Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for Martie 2011

Nichita Stănescu ar fi împlinit astăzi 78 de ani, o vârstă pe care nu știu dacă îndrăznea să și-o imagineze, dar o vârstă care, spre deosebire de veacurile de demult, nu mai este acum o excepție.

Nichita Hristea Stănescu s-a născut la Ploiești în 31 martie 1933. Tatăl său (Nicolae Hristea Stănescu, n. 19 aprilie 1908) provenea dintr-o familie de țărani prahoveni, de pe lângă Filipeștii de Pădure, veniți la Ploiești la începutul secolului al XIX-lea. Bunicul său, stabilit în mahalaua Sfânta Vineri, aproape de Bariera Bucovului, se specializase în producerea și comercializarea unor țesături grele. Avea un atelier de aba. Mama sa, Tatiana Cereaciuchin (n. 16 februarie 1910, Voronej) era descendenta unei famillii nobile rusești; tatăl, fizicianul și generalul Nikita Cereaciukin, fusese în perioada 1900–1917 profesor de matematică și fizică la Corpul de Cadeți din Voronej. Participant în timpul războiului civil de partea albilor, distins cu titlul de Cavaler al Ordinului „Sfântul Gheorghe”, generalul Cereaciuchin se refugiază cu familia în Turcia, în 1917, ajunge apoi, în 1920, la Constanța, pentru a se stabili prin 1926 la Ploiești.

În perioada 1944–1952, Nichita Stănescu a urmat cursurile Liceului „Sfinții Petru și Pavel” din Ploiești (devenit în 1948 „I. L. Caragiale”), școală prahoveană renumită, care păstra exigențele înalte ale învățământului mediu românesc din perioada interbelică, în ciuda vremurilor tulburi. În 1952 intră la Facultatea de Filologie a Universității din București, opțiune cu totul surprinzătoare pentru familie, care îl știa plecat pentru examenul de admitere la Politehnică. În perioada 1955–1957 termină primul său volum de versuri care va apărea mult mai târziu, la nouă ani după moartea poetului (în noaptea de 12 spre 13 decembrie 1983, la ora 2,10, la Spitalul de Urgenţă din Bucureşti), în 1992.

Pentru viziunea de ansamblu asupra operei lui Nichita Stănescu, recuperarea versurilor scrise în timpul studenţiei, a acelui registru cu coperţi dungate, intitulat Cântece la drumul mare, dobândeşte deosebită importanţă. Sub titlul Argotice, sub care poetul intenţiona să le publice, Doina Ciurea restituia după două decenii poeziile din perioada studenției, plus câteva ulterioare (până în 1960, anul debutului editorial cu Sensul iubirii), legate ca factură lirică de primele.

Argotice (Bucureşti, Editura Românul, 1992) adaugă o imagine nouă la ceea ce critica şi cititorul considerau că ştiu despre poezia lui Nichita Stănescu. El nu e deloc un începător în aceste versuri de tinereţe (dar cât de tânăr e un poet la 22 de ani?), în sensul că ar aproxima o poetică mai târziu etalată şi consolidată.

Se întâmplă – ca să vorbim în limba nichitastănesciană – mai multe întâmplări ciudate în acest caiet din 1955, în plină epocă proletcultistă. Nichita Stănescu este original în cadrul unei poetici care, de fapt, nu-i aparţine. Aceste „cîntece la drumul mare”, mici balade păstoase, scot la iveală pitorescul substanţei lăutăreşti, un material argotic în genul Cânticelor ţigăneşti (1941) ale lui Miron Radu Paraschivescu, nereeditate şi probabil necunoscute în acei ani. Dar e ceva în plus în seva colorată, plină de fantezie lingvistică a acestor poezii: o anumită violenţă a imaginilor (mă refer la capacitatea lor de a şoca), apoi cultivarea paradoxului şi curajul expresiei „tari” („poezie, târâtură de cuvinte”, scrie Nichita Hristea Stănescu într-un loc), epitetul neaşteptat şi predispoziţia ludică pe care le vom întâlni din belşug în opera de maturitate, e adevărat în alte veşminte lirice.

Aceasta ar fi o primă ipostază, în care copilăria într-un Ploieşti pitoresc, cu mahala balcanică şi limbă ascuţită, unică în felul ei, va fi lăsat destule urme. Sunt câteva texte admirabile nu numai pentru savoarea argotică: În cârciuma lui Malastropu, Strada Berzelor, În Tei, De la vrăjitoare, Cântec de lehamite, Cântec vechi de lună nouă, Sile cel vechi, Lui Tudor Arghezi, Mutu. Iată un Cântec de lume: „Toată frunza-mi zice lotru / c-am furat un ram din codru… / Câmpu-i nins şi tot mi-aş duce / dorurile-n el, năuce, / dară nopţile-nstelate / i le ţine lui pe toate. // Tot aş sta şi tot mi-i modru. // Înserarea-mi zice lotru, / seară confundată-n moină, / c-am furat din ea o doină / ce-am cântat-o în neştire… // Numai mândra-mi zice mire… / … dar la capul dragei mele, / plop îşi urcă frunza-n stele / vântul de-l îngână-n ramuri, / plopul alb cu noaptea-n ramuri.”

A doua ipostază este sinonimă cu acea emoţie greu de descris (şi chiar de descifrat) în limbaj critic, specifică elementului ludic din poezia lui Nichita Stănescu. E un joc paradoxal, un joc cu lucrurile grave, cu semnificaţia metafizică a acestora, comunicarea rarisimă din clipa de transparenţă totală. Aici doar presimţit, prevestit în câteva poezii, unele mimând ingenuitatea, altele încărcate de o tandreţe amară, ca acest Cântec de toamnă în care apare versul, deloc surprinzător prin prisma liricii nichitastănesciene: „Măi cuţule, eu sînt Stănescu Hristea, poetul îngerilor”.

