprijinul financiar al Almei Mahler, compozitorul neajungând să cunoască ediţia Bergemann, aşadar nici titlul original. Din cele 26 de scene, muzicianul, autor şi al libretului, se opreşte la 15, cele mai relevante din punctul de vedere al viziunii expresioniste. O dată în plus, opera Wozzeck de Alban Berg, jucată în premieră la 14 decembrie 1925, la Staatsoper din Berlin, pune în valoare semnificaţia dramei nefericitului soldat Woyzeck pentru istoria dramaturgiei universale.

Poet al pesimismului eroic, rebel romantico-utopic, exponent al nihilismului, cum a fost caracterizat, Georg Büchner a fost tratat rând pe rând drept realist, naturalist, precursor al expresionismului. Fiecare dintre aceste modalităţi de receptare este îndreptăţită, neconţinând nici un accent excesiv:

„Concepţia şi elaborarea romantică a fenomenului teatral a fost cea mai înaltă şi complexă din câte s-au putut imagina în cursul civilizaţiei europene; realizată, dat totodată constrânsă să rămână sterilă, mărturie a unui impas istoric cognitiv, care se perpetuează în fenomenele noastre actuale de viaţă, în parte echivoce, în parte unilaterale. Un reprezentant tipic în acest sens este Georg Büchner.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, traducere de Lia Busuioceanu şi Oana Busuioceanu, vol. III, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971).

„Dramaturgia lui Büchner poate fi raportată şi la realism, începând cu o anumită fundamentare documentară, cu tematica, mai ales prin personajele aparţinând unui mediu umil în Woyzeck, dar în ansamblu ea depăşeşte caracteristicile curentului, esenţializând şi structurând materialul într-un mod pe care abia secolul al XX-lea îl va înţelege şi aprecia.

Gravitatea cu care Büchner pune probleme umane, sociale, individuale, viziunea sa filozofică, procedeele noi pe care le foloseşte, unele devenind proprii abia expresionismului şi altor direcţii ale dramaturgiei contemporane şi chiar scenariului cinematografic, toate acestea pretind o tratare aparte; legătura cu realismul secolului al XIX-lea rămâne tangenţială.” (Silvia Cucu, Teatrul european în secolul al XIX-lea: Realismul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1974).

„Realismul lui Büchner, influenţat de concepţia dramatică a lui Goethe şi smălţat cu psihologismul plin de duh a lui Shakespeare, are puternice pătrunderi în profunzimile problematicii sociale contemporane, unde desluşeşte antagonismul dintre săraci şi bogaţi, pe care-l reia mai limpede şi mai convingător în ultima sa dramă, Woyzeck […]. Acţiunea acestei drame, rămasă neterminată şi nefinită, redă un caz real care făcuse senzaţie şi înfăţişează – cu tehnica foarte modernă a succesiunii rapide de tablouri scurte – destinul şi frământările sufleteşti ale unui om sărman din clasa celor asupriţi, pe care realităţile crude ale vieţii inumane îl împing să-şi omoare logodnica necredincioasă şi să se înece. În realismul sumbru al acestei piese – care, ca şi nuvela Lenz, preludiază naturalismul şi are rezonanţe dostoievskiene – se împleteşte o notă, abia schiţată, de lirism aproape mistic.” (Mihai Isbăşescu, op. cit).

În Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent, apărută într-o primă ediţie în 1949, Fritz Martini sintetizează felul în care, în epoca dominată de estetica romantică, opera lui Büchner se despărţea de orice formă de idealism romantic:

„Abia în vremea lui Gerhart Haumptmann şi a lui Frank Wedekind, el a fost înţeles şi apreciat în mod just: drept creator al unui nou sentiment tragic despre lume şi al tragediei istorice şi sociale realiste. Originari din Hessa, ca şi el, erau conducătorii şi cântăreţii asociaţiei studenţeşti rebele (Burschenschaft), Ludwig şi Karl Follen, care s-au refugiat în Elveţia. Ca student în medicină la Gießen, Büchner a luat vehement atitudine pentru cauza libertăţii populaţiei sărace oprimate. El a opus retoricii liberale bazate pe idealuri neclare cerinţa unei revoluţii practice, sociale şi economice. Îşi însuşise în timpul anilor săi de studii la Straßbourg (începând din 1831) ideile Revoluţiei franceze. În 1834 a întemeiat la Gießen, împreună cu un grup de prieteni, organizaţia secretă «Asociaţia pentru drepturile omului», ca nucleu al unei acţiuni revoluţionare în Hessa; a răspândit printre ţărani manifestul Curierul de ţară din Hessa (Der Hessische Landbote), purtând motto-ul devenit celebru: «Pace colibelor, război palatelor». De teama arestării, s-a refugiat în anul 1835 în Straßbourg. În săptămânile cât a fost urmărit, Büchner a scris marea sa piesă revoluţionară Moartea lui Danton (Dantons Tod, 1835; prima reprezentare, la Berlin, 1902), sortită să inaugureze, prin temă şi stil, o nouă etapă a dramei politice. O dramă politico-socială – mai mult încă, o dramă a demistificării istoriei, a existenţei umane, o dramă a desperării şi a compasiunii faţă de lume, o tragedie a neputinţei, a credinţei înşelate şi a mizeriei făpturii omeneşti. Era o viziune a realităţii care anula idealurile şi ideologiile tradiţionale, şi determina noul stil, noul limbaj a lui Büchner. Există în ea o mare dezamăgire şi un mare dezgust faţă de viaţă, un spirit format la şcoala lui Shakespeare, un realism sceptic şi o dorinţă explozivă de viaţă. Într-o epocă fără zei, Büchner se apropia de «nihilism»; nu exista pentru el nici o consolare, nici o izbăvire – o lege universală distantă, oarbă, se juca cu oamenii şi cu destinele lor de parcă ar fi fost nişte marionete. Desacralizarea şi golirea de sens a vieţii, care avea loc în secolul al XIX-lea, era recunoscută fără cruţare şi trăită cu emoţie. Era tema şi confesiunea lui: să fii silit a trăi într-o lume lipsită de Dumnezeu şi totuşi să te menţii în ea – cu pesimismul eroic al puterii, care ţine piept puterilor haosului şi e capabil să iubească viaţa, oricum ar fi ea. Büchner a preluat adesea textual, în Moartea lui Danton, dialogul din izvoarele istorice oficiale; lupta dintre Robespierre şi Danton, dintre doctrinarul brutal şi aristocratul liberal, în care mai trăieşte suferinţa cosmică a lui Byron, a devenit sursa unui nou realism al «formei dramatice deschise». În scurta nuvelă Lenz (1839), care redă soarta nefericitului acolit de la Straßbourg al lui Goethe, în timpul crizei bolii sale mintale, a oferit un studiu psihologic şi literar asupra sciziunii şi descompunerii lăuntrice a unui suflet uman. Büchner a căutat să înfăţişeze adevărul nealterat, pentru a duce prin el la milostivire, la înţelegerea profunzimii şi frumuseţii suferinţei. «Trebuie să iubeşti omenirea, pentru a pătrunde firea proprie a fiecărui om; nici unul nu trebuie să ne pară prea neînsemnat, prea urât; numai aşa îi vom putea înţelege». Deziluziei critico-pesimiste i se alătură un alt aspect: etosul unei cucernicii în faţa lumii şi a vieţii, al unei omenii iubitoare şi compătimitoare. Acest etos constituie un element decisiv al creaţiei lui George Büchner.

Tragicul, comicul – sunt aspecte ale aceleiaşi realităţi; melancolia, tristeţea şi veselia, grotescul mergând până la absurd, lirismul oniric, satira, extravaganţa, păpuşăria şi visarea romantică a fanteziei – toate acestea şi altele conferă, în tranziţii nuanţate, comediei lui Büchner Leonce şi Lena diversitatea ei de tonalităţi. Multiplicitatea valenţelor interioare ale romantismului este parcursă din nou, dar cu o concentrare şi intensitate a capacităţii poetice pe care Ponce de León a lui Brentano nu le atinsese. Totul devine mai conştient, mai ascuţit, mai accentuat, ca rezultat al unei transformări pe care numai geniul creator o poate realiza.” (Fritz Martini, op. cit., traducere de Eugen Filotti şi Adriana Hass, Bucureşti, Editura Univers, 1972).

Büchner studia Revoluţia Franceză pe de o parte cu acel pesimism al omului care se simte „strivit de oribila fatalitate a istoriei” şi care în anumite circumstanţe poate conduce la o revoltă devastatoare, pe de alta, încercând să alunge această fatalitate îmbrăţişând ideile socialismului utopic al lui Saint-Simon şi Robert Owen. Principiile comunismului radical al lui Babeuf care încercase în 1795, împreună cu un grup de iacobini, să creeze o mişcare pentru instaurarea unui sistem comunist, sfârşind fireşte la ghilotină, îi erau familiare, ca şi tezele liberalilor adepţi ai revoluţiei fără violenţă. Nu ştim cum ar fi evoluat tânărul plin de elan revoluţionar la 20 de ani, care îi scria logodnicei sale că dominaţia geniului e „un simplu joc de păpuşi, o ridicolă luptă împotriva unei legi de fier pe care a o cunoaşte e lucrul suprem, dar să o domini e o imposibilitate. Nici prin minte nu-mi mai trece să mă închin în faţa armăsarilor de paradă şi a pilonilor istoriei. Privirea mi-e obişnuită să vadă sânge. Dar eu nu sunt tăişul ghilotinei. Trebuie este unul dintre cuvintele de osândă cu care a fost botezat omul.” Büchner nu împărtăşeşte însă mesianismul curent al multor teorii sociale ale epocii şi cade în eroare când consideră sărăcia forţa motrice a revoluţiei. Gracchus Babeuf definise Revoluţia Franceză ca pe „un război între patricieni şi plebei, între bogaţi şi săraci” („Le Tribun du peuple”, 6 noiembrie 1795). După eşecul Curierului din Hessa, viziunea tânărului dramaturg, republican convins, asupra Revoluţiei va fi mult mai nuanţată chiar în privinţa problemei sociale. Nimic din vehemenţa acelui apel politic imprimat în tipografia teologului Friedrich Ludwig Weidig, primul de acest fel apărut în Germania înaintea Manifestului Comunist, nu va trece în drama Moartea lui Danton, care, sprijinită pe studiul documentelor, e mai mult o piesă sumbră de dezbatere morală şi filosofică, o constatare amară de virtuţi inutile, alături de scepticisme şi disperări transformate în fraze memorabile.

Funcţional, pentru a trezi, cum îşi imaginau conspiratorii, conştiinţa adormită a oamenilor simpli, înspăimântaţi de poveştile de groază despre ghilotină şi prea puţin dispuşi la eroism, Curierul din Hessa, care n-a apucat să aibă nici un ecou, fiind predat de ţărani poliţiei, este scris în termeni patetici. Calculele economice inserate de tânărul protestatar dau o anume greutate în argumentaţie, dar e greu de presupus că ele ar fi constituit altceva decât o abstracţiune, incapabilă de a descătuşa energii. Textul care împrumută îndemnul lui Chamfort Pace colibelor! Război palatelor!, a fost completat de Weidig cu pasaje în gustul oratoriei mesianice: „În anul 1834 pare că Biblia ar fi dovedită ca mincinoasă”; „Vai vouă celor ce vă închinaţi idolilor! Voi sunteţi ca păgânii care se închină crocodilului de care vor fi sfâşiaţi. Voi îi puneţi o cunună, dar e o cunună de spini pe care v-o apăsaţi voi înşivă pe cap; îi daţi un sceptru în mână, dar un bici cu care sunteţi bătuţi; îl aşezaţi pe tronul vostru, dar e un scaun de supliciu pentru voi şi copiii voştri”; „Cât poate cuprinde cu ochii un tiran – iar Germania are vreo treizeci – se usucă şi ţarina, şi poporul. Dar după cum scrie profetul, în Germania va fi cât de curând astfel: «Ziua reînvierii nu va întârzia. Pe câmpul acoperit cu leşuri va fi un vuiet, se va face o mişcare, şi cei înviaţi vor fi o mare oştire.»”

Descompunând sistemul politic şi economic al marelui ducat, denunţând birurile, corupţia instituţională, Georg Büchner are formulări de pamfletar inspirat, aruncate în vârful peniţei, care dovedesc marele său talent, căci nici un semn nu lasă bănuiala unei elaborări chinuite. Inutil să ne gândim în câte genuri s-ar fi el putut ilustra, mai ales că imaginile sale nu sunt atinse de desuetudine: „În Germania, justiţia e de secole târfa prinţilor”; „Ducele este capul lipitorii care se târăşte peste voi; miniştrii sunt gurile care sug şi funcţionarii coada. […] Mantia de domnitor este covorul pe care domni şi doamne din nobilime şi de la curte îşi tăvălesc de-a valma poftele lor murdare. Îşi acoperă bubele cu decoraţii şi eşarfe, iar lepra trupului şi-o ascund cu haine de preţ. Fiicele poporului şi le fac slujnice şi târfe, şi feciorii poporului lachei şi soldaţi”; „În anul 1789, poporul francez s-a săturat să mai fie mârţoaga regelui”; „Căci ce sunt aceste constituţii din Germania? Nimic altceva decât paie goale din care au scos toate boabele pentru ei.”

Conflictul dintre Robespierre şi Danton s-a dovedit a fi episodul cel mai tentant din punct de vedere teatral din lunga şi complicata istorie a Revoluţiei Franceze, de la Büchner, primul care se apleacă asupra lui cu rezultate remarcabile, la Camil Petrescu. În ciuda unor dizertaţii de ordin moral şi ideologic, care ar fi putut s-o deturneze de la funcţia teatrală, Moartea lui Danton probează din plin simţul dramaturgic al autorului. El ştie să îmbogăţească scenic confruntarea de idei, nu printr-o naraţiune teatrală banală, ci introducând mici drame, tratate secvenţial, uneori în scene de stradă, paralele cu drama prăbuşirii lui Danton. Sunt aici mai multe lumi, a lui Robespierre, a lui Danton, a oamenilor umili deziluzionaţi de eşecul în plan material şi moral al revoluţiei. Pe o stradelă unde nevasta sufleurului Simon deplânge situaţia fiicei sale, care se prostituează pentru bani, şi îşi ceartă bărbatul beţiv, poporul cere moartea aristocraţilor, revoltat că „ghilotina e prea înceată”. Robespierre încearcă să opună furiei legea, care e voinţa poporului şi care, respectată, va conduce desigur la deznodământul dorit, dar mulţimea nu se încurcă în asemenea amănunte:

Întâiul cetăţean: Noi suntem poporul. Şi nu vrem nici o lege. Ergo, această voinţă a noastră e lege. Ergo, în numele legii, nu mai există nici o lege! Ergo, omorâţi!” (Actul I, O stradelă, traducere de Laura Dragomirescu).