Edict anunță viziunea cristalizată odată cu volumul din 1964, O viziune a sentimentelor: „Pot să fiu uitat, pentru că / nu ţin la braţe, pot să-mi lipsească. / Pot fi părăsit, pentru că / nu-mi iubesc picioarele, pot merge / şi cu aerul. / Pot fi lăsat singur, pentru că / sângele meu se varsă în mare / oricum. E loc. Toate coastele s-au ridicat / ca nişte bariere. / E lumină destulă. Privirile mele / nu văd decât o singură mască. / Dar ea nu există încă, aşa că e loc, e loc, este.”

Necunoscut, marele poet de mai târziu exista încă din 1955.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Vezi și
***

Read Full Post »

Astăzi se împlinesc 100 de ani de la nașterea dramaturgului, poetului și romancierului american Tennessee Williams (26 martie 1911, Columbus, Mississippi–25 februarie 1983, New York), unul dintre numele de referință ale teatrului universal.

Realitate şi iluzie, adevăr şi aparenţă, o uriaşă dorinţă a unor personaje până la urmă umile de a-şi depăşi condiţia, drama existenţei şi aspiraţia către un ideal care se dovedeşte tot mai îndepărtat, căci idealul e doar o iluzie. O lume de nuanţe, de răsfrângeri ale subconştientului, chiar dacă atitudinea dramaturgului rămâne adesea radicală faţă de eroii săi, aducându-i, uneori brutal, la condiţia iniţială.

Pentru a înţelege la adevărata ei dimensiune opera dramaturgului american, este important de stabilit contextul în care ea a apărut. Întrebare pe care unii cercetători ai fenomenului artistic american şi-au pus-o vorbind despre teatrul de peste Ocean, a fost aceea dacă geniul american se exprimă şi prin aceste gen, aşa cum o face prin roman şi mai ales prin film. Teatrul, spune Gaëtan Picon, nu se poate sustrage mitologiei colective. Or, aceasta lipseşte în mare măsură din literatura modernă. Explicaţia dată în primul rând de sociologi constă în ritmul accelerat al evoluţiei, care nu mai păstrează amintirile comun, responsabile de făurirea unei mitologii. Cinematograful, arta populară a epocii noastre, nu a făcut decât să fabrice divertismente pentru mulţimea solidară, divertismente ale căror valori nu durează mai mult de o secundă în obscuritatea unei săli, susţine John Brown în Panorama literaturii contemporane în Statele Unite, apărută la mijlocul secolul al XX-lea. Referindu-se la seducţia exercitată de a şaptea artă, acelaşi autor remarcă faptul că, inclusiv pentru regizori, filmul este, în ciuda vulgarităţii sale, a contraindicaţilor şi maladiilor dale infantile, mijlocul de a crea tragedia elisabetană a timpului nostru. Deşi în primele decenii ale veacului, opera dramatică a lui O’Neill, născută fără a avea în spate o îndelungată tradiţie, ci raportându-se la modele europene, poate concura cu teatrul european, ilustrat prin nume mari ca Ibsen, Cehov, Pirandello, Brecht sau Giraudoux, totuşi în perioada interbelică centrul de gravitaţie s-a deplasat în Statele Unite spre alte forme de artă. Teatrul de dramă şi cel de comedie au fost puse în umbră de supremaţia Hollywoodului. Mitologia americanului s-a numit, simplu, cinematograf. Comedia muzicală a fost genul cel mai gustat de public, eclipsând creaţia teatrală. Abia după al doilea război mondial, s-a întrevăzut revanşa rampei prin creaţia unor dramaturgi care au devenit nume universale.

În prefaţa antologiei de Teatru american contemporan, Petru Comarnescu semnala două tendinţe distincte: „Câştigându-şi prin O’Neill un geniu de o mare forţă expresivă şi cu răscolitoare cuprinderi, teatrul american şi-a lărgit simţitor arta omenescului în dublul lui aspect, individual şi social. Această lărgire o constatăm – sub aspectul social – mai ales Arthur Miller şi Clifford Odets, dar şi la Maxwekke Anderson, Thornton Wilder, Rober E. Sherwood, pentru ca – dimpotrivă – la mulţi dintre dramaturgii de după cel de-al doilea război mondial, în special la Tennessee Williams şi Edward Albee, să constatăm o restrângere a problematicii sociale în favoarea sondajelor vieţii interioare, instinctelor şi subconştientului. Că obligaţiile morale şi sociale se află. Până la urmă, prezente la mulţi dintre eroii lui Williams sau Albee, că dincolo de iraţional, de ambigu şi de absurd, oamenii îşi pot regăsi în genere «legăturile» salvatoare – aceasta pare a se desprinde din ethosul subiacent al pieselor […] scrise de Williams, Albee şi de mai noul dramaturg Jack Gelber (The Connection, Legătura, 1959 şi The Apple, Mărul, 1961).

Analizând excesele din piesele existenţialiste ale unui Tennessee Williams, autorii lucrării Literary History fo the United States (1963) fac următoarele consideraţii şi deducţii: «Williams a modificat convenţiile teatrului printr-o adâncă intuiţie personală a iraţionalului. În aşa-numitul «teatru al absurdului», asemenea intuiţii au devenit norma dramei. Exemplele lui Beckett, Genet, Artaud şi Ionesco s-au contopit într-un stil internaţional. Stilul… exprima mai curând o atitudine radicală faţă de realitate. Realitatea era sezisată ca o întâmplare sau ca un lucru misterios. Omul era văzut ca o fiinţă contradictorie şi imprevizibilă, mereu în flux. Iar limba însăşi era acceptată ca o activitate irelevantă a spiritului discursiv, neputincioasă fie să descrie omul, fie realitatea. De vreme ce nici o structură nu mai putea fi desluşită în experienţă, însăşi forma dramei era cu totul fărâmată, iar limbajul era cu totul dizolvat ca organ al gândirii. Ceea ce rămânea pe scenă era doar un absurd sens al existenţei, o intuiţie poetică, dincolo de comic ori de tragic, a absurdei persistenţe a omului… Asemenea drame păreau a fi, la prima vedre, o expresie denaturată a nihilismului. Dar dacă ar fi fost astfel, era un soi de nihilism care aproape paradoxal refuză se să accepte ca atare. Tensiunea acestui paradox indica făgăduinţa unei noi antiforme.»