Teoria terorii necesare, a „terorii ca derivaţie a virtuţii”, cum spune Robespierre în scena de la Clubul iacobinilor, radicalismul care ar aduce libertatea se dovedesc funeste, creând haos. Dialogul lui Danton cu Robespierre din actul I este mai mult o încercare a primului de nuanţare a unei teme morale, decât propriu-zis întâlnirea dintre doi eroi între care ruptura politică este iremediabilă. Atât virtutea, cât şi viciul sunt renegate de Danton cât timp ele sunt proclamate din voinţa unui singur om, care nu poate deţine decât un adevăr subiectiv, sprijinit pe egoism şi orgoliu. În replicile personajelor büchneriene se întrevăd în bună parte acele răscolitoare crize de conştiinţă referitoare la legitimitatea morală a acţiunilor omeneşti, care vor deveni curente în dramaturgia secolului al XX-lea, iar expresia lui este surprinzător de modernă:

Robespierre: Conştiinţa mea e curată.

Danton: Conştiinţa este o oglindă în faţa căreia se schimonoseşte o maimuţă; fiecare se dichiseşte cum poate şi îşi caută plăcerile după cum îi e felul. Nu face să ne luăm de păr pentru atâta lucru. Să se apare fiecare, dacă un altul îi strică cheful. Ai oare dreptul să faci din ghilotină o albie pentru rufele murdare ale altora, iar din capetele retezate şomoioage de curăţat hainele lor jegoase, numai pentru că haina ta e întotdeauna curată şi periată? Da, înţeleg să te aperi, dacă cineva ţi-ar scuipa-o ori ţi-ar sfâşia-o; dar ce te priveşte, câtă vreme te lasă în pace? Dacă lor nu le pasă să umble aşa cum umblă, ai oare dreptul să-i închizi în mormânt din pricina asta? Ori eşti cumva jandarmul cerului? Şi dacă nu poţi să-i rabzi cum îi rabdă Dumnezeul tău, leagă-ţi ochii cu o batistă.

Robespierre: Renegi virtutea?

Danton: Reneg şi viciul. Nu există decât epicureieni. Şi anume: grosolani şi fini. Cristos a fost cel mai fin. Asta e singura deosebire pe care o pot găsi între oameni. Fiecare se comportă după cum îi e firea, adică acţionează după cum e bine… Nu crezi, Incoruptibile, că e groaznic să ţi se arate adevărul gol-goluţ.

Robespierre: Danton, în anumite timpuri viciul înseamnă înaltă trădare.

Danton: Nu înfiera viciul; în numele cerului, nu; prea ai fi ingrat. Prea îi eşti mult dator prin contrast. De altfel, ca să rămânem la concepţiile tale, loviturile noastre trebuie să fie toate în folosul republicii. Nu e bine să loveşti şi pe nevinovaţi odată cu cei vinovaţi.”

Danton acceptă prăbuşirea nu atât ca pe o fatalitate dictată de destinul personal, ci ca pe o necesitate izvorâtă din legile implacabile ale istoriei, cărora omul nu li se poate opune. Acest curs inevitabil, pe care i-l prevede şi lui Robespierre, nu este în mod simplist sacrificiul necesar în orice revoluţie; el intră într-o ordine superioară, nu neapărat misterioasă, dar pe care omul nu o poate controla şi poate că nici nu trebuie să o controleze. „Marionete, asta suntem, trase de sfori, de o putere neştiută. Nu suntem nimic prin noi înşine, nimic. Săbii cu care luptă spirite – numai că mâinile nu se văd, ca în basme…”, îi spune Danton soţiei sale Julie. Iar oamenii doresc imagini palpabile, ca la teatru sau la expoziţii de artă, vor ca sforile de care e trasă marioneta să se vadă pentru că numai astfel vor avea certitudinea caracterului şi a consecvenţei, crede Camille Desmoulins, cu o uşoară nuanţă de revoltă dar, până la urmă, în acelaşi spirit de acceptare superioară care îl animă pe Danton, „sfântul mort”. Ca orice acţiune omenească, revoluţia îşi devorează actorii. „…Poporul e asemenea copiilor: trebuie să distrugă tot ca să vadă ce e înăuntru” – este una dintre multele fraze memorabile rostite de Danton pentru a-şi justifica atitudinea. În drum spre eşafod, el îi spune călăului:

„Vrei să fii mai fioros decât moartea? Poţi tu oare să împiedici capetele noastre să se sărute când or fi în coş?”

Fără a face exces, exceptând poate doar trimiterile livreşti la cultura antică, pe care în contextul epocii evocate nu i le putem reproşa autorului, Moartea lui Danton conţine multe astfel de exprimări aforistice, într-o alternanţă de efect cu izbucnirile gregare sau cu pasajele poetice. Marion, o femeie de moravuri uşoare, îi face lui Danton un fel de apologie a vieţii trăite ca „dorinţă nesfârşită”, în care amestecă scene din copilărie, imaginea unui înecat dus într-un coş, sub razele lunii, tentaţia dedublării, încheind cu o replică „teribilă”, care i-ar face invidioşi pe poeţii moderni: „Danton, buzele tale au ochi.”

Un deputat al Convenţiei, Thomas Payne, ţine o dizertaţie logică arătând că existenţa umană contrazice caracterul creaţiunii lui Dumnezeu. De la fraza gravă iniţială, „Dumnezeu nu există”, el ajunge, printr-un fel de retorică a deriziunii, la o ironică exprimare a imperfecţiunii creaţiei: „[…] trebuie să recunoşti că prea multă măreţie cerească nu-i mai rămâne când pe bunul Dumnezeu l-ar putea durea măselele în fiecare dintre noi, ar putea suferi şi el cu noi de boli lumeşti şi să fie îngropat de viu, sau ar putea avea ideea foarte neplăcută despre acest lucru.” Viaţa este pentru Danton, ateu ca şi autorul său, un mijloc de putrezire „mai încâlcit, mai organizat”, în comparaţie cu moartea: „Dar eu tocmai cu acest soi de putrezire sunt învăţat. Dracu ştie cum o s-o scot cu cealaltă.” În aceeaşi scenă din actul al III-lea, Büchner întrezăreşte în termeni aproape existenţialişti ideea determinismului absurd:

Philippeau: Şi atunci, ce vrei?

Danton: Linişte!

Philippeau: Aceea e în Dumnezeu.

Danton: În neant. Cufundă-te în ceva mai liniştit decât neantul, şi dacă liniştea supremă e Dumnezeu, neantul nu e Dumnezeu? Dar eu sunt ateu. Blestemat principiu: ceva nu poate deveni nimic! Şi eu sunt ceva. Aici e jalea!… Creaţiunea s-a întins într-atât, că nu mai există nici un gol. Totul mişună de viaţă. Nimicul s-a sinucis; creaţiunea e rana nimicului; noi, stropii ei de sânge, iar lumea e mormântul în care putrezeşte… Sună a nebunie. Şi totuşi e un adevăr într-asta.”

Leonce şi Lena a fost văzută fie ca o satiră care, în cadru de basm romantic, cu acţiune „idilică, absurdă şi ireală” (Livia Ştefănescu), ridiculizează tocmai acea categorie socială a micilor dictatori denunţată în Curierul din Hessa, fie ca o piesă mai profundă, un amestec de tragic, comic, grotesc în care drama trăită de Leonce are, în ciuda ridicolului ei, resurse grave. „Scopul lui Büchner în Leonce şi Lena este de a-şi măsura puterea ironiei cu cea ironiei romantice” (Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier, 1984), de aici rezultând o relativizare a comicului, care depăşeşte substanţial canoanele stricte ale genurilor clasice şi, deopotrivă, tehnica romantică a comediilor de succes. Omul este, după Büchner, „un jalnic calambur”, ceea ce, în contexte diferite şi cu un suport ideatic superior, se putea întrevedea şi în Moartea lui Danton. Aspiraţia este mascată de scepticism şi acea specie distinctă de melancolie cunoscută de la Shakespeare şi care este consecinţa incertitudinii existenţiale.

În toată istoria teatrului nu există un alt exemplu de piesă care, neterminată şi încă generând atâtea ambiguităţi asupra soluţiei finale alese de personajul principal, să ocupe un loc atât de important, ca Woyzeck. Şi mai mult, să fie considerată, în atâtea privinţe, fundament al teatrului modern. Sau poate că tocmai caracterul interpretabil al finalului, în lipsa unei certitudini asupra opţiunii autorului, atrage. Eroul excepţional din Moartea lui Danton a fost înlocuit cu omul cel mai obişnuit cu putinţă, într-un spirit care nu mai are nimic comun cu romantismul. S-a spus că Dostoievski a descoperit latura abisală a fiinţei umane indiferent dacă aceasta este instruită şi cultivată. Omul simplu nu este mai puţin abisal şi astfel mai puţin enigmatic decât semenul său trecut prin biblioteci. Cu două decenii înainte, tânărul medic german Georg Büchner avea această intuiţie transformând în personaj literar cazul lui Woyzeck, mult discutat şi disputat în cercurile medicale şi juridice din epocă. „Fiecare om e ca o prăpastie”, exclamă Friedrich Johann Franz Woyzeck, personajul lui Büchner. Tragica făptură reală se numea Johann Christian Woyzeck, era frizer şi se născuse la 3 ianuarie 1780, în Leipzig. Neputând să-şi găsească o slujbă stabilă, intră în armată ca ordonanţă a unui căpitan. Când se întoarce, în 1818, află că a fost înşelat de nevastă şi o părăseşte. Trăieşte din expediente, în concubinaj cu o văduvă, Johanna Christiane Woost, pe care o ucide din gelozie în ziua de 21 ianuarie 1821, la puţin ore după ce descoperise că e din nou înşelat. Subiectul era în sine spectaculos şi, până în acest punct, numai bun pentru o melodramă. În timpul cercetării judiciare, apare ipoteza că Woyzeck ar fi săvârşit crima pasională din cauza halucinaţiilor de care se presupunea că ar fi suferit. Repetatele expertize medicale infirmă această posibilitate şi umilul soldat, „cel mai sărac dintre săraci”, este executat public prin decapitare la Leipzig, în 27 august 1824.

Astăzi contează mai puţin resortul determinat social, neîndoielnic seducător în raport cu ideile pentru care militase Büchner, chiar dacă acest resort nu este de neglijat, având capacitatea de a sensibiliza percepţia contemporană:

Woyzeck este tragedia celui mai sărac dintre săraci, căruia i se ia totul; el îşi ucide logodnica necredincioasă şi se sinucide aruncându-se în apă. Un om lipsit de apărare ca o plantă, călcat în picioare, cade victimă realităţii sumbre şi brutale. O teribilă acuzare emană din scurtele scene. Ea apelează la umilinţă şi îndurare. De la ridicarea maselor, a «stării a patra», Büchner aşteaptă o nouă ordine religioasă şi socială. El n-a crezut însă în optimismul unei idei burgheze; toate personajele sale trăiesc şi acţionează din instinct, dintr-o sumbră necesitate. Pentru el, istoria e destin; ea nu cunoaşte patosul aspiraţiei la libertate al lui Schiller, nici frumuseţea ideii şi eliberarea prin ea. Aceasta reprezintă o concepţie nouă, revoluţionară, despre dramă şi distanţarea definitivă de idealism, dar şi o nouă posibilitate de experienţă umană, derivată din vulnerabilitatea omului izolat.” (Fritz Martini, op. cit.).

Büchner ar fi putut avea un model stilistic în piesa Soldaţii (1776) de Lenz (cf. Fritz Martini), dar sursa pare puţin plauzibilă la analiza structurii dramei sale, alcătuită dintr-o succesiune de scene scurte, de secvenţe care par a fi intenţionat „deschise” plurivalenţei de sensuri. Nu neapărat ambiguităţii, pentru că autorul nu o doreşte nicicând, înaintând ferm inclusiv când sugerează că subconştientul este cel care transformă perfecta obedienţă de la început a soldatului Woyzeck în revoltă. Ritmul epic al acestor secvenţe juxtapuse este şi el o unitate de măsură care nu admite abateri. Ca în drama modernă, nimic nu trebuie să fie explicit, transparent fără efort, din punct de vedere al psihologiei personajului. De aici, „limbajul incoerent, sacadat, prin care personajul îşi exteriorizează obsesiile şi care, desigur, anticipă de la distanţă de un secol procedeele dramei moderne” (Vera Călin, Romantismul, Bucureşti, Editura Univers, 1970). Conştiinţa individuală atât de puternică la Danton şi camarazii săi se reîntoarce la stadiul ei primar, guvernat de un instinct de a cărui materializare brutală nu poate fi făcut vinovat umilul cetăţean în haine militare, care repetă mecanic: „Am înţeles, domnule căpitan!” Dar această ipostază, în care se combină tot grotescul şi tot tragicul existenţei lipsite de orice perspectivă, nu e mai puţin relevantă şi mai puţin cutremurătoare în sens uman. Între tragic şi grotesc este uneori o limită atât de transparentă încât conştientizarea ei duce sigur la nebunie.