Autorii elaboratei istorii literare par a vedea această antiformă în unele opere ale lui Albee şi Gelber, mai conştiente de îndatoririle morale. Ei cred că, prin formă şi antiformă, cercetările conştiinţei contemporane vor continua tocmai pentru a găsi fundamentele în care să se întâlnească eul şi societatea.” (Aprecieri asupra dramei americane în Teatru american contemporan, vol. I, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967).

Această întâlnire, având toate particularităţile vieţii americane de după război, răsfrânge o formulă distinctă de realism, cu diferenţe relativ semnificative de la un autor la altul, dar mai cu seamă deosebită de creaţia dramaturgilor europeni ai aceleiaşi perioade, mult mai înclinaţi spre teatrul de idei, spre alegorie şi parabolă.

„Tennessee Williams este în mod esenţial un poet. Inamic al «piesei bine făcute», el încercă să evoce o atmosferă, să exploreze o sferă sufletească mai mult decât să construiască o intrigă. Prima sa piesă importantă, Menajeria de sticlă din 1945, oferă un exemplu al realismului său poetic. E vorba de o familie ruinată din Saint-Louis. Mama, părăsită de mulţi ani de soţul său, îşi închipuie că trăieşte mereu în lumea burgheză a tinereţii sale, pe vreme când se bucura de mult succes în preajma tinerilor. Oarbă în faţa realităţii, ea vrea ca fiul său, un lucrător umil, să devină un om distins, iar fiica ei, şchioapă, să-şi găsească un curtezan bogat. Fata evadează, destul de patetic, într-o lume imaginară pe care a populat-o cu mici animale de sticlă – «menajeria» sa. Cât despre fiu care comentează retrospectiv acţiunea, acesta îşi părăseşte mama pentru a deveni marinar.

Un tramvai numit dorinţă exploatează încă, dar cu un plus de melodramatism, tema frustrării feminine. Piesa este povestea unei fete bătrâne, exaltate, care se aruncă în braţele grosolanului şi senzualului său cumnat.

Vară şi fum din 1948 reia aceiaşi temă. Trandafirul tatuat (1950) este evocarea într-un mod mai viguros a unei drame pasionale dintr-un sat din Golful Mexic, locuit de emigranţi de origine siciliană. Bulversată de moartea soţului ei, chipeşul camionagiu şi contrabandist Rosario, Serafina se consolează cu un altul, Mangiavacca. Acesta reuşeşte s-o convingă că Rosario a înşelat-o şi că el însuşi poartă pe piept semnul mistic al «trandafirului tatuat». În Camino Real (1953), Williams abandonează complet lumea reală pnetru o alegorie filosofică puţin confuză, rătăcindu-se în abstracţiune. Tennessee Williams este mai mult un poet decât un gânditor.” (John Brown, Panorama literaturii contemporane în Statele Unite).

Unanim recunoscut, impus repede în conştiinţa publicului şi devenit astăzi un dramaturg clasicizat printre modernii de la mijlocul secolului al XX-lea, Tennessee Williams a fost descifrat cu exactitate de criticii care s-au aplecat asupra operei sale. Se poate vorbi de o medie a receptării, în sensul că piesele sale de teatru nu au generat comentarii contradictorii, nici din punct de vedere al abordării tematicii lor, a ideilor şi a formelor de expresie, nici din unghi axiologic. În nota introductivă la antologia de Teatru american contemporan, Petru Comarnescu preciza: „Tennessee Williams – care se află în plină creativitate şi deci se poate aştepta de la el la noi surprize – a scris douăsprezece piese de largă desfăşurare şi aproape douăzeci de piese într-un act – începându-şi şi el ucenicia cu piese scurte ca şi O’Neill, Wilder şi alţi dramaturgi americani. La acesta se adaugă şase scenarii de film, un volum de versuri, două volume de povestiri, numeroase însemnări autobiografice, cu consideraţii estetice.

În pofida unei impresionante productivităţi, viziunea sa este relativ restrânsă, mai exact preocupările sale. În cartea sa Drama americană după cel de-al doilea război mondial, profesorul de literatură de la Universitatea din Pannsylvania, Gerald Weales, caută să dovedească, într-un lung eseu analitic, continua preocupare a lui Williams pentru aceleaşi teme şi pentru aceleaşi specii de personaje, susţinând că el ar suferi de obişnuitul neajuns al multor dramaturgi, anume de a fi îndatorat primei piese scrise, rămasă izvor de inspiraţie. În cazul lui Williams, această piesă ar fi Menajeria de sticlă (The Glass Menagerie – 1945), de fapt nu prima sa creaţie pentru scenă, dar primul său succes şi până acum «cea mai bună piesă» a sa.

Analiza profesorului Weales – făcând să defileze în faţa cititorului zecile de personaje ale lui Williams şi prezentându-le cu destule variante şi nuanţări, ca individualităţi diferite – nu reuşeşte să ne convingă că dramaturgul s-ar margini la dezvoltarea tipurilor din Menajeria de sticlă, sau că el ar avea o gamă restrânsă de situaţii, aşa cum este aceea din numita piesă. În schimb, ne convinge că orizontul viziunii dramaturgului şi însăşi preocupările sale sunt relativ restrânse, în pofida bogăţiei de personaje şi situaţii.

Dacă am compara numai cele două piese culminante în creaţia lui Williams – deşi nu sunt singurele culminante – Menajeria de sticlă şi Un tramvai numit dorinţă (A Streetcar Named Desire – 1947) găsim o fundamentală deosebire şi tocmai în ethosul lor, iar ethosul este acela care, în cele din urmă, dă un sens şi valoare umană creaţiei estetice. Menajeria de sticlă, deşi cu personaje în suferinţă şi cu felurite nemulţumiri, este o piesă a virtuţilor umane, are o tărie sufletească, gingăşii de sentimente, contrar sumbrei drame din 1947. În Un tramvai numit dorinţă nu mai întâlnim bunătatea din piesa anterioară.