În Woyzeck, concentrarea dramei în ceva mai mult de 48 de ore nu are nici un fel de legătură cu doctrina clasică, fiind o modalitate de a justifica intensitatea crizei. Psihologia personajului, care încearcă să se dezvinovăţească în plan moral, se loveşte de aplicarea simplistă şi cinică, din partea celorlalţi, a unor precepte, ceea ce conduce la „rătăcirea” eroului, în care nu se amestecă în spirit naturalist nici ereditatea, nici alte detalii de psihologie socială. Woyzeck este întâmpinat de fapt cu un fel de refuz generic din partea semenilor, excluderea aceasta fiind o derivaţie a fracturii sociale:

Woyzeck: Noi, oamenii săraci, vedeţi dumneavoastră, domnule căpitan… Banii, banii! Cine n-are bani… să încerce unul ca mine să odrăslească bizuindu-se pe morală… Suntem şi noi tot carne şi sânge. Noi ăştia rămânem tot nişte fiinţe obidite şi pe lumea asta, şi pe cealaltă. Gândesc că de-alde noi, când ajungem în cer, trebuie s-ajutăm şi la tunat.

Căpitanul: Woyzeck, tu n-ai virtute, nu eşti un om virtuos. Carne şi sânge? Drept e: când stau la fereastră, după o ploaie, şi mă uit după ciorăpiorii albi cum trec sprinten strada, să fiu al naibii, Woyzeck… dacă nu mă ia cu năbădăi! Sunt şi eu tot din carne şi sânge. Însă, Woyzeck, virtutea, virtutea. Dar atunci cu ce să omor vremea? Îmi zic mereu: «Eşti un om plin de virtute!» (Mişcat.) Eşti un om bun! Bun!

Woyzeck: De, domnule căpitan, eu cu virtutea încă nu mă prea descurc. Vedeţi dumneavoastră, noi, oamenii de rând, nu suntem, virtuoşi; ne lăsăm în voia firii; dar dacă aş fi un domn, şi aş purta o pălărie, un ceas şi aş avea o caleaşcă, şi aş şti să vorbesc în cuvinte alese, atunci mi-ar fi uşor să fiu virtuos. Trebuie să fie un lucru frumos virtutea, domnule căpitan; numai că eu nu sunt decât un biet calic.” (La căpitan, traducere de Laura Dragomirescu).

Există în această piesă cel puţin o scenă antologică prin cinismul aproape sadic care se răsfrânge asupra omului redus prin persuasiune la un mecanism primar, devenit finalmente obiect de studiu sau, mai exact, de divertisment pseudo-ştiinţific: La doctor. Woyzeck a fost văzut urinând pe stradă, „ca un câine” când pretinsul om de ştiinţă tocmai studia strănutul, deschizând fereastra. E întrebat dacă îşi mănâncă mazărea, conform prescripţiei, singurul aliment destinat categoriei sale sociale, tot dintr-un raţionament ştiinţific, e invitat să repete scena incriminată, refuză, este mustrat, se bâlbîie, doctorul pune diagnosticul, „aberratio mentalis partialis”, îi prescrie un supliment de mazăre etc. De aici încolo echilibrul fragil al lui Woyzeck, se prăbuşeşte şi totul curge cu paşi repezi spre deznodământ. Criza declanşată de situaţia mai mult decât precară, de adulterul Mariei, de realitatea care devine treptat un joc de umbre groteşti, s-a instalat până la senzaţii fizice („Domnule căpitan, arde pământul ca un iad, şi eu simt că îngheţ, îngheţ…”). Scenele sunt din ce în ce mai scurte, dialogul lui Wozyeck din ce în ce mai anevoios, delirul pare să se fi transferat şi Mariei care citeşte în transă din Biblie alături de un personaj episodic, Nebunul, imediat după secvenţa din Dugheana de vechituri, unde soldatul îşi procură la un preţ derizoriu cuţitul („N-o să te coste mult moartea, dar nici pe gratis nu ţi-l pot da. Ei ce-aştepţi? O să ai o moarte ieftin plătită”, îi spune Ovreiul). Alb ca varul, Woyzeck o ucide pe Maria, îi aruncă în lac cadavrul, azvârle în apele tulburi cuţitul şi – eventual – se îneacă. Finalul e doar presupus sau mai degrabă datorat editorilor. Opera lui Alban Berg, atât de fidelă spiritului piesei lui Büchner, se încheie în mod firesc, după Vito Pandolfi, cu scena în care „copilul lui Woyzeck, neştiutor de cele petrecute, se joacă cu alţi copii.” În manuscrisul original, greu de descifrat, mai existau, schiţate, două fragmente: întoarcerea lui Woyzeck de la iaz şi reconstituirea crimei. Nu avem certitudinea că ele reprezentau intenţia definitivă a lui Büchner în conturarea epilogului dramei sale şi orice speculaţie este inutilă.

Cercetând cazul lui Woyzeck şi transformându-l în personaj de teatru, Büchner era încredinţat că fiinţa umană poartă în ea necunoscutul, că acest necunoscut poate deveni imprevizibil. Naturaliştii au încercat să explice aproape ştiinţific faptele ce scapă controlului conştiinţei. Acceptându-le existenţa, expresioniştii căutau vocile întunecate ale lumii interioare. Un motiv în plus pentru a-l considera pe autorul lui Woyzeck un precursor revelat.

Costin Tuchilă, Puşa Roth, capitol din Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române


„Woyzeck” (fragmente) cu Dorel Vişan (Woyzeck), Mihai Constantin (Căpitanul), Mircea Constantinescu (Doctorul), Delia Nartea (Marie). Fragment din recitalul „Dimensiunea existenţei”. Cinci personaje în interpetarea actorului Dorel Vişan, 2009

Amănunte despre recitalul „Dimensiunea existenţei”

„Leonce şi Lena”, regia: Cristian Munteanu

„Leonce şi Lena”, regia: Horaţiu Mălăele, Teatrul de Comedie din Bucureşti, 2009

„Woyzeck” (promo film), regia: Werner Herzog, 1979

„Woyzeck” (scena „La căpitan”), regia: Werner Herzog, 1979

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al II-lea, scena 5

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 1

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 2

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 3

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 4

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 5 – Opera de Stat din Hamburg, dirijor: Bruno Maderna, 1970

„Moartea lui Danton” (fragment film TV), regia: Fritz Umgelter, 1963

Read Full Post »

Din volumul lansat în ianuarie 2011, Clasicii dramaturgiei universale (vol. I), semnat de Costin Tuchilă şi Puşa Roth, apărut la Editura Academiei Române (Bucureşti, 2010), prezentăm câteva fragmente din studiile dedicate spaţiului italic, într-o viziune modernă asupra dramaturgiei, la un nivel ştiinţific remarcabil: Plaut: cum vă place, De la satiră la Terenţiu, Seneca – discurs asupra condiţiei umane. Vezi site-ul Afrodita Carmen Cionchin – Orizzonti culturali italo-romeni / Orizonturi culturale italo-române.

Afrodita Carmen Cionchin

Read Full Post »

Deşi reprezintă o mare reformă a teatrului, desăvârşita sinteză a poeticii lui Carlo Goldoni (25 februarie 1707–6 februarie 1793) este cu atât mai surprinzătoare poate şi prin faptul că intenţiile care stau la baza operei sale devin, după cum s-a remarcat, factorul ei pozitiv. Prin tot ce a spus şi a creat, Goldoni se dovedeşte cel mai bun critic dar şi cel mai bun interpret al propriei sale opere. Lansând la mijlocul secolului al XVIII-lea o nouă formulă de teatru, reinventându-l cu hotărâre într-un veac obosit, dramaturgul veneţian a semnalat o criză, a adâncit-o şi a fost cel dintâi care a profitat de ea. Rareori în istoria culturii autorul unui manifest artistic este şi cel care pune în aplicare elocvent ideile enunţate. A făcut-o Goldoni direct şi simplu în comedia Teatrul comic, scrisă la Veneţia în 1750, piesă deschizătoare de drum, şi în prefaţa la prima sa culegere de comedii, apărută în acelaşi an: „Cele două cărţi asupra cărora am cugetat cel mai mult şi de care nicicând nu mă voi căi că m-am slujit, au fost Lumea şi Teatrul. Prima dintre ele îmi înfăţişează numeroase şi felurite caractere de oameni, mi le zugrăveşte atât de firesc, încât par făcute anume spre a-mi aduce din belşug subiecte pentru Comedii plăcute şi instructive: îmi înfăţişează semnele, puterea, efectele tuturor pasiunilor omeneşti; îmi furnizează întâmplări ciudate; îmi aduce la cunoştinţă moravurile zilei; îmi arată păcatele şi cusururile cel mai obişnuite ale veacului nostru şi ale neamului nostru, cărora li se cuvine oprobriul sau batjocura Înţelepţilor; îmi dezvăluie totodată la vreo persoană virtuoasă mijloacele prin care Virtutea se opune acestor corupţii, drept care eu culeg din această carte, tot răsfoind-o sau cugetând asupra ei, în orice împrejurare sau îndeletnicire a vieţii m-aş afla, tot ce este absolut trebuincios să cunoască cel care vrea să exercite cu oarecare merit această profesiune a mea.” (Il „Mondo” e il „Teatro”, Commedie, prefazione, tom I, Edizione Bettinelli, Venezia, 1750).

Cât despre mijloacele teatrale pe care le presupune această întoarcere la realitatea vie, replica Placidei din Teatrul comic este elocventă, tot atât de elocventă cât o artă poetică: „Nu mai merge cu commedia dell’arte, cu improvizaţiile. Lumea s-a plictisit să vadă veşnic aceleaşi lucruri, să audă veşnic aceleaşi cuvinte, şi încă mai-nainte ca Arlecchino să deschidă gura, publicul să ştie ce-o să spună. Eu, una domnule Orazio, vă anunţ că n-o să mai prea joc în comedii vechi; sunt îndrăgostită de stilul nou, e singurul care-mi place. Mâine seară am să joc, căci, deşi nu-i o comedie de caracter, are cel puţin o intrigă interesantă, iar sentimentele sunt bine redate. Altminteri, dacă nu se completează trupa, vă puteţi lipsi şi de mine.” (Traducere de Polixenia Carambi).

Când scria Teatrul comic, Goldoni avea 43 de ani. Se născuse la Veneţia în 25 februarie 1707. Oraş miracol, înălţat din ape şi sprijinindu-se pe ape, Veneţia era în epoca de amurg a barocului, mai mult decât alte centre italiene, oraşul teatrului şi al muzicii.

Cu oricâtă realitate densă, palpabilă, cu oricâte secvenţe de viaţă directă te-ar întâmpina, Veneţia de odinioară şi Veneţia contemporană par o ficţiune. De la Santa Lucia până în Piaţa San Marco, orice traseu ai alege, ajungi până la urmă să străbaţi un labirint de stradele nu mai late de doi metri, unde orizontul dispare. Treci printre zidurile reci ale caselor cu cel puţin un etaj, cerul e ascuns de sârma cu rufe întinsă între două balcoane. O linişte stranie, crescută din pereţii igrasioşi, e întreruptă din când în când de replici certăreţe sau de vocalizele romanţioase ale unei serenade. A te rătăci pe aceste străduţe ce sunt ziua în amiaza mare pustii, înseamnă a întâlni, implacabil, un canaletto. Mirosul de alge, apa de un verde închis accentuează impresia deprimantă. Un podeţ pe sub care pluteşte leneş o gondolă e un fel de Eldorado. Dar imaginea întrezărită printre două case, a unei faţade de palat, şi ea înnegurată de vreme, e tot ficţiune. Palatul e separat, fatal, de Canal Grande. Când în faţă îţi apare Ponte Rialto, furnicarul de negustori ambulanţi care te asaltează, magazinele de un lux exorbitant stând lângă tarabe încărcate cu tot felul de mărunţişuri şi suveniruri, alcătuiesc de data aceasta un labirint de o veselă nebunie. Descins în fine în Piaţa San Marco, ai părăsit culisele pentru a cuceri scena. Amestec unic de viaţă şi de moarte, Veneţia este un teatru.

Voluptatea teatrală, voluptatea muzicală, această stare de carnaval perpetuu confereau Veneţiei deopotrivă mozaicul orbitor al vieţii şi cenuşiul morţii mai ales într-un secol precum acesta, al XVIII-lea.

„Aşa cum se ştie, commedia dell’arte era bazată îndeosebi pe arta actorului, mai mult decât pe arta autorului, pentru că în realitate în commedia dell’arte nu exista textul scris, exista numai un scenariu cu o serie de indicaţii regizorale în legătură cu apariţia, cu ieşirea din scenă a actorilor care improvizau pe baza unor date foarte cunoscute, dar în acelaşi timp şi actualizau, uneori chiar comentau fenomene ale realităţii veneţiene. Existau atunci aşa-numitele maschere (măştile), deci caractere fixe. Una, caracteristică pentru Veneţia acelui timp, Pantalone, era tipul de negustor de o anumită vârstă, nu foarte inteligent, de obicei victima unei alte categorii din commedia dell’arte, servitorii, care, prin contrast social, erau inteligenţi, imaginativi, precum Arlecchino, Brighella etc. Commedia dell’arte a fost un fenomen care a depăşit graniţele Italiei, pentru că şi la Paris, în Teatrul italian, aveau loc asemenea spectacole. La un moment dat commedia dell’arte nu mai reprezenta decât imaginaţia, ficţiunea, nu era legată strict de realitate. Şi atunci a apărut Carlo Goldoni, reformatorul teatrului italian.” (Alexandru Balaci, în emisiunea Clasicii dramaturgiei universale, Radio România Cultural, 14 decembrie 1997).

Trebuie însă observat că Goldoni reformează comedia dinăuntrul specificului ei popular, în tradiţia italiană, şi nu încercând să o înlocuiască pur şi simplu cu formele comediei culte, erudite, desprinse eventual din alt spaţiu cultural european (francez sau englez, de exemplu). La Veneţia, eliminarea completă a tradiţiei populare care se cristalizase în commedia dell’arte ar fi fost sortită eşecului. Deşi trecuse aproape un secol de la perioada ei de maximă dezvoltare (1550–1650), specia era încă preferata publicului şi continua să domine scena. În amplul capitol dedicat Commediei dell’arte în Istoria teatrului universal, Vito Pandolfi adaugă la cele trei ipoteze privind originile speciei (tradiţia formelor de teatru popular latin, ritualurile carnavaleşti, necesitatea de popularizare a comediei erudite) două elemente care i se par importante atât pentru naşterea commediei dell’arte, cât şi în procesul ei de evoluţie: necesitatea actorului de a obţine favoarea publicului şi „schimbarea spectacolului într-un ritm vertiginos, chiar şi în fiecare seară.” Această nevoie de schimbare, suverană în commedia dell’arte, explică în bună măsură şi evoluţia personajului catalizator al acestui tip de spectacol, servitorul descurcăreţ pe care îl numim generic Arlecchino, fără a ţine prea mult seama de contextele restrictive care îl individualizează în istoria commediei dell’arte. Acest tip de personaj reprezintă transformarea superior estetică a Măştii lui Zanni, la origine sluga grosolană, violentă, trivială, care, printr-un proces îndelungat, se schimbă într-un servitor abil, viclean, gata să pună în practică idei ingenioase, neaşteptate, comic nu atât în sine, cât pe seama celorlalţi. Şi mai presus de toate de o veselie contaminantă, trecând drept un zăpăcit, dar cu o adorabilă aparenţă de ingenuitate. Fără îndoială că Arlecchino este o sinteză tipologică realizată surprinzător pe terenul comediei populare, şi nu al celei culte iar pentru receptarea contemporană, un personaj generic, care le include pe celelalte, din aceeaşi categorie. Astăzi, pentru spectator, contează mai puţin faptul că Arlecchino nu era, chiar în secolul al XVIII-lea şi inclusiv la Goldoni, o slugă prea isteaţă. Ceea ce contează este spectacolul Măştii.

Ceva mai târzie este masca lui Brighella, al doilea Zanni. În prima fază a comediei cu măşti, al doilea Zanni trecea drept opusul primului, chiar dacă natura lor era aceeaşi. Primul Zanni, un biet servitor necioplit care nu se putea integra în societatea înaltă, avea faimă de „încurcă-lume”; cel de-al doilea, mai isteţ, reuşea să iasă cu bine din cele mai complicate situaţii, chiar să traducă într-un mod convenabil absurdul. Sugestia numelui (briga – încurcătură) este pentru Vito Paldolfi mai semnificativă decât concluziile izvorâte din documente (nu totdeauna verosimile), ipostaza personajului în secolului al XVIII-lea susţinând-o în mod evident. El este cel care face şi desface intriga, mereu insinuant, cinic, având chiar o bucurie secretă de a-şi păcăli stăpânul. Truffaldino (truffa – încurcătură) este o derivaţie tipologică relevantă, poate şi pentru că Goldoni a făcut din el un personaj memorabil în Slugă la doi stăpâni.

Al treilea dintre urmaşii lui Zanni este Pulcinella, „poate cel care a reuşit mai bine decât ceilalţi să-şi lege existenţa de o serie de date sociale” (Vito Pandolfi, op. cit.). Masca aceasta e tipic napolitană, ea constituind cea mai importantă contribuţie a comicilor napolitani în istoria commediei dell’arte.

Foarte complex şi având în lunga istorie a speciei un succes deosebit, Pulcinella personifică spiritul genuin, în care spontaneitatea, subtilitatea şi generozitatea sunt trăsăturile esenţiale. Prostănac, credul, cu destule stângăcii comportamentale, intră repede în conflict şi e în continuă mişcare, având o considerabilă libertate de exprimare şi chiar de creaţie în limitele commediei dell’arte. „Secretul lui Polichinelle” (Polichinelle este varianta franceză a personajului) a devenit o expresie de largă circulaţie pentru a marca un fapt pe care toată lumea îl cunoaşte. Ceea ce în mod sigur a atras şi dincolo de regiunea napolitană, al cărei simbol rămâne peste veacuri, este deformarea parodistică a limbajului, echivocul pe care Pulcinella îl cultivă într-un jargon propriu, diferit prin „resursele spirituale ale inepţiilor” de modul de exprimare al lui Arlecchino sau Brighella. Pulcinellatele, „forme speciale de reprezentaţie”, care au dominat scena romană şi napolitană între secolele XVII–XIX, cu prelungiri chiar în veacul al XX-lea, la Raffaele Viviani şi Eduardo de Filippo, sunt, după Vito Pandolfi, „fără egal în lumea variată a commediei dell’arte”.

Originile îndepărtate ale Măştilor lui Arlecchino şi Brighella se află în sclavul din teatrul plautin, care dirijează intriga, aranjând totul şi adesea păcălindu-i pe toţi, şi în ruda apropiată a acestuia, parazitul. Ele asimilează însă şi caracteristici ale mimului, ale bufonului în toată diversitatea de reprezentări ale acestuia, timp de mai multe secole: bufonul medieval, bufonul de curte („nebunul teatral”), diavolul-bufon etc., răspunzând plasticităţii agresive a spectacolului carnavalesc, în afara căruia nimic nu putea fi imaginat la Veneţia.

Duetului valeţilor li se opune cel al bătrânilor, Pantalone şi Doctorul. Primul, cu nume tipic veneţian (personajele Pantalone de’ Bisognosi sau, pe scurt, Pantalone apar în mai multe piese ale lui Goldoni, ca variante ale aceluiaşi negustor veneţian: Slugă la doi stăpâni, Văduva isteaţă, Fata cinstită, Familia anticarului, Flecărelile femeilor, Feudalul, unde e „administrator al veniturilor feudei” etc.), este urmaşul direct al lui Magnifico, aflat mereu în opoziţie şi în conflict cu Zanni. Aspectele ridicole ale bătrâneţii sunt încarnate în acest personaj eminamente veneţian, care urmează aproape fără abatere caracterul strămoşului său Magnifico. Negustor bogat şi zgârcit, nu are încredere în nimeni, ceea ce reprezintă în sine o premisă comică. Din schema personajului nu lipsesc nici nerozia în raport cu femeile (este curent soţul încornorat), nici o senilă înclinaţie donjuanescă, menită să dezvolte intriga. Dacă la început Masca lui Pantalone a avut resurse substanţiale de bunătate, ce îl puteau face chiar simpatic în duetul comic cu servitorul viclean, el a ajuns repede să stârnească antipatia publicului, ca şi Pappus din comedia latină, care se află de altfel la capătul genealogiei. Asimilându-şi în secolul al XVIII-lea tipologia burghezului activ, „Pantalone va fi prima Mască cu o funcţie istorică precisă” (Vito Pandofi, op. cit.) iar Goldoni va reuşi în Bădăranii nu numai să elimine convenţionalismul personajului, ci, umanizându-l, să-i confere acele dimensiuni universale, care constituie repere caracterologice oricând valabile.

Doctorul este în commedia dell’arte un personaj complementar lui Pantalone. Bătrânul pedant, erudit devine la rândul lui ridicol, mai ales prin situaţiile pe care le generează sau în care este pus. Un umanism prost înţeles şi deformarea comportamentală şi mai ales verbală generată de erudiţie sunt satirizate prin Doctorul din Bologna, care amestecă în dialectul bolognez expresii şi maxime latineşti, citate la întâmplare, transformându-le adesea în nonsensuri. De obicei obez, e greu de oprit când începe să vorbească. Din lunga listă de nume atribuite acestui personaj, se pot cita: Graziano, Graziano delle Cotiche, Dottor Violoni, Pietro Buglione, Dottor Furbizone, Bombarda, Bombardon, Dottor Balanzone. Ultimul este cel mai frecvent, pentru că este şi cel mai explicativ, prin trimitere la etimologie. Cum spun italienii, „Balanzone è infatti, una derivazione di balla-frottola che il dottore sparge a piene mani.” (Balanzone este, de fapt, un derivat de la balla-frottola, minciună gogonată pe care doctorul o răspândeşte din belşug). Balla are sensul propriu de balot; la figurat, înseamnă prostie, năzdrăvănie, aiureală, minciună. Frottola: minciună, anecdotă, palavră. Evident, acest personaj a cărui pedanterie stârneşte imediat râsul, nu se sfieşte să mintă, dacă interesul o cere, şi o face de obicei grosolan. Transcrierea numelui cu dublu „l” ar fi o confirmare a acestei presupuneri. Mai evidentă este cealaltă semnificaţie etimologică: Balanzone de la balanza (bilancia – balanţă), ca simbol al justiţiei (Il Dottore este adesea avocat sau notar).

Doctorul Lombardi din Slugă la doi stăpâni, întruchipare fidelă a Măştii, îi explică lui Pantalone în termeni juridici, folosind adagii de drept roman:

Pantalone: Nu e cazul să vă simţiţi jigniţi, fiindcă ştiaţi bine că eu încheiasem o altă învoială…

Doctorul: Ştiu ce vrei să spui. La prima vedere s-ar părea că nu poţi trece peste promisiunile făcute domnului Federigo, mai ales că erau întărite şi de un contract de căsătorie. Dar contractul acela a fost făcut numai între dumneata şi el, pe când al nostru e întărit de voinţa fetei.

Pantalone: E adevărat, dar…

Doctorul: Şi ştii bine că în materie de căsătorie consensus et non concubitus facit virum [„Drepturile maritale se obţin prin consimţământ, nu prin coabitare”, n. tr.] […] Dacă nu erai sigur de moartea domnului Federigo, nu trebuia să-i mai făgăduieşti fata fiului meu, iar dacă i-ai făgăduit-o, trebuie să-ţi ţii cuvântul dat cu orice preş. Vestea morţii domnului Federigo îndreptăţea destul, chiar şi faţă de el, noua dumitale hotărâre, aşa că el nu putea să-ţi facă nici o mustrare şi nici n-avea dreptul să pretindă a i se da vreo satisfacţie. Căsătoria încheiată azi-dimineaţă între Clarice şi fiul meu Silvio, coram testibus [„faţă de martori”, id.], nu se poate desface din cauza unui simplu cuvânt pe care dumneata l-ai dat, odinioară, altuia. Bazându-mă pe drepturile fiului meu, mai că-mi vine să declar nul şi neavenit orice alt contract şi s-o oblig pe fiica dumitale să-l ia de bărbat; dar mi-ar fi ruşine să am în casă o noră cu un asemenea renume, pe fiica unui om fără cuvânt, aşa cum eşti dumneata. Domnule Pantalone, nu uita că e o insultă pe care mi-o aduci mie, pe care o aduci casei Lombardi, şi are să vină timpul când va trebui să mi-o plăteşti. Da, are să vină; omnia tempus habent. [„toate îşi au timpul lor”, id.] (Pleacă.)” (Actul II, scena 2, traducere de Polixenia Carambi.)

Între atâtea figuri masculine, unica Mască feminină cu caracter fix este Colombina (cu varianta Smeraldina), slujnica vicleană şi plină de vervă. Graţioasă, minte inteligent, vorbeşte în dialect veneţian şi e plină de afecţiune faţă de stăpâna sa la fel de tânără şi atrăgătoare, pentru care este dispusă să facă cele mai năstruşnice combinaţii. Alteori numele de Colombina este dat fiicei lui Pantalone, dar masca îşi pierde astfel identitatea.

Se adaugă la acestea Căpitanul Spaventa, faimos pentru că ar fi scăpat lumea de potop şi „pentru că ar fi avut pentru o noapte Moartea drept amantă”. Fiorosul căpitan, atât de viteaz încât fuge înainte ca Pantalone să pună mâna pe pistol, are mustăţi uriaşe şi „spadă lungă în a cărei teacă şi-a prins un paianjen pânza” (Alexandru Balaci, Carlo Goldoni, prefaţă la ediţia de Teatru de Carlo Goldoni, ESPLA, 1959.). Variantele personajului se întrec în a exprima prin nume comicul tipului respectiv: Aspromonte, Poddipponte, Martebellonio, Rinoceronte, Leonotrone, Firibiribombo, Spezzafer, Bellerofonte Scaricabombardon, Escorobombadone della Papirotonda ş.a. Căpitanul este perceput în tot ridicolul său, fără nici o urmă de îngăduinţă, în comparaţie cu celelalte Măşti.

În fine, dincolo de alte ramificaţii ale acestor Măşti (Tartaglia, de exemplu, e servitorul bâlbâit şi miop), grupul Amorezilor încheie inventarul de caractere fixe. Spre deosebire de ceilalţi, ei nu poartă măşti, sunt uneori mai puţin convenţionali, tradiţia literară italiană (dolce stil nuovo, petrarchism etc.) punându-şi cu limpezime amprenta. Cuplurile consacrate: Orazio şi Coralina, Isabella şi Leandro, Cintio şi Flaminia, Lelio şi Silvia sunt urmate de subretele ideale în ipostază de confidente, care, în plus, ştiu să aranjeze totul cu ingeniozitate (Colombina, Zerbinetta, Franceschina, Diamantina etc.)

Este evident că, după o analiză fie şi succintă, precum cea de mai sus, a tipurilor de personaje, care intrau în relaţii dramatice predefinite, pe baza unui subiect cunoscut de spectatori, fără text scris sau cu unul sumar, se observă că în commedia dell’arte funcţia esenţială în realizarea spectacolului revenea actorilor. Mai exact, capacităţii lor de a inventa într-un cadru dat, uneori de la o seară la alta. Avem chiar astăzi un exemplu ilustru, care certifică presupuneri făcute urmărind, documentar, lunga istorie a speciei: spectacolul lui Giorgio Strehler de la Piccolo Teatro din Milano, Arlecchino servitore di due padroni, unul dintre cele mai longevive din istoria teatrului mondial, jucându-se cu acelaşi succes de peste 60 de ani (din 1947, când a avut loc premiera, la puţin timp după ce Giorgio Strehler şi Paolo Grassi au înfiinţat Piccolo Teatro). „Arlecchino, spunea Giorgio Strehler în 1997, este un fapt extraordinar în istoria teatrului mondial. Acest spectacol ne-a însoţit toată viaţa reînnoindu-se de fiecare dată. A fost interpretat de sute de actori. Există spectatori care l-au văzut născându-se şi care peste ani l-au văzut renăscând pentru ca după alţi ani să-l recunoască în Italia sau în lume… S-ar fi putut scrie o carte mare despre acest subiect: povestea unui spectacol unic, repetat, însă nu recopiat, aproape la infinit.” La distanţă de câteva veacuri, Strehler identifică pe cât de simplu pe atât de exact substanţa spectacolului de commedia dell’arte.