În nefericita familie din Menajeria de sticlă, mama, Amanda, părăsită de un soţ fluşturatic, face eroice eforturi ca susţinătoare a fiicei sale, Laura, care are un defect fizic. Laura e şchioapă. Prost plătită la un magazin de încălţăminte, Amanda vrea să-şi schimbe meseria. Ce patetică este scena în care zadarnic încearcă să găsească, prin telefon, abonaţi pentru o revistă! Mama are o energie care îi lipseşte fiicei; timidă şi inhibată, din pricina defectului fizic, Laura îşi are însă o lume a ei, cu gingaşe şi candide visuri, o lume în care bibelourile de sticlă, colecţionate de ea, capătă o existenţă fabuloasă. Îndemnat de stăruinţele mamei, fiul Tom aduce în casă un tânăr prieten, Jim, sperând să-l însoare cu Laura. Jim este logodit şi o spune cinstit Laurei, dar după ce a încercat să îi dea oarecare încredere într-însa şi i-a oferit vraja unui flirt, făcând-o să glumească şi să danseze cu dânsul. Tom vrea să scape din atmosfera apăsătoare a familiei şi se va angaja în marina comercială.

Nici unul dintre membrii familiei şi nici Jim nu sunt fericiţi, fiecare se simte frustrat într-o lume nedreaptă, însă fiecare îşi are bunătatea funciară, o omenie pusă la grele încercări, dar care nu se dezminte, indiferent de revolta, resemnarea sau soluţiile de salvare încercate de unul sau altul. Fine nuanţe de gesturi, atitudini, cuvinte se găsesc în întreg textul şi însuşi dialogul acestei piese are o gentileţe poetică, explicabilă – în economia piesei – şi prin aceea că familia aparţine Sudului Statelor Unite, cu un alt ritm de viaţă şi cu o vorbire mai îngrijită. De altfel, Menajeria de sticlă este construită ca o piesă a amintirilor. Fiul Tom, un om cu înclinaţii poetice, aflat în marina comercială, povesteşte episoadele din viaţa familiei, prezentându-le retrospectiv. Tom face şi unele comentarii de ordin social, din care reiese că nu este vorba numai de dificultăţi de abordare a oamenilor din Sud la noile condiţii de viaţă din perioada de criză economică – aşa cum interpretează piesa unii critici – ci că de aceleaşi dificultăţi se loveau şi ceilalţi cetăţeni, aparţinând aceleiaşi categorii sociale. Este vorba, în comentariile lui Tom, de criza întregii societăţii din deceniul anterior celui de-al doilea război mondial. Prin procedeul naraţiunii lui Tom, acţiunea îşi sporeşte valoare afectivă, deoarece Tom îşi iubeşte familia şi este un revoltat.

Gentileţii şi bunătăţii din Menajeria de sticlă, li se opun în Un tramvai numit dorinţă pasiuni şi acte de o mare violenţă psihologică. Şi aici avem drama unei familii, aparţinând regiunii sudice a Statelor Unite, dar altele sunt relaţiile şi conflictele dintre personaje. Gentileţii i se opune brutalitatea, iar bunătăţii o aprigă apărare a intereselor individuale. Şi aici nevoia de bunătate apare, dar într-un context până la urmă necruţător în brutalitatea lui.

Drama Un tramvai numit dorinţă este mai caracteristică pentru viziunea, modelele psihologice şi tehnica scenică ale lui Williams. Menajeria de sticlă dă un loc foarte restrâns problemelor sexuale, este scrisă mai simplu, are mai puţină complexitate ca situaţii şi conflicte. Un tramvai numit dorinţă este o dramă complexă, cu puternice elemente biologic-sexuale, în care instinctele nu sunt stăvilite de raţiune şi convenienţe, iar contrastele de ordin sociale le profilează şi mai mult. Construcţia dramei are o expunere directă, pe care am numi-o mai curând naturalistă decât realistă, dar însuşi naturalismul ei are răbufniri psihologice, explozii instinctuale, stridenţe şi violenţe, familiare teatrului expresionist.

Tennessee Williams a conceput-o pe Blache DuBois ca pe un personaj tragic, dar părerea noastră este că acţiunea piesei nu îi pregăteşte statura tragică ce o capătă la final. Pentru soarta ei s-ar fi putut găsi alte soluţii, în mediul şi condiţiile date, soluţii nu necesar fericite, deşi Blanche DuBois, înrudită cu Nina Leeds, eroina dramei Straniul interludiu, şi-ar fi putut afla liniştea şi echilibrul într-un fel asemănător cu al eroinei lui O’Neill. Marele O’Neill îşi iubeşte eroii, chiar când le conferă un destin tragic. Tennessee Williams pare mai curând a-şi deplânge eroii-victime decât a-i iubi. El şi-a intitulat piesa Un tramvai numit Dorinţă o «tragedie a neînţelegerii» şi, într-adevăr, Blanche Du bois s-a izbit de neînţelegerea celor din preajma ei, dar a luptat prea puţin spre a se face înţeleasă şi a se răscumpăra. Cu toate accentele ei uneori umane, cu toată nevoia de bunătate din partea altora, bunătatea îi lipseşte. Remuşcările şi zbaterile ei nu o fac o fiinţă bună. A fost crudă şi continuă să fie crudă, aşa cum crud şi brutal este şi Stanley. Şi mai ale Stella, în mica ei integritate de femeie care îşi iubeşte căminul şi se complace în trivialitatea prietenilor soţului.

În dezvăluirea unor adevăruri biologice şi sentimentale, pe care Williams le scorneşte ca un iscusit psiholog al normalului şi anormalului, al rudimentarului şi patologicului – ne referim la întreaga sa operă – el vrea să apeleze într-adevăr la mai multă înţelegere. Dezvăluirile sale crude, brutale, amare conţin o vădită notă de protest. Dar spre a obţine înţelegere pentru victimele neînţelegerii, aceste victime (ale neînţelegerii sociale şi ale propriei lor neînţelegeri faţă de ele însele) ar trebui arătate în deplina lor omenie, în ceea ce au mai luminos, şi nu în aspectele sumbre. Ar trebui arătate în virtuţile lor, în aspiraţiile către o lume mai bună – aşa cum le arată O’Neill, Gorki, Cehov şi în epică mai ales Dostoievski.