Istoria commediei dell’arte este în bună măsură istoria supremaţiei actorului. Şi tot în bună măsură a supremaţiei lui în detrimentul autorului, care, cel puţin, în faza arhaică a speciei, trecea într-un deplin anonimat. Scenariile fixe aveau prea puţină relevanţă în metabolismul spectacolului faţă de invenţia actoricească; relevante deveneau variaţiile stilistice ale actorilor, nu neapărat în direcţia improvizaţiei, cât ca act creator propriu-zis. Practic, ceea ce numim noi astăzi text dramatic se năştea odată cu fiecare reprezentaţie, în aceste diferenţe, la care se adăugau performanţele de joc ale actorilor, capacitatea lor de a surprinde, constând farmecul spectacolului de commedia dell’arte.

Să se fi ridicat Goldoni împotriva acestei supremaţii a actorului? Am merge prea departe dacă am răspunde afirmativ, intrând într-o discuţie care ar antrena până la urmă noţiunea de regizor, mult mai târzie, datând abia de la începutul secolului al XX-lea, şi implicit pe aceea de regie artistică în raport cu textul dramatic. O asemenea dispută era încă străină veacului al XVIII-lea, când singura consolare a autorului era să aibă succes imediat la public.

Ca şi contemporanul său Metastasio, Goldoni fusese destinat avocaturii, pe care a practicat-o, scrie Francesco de Sanctis, cu oarecare succes. Dar, artist înnăscut, spune criticul italian, „la prima ocazie fugea la actori, până ce geniul lui firesc birui definitiv. Încercă mai multe genuri înainte de se găsi pe sine însuşi. Cele două celebrităţi ale vremii erau Zeno şi Metastasio; drama în muzică era la modă.”

Primele piese ale lui Goldoni au fost mai degrabă prelucrări din repertoriile italiene şi franceze, melodrame bufe, tragedii, comedii improvizate după un subiect dat, ca Fiul lui Arlecchino pierdut şi regăsit, Cele treizeci şi două de nenorociri ale lui Arlecchino şi multe altele pe care istoria teatrului nu le-a reţinut. „Poetul nu apăruse încă în el; era numai meseriaşul; era Chiari, Goldoni nu exista încă”, formulează sintetic De Sanctis. Prima piesă notabilă, care îl dezvăluie într-o măsură pe viitorul reformator, este Văduva isteaţă (La vedova scaltra), din 1748. Foarte curând, Goldoni îşi va formula explicit ideile, abandonând caracterul artificial al commediei dell’arte, structura ei de improvizaţie într-un cadru dat, cu caractere schematice, pe care spectatorul le cunoaşte dinainte. Ceea ce proclamă Goldoni prin piesele sale, ceea ce formulează în prefaţa ediţiei Bettinelli din 1750 şi va sintetiza ulterior în Memoriile scrise în franceză la Paris, unde moare în 1793, înseamnă, simplu spus, observarea cât mai fidelă a naturii. „Străduinţa pe care am pus-o în alcătuirea comediilor mele a fost în întregime aceea de a nu deforma natura”, citim în Memorii. Natura umană, fireşte, surprinsă printr-un exerciţiu de observaţie care se identifică fără rezerve cu ceea ce numim, cu un termen suficient de convenţional, realism.

„Temperamentul acesta era mai mult al unui spectator decât al unui actor, şi când ceilalţi acţionau, Goldoni îi observa şi îi surprindea în acţiunea lor vie. Natura bine observată i se părea a fi mai bogată decât toate combinaţiile fantaziei. Arta era pentru el natura, ea însemna să înfăţişezi lumea după realitate. Şi a reuşit să fie Galileul noii literaturi. Telescopul lui a fost intuiţia limpede şi promptă a realului, călăuzită de bunul-simţ. Aşa cum Galileu a îndepărtat din ştiinţă forţele oculte, ipoteticul, conjectura, supranaturalul, tot astfel voia Goldoni să îndepărteze din artă fantasticul, uriaşul, declamatoriul şi retoricul. Ceea ce făcuse Molière în Franţa voia să încerce el în Italia, ţara clasică a academiei şi a retoricii. Reforma era mai importantă decât părea; deoarece, privind în special comedia, ea avea la bază un principiu universal al artei, adică naturalul în artă, în opoziţie cu maniera şi cu convenţionalul. […] Reforma lui era în fond reabilitarea cuvântului, repunerea literaturii la locul ei, cu însemnătatea pe care o avea; ea însemna literatura nouă.” (Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, traducere de Nina Façon, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1965.)

În termeni mai familiari nouă astăzi, comedia cu măşti, cu o istorie prodigioasă şi oarecum greu de clintit mai ales într-un oraş ca Veneţia, a fost înlocuită treptat de Goldoni prin comedia de moravuri. Adversităţile, desigur, nu au lipsit, dar ele nu mai interesează decât pe pasionaţii faptelor anecdotice.

Opera lui Goldoni poate fi considerată prin urmare un veritabil eveniment social. Stendhal spunea că „în realitate un scriitor trebuie să plimbe o oglindă de-a lungul potecilor”, adică să oglindească în arta literară, realitatea. Caracterele sunt înfăţişate la Goldoni direct, aspru. Chiar în piese construite pe structura commediei dell’arte şi care folosesc încă aceleaşi nume de personaje, tipurile umane şi intriga se îndepărtează progresiv de vechile tipare. Personajele sunt în majoritate burghezi ridicoli care nu mai poartă vreo mască. Un exemplu semnificativ este negustorul veneţian Lunardo, unul dintre Bădăranii piesei jucate în premieră în oraşul dogilor, în timpul carnavalului, în 16 februarie 1760, la Teatro San Luca. În deplorabila lui mitocănie, Lunardo rosteşte de fapt un adevăr propriu poeticii goldoniene:

Lucietta: Lasă, ştiu eu că nu eşti om rău, şi-o să ne scoţi şi pe noi niţeluş la plimbare, cu măşti!

Lunardo: Cu… cu… ce? Cu măşti!!?

Margarita (sieşi): Acu-l apucă pandaliile.

Lunardo: Chiar atât de neobrăzate-aţi ajuns, încât să-mi cereţi să vă scot în lume cu măşti? Văzutu-m-aţi voi pe mine… că acu chiar că zic vorba aia!… ascunzându-mi vreodată faţa sub obraz de carton? Ce înseamnă măştile astea? De ce se maimuţăreşte omul cu mască? Nu mă faceţi să vorbesc! Fetele n-au de ce să umble mascate!

Margarita: Dar nevestele?

Lunardo: Nici nevestele, cocoană, nici nevestele!” (Actul I, scena 1, traducere de Sică Alexandrescu).

Goldoni eliberează scena de convenţiile stereotipe, de veşnicele improvizaţii cu alunecări în grotesc şi vulgaritate, forme obosite la jumătatea secolului al XVIII-lea. Pentru el, a face literatură, a face teatru înseamnă a decapita printr-o singură lovitură convenţia. De aceea Carlo Goldoni a fost văzut ca un profanator al sanctuarului commediei dell’arte.

„Masca de teatru, spune George Banu, înscrie o fiinţă în memoria unei arte.” Împotriva acestei memorii se ridica la Veneţia Carlo Goldoni.

Spre deosebire de toţi ceilalţi autori dramatici ai epocii, Goldoni s-a aplecat spre situaţiile obişnuite ale vieţii, situaţii ce au putut pune în lumină caractere, iar măştile şi costumele de bâlci au fost înlocuite cu fizionomii. Autorul Hangiţei intră însă rareori în adâncul sufletului personajelor, nu sesizează toate nuanţele gândirii, ci surprinde o privire, un detaliu, o situaţie expresivă transformându-le în subiecte de comedie. Adevărata faţă a creaţiei dramatice goldoniene este condusă de comedia de frescă a mediului ambiant, amuzantă în aparenţă, moralizatoare în fond.

Goldoni scria cu o uşurinţă ameţitoare, cu aceeaşi virtuozitate cu care Vivaldi compunea cel puţin un concert pe săptămână pentru orchestra de fete de la Ospedale della Pietà. După unii istorici ai teatrului, acest bărbat înalt, slăbănog, singuratec, mizantrop, este autorul a 267 de titluri în 30 de ani; dintre acestea, 149 de comedii, din care 35 se află în repertoriile curente ale teatrelor italiene. Într-un singur an, 1749–1750, Goldoni a scris 16 piese, între care şi Mincinosul, dând astfel o replică adversarilor săi, în frunte cu celebrul Gozzi. „A fost un an groaznic de care nici acum nu pot să-mi aduc aminte fără să mă-nfior”, va nota mai târziu Goldoni în Memorii, în care găsim de altfel multe mărturii despre procesul de creaţie al dramaturgului:

„Ies din casă, mă duc să mă distrez şi să mă plimb în Piaţa San Marco, mă uit în jurul meu dacă nu cumva o mască sau vreun măscărici nu-mi va putea da vreun subiect pentru o comedie sau vreo farsă, când deodată sub arcadele orologiului îmi atrage atenţia un om şi-mi dă subiectul pe care îl căutam. E un armean bătrân, zdrenţăros, murdar cu o barbă lungă care bate străzile Veneţiei vânzând fructe uscate din ţara lui, pe care le numeşte abagigi. Omul acesta pe care oricine îl întâlneşte oriunde şi pe care eu însumi l-oi mai fi întâlnit de câteva ori, era atât de cunoscut şi de dispreţuit încât când vrei să-ţi baţi joc de o fată care vrea să se mărite i-l propui ca soţ pe abagigi. Nu mi-a trebuit mai mult, m-am întors alergând acasă, mă închid în cabinetul meu de lucru şi urzesc o comedie populară intitulată I pettegolezzi? ”

Uneori gluma devine pariu, iar din pariu se naşte rapid o piesă de teatru: „După acest rămăşag mă întorc acasă foarte aprins şi încep deodată şi o piesă şi un roman, fără să am subiect nici pentru unul, nici pentru celălalt. Şi-mi spun eu însumi că va trebui multă acţiune, lucruri surprinzătoare şi miraculoase să stârnească şi interes şi comic şi patetic, iar o eroină va putea să intereseze şi mai mult decât un erou. Dar de unde s-o iau? Ia să vedem… Să luăm mai întâi o necunoscută ca protagonistă şi în consecinţă scriu pe hârtia din faţa mea: Necunoscuta, actul I, scena I. Dar femeia asta trebuie să aibă un nume. Hai s-o botezăm Rosaura. Dar n-o să vină singură doar, să dea indicaţii despre subiectul piesei, nu desigur, ăsta este defectul comediilor celor vechi. Hai s-o facem să intre. Cu cine? Cu Florindo. Deci avem pe Rosaura şi pe Florindo. Iată cum a început comedia mea, Necunoscuta, cum am continuat clădindu-mi un vast edificiu, fără să ştiu unde am să ies, dacă lucrez la un templu sau doar la un hambar.”

Goldoni a fost în mod curent comparat cu Molière iar primul care a făcut-o a fost Voltaire. Simpatia lui Goethe, a lui Lessing, dar şi a lui Diderot avea probabil acelaşi subtext. Asemănarea cu dramaturgul francez se pare că nu-i displăcea lui Goldoni. Se pune totuşi foarte serios întrebarea dacă Goldoni poate fi pus alături de Molière? Deşi piesele lui Goldoni nu au profunzimea celor ale lui Molière, replica scânteietoare, verva diabolică, spontaneitatea personajelor creează în teatrul italian o adevărată comedie umană.

Printre multe alte observaţii şi reflecţii de ordin teoretic pe care Goldoni le inserează în această retrospectivă personală a aventurii sale creatoare care sunt Memoriile tipărite la Paris în 1787, întâlnim şi o delimitare în spirit modern faţă de regulile prestabilite în artă. Experienţa precede întotdeauna regula, la fel cum înscrierea într-un curent estetic sau altul trebuie făcută cu precauţie pentru a nu limita actul artistic la concepte care îi pot fi, la urma urmei, străine. Nimic nu este prestabilit, iar regulile atât de invocate de unii au valoare în măsura în care permit libertatea de mişcare. Avocatul veneţian Carlo Goldoni avea o cultură clasică de invidiat, dar şi capacitatea de a evada din cadrul rigid, când practica scrisului i-o impunea: „În toate artele şi în toate descoperirile experienţa a luat-o mereu înaintea regulilor, scriitorii au dat mai apoi o metodă de aplicare născocirii, dar autorii moderni au avut întotdeauna dreptul de a-i îndrepta pe clasici. În ce mă priveşte, negăsind nici în Poetica lui Aristotel şi nici în cea a lui Horaţiu, legea clară, absolută şi raţională a unei depline unităţi de loc, mi-a făcut o plăcere a o urma ori de câte ori am socotit subiectul potrivit, dar n-am jertfit niciodată o comedie care putea fi bună, unei prejudecăţi ce ar fi putut-o face să devină proastă”. (Carlo Goldoni, Memorii).

„Clasicul conciliază în mod dialectic libertatea şi necesitatea, un spirit în întregime legat va fi un spirit infinit liber”, afirma Paul Valéry referindu-se la conceptul de clasic. Pentru Tudor Vianu „libertatea creatoare maximă naşte din rigoare maximă.” Sunt în fond legile naturii, legile ei simple în care nimic nu poate fi trucat. Artificiul este principala ţintă a lui Goldoni care, urmărind un spectacol al trupei Bonafet de Vitalli pentru care scrisese, ţine să explice: „Publicul râdea, dar unii care şedeau mai aproape de mine şi râdeau mai dihai faţă de ceilalţi le ziceau între timp comedianţilor «Şarlatani!», râdeau şi le ziceau «Şarlatani!». M-am gândit atunci la vechiul meu plan şi mi-am zis în sinea mea «O! Dacă aş putea să ajung până acolo încât să-i fac pe spectatori să râdă fără să mai zică «şarlatani». M-am convins că sufletul omului se lasă mai uşor câştigat de ce e simplu şi natural, decât de ce este fantastic.” (ibidem).

Profesiunea de credinţă a lui Carlo Goldoni poate fi rezumată astfel: „Marea artă a poetului comic este aceea de a se apropia întru totul de natură şi de a nu se îndepărta niciodată de ea”. Sau replica rostită de Anselmo la începutul actului al II-lea al Teatrului comic:

„Teatrul a fost născocit ca să îndrepte viciile, să ridiculizeze proastele obiceiuri; şi când comediile din antichitate făceau aşa, tot norodul era de acord cu ele, pentru că, văzând copia unui anumit personaj pe scenă, fiecare găsea originalul fie în el însuşi fie în vecinul său. Dar când comediile au avut ca unic scop numai de a face publicul să râdă nimeni nu le-a mai luat în seamă pentru că sub pretextul de a stârni hazul se îngăduiau neghiobiile cele mai gogonate. Acum când comediile au început să fie pescuite din nou în marea cea mare a naturii, oamenii încearcă să pătrundă în inimile personajelor şi încercând ei înşişi sentimentele celor de pe scenă îşi pot da seama dacă pasiunile celor de pe scenă sunt bine redate şi dacă personajul este bine mânuit şi observat.”

Natura, termen folosit frecvent de Goldoni în Memorii, nu are un înţeles filosofic. „Eserre il segretario della natura” devine aserţiunea exemplară a naturaleţii, deşi, uneori, în artă este cel mai greu să ajungi la adevărurile simple ale vieţii.

În titlurile comediilor goldoniene se ascunde de cele mai multe ori caracterul şi situaţia aşezate sub privirea critică. În piesele de început, Omul de lume (1738), Risipitorul, Bancruta sau Negustorul Falit (1741), dramaturgul forţa mâna trupei de commedia dell’arte, oferind personajului principal un rol scris, pe când celelalte puteau improviza. Subreta din O femeie cumsecade (La donna di garbo,1745), dedicată doamnei Baccherini, se transformă rapid în caracter, ceea ce ne duce cu gândul la Molière. În 1746 i se joacă la Milano, cu mare succes, Slugă la doi stăpâni, fidelă întruchipare a commediei dell’arte venită paradoxal de la cel care avea să-i cânte decis prohodul. Dar în schematismul piesei observaţia realistă îşi face totuşi loc. Il servitore di due padroni fusese scrisă în 1745, la Pisa, comandată printr-o scrisoare trimisă de la Veneţia de celebrul actor Antonio Sacchi, a cărui „fantezie vie şi strălucitoare”, cum îl va caracteriza mai târziu Goldoni, personifica până la identificare tipurile lui Truffaldino şi Arlecchino. Iniţial, Il servitore nu fusese mai mult decât un subiect funcţional (ceea ce se numea commedia a soggetto) pentru commedia dell’arte, un canovaccio (schemă de acţiune), inspirat probabil din Arlequin valet de deux maîtres, scenariu francez jucat la Paris, în 1718, aparţinând unui oarecare Jean Pierre des Ours de Mandajours, care, altfel, ar fi rămas desigur într-un deplin anonimat. Conform tradiţiei, Goldoni preluase unele scene şi adăugase altele, conformându-se modei. Comedia a fost rescrisă în 1753 şi publicată în acelaşi an în volumul al III-lea al ediţiei Paperini, la Florenţa, Goldoni păstrând intactă structura ei şi caracteristicile personajelor, dar prelucrând totul la nivel stilistic pentru a elimina improvizaţiile grosolane ale comicilor dell’arte. În obişnuitul cuvânt către cititor (Il autore a chi legge) din ediţia Paperini, dramaturgul doreşte să precizeze că piesa nu este o comedie „de caracter, dacă nu doriţi să consideraţi că Truffaldino reprezintă el însuşi un caracter, înfăţişându-ne servitorul prostănac şi viclean în acelaşi timp; prostănac, adică, atunci când acţionează pe neaşteptate, fără să se gândească, dar foarte priceput când interesul şi răutatea îl călăuzesc, întruchipând cu adevărat caracterul servitorului grosolan.” Seduşi de rafinamentul jocului actoricesc de astăzi şi de nuanţele dialogului goldonian pe care interpreţii le valorifică din plin, fără îndoială că noi nu mai resimţim în masca lui Truffaldino grosolănia tradiţională a lui Zanni. În Slugă la doi stăpâni, echivocul asigură de altfel farmecul desfăşurării scenice şi cu cât interpretul lui Truffaldino va şti să exploateze ambiguitatea situaţiilor şi să accentueze momentele de derută pe care personajul le surmontează cu o vervă surprinzătoare şi de mare efect la public, cu atât va fi încununat de succes. Nu studiul de caracter contează, chiar dacă el nu este cu totul absent din această piesă în trei acte care surâde cu bunăvoinţă convenţiior commediei dell’arte. Truffaldino al lui Goldoni are o mobilitate extraordinară, o spontaneitate cuceritoare, care îi asigură succesul în jocul dublu pe care îl face şi care este net superioară vechilor înscenări prin aspectul ei cât se poate de natural:

Florindo (chemându-l din cameră): Truffaldino!

Truffaldino: La dracu’! S-a şi trezit! Dacă-l pune naiba să iasă din cameră şi să vadă cufărul celuilalt, o să vrea să ştie… Repede, repede, să-l încui, şi dacă vine, spun că nu ştiu al cui e. (Pune lucrurile la loc.)

Florindo (ca mai înainte): Truffaldino!

Truffaldino (răspunzând tare): Vin, stăpâne! Să strâng lucrurile. Dar nu-mi amintesc… haina asta era? Şi hârtiile din cufăr le-am scos oare?

Florindo (ca mai înainte): Vii odată, sau e nevoie să te croiesc?

Truffaldino (tare, ca şi mai înainte): Vin îndată, domnule! Iute, iute, numai de n-ar veni! Le rânduiesc eu pe toate, după ce pleacă de-acasă. (Pune lucrurile la întâmplare în cele două cufere, apoi le închide.)

Florindo (ieşind din odaia lui, în haină de casă; lui Truffaldino): Ce naiba faci aici?

Truffaldino: Scumpul meu stăpân, nu mi-aţi poruncit să vă curăţ hainele? Eram aici şi-mi făceam datoria.

Florindo: Al cui e celălalt cufăr?

Truffaldino: Habar n-am! O fi al vreunui alt străin.

Florindo: Dă-mi haina neagră.

Truffaldino: Îndată. (Deschide cufărul lui Florindo şi-i dă haina neagră. Florindo îşi scoate haina de casă şi o pune pe cealaltă; apoi, băgând mâinile în buzunar, găseşte portretul.)

Florindo (uitându-se foarte mirat la portret): Ce-i cu portretul ăsta?

Truffaldino (aparte): Drace, am scrântit-o! În loc să-l pun în haina celuilalt, l-am pus într-a ăstuia. Am greşit din pricina culorii.

Florindo (aparte): O, ceruri! Oare nu mă înşel? Acesta e portretul meu, cel pe care l-am dat eu însumi scumpei mele Beatrice. (Tare.) Ia spune-mi, Truffaldino, cum a ajuns portretul ăsta în buzunarul hainei mele, că nu era acolo?!

Truffaldino (aparte): Acuma chiar că nu mai ştiu ce să spun. Ia să-mi bat puţin capul…

Florindo: Spune, vorbeşte, răspunde! Cum ajuns portretul acesta în buzunarul hainei mele?

Truffaldino: Scumpul meu stăpân, iertaţi-mi îndrăzneala… Portretul ăsta-i al meu şi l-am ascuns unde-am crezut că-i mai bine, de frică să nu-l pierd. Fie-vă milă, pentru Dumnezeu!

Florindo: De unde ai tu acest portret?

Truffaldino: L-am moştenit de la stăpânul meu.

Florindo: L-ai moştenit?

Truffaldino: Da, domnule. De la un stăpân care-a răposat şi care mi-a lăsat fel de fel de mărunţişuri… Pe unele le-am vândut, dar portretul ăsta l-am păstrat.

Florindo: Doamne! Şi cât timp e de când a murit stăpânul tău?

Truffaldino: Să tot fie o săptămână. (Aparte.) Spun şi eu ce-mi vine la gură.

Florindo: Şi cum îl chema pe stăpânul tău?

Truffaldino: Nu ştiu, domnule, trăia sub un alt nume.

Florindo: Sub un alt nume? Şi cât timp l-ai servit?

Truffaldino: Puţin, zece sau douăsprezece zile.

Florindo (aparte): O, ceruri! Mi-e frică să nu fi fost Beatrice. A fugit îmbrăcată bărbăteşte… trăia sub un alt nume… Vai, nenorocitul de mine! Dacă-i adevărat?

Truffaldino (aparte): Ăsta crede orice, pot să-i spun tot ce-mi trece prin cap…

Florindo (îndurerat): Spune-mi, stăpânul acela al tău era tânăr?

Truffaldino: Da, domnule, tânăr.

Florindo: N-avea barbă?

Truffaldino: Nu, n-avea.

Florindo (aparte, suspinând): Nu mai încape nici o îndoială, ea era.

Truffaldino: Trag nădejde că n-o să mă croiască.

Florindo: Ştii cel puţin din ce loc era fostul tău stăpân?

Truffaldino: Locul îl ştiam, dar l-am uitat.

Florindo: Nu cumva din Torino?

Truffaldino: Ba chiar din Torino.

Florindo (aparte): Fiecare vorbă a lui e ca o lovitură de pumnal. (Tare.) Şi eşti sigur că domnul din Torino a murit?

Truffaldino: Foarte sigur, stăpâne.

Florindo: Şi de ce-a murit?

Truffaldino: A avut un accident şi gata… a murit. (Aparte.) Aşa, poate scap.

Florindo: Şi unde l-au îngropat?

Truffaldino (aparte): Altă încurcătură. (Tare.) Nu l-au îngropat, domnule, fiindcă unei alte slugi de-a lui, tot din Torino, i s-a îngăduit să-l pună într-un coşciug şi să-l trimită în oraşul lui.

Florindo: E servitorul care te-a rugat azi-dimineaţă să-i iei scrisoarea de la poştă?

Truffaldino: Întocmai, domnule, e vorba de Pasquale.

Florindo (aparte): Nu mai am nici o nădejde, Beatrice a murit! Săraca Beatrice! Greutăţile drumului şi supărările trebuie s-o fi ucis. Vai! Nu-mi mai pot stăpâni durerea! (Intră în odaia lui.)” (Actul III, scena 2, traducere de Polixenia Carambi).

Jocul teatral din Văduva isteaţă (1748) anunţă reforma propusă de Teatrul comic, partitură dramatică în care procedeul teatrului în teatru devine formă expozitivă. În seara de 26 decembrie, Teodora Medebac triumfă în rolul Rosaurei, la Teatro di Sant’Angelo, într-o comedie în care râsul teatral scufundă orice urmă de intrigă romanescă lacrimogenă sau amintind de romanele cavalereşti. „Nu era chiar o capodoperă, pentru că artificiul era prea vizibil; dar în unele pasaje, fie în dialog, fie în structura scenariului, viaţa din Settecento este înfăţişată în spirit realist”, scrie Giuseppe Bonghi, (Biografia di Carlo Goldoni [1707 – 1793], Biblioteca dei Classici italiani, 1996). Pentru acelaşi cercetător, „1748 este indubitabil anul cel mai important în existenţa lui Goldoni şi în istoria teatrului comic italian.” Cu Văduva isteaţă începe perioada extraordinară a colaborării cu compania Girolamo Medebac, timp de patru ani.

Virtutea este tema din Fata cinstită (La putta onorata, 1479) şi Soţia cea bună (La buona moglie, 1479). Lumea populară începe să fie preocuparea prolificului dramaturg. În Mincinosul (Il bugiardo), jucată la Mantua, în 1750, pragmatismul spiritului burghez devine dominant. Lelio, mincinosul, tipul fanfaronului, este un întreprinzător, catalizând întreaga acţiune. O donna Rosaura şi un don Florindo, nume atât de frecvente, sunt personajele principale din Femeile îndărătnice (Le femmine puntigliose, montată de asemenea la Mantua, în 18 aprilie 1750), în care contrastul dintre burghezia reprezentată de Rosaura, fiica unui negustor bogat, şi aristocraţie (contesa Beatrice) nu vizează atât o delimitare socială, cât aduce în scenă insatisfacţia faţă de propria condiţie, trăită deopotrivă de cele două eroine. În schimb, în Hangiţa (La locandiera), jucată în premieră la 26 decembrie 1752, la Teatro di Sant’Angelo din Veneţia, de compania Medebac, bunul-simţ popular triumfă, personajul feminin fiind puternic individualizat. Pentru că sensibila primadonă Teodora Medebac fusese cam bolnavă în toamna anului respectiv şi nimeni nu putea garanta că va fi aptă să apară pe scenă la începutul carnavalului, Goldoni scrie o comedie în care rolul principal îi revine unei subrete. Deşi intrase de curând în trupă, Corallina, căreia îi e dedicată Hangiţa, era deja o servetta consacrată, ale cărei farmece îl încântaseră probabil pe autor şi stârniseră gelozia doamnei Medebac. Actriţa, al cărei nume real este Maddalena Marliani, îi amintea de chipuri pe care le întâlnise în multele sale peregrinări şi colaborări cu trupe diverse: de bologneza Ferramonti, de Anna Baccherini din Florenţa, pentru care scrisese La donna di garbo, sau napoletana Passalacqua. Dar mai ales era întruchiparea spiritului veneţian. Când, neştiind ce se pregăteşte, doamna Medebach văzu, în ziua de Crăciun, afişul care anunţa pentru a doua zi reprezentaţia cu La locandiera, căzu din nou la pat, cât se poate de teatral, spre disperarea tuturor. Ce a urmat după succesul premierei, e uşor de imaginat…