Lumea lui Tennessee Williams este adesea o lumea haină, neînţelegătoare, trăind pe planurile cele mai joase al umanităţii, iar victimele sale sunt pe măsura acestei lumi. Socialul, de altfel, este la Williams mai curând un fundal, destul de indiscret, pentru dramele individuale sau de grup foarte restrâns, iar relaţiile de familie la rândul lor – cu excepţia celor din Menajeria de sticlă şi din alte puţine scrieri – se reduc la mobiluri meschine, precum vieţile individuale se reduc adesea la instincte elementare, al complexe şi obsesii, angoase şi chinuri. Cu finele sale pătrunderi psihologice, datorită cărora el este uneori apropiat de Freud, dar şi de Cehov, D. H. Lawrence şi William Faulkner, precum şi cu forţa sa de dramaturg, într-adevăr excepţională, Williams ar putea crea lucrări mult mai semnificative, şi nu mai tulburătoare, zguduitoare, uneori chiar melodramatice. Dialogul lui este viu, foarte adecvat personajelor şi situaţiilor, având mlădierea şi nuanţarea unui autentic poet.

Blanche DuBois trăieşte în casa rudelor ei ca într-un infern, şi tot într-un infern pământesc pogoară, suferă şi moare eroul din Orfeu în infern (Orpheus Descending – 1975). În această piesă, refăcută după o alta cu care avusese o nereuşită, Williams a căutat să se ridice la măreţie, tratând în parte simbolic, în parte naturalist, acţiunea şi personajele. Tânărul vagabond care găseşte o viaţa de iad în orăşelul sudic este un poet, dar Williams îl face atât de misterios şi vag încât îl poţi crede un vizionar ca şi un infractor. În aglomerata acţiune a piesei – adesea dramaturgul aglomerează, amestecă prea multe teme şi situaţii – noul Orfeu n-o mai caută pe Eurydice, ci doar asigurarea unei trai liniştit. Atrăgând, prin poezia şi tinereţea lui, pe bacantele oraşului, trebuie să răspundă setei lor de dragoste, stârnind vrăjmăşia acelui nou Pluto, soţul femeii care îl doreşte. Poetul moare fiind acuzat de asasinarea femeii, ucisă de monstruosul Pluto.

Dar nici poetul – Orfeu, şi nici Blanche DuBois nu capătă o reală statură tragică pentru că fac prea puţin pentru a şi-o dobândi. Unii critici interpretează piesa Orfeu în infern ca învederând «tragica izolare a artistului» în societatea respectivă şi «jertfirea bărbatului pe crucea sexualităţii». Aici, atmosfera socială, plină de prejudecăţi şi ură (datorită unei părţi a burgheziei sudice, rasistă şi reacţionară), ar fi putut fi folosită mai activ, în măsura în care o face autoul în piesa Dulcea pasăre a tinereţii (Sweet Bird of Youth – 1959). În acţiunea care are drept eroi principali o actriţă ratată şi decăzută, care vrea să devină stea a ecranului, şi pe gigoloul ei, în stare de orice pentru a parveni, pentru a ajunge şi el vedetă, sun demascate forţele urii, prin demagogul senator sudic, prin fiul acestuia şi întreaga bandă care practică linşajul. Gigoloul ca cădea victima invidiei sexuale (nu i se iartă că este iubit de fiica senatorului şi e atrăgător), ca şi purul poet Val din Orfeu în infern.

Una din insuficienţele lui Williams este că el nu corelează stringent elementele din piesele sale, nu îmbină şi urmăreşte confluenţa socialului cu individualul decât accidental, nerelevând mai adânc sensul conflictelor. Iar când este vorba de personaje ca noul Orfeu ori ca Blanche DuBois, primul ridicat la rang de simbol într-o piesă care de altfel îmbină voit simbolul cu naturalismul, acesta nu capătă destul substanţă umană şi o realitate semnificativă pentru a avea dorita măreţie sau dorita statură tragică.

Tennessee Williams izbuteşte mai mult în tratarea naturalistă a personajelor elementare, brutale, crude, chinuite de biologia lor şi nu de frământări spirituale, de aspiraţii umaniste. Acestea sunt limitele vigurosului dramaturg, care cere înţelegere şi compasiune, fără a avea toate coordonatele prin care să răscolească într-adevăr conştiinţele şi să obţină înţelegerea cuprinzătoare de care are nevoie vremea noastră şi înseşi personajele, ce ar merita un tratament artistic mai complex şi mai semnificativ.”

În opinia lui Vito Pandolfi „Tennessee Williams face parte din acea categorie de dramaturgi care se străduiesc să cultive o lume proprie, figuri simbolice proprii, urmând, ce e drept, curba unei parabole, dar fără a se depărta vreo dată de descoperirile făcute la început (tipic în această privinţă este exemplul lui Jean Anouilh, totuşi cu resurse mult mai variate). Nu oferă surprize, ci mai degrabă dezvoltări şi reveniri. Platforma de bază continuă să rămână culegerea de piese într-un act cu care şi-a început activitatea. Ele conţin în genere personajele, dramele , locurile, situaţiile, sale, într-o lumea destul de apropiată de aceea a lui Faulkner.

În 27 de vagoane pline cu bumbac, 1946 şi alte piese într-un act, inspiraţia lui Tennessee Williams rămâne departe de complezenţe şi de preocupări exterioare. Teatralitatea nu copleşeşte ca în lucrările sale următoare, iar cazurile de patologie sexuală, care şi aici formează nucleul, acţiunii nu sunt cultivate în mod artificial aşa încât să alunece spre gustul spre anomalii. Mediile sunt alese, şi în acest caz, după un criteriu folcloristic, înclinând spre exotism, iar personajele devin figuri bizare atinse de boli nervoase. Totuşi, înclinaţia secretă şi cea mai autentică a lui Williams pentru un lirism care este totodată afecţiune faţă de personajele sale, iese aici în evidenţă mai mult decât în alte piese şi rămâne adevăratul mobil al exprimării, atitudinea lui faţă de viaţa pe care o zugrăveşte. Această galerie de portrete – fiecare portret conţine o dramă – trece de la mame imperioase şi tiranice la victime gata să se sinucidă, de la fete bătrâne, mitomane din lipsă de satisfacţii, la adolescenţi cu conştiinţa răvăşită de ivirea primelor dorinţe fizice. În definitiv, tema este mereu aceeaşi: conflictele dintre exigenţele trupului şi posibilităţile concrete oferite de existenţă, mai ales sub zăbala inhibiţiilor de origine puritană. Conflictul devine fireşte tragic şi are drept substrat aspiraţia către libertate şi deplinătatea expansivă a raporturilor sexuale. Este vorba de teme care preocupă de aproape jumătate de secol cultura anglo-saxonă. Puternica notă de culoare adusă de Statele din Sud şi de un mediu fizic care prin forţa lucrurilor le accentuează şi le exasperează, derivă şi ea dintr-o literatură bogată, căreia teatrul îi oferă din nou un mijloc de popularizare, temperând-o prin acel lirism estetizat de care e pătrunsă o bună parte din literatura nord americană de după ultimul război, aşa cum se vede la Truman Capote şi Carson McCullers. Au încercat şi ei, pe urmele lui Williams, calea teatrului, adaptând pentru scenă operele lor de proză mai potrivite acestui scop: The Grass Arpe (Harfa de iarbă, 1951) de Truman Capote, The Wedding Party (Petrecere de nuntă, 1950) de Carson McCullers au trezit un interes de natură intelectuală care nu s-a transformat în succes teatral şi nu i-a încurajat să continue. Unele teme şi ambianţe din aceste adaptări sunt destul de apropiate de acelea ale lui Williams, dar nu au asprimea (şi vigoarea) lor. Lirismul şi nostalgia, precum şi o prezentare mai subtilă a mediului, dobândesc prioritate, fireşte în dauna interesului spectatorului.

Faţă de tradiţiile culturi anglo-saxone, întotdeauna impregnată de exigenţe morale, această căutare autonormă are sensul unui refuz, al unei răzvrătiri; dar în esenţa rămâne izolată, mărturie a unei tendinţe trecătoare, suscitată de narcisism prin problema sexuală. Prima piesă cu adevărat realizată de Tennessee Williams, bucurându-se ca atare de o largă răspândire a fost The Glass Menagerie (Menajeria de sticlă, 1945). Aspectele ei de fapt divers s-au oprit la o dimensiune fără perspective, la catastrofa interioară către care sunt purtate personajele. Cadrul înfăţişează o locuinţă sărăcăcioasă, pierdută în mahalalele metropolei. În ea se mişcă anevoie, cu paşi mărunţi, Laura, şchioapă, diafană, sfioasă. Trăieşte numai din reverii prin reflexele argintate şi azurii ale coliviei sale de sticlă: o mică comoară de animale de cristal. Printre ele a pus, fără să-şi dea seama, simbolul falic al licornului. Numai Amanda, mama ei, trăieşte viaţa de zi cu zi, de la târguieli până la nota de plată a luminii; şi de atâţia ani nu culege decât rămăşiţie, nu îngrijeşte decât suferinţe. Acum nu mai aşteaptă altceva de la viaţă, dar a ţinut să se agaţe de o ipoteză nesăbuită, de posibilitatea fericirii copiilor ei. E stăpânită de o agitaţie isterică şi înduioşătoare, căutând să suscite această fericire, s-o creeze, s-o vadă crescând şi înflorind în închipuirea ei dezordonată. Tom, care e poet (în taină), îşi petrece ziua de muncă în subsolul unui magazin, iar serile în bezna apăsătoare a cinematografelor. Apare un musafir, pe care Amanda îl şi vede oferind Laurei inelul de logodnă şi un viitor fericit. Jim este pasionat de radiotehnică, aleargă după sporuri de salariu, mestecă tot timpul chewing-gum. O sărută pe Laura pe gură şi pentru câteva clipe îi deschide cerurile dragostei, ale fericirii şi ale vieţii luminoase. Dar Jim se grăbeşte să declare deschis familiei, ca un tânăr de treabă, că este logodit de câţiva ani în bună regulă. Acum trebuie să plece la obişnuita întâlnire de seară: Betty şi-ar putea pierde răbdarea. Mulţumuri şi salutări, doamnă Amanda, şi ţie Laura, biet bibelou de sticlă, şi ţie Tom, Shakespeare de revistă «standard». Este sfârşitul ultimei iluzii, al ultimei speranţe, pentru totdeauna. Amanda caută s-o consoleze cu gesturi deplasate pe Laura, zdrobită şi cu inima sfârmată, ca şi cornul micului animal de sticlă pe care Jim, din neatenţie, îl trântise pe jos. Aceasta este drama: apariţia trecătoare şi iluzorie a fericirii, năluca iubirii care se mistuie repede, înăbuşirea oricărei pasiuni. Ne aflăm în taina existenţelor de astăzi, care nu poate fi tăinuită, a claselor osândite la muncă, fără a şti la ce serveşte şi care e scopul urmărit.

Micul-burghez şi muncitorul american sunt aruncaţi într-un făgaş al existenţei lipsite de orice perspectivă, deasupra căruia flutură în văzduh imaginile orbitoare şi strălucirea înşelătoare a vieţii de «lux» pe care o zăresc în vis. Masele nu pot spera nimic. Succesul este doar al aceluia care se ridică din masă şi se poate rupe de ea. Întrebarea pe care puţini şi-o puneau se propagă acum şi în rândul maselor, după cum o relevă această piesă: care e rostul vieţii?” (Istoria teatrului universal, vol. IV, traducere de Lia busuioceanu și Oana Busuioceanu, București, Editura Meridiane, 1971).