Prin Mirandolina, Goldoni părăseşte schematismul subretelor isteţe şi fidele din commedia dell’arte, ca şi intrigile previzibile cu îndrăgostite graţioase şi nătângi. Ele sunt eliminate în favoarea observaţiei atente a caracterului, a evoluţiei psihologice a personajului feminin. Dacă acţiunea mai păstrează în linii mari elementele caracteristice ale comediei cu măşti, personajele au încetat să fie dinainte cunoscute, schematice. Colombina s-a transformat în hangiţă, concluzionează Vito Pandolfi. Cochetă, ingenuă în aparenţă, ea ştie să-i ademenească pe toţi, la fel cum ştie să-i păcălească pe toţi. Îşi urmează cu şiretenie interesul şi dacă nu va reuşi finalmente să dobândească altă poziţie socială prin căsătorie, hangiţa din Florenţa are măcar satisfacţia de a-şi fi bătut joc de toţi îndrăgostiţii plângăreţi şi caraghioşi. Nu o face din vreo pornire vindicativă asupra sexului opus sau a ierarhiilor sociale, ci pentru că vrea să-şi conserve, într-un secol dominat de chipuri de carton poleit, personalitatea şi caracterul. Mirandolina reprezintă la urma urmei o formă de emancipare într-un joc social lipsit de imaginaţie. Subreta inteligentă dar ascultătoare, ideală în costum de confidentă, a devenit stăpână, învăţând să se umilească aparent pentru a triumfa. Orgoliul ei de a cuceri inimile cele mai sălbatice este o modalitate vicleană de autoapărare, de conservare a unei forţe morale pe care rutina semenilor nu o poate prevedea. Modalitate de dobândire a libertăţii, cu toate primejdiile pe care le impune jocul. Câtă slăbiciune prefăcută, atâta putere de a refuza prefăcătoria. Monologul din actul I (scena 9) este elocvent pentru psihologia personajului:

Mirandolina: Ehei, ce mi-a fost dat să aud?! Excelenţa-sa domnul marchiz Secetă ar vrea să se însoare cu mine? Numai că nu-i de ajuns să vrea dumnealui să se-nsoare cu mine! Ar mai trebui ceva: să vreau şi eu! Îmi place friptura, dar cu aburul care iese din ea n-am ce face. Dacă m-aş fi măritat cu toţi cei care m-au cerut, ehei! aş fi avut o droaie de bărbaţi! Toţi câţi poposesc la hanul ăsta, toţi se îndrăgostesc de mine, toţi îmi fac ochi dulci! Şi câţi nu-mi cer să mă mărit de îndată cu ei! Şi acest domn cavaler, necioplit ca un urs, să fie aşa de mojic cu mine? Din câţi clienţi au trecut prin hanul meu, dumnealui e singurul care n-a încercat să-mi facă curte. Nu spun ca toţi, aşa, dintr-o dată, să se îndrăgostească de mine, dar nici să mă dispreţuiască aşa cum a făcut dumnealui, căci asta mă face să mor de necaz! E duşmanul femeilor? Nu le poate suferi? Sărman nebun! Pesemne că n-a dat încă peste o femeie care să ştie cum să-l ia. Dar o să dea… o să dea! Şi cine ştie dacă n-a şi dat? Tocmai cu de-alde ăştia îmi place să am de-a face. Iar de cei ce se ţin de capul meu mă plictisesc tare repede. Nobleţea nu-i de mine. La bani ţin, şi nu prea. Ce-mi place mie cel mai mult e să mă văd servită, dorită, adorată. Asta-i slăbiciunea mea, şi asta-i slăbiciunea aproape a tuturor femeilor. Nici prin gând nu-mi trece să mă mărit; n-am nevoie de stăpân; îmi duc viaţa cinstit şi mă bucur de libertatea mea. Stau de vorbă cu toţi, dar nu mă îndrăgostesc de nici unul. Vreau să-mi bat joc de toţi caraghioşii de îndrăgostiţi plângăreţi şi vreau să mă slujesc de toate vicleşugurile ca să înving, să înmoi şi să cuceresc inimile cele sălbatice, împietrite şi duşmănoase faţă de noi, femeile, care suntem cel mai minunat lucru din câte le-a zămislit maica noastră natura!” (Traducere de N. Al. Toscani).

Familia anticarului sau Soacra şi nora, din acelaşi an cu Teatrul comic, îndreaptă ochiul critic asupra clasei aflate în plin proces de destrămare, fiind una dintre comediile construite în jurul unui personaj tipic al teatrului goldonian: marchizul, aici un anticar prost şi înşelat de toţi. Goldoni râde cu poftă de nobilii scăpătaţi. Gelosul zgârcit (Il geloso avaro, jucată la Livorno, în vara anului 1753, apoi, la Veneţia, la 7 octombrie acelaşi an, la începutul colaborării cu Teatro di San Luca, al patricianului Vendramin) are un puternic substrat etic. În Cafeneaua (La bottega del caffé, 1750), Iubitul militar (L’amante militare, 1751), Flecărelile femeilor (I pettegolezzi delle donne, 1751), Moşierul (Il feudatario, 1752), dramaturgul oscilează între amărăciune şi glumă iar analiza socială prevesteşte teme tipic iluministe. Cafegiul veneţian Ridolfo, care se trezeşte vorbindu-i în pilde morale băiatului de prăvălie, se consideră o fiinţă gingaşă pentru care sculatul cu noaptea în cap e un calvar. Moravurile „tineretului” petrecăreţ sunt puse la colţ în Cafeneaua din mica piaţă veneţiană, o piesă cu scene scurte, ca nişte instantanee cinematografice. În Piaţeta (Il Campiello, 1756), un colţ al mirabilei cetăţi veneţiene, o zi obişnuită dintr-un secol îndepărtat se prezintă peste timp spectatorului cu o limpezime a contururilor aproape neverosimilă. Ca printr-un miracol, timpul pare că s-a oprit, umbrele lui au dispărut, totul fiind pe scenă atât de simplu, clar, natural. La o asemenea „magie” teatrală a naturaleţii adversarii lui Goldoni nu puteau nici măcar să aspire.

Conflictul cu fostul abate iezuit Pietro Chiari, care împărţise publicul veneţian în două tabere, avea să devină curând amintire şi să pălească în faţa atacurilor lui Gozzi, care, în 1757, declanşează un veritabil război împotriva lui Goldoni, apărând cu furie şi cu toate mijloacele posibile, de la insultă, cabală, satiră mai mult sau mai puţin literară la pamflete deghizate în piese, vechiul teatru al măştilor. Un trecut altfel prodigios se zbate în accesele de furie ale contelui Gozzi. Sosirea trupei lui Antonio Sacchi la Teatro di San Samuele şi reprezentaţiile cu „fabulele” mascate ale lui Gozzi îi asigură succesul printre adepţii commediei a sogetto, dar Sacchi însuşi părea convins de mult de substanţa teatrală a reformei goldoniene.

Capodopera Bădăranii (I rusteghi), în dialect veneţian, rămâne cea mai semnificativă imagine a calităţilor şi mai ales a defectelor burghezului veneţian. Observaţia psihologică realizată în ritm alert este o probă de virtuozitate teatrală. Limbajul s-a eliberat de orice urmă de convenţionalism. Surprinderea interioarelor burgheze depăşeşte aparenţa de frescă prin individualizarea personajelor, atât a celor masculine, cât şi a chipurilor feminine. Dramaturgul nu cade în capcana de a crea o opoziţie facilă, lipsită de nuanţe, între acestea din urmă şi grupul de „bădărani”, negustorii Lunardo şi Simon şi „cetăţeanul” Canciano. „Centrul lumi lui comice este caracterul”, spune Francesco de Sanctis. Orice schematism a fost abandonat, chiar dacă trama mai respectă încă o anumită convenţie – pe care o întâlnim de altfel în toate marile comedii clasice –, nimic nu trenează, nimic nu e repetitiv în decorul unic al camerei lui signor Lunardo, replicile scânteiază, de la raţiune la furie este un pas infim, ca şi de la insinuare la grosolănie:

Margarita: Ei hai, dragă bărbăţele, de ce nu vrei să ştim şi noi cine-o să vină?

Lunardo: Ei, cum să nu vreau? Desigur c-o să vă spun. Vine jupân Canciano Tartùffola, jupân Maurizio delle Stroppe şi jupân Simon Maruèle.

Margarita: Halal! tot unul şi-unul! I-ai ales până i-ai cules!

Lunardo: Adică, ce vrei să spui? Nu-a ăştia oameni cumsecade?

Margarita: Şi-ncă cum!… Trei urşi moroconăşi, ca şi dumneata!

Lunardo: Va să zică, pentru voi, omul cu scaun la cap e un urs morocănos! Păi să nu zic vorba aia?… Şi ştiţi de ce judecaţi aşa? Pentru că voi, femeile, sunteţi nărăvite. Nu vă mulţumiţi cu lucrul cuviincios; v-ar plăcea s-o ţineţi numai în chefuri şi ospeţe, şi să vă zboare gândul numai la maimuţăreli, la glume şi la fleacuri. În casă, vă simţiţi ca-n puşcărie. Dacă rochiile nu sunt scumpe, vă plângeţi ca-s urâte; dacă n-aveţi cu cine să trăncăniţi, v-apucă urâtul, vă cade tavanul în cap! Nimic serios nu v-ar trece prin minte; nu vă plecaţi urechea decât la cine vă-ndeamnă la rele şi nu vreţi să luaţi seama la ce se vorbeşte despre atâtea familii ajunse la sapă de lemn! Pe cine se uită-n gura voastră îl duceţi de nas şi-l faceţi de râsul lumii. Însă dacă vrea omul să-şi vadă liniştit de casa lui, să fie serios, să ducă o viaţă cumsecade, atunci… păi dar şi când oi zice eu vorba aia!… i-o scoateţi că-i plicticos, că-i bădăran şi morocănos!…” (Actul I, scena 2, traducere de Sică Alexandrescu)

„În comedia modernă, «sior» Lunardo Cròzzola, marele «bădăran», nu îşi găseşte rivali decât în unele personaje ale lui Molière. Dar în spatele râsului din Bădăranii se ascunde o dramă gravă: contrastul caracterelor, îndeosebi în marea scenă centrală, ne face să asistăm la eternul conflict dntre bîtrâni şi tineri, la victoria nu atât a femeii asupra bărbatului, cât a sentimentului asupra egoismului. De aici marea umanitate a acestei capodopere.” (Giuseppe Bonghi, op. cit.).

În istoria teatrului românesc, Bădăranii este un spectacol antologic al Teatrului Naţional din Bucureşti, jucat cu un succes extraordinar şi la Veneţia, cu ocazia aniversării a 250 de ani de la naşterea lui Goldoni, în 1957 (data reprezentaţiei: 24 iunie 1957). Montarea românească a uimit prin fidelitatea viziunii regizorale faţă de universul goldonian şi prin performanţele actoriceşti, greu egalabile. Bădăranii este, cum am spune noi astăzi, un spectacol de autor, traducerea şi regia artistică aparţinând lui Sică Alexandrescu. Cu o distribuţie de zile mari, din care fac parte Alexandru Giugaru (Lunardo), George Calboreanu (Simon), Grigore Vasiliu-Birlic (Canciano), Marcel Anghelescu (Maurizio), Radu Beligan (Filippetto), Nina Diaconescu (Felice), Cella Dima (Margarita), Eugenia Popovici (Lucietta), Silvia Dumitrescu-Timică (Marina), Niky Atanasiu (Riccardo), spectacolul a fost înregistrat apoi la Radio (data difuzării în premieră: 5 ianuarie 1958) şi la Televiziune (1960). Scenografia aparţinea lui W. Siegfried, costumele erau realizate de Cella Voinescu, muzica de scenă, de Paul Urmuzescu, coregrafia – Stere Popescu.

În spectacolul radiofonic apare o singură modificare în distribuţie: Tanţi Cocea în rolul lui Felice. Varianta pentru televiziune este regizată de Sică Alexandrescu şi Gheorghe Naghi, distribuţia rolurilor feminine fiind parţial schimbată. Sunt păstrate Cella Dima şi Silvia Dumitrescu-Timică dar apar Carmen Stănescu (Felice) şi Coca Andronescu (Lucietta). Pe ultima Sică Alexandrescu o distribuise în rolul Mirandolinei, în spectacolul cu Hangiţa de la Naţional (premiera: 31 decembrie 1958).

La Festivalul de Teatru de la Veneţia, Bădăranii a fost un adevărat triumf, entuziasmând publicul şi critica de specialitate prin interpretarea magistrală, ritmul de joc şi reliefarea atât de adecvată a particularităţilor specifice teatrului goldonian. În grădina de la Palazzo Grasso, actul al III-lea a fost urmărit pe o ploaie torenţială. Magia spectacolului era atât de mare, încât nici un spectator nu şi-a părăsit locul.

Mihai Petrovici povesteşte şi o întâmplare simpatică referitoare la spectacolele cu Bădăranii, aflată de la impresarul Gaby Michăilescu: „În spectacol, este o scenă grozavă în care discută doi bădărani (Calboreanu şi Giugaru) iar al treilea doar asistă, acesta fiind Canciano jucat de Birlic. Lumea se prăpădeşte de râs. A doua zi, Calboreanu îl roagă pe Sică Alexandrescu să-i lase numai pe ei doi căci uimitorul Birlic, numai prin modul în care priveşte discuţia, fără a scoate o vorbă, stârneşte râsul. La următorul spectacol, în scenă rămân doar Calboreanu cu Giugaru, numai că Birlic, recunoscut prin şotiile sale, în toiul discuţiei, face să-i pătrundă doar nasul în scenă şi lumea iar moare de râs. Întâlnindu-se cu Sică după două zile, Calboreanu îi spune: «Adu-l înapoi pe Birlic, că efectul e acelaşi!»”

În dialect este scrisă şi Gâlcevile din Chioggia (Le baruffe chiozzotte, 1762), tablou de un realism profund, după Goethe, al vieţii dintr-un vechi orăşel de pescari din Adriatica. Această întoarcere la lumea populară, după Le massere (1755), Flecărelile femeilor şi Piaţeta, trădează fascinaţia trăită de Goldoni în faţa reprezentărilor celor mai vii şi mai sincere ale naturii umane. Bârfe, flecăreli, gâlcevi, „muzica” pestriţă a gesturilor şi vorbelor ameţitoare sunt extraordinare resurse de teatralitate, în cel mai pur spirit italian, într-o tradiţie care, notează Vito Pandolfi, „merge de la Ruzzante până la Viviani”. Lumea, pare a spune Carlo Goldoni, este o piaţă imensă.

Trilogia Vilegiaturii (Le smanie per la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura, 1761–1762) este poemul plictiselii şi al disoluţiei, aşa cum a demonstrat Giorgio Strehler în montarea din 1955. Evantaiul (Il ventaglio, 1763) este o lecţie de stil în privinţa exprimării în limba italiană, în tonurile fluente ale acestei comedii înfăţişându-se limpede metamorfozele lumii noi.

În 1762, într-una din ultimele seri ale carnavalului, Carlo Goldoni spune adio Veneţiei. În seara de marţi 23 februarie 1762, ultimele replici din spectacolul cu piesa Una dintre ultimele seri ale carnavalului (Una delle ultime sere di carnovale) sunt acoperite de strigătele spectatorilor care îi urează autorului „buon viaggio e felice ritorno”. Goldoni părăseşte Veneţia în aprilie 1762, într-o lungă călătorie care avea să fie fără întoarcere. La Paris va fi constrâns să lucreze pentru gustul comicilor dell’arte. Opera sa înnoitoare era însă de mult terminată.

Într-un veac încărunţit în cartoanele măştilor, în Veneţia carnavalescă, replica dată de piesele lui Carlo Goldoni reprezintă pasul ferm făcut spre epoca modernă.

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragmente din capitolul dedicat lui Goldoni, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

Bădăranii, regia: Sică Alexandrescu, 1958

Familia anticarului, regia: Titi Acs, 1957

Hangiţa, regia: Dan Puican, 1981

Slugă la doi stăpâni (fragment) cu Horaţiu Mălăele – din recitalul Slugi isteţe şi bufoni, 2005

Amănunte despre recitalul Slugi isteţe şi bufoni

Slugă la doi stăpâni, regia: Constantin Moruzan, 1956

Fata cinstită, regia: Dan Puican, 1987

Read Full Post »

Sâmbătă 29 ianuarie 2011, între orele 11,00–13,00, am fost invitat, alături de Puşa Roth, la emisiunea Nicoletei Balaci, Liber să spun, de la Radio3net. Subiectul: publicistica lui Caragiale. Sau dacă vreţi, I. L. Caragiale – Mofturi. Mofturile, moftangiii, miticii, „gogoşile” „şi celelalte, şi celelalte…”, prin care Caragiale a surprins trăsăturile noastre, deopotrivă ale noastre în epoca lui şi ale noastre oricând.

„Într-o ţară tânără ca a noastră, intrată de curând în sistema constituţională şi în concertul marilor puteri, gazeta este pâinea cotidiană a opiniei publice. Gazetarul prin urmare este brutarul inteligenţii.” (Succesul „Moftului român”, „Moftul român”, 7 februarie 1893).

Mai mult nu se cade să spunem, am cădea în păcatul moftului…

Prin urmare, Liber să spun, 29 ianuarie 2011, în format video.

Read Full Post »

Nu Felix, ci Felicissimus ar fi trebuit să fie prenumele lui Mendelssohn-Bartholdy, fiul unui bancher evreu din Hamburg, născut în 3 februarie 1809. Exprimată astfel de muzicologul român Theodor Bălan în Copilăria unor mari muzicieni, ideea este aproape un leitmotiv în studiile dedicate lui Mendelssohn. Nimeni nu a ocolit, vorbind de om şi operă, destinul fericit al muzicianului, „exemplu oarecum anacronic al unui artist care nu cunoaşte adversitatea nici în artă, nici în viaţă, nici în dragoste”. Se pot face – s-au şi făcut – atâtea speculaţii pornind de la seninătatea acestei vieţi umbrite poate doar de numărul ei mic de ani, 38 (a murit în 4 noiembrie 1847). Dar existenţa omului, ca şi a creatorului, a fost într-adevăr împlinită. Şi vorba lui Émile Vuillermoz: „Filosofii n-au uitat să ne facă să observăm că această favoare a destinului era periculoasă, căci ea a conferit întregii opere a muzicianului amabila facilitate şi seninătatea surâzătoare care i-au fost frecvent reproşate ca defecte.” Dincolo de faptul strict verificabil, cu exemple numeroase, intervine aici şi o prejudecată: aceea conform căreia energia creatoare, desfăşurată la maximă intensitate şi altitudine, porneşte numai din suferinţă şi din violenta confruntare cu asprimile sorţii. Că visul vieţii în nuanţe trandafirii, absenţa marilor întrebări şi nelinişti, a marilor complexe, atrag inevitabil o exprimare dulceagă, romanţioasă, forme de artă minoră. Trebuie să suferi, să te lupţi, să încerci să înfrângi cortegii de obstacole pentru a descătuşa facultăţile creatoare. Arta nu poate fi rezultatul unei existenţe tihnite. Neîmplinirile rămân izvorul ei. Punct de plecare avându-şi originea în estetica romantismului. Artistul e un damnat, fericirea nu poate fi fertilă. Exact acest lucru a şocat în cazul lui Mendelssohn-Bartholdy, într-o epocă în care orice abstragere de la erupţia vulcanică a romanticilor era taxată drept „academism”. Este însă imposbil de crezut astăzi că muzica lui Mendelssohn e de factură academică. Experienţa irepetabilă, dacă o privim din unghiul strict al biografiei reale, a condus la ciudate acuze de superficialitate şi sentimentalism. Chiar psihologic vorbind, seninătatea (a nu se confunda cu olimpianismul) are resurse expresive iar facilitatea nu îi este în mod obligatoriu consecutivă.

Perspectiva secolului XX, care a răsturnat parţial anumite grile de valori, a repus în drepturi compozitori aproape uitaţi (cazul lui Vivaldi este notoriu), nu a schimbat fundamental percepţia asupra muzicii lui Mendelssohn. Un exeget al acestei operei, Eduard Jacob, îl numeşte „un Biedermeyer al vremii sale”, semnalând poate involuntar orizontul confortabil al micii burghezii, riposta la grandilocvenţă dar, întrucâtva, şi lipsa de orizont, închiderea. Alţii l-au comparat cu Goethe şi Murillo.

Lăsând însă la o parte asemenea constatări şi speculaţii, un fapt rămâne cert: între viaţa omului Mendelssohn şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la Visul unei nopţi de vară ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri. Mendelssohn refuză categoric patosul şi exaltarea, fiind un adversar hotărât al emfazei şi teatralităţii. Atât cât există, conflictul dintre ideile antagonice declină în spiritul senin al artistului. Senin dar nu facil, surâzător însă niciodată superficial. Ascultându-l pe Mendelssohn-Bartholdy, cel care a repus în circulaţie, după decenii de uitare, muzica lui Bach (la 11 martie 1829, dirija în sala festivă a Academiei din Berlin Matthäus-Passion, cu un succes impresionant), pe care a continuat să o admire şi să o cultive, se cuvine eliminată o dublă prejudecată. În fond, clişeul „critic” al limitării stilurilor, care conduce la o împărţire arbitrară, bazată mai mult pe formule doctrinare şi definiţii estetice decât pe realitatea operei. Care este de fapt graniţa dintre limbajul muzicii clasice şi cel romantic? Câtă aproximaţie se întrevede într-o astfel de determinare?

Acest nepot al filosofului Moses Mendelssohn, ai cărui părinţi se convertiseră la lutheranism, a fost educat în cultul muzicii preclasice şi clasice, făurindu-şi un orizont intelectual de mare cuprindere. Anii de formare sunt tipici pentru copiii-minune: apariţii publice timpurii, călătorii, întâlniri privilegiate, activitate componistică de o bogăţie incredibilă în raport cu vârsta, recunoaştere, glorie. În 1822 pleca la Weimar, însoţit de profesorul Carl Friedrich Zelter, pentru a fi prezentat lui Goethe. Cânta la pian, la vioară, la orgă. Era deja un artist matur la 15 ani, când putea susţine concerte cu compoziţii proprii, pe care nu le-a inclus în lista de opusuri. A scris în copilărie nu mai puţin de 12 simfonii pentru orchestră de coarde, concerte pentru pian, vioară, cvartet cu pian, o passacaglie pentru orgă. Asemănarea cu îndrăzneţul principe Gesualdo da Venosa, adept al cromatismului, este plauzibilă prin similitudinea posibilă, ambianţa de lux şi puternica admiraţie care l-au înconjurat şi care i-au oferit un cadru atât de relaxat pentru împlinirea personalităţii. Mendelssohn avea 17 ani când a compus muzica de scenă la Visul unei nopţi de vară, una dintre definiţiile programatismului muzical de tip romantic. Trebuie însă observat că ea este atât de romantică pe cât e comedia lui Shakespeare, în sensul atribuit termenului în raport cu teatrul autorului elisabetan, şi nu în accepţia pe care am dori-o noi. Ar fi interesant de observat odată că fantezia tânărului muzician se pliază firesc pe cea a dramaturgului, că muzica lui nu e o tălmăcire exterioară, păstrând proporţia necesară pentru a nu suferi de emfază. Mendelssohn este mult prea sensibil şi interiorizat, dotat cu o gândire muzicală de o limpezime cuceritoare şi un fin tehnician, ca să evite cu delicateţe excesele. Arta lui nu este una a angajării „turbulente”, nici a sondării voluptuoase a subconştientului, ca la contemporanul său Berlioz, la Liszt sau, într-o mai mică măsură, la Schumann, un compozitor categoric mai pasional. El are educaţia formei clasice, care răzbate şi în partiturile care în aparenţă o respectă cel mai puţin, precum Concertul pentru vioară sau ciclul de Cântece fără cuvinte pentru pian, intitulate astfel datorită cantabilităţii lor, a accesibilităţii vecine cu arta vocală. Pianistica lui Mendelssohn-Bartholdy e vag romantică, înclinând spre genul miniaturii, fără a se lansa vizionar.

Fără îndoială, experienţa trăită în anii adolescenţei, când a primit partitura la Matthäus-Passion ca dar de Crăciun, în 1823, a fost importantă în formarea muzicianului. Precocitatea sa şi-a spus cuvântul şi în arta dirijorală, dacă ne gândim ca Mendelssohn avea 20 de ani când a dirijat capodopera lui Bach în acel concert istoric de la Berlin, la care au asistat Hegel şi Heine. Bach, a cărui creaţie o readuce după aproape un secol de uitare, înseamnă pentru muzicianul născut la Hamburg nu numai un model de armonie, o „gramatică muzicală”, ci mai ales unul spiritual. Din muzica lui Bach, Mendelssohn nu desprinde caracterul monumental, ci exact acea atmosferă de detaşare şi seninătate care îl entuziasmaseră, sentimentul de „înaltă” împăcare, de pură extracţie creştină. Nota de autoironie nu lipseşte din acest eveniment: „Curios că cea mai impunătoare muzică având un caracter creştin a fost dată la iveală publicului de un comediant (Edvard Devrient, interpretul rolului lui Isus) şi de către fiul unor evrei!”

În scurt timp, el avea să devină unul dintre cei mai apreciaţi şefi de orchestră europeni, impunând, mai ales din 1835, când a preluat Orchestra Gewandhaus din Leipzig, un stil distinct, o metodă dirijorală nouă la vremea respectivă. Ea se baza pe lucrul aplicat şi minuţios la repetiţii, aproape identic cu cel al dirijorilor de astăzi. Lui Mendelssohn i se datorează şi plasarea dirijorului pe podium, renunţarea la locul său consacrat de la pian sau de la pupitrul concert-maestrului şi folosirea baghetei. Foarte receptiv şi, se pare, lipsit de orgolii, acest om senin, deschis, mai apropiat de comunicativitatea meridională decât de spiritul germanic, avea să producă din nou momente de entuziasm unamim în 1839, când, la 23 martie, a prezentat în primă audiţie Simfonia a IX-a de Schubert la Gewandhaus, pe care o primise de la Robert Schumann. Era o descoperire istorică.

În fuga condeiului, muzicii lui Felix Mendelssohn-Bartholdy i se pot lipi obişnuitele etichete ale curentelor stilistice. E însă perfect inutil şi insuficient. Uvertura de concert „Hebridele” („Grota lui Fingal”), op. 26 ar fi, de exemplu, prin programatismul ei, o creaţie tipic romantică. La fel cum romantic este considerat Concertul în mi minor pentru vioară şi orchestră, op. 64, datorită libertăţilor de construcţie şi caracterului temelor. În schimb, Simfonia a IV-a în La major, „Italiana” ar fi o creaţie clasică prin „echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv” şi perfecţiunea formei (Ioana Ştefănescu). Ascultându-le şi repunându-le în contextul epocii, cu maximă rigoare, este imposibil să nu observi cât de puţin importante sunt, în cazul fericitului Mendelssohn, aceste circumscrieri, şi cât de exterioare substanţei muzicii sale. Farmecul şi naturaleţea ei provin din această reconfortantă incertitudine.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Vezi şi: Eveniment la Sala Radio: Oratoriul „Elias” de Mendelssohn-Bartholdy, „Cronica Română”, 30 noiembrie 2005

Orizonturi stilistice, „Cronica Română”, 1 aprilie 2006

*

Uvertura la „Visul unei nopți de vară”, op. 21 – London Symphony Orchestra, dirijor: Claudio Abbado

Marş nupţial din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – London Symphony Orchestra

Scherzo din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – Philharmonia Orchestra, Londra, dirijor: Francesco d’Avalos

Uvertura de concert „Hebridele” („Grota lui Fingal”), op. 26 – Gary M. Schneider

„Cântec de primăvară” din ciclul „Cântece fără cuvinte”, op. 62, nr. 6

„Cântec de primăvară”, transcripţie pentru orchestră de coarde

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea I, Allegro vivace

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a II-a, Andante con moto

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a III-a, Con moto moderato

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a IV-a, Saltarello: Presto – Simon Bolivar Youth Symphony Orchestra of Venezuela, dirijor: Felipe Izcaray

***

Partitura Uverturii la „Visul unei nopți de vară”, op. 21

Partitura Marșului nupțial din muzica de scenă la „Visul unei nopți de vară”

Partitura – Scherzo din muzica de scenă la „Visul unei nopți de vară”

Partitura Uverturii de concert „Hebridele”, op. 26

Partitura Simfoniei a IV-a în La major, „Italiana”, op. 90

Read Full Post »

Older Posts »