Tennessee Williams, adică Thomas Lanier Williams, s-a născut în Columbus, statul Mississippi, în 26 martie 1911. Mama sa era fiica unui ministru iar tatăl său, vânzător de pantofi, provenea din prestigioasa familie Tennessee, care a oferit statului Mississippi primul guvernatori şi întâiul senator. În 1918, familia Tennessee se mută la Saint Louis. La 16 ani, viitorul scriitor câştigă premiul al III-lea pentru eseul cu titlul sarcastic: Poate fi o nevastă bună totodată şi un sport bun?, publicat în „Smart Set” şi plătit cu 5 dolari. Un am mai târziu îi apare proza Răzbunarea lui Nitocris în publicaţia Povestiri ciudate. În 1929, Tennessee Williams se află pe băncile Universităţii din Missouri. Succesul său în cadrul acestei universităţi a fost catalogat drept cel mai dubios. În 1931, lucrează pentru o companie de pantofi. Detaliul biografic, ca şi ascendenţa sa pe linie paternă, lasă urme semnificative, dacă suntem de acord că Menajeria de sticlă are caracter autobigrafic, cum au constat majoritatea criticilor şi dacă dorim neapărat să evidenţiem un complex al scriitorului. De-abia după 6 ani, prima sa piesă, Cairo, Shanghai, Bombay, ia forma scenică, fiind montată la Menphis, în statul Tennessee şi marcând începutul carierei sale dramatice şi literare. Lumânări către soare şi Genul fugar sunt puse în scenă repede, în acelaşi an, 1937, de Compania Mummers, la Saint Louis. În 1938, scriitorul absolvă cursurile Universităţii din Iowa. Tennessee Williams obţine un succes minor cu American blues, dar în 1939, primeşte suma de 1000 de dolari din partea Ligii autorilor americani. Confirmare financiară, dar nu numai atât. Bătălia îngerilor vede lumina rampei la Boston, în anul următor. La Chicago, în 1944 i se joacă Menajeria de sticlă care, după un an, triumfă pe Broadway. Cea mai bună piesă a lui Tennessee, capodopera dramaturgiei sale şi titlu de referinţă al dramaturgiei universale, Menajeria de sticlă este încununată cu premiul criticilor newyorkezi. Nominalizarea ei ca „piesa cea mai bună a stagiunii” arată că receptarea valorii nu s-a lăsat aşteptată. Stilul propriu a lui Tennessee Williams devine cunoscut publicului şi specialiştilor care îl admiră fără rezerve. Pe Broadway îi vor fi montate rând pe rând Un tramvai numit dorinţă, pentru care primeşte Premiul Pulitzer în 1948, Vară şi fum, trandafirul tatuat, Camino Real. Faima dramaturgului, obţinută şi prin ecranizări de succese ale Menajeriei de sticlă în 1950 şi ale piesei Un tramvai numit dorinţă, în 1951, este acum greu de egalat. În următorii 30 de ani, reputaţia sa a continuat să crească. Pisica de pe acoperişul fierbinte îi aduce al doilea Premiu Pulitzer şi este ecranizată, ca şi Orfeu în infern şi Noaptea iguanei.

Tennessee Williams a murit în 24 februarie 1983, în Hotelul Elysée din New York.

S-a observat cu îndreptăţire că tematica pieselor lui Tennessee Williams este asemănătoare, la fel cum conflictele, cauzele acestora, tipurile de personaje, intriga au puncte comune. La nivelul întregii sale opere, asemănările nu creează, însă, monotonie. Dulcea pasăre a tinereţii poate fi comparată sub multe aspecte cu Menajeria de sticlă sau Un tramvai numit dorinţă, dar la o privire atentă se observă că dramaturgul nu se repetă, ci ştie să găsească mereu trăsătura distinctivă care să facă din fiecare dintre personajele sale prezenţe semnificative.

Ca veritabil sudist, Tennessee Williams a fost un deschizător de drumuri pentru scriitori din Sud, pe care i-a ajutat să devină o voce puternică în contextul în care, înainte de apariţiile lui, aceştia erau percepuţi doar ca o şoaptă a literaturii americane.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

„Menajeria de sticlă”

„Orfeu în infern”

„Noaptea iguanei”

„Dulcea pasăre a tinereții”

Read Full Post »

În 25 martie 1951 Teatrul radiofonic difuza comedia Hagi-Tudose de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular, în regia lui Ion Şahighian. Din fericire, această înregistrare pe bandă s-a păstrat, Hagi-Tudose fiind astăzi cel mai vechi spectacol de teatru radiofonic înregistrat pe bandă, care se păstrează în Fonoteca de Aur a Radioului.

Spun „din fericire”, pentru că, se ştie, începând din 1948 Radio România deţinea aparatura necesară şi începuse, sporadic, să facă înregistrări pe bandă de magnetofon. Evident, spectacolele de teatru, difuzate până atunci în direct, aveau prioritate, din august 1949 cele mai multe piese fiind înregistrate. Din păcate, aceste înregistrări nu ne-au parvenit. În deceniile al patrulea şi al cincilea, unele spectacole se înregistrau pe discuri, în acelaşi timp cu transmiterea lor în direct, fapt uzual şi pentru alte emisiuni, mai ales culturale (conferinţe, interviuri etc.), pe care şefii programelor le considerau importante.

Înregistrarea difuzată în 25 martie 1951, care este bine conservată, reprezintă varianta radiofonică a spectacolului de la Teatrul Naţional din Bucureşti, a cărui premieră avusese loc în 3 noiembrie 1950. Se contiuna astfel, în alt mod, practica mai veche de preluare în transmisie directă a unor spectacole de pe scenele teatrelor bucureştene. Înainte de a vorbi despre Hagi-Tudose, ar fi, cred, interesant să schiţez câteva dintre direcţiile repertoriale ale perioadei de după război, când Radioul transmitea de la Liceul Sf. Sava, perioadă încă destul de neclară.

În ultima parte a anului 1944, se organizează studiourile şi emisiunea de teatru radiofonic este amânată pentru primele luni ale lui 1945. După bombardarea clădirii din str. G-ral Berthelot, în 24 august 1944, practic totul trebuia luat de la capăt. Pe lângă faptul că studioul de la Sf. Sava era improvizat şi zgomotul din recreaţii era captat de microfoane, culisa sonoră, la îmbunătăţirea căreia se lucrase ani la rând, era acum precară. În 8 ianuarie 1945 se transmite Călătoria domnului Perrichon de Eugène Labiche, de ziua Unirii, Cuza Vodă de Mihail Davidoglu, câteva zile mai târziu, în 5 februarie, O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, „dificilă montare pentru «culisa sonoră» încă nepusă la punct” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972). Notabile mai sunt, din acelaşi an 1945, o dramatizare după Baltagul de Mihail Sadoveanu şi Gringoire de Théodore de Banville.

Propaganda noului regim îşi pune amprenta asupra repertoriului din anii următori, când se difuzează scenarii care ilustrează „noua literatură”, multe de autori sovietici. Nu se cunosc însă suficiente amănunte referitoare la repertoriile anilor 1946, 1947, 1948. Se discută aprins despre „cultura destinată marii mase de auditori” ş.a.m.d.

În 1948 se transmit în direct spectacole ale Teatrului Naţional din Sala Sf. Sava iar scenariile montate în studio sunt semnate de Maria Banuş, Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius, Grigore Băjenaru. Ştim că teatrul radiofonic era programat marţea la ora 21, dar nu au rămas decât informaţii parţiale referitoare la repertoriul acestui an. Mai multe date există despre programul din 1949, când „au fost difuzate 48 de spectacole teatrale şi câteva montaje radiofonice dedicate zilelor de 23 August şi 30 Decembrie” (Victor Crăciun, lucr. cit.). Teatrul era transmis săptămânal: spectacole în direct din sălile de teatru din Capitală şi chiar din provincie, alternativ cu montări în studio. Această practică avea să fie curentă şi în prima parte a anului următor, 1950.

Din 1949 reţin atenţia transmisiile unor spectacole ale Teatrului Naţional din Bucureşti, printre care Othello de Shakespeare şi Bălcescu de Camil Petrescu (9 mai), de la Teatrul Municipal din Bucureşti (Cumpăna de Lucia Demetrius în 11 aprilie şi Câinele grădinarului de Lope de Vega în 23 mai), de la Teatrul Comedia (O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale în 26 septembrie). Dintre piesele montate în studio: Inspectorul de poliţie de J. Priestley (regia: Mony Ghelerter, 11 ianuarie), Momente din viaţa lui Beethoven de G. V. Dumitrescu (25 martie), Puşkin de Ben Corlaciu şi G. V. Dumitrescu (6 iunie), Livada cu vişini de A. P. Cehov (11 iulie), Egmont de Goethe (19 septembrie). Notabilă trebuie să fi fost montarea piesei Fântâna turmelor de Lope de Vega, transmisă din studio în 31 iulie 1950.

Toate transmisiile în direct din sălile teatrelor erau înregistrate pe bandă de magnetofon, dar nici aceste benzi nu s-au păstrat. În a doua parte a anului 1950, conducătorii programelor încep să renunţe la transmisiile din sălile teatrelor, principalul motiv fiind condiţiile tehnice deficitare. Microfoanele captau inegal vocile actorilor (pe vremea aceea nu existau lavaliere), evident se auzeau şi zgomotele din sală. Apoi, se realiza practic un hibrid: o voce intervenea pentru a explica ascultătorului ceea ce se petrecea pe scenă, traducând imaginea scenică într-un comentariu de multe ori banal.

Montarea lui Hagi-Tudose în studio, în adaptarea radiofonică a lui Traian Stoica, nu renunţă, desigur, la povestitor şi la crainic, care intervin pentru a da sumare detalii considerate necesare ascultătorului. (Procedeul va fi de altfel folosit multă vreme, marcând o „vârstă” stilistică a teatrului la microfon). Dar jocul actorilor nu e deloc învechit, tonul declamatoriu de altădată fusese de mult abandonat. Faţă de distribuţia de la Naţional intervin câteva schimbări: Ion Finteşteanu în Matache Profirel, în locul lui Ion Talianu, Mia Stănculescu în rolul Leanei, înlocuind-o pe Raluca Zamfirescu, Al. Alexandrescu-Vrancea (Jenică Păunescu, rol jucat la teatru de Şerban Holban), Nae Săvulescu şi Tedi Dimitriu (cei doi epitropi). În rest, aceeaşi distribuţie: Silvia Fulga (Gherghina Profirel), Eugenia Popovici (Fifica Profirel), Nicolae Pereanu (Culai), Victor Antonescu (Gusi), Nae Săvulescu (Popa Roşca). În rolul Povestitorului: Ion Gheorghiu, în cel al Crainicului: Constantin Guriţă. Regia tehnică aparţinea inginerului George Buican. Înregistrarea, care are o durată de 48 de minute, fusese desigur realizată în studioul de la Sf. Sava, unde funcţiona postul public. Este posibil ca această versiune radiofonică să fi fost mai lungă, mai ales că în banda care ne-a parvenit se simt câteva fonotecări. Posibil ca unele pasaje să fi fost tăiate în deceniul al şaselea sau mai târziu, din varii motive.

Hagi-Tudose era ultima premieră a lui Nicolae Bălţăţeanu (1893–1956), actor fabulos care readusese pe scenă cu mare succes personajul lui Delavrancea. Asupra piesei plana încă trista amintire a căderii de la premiera absolută din 1912, când rolul titular fusese interpretat de Constantin I. Nottara. Comedia lui Delavrancea era considerată greşit inferioară nuvelei sale cu acelaşi titlu. Nici montările ulterioare celei din 1912 nu o reabilitaseră, personajul părea să nu aibă un destin scenic spectaculos până la spectacolul lui Ion Şahighian. Actor ideal, exemplar în roluri de compoziţie, făcând roluri extraordinare în partituri dramatice diverse (Regele Filip în Don Carlos de Schiller, Astrov din Unchiul Vania, Verşinin din Trei surori de Cehov, Tartuffe al lui Molière, baronul din Azilul de noapte de Gorki), „Nicolae Bălţăţeanu ni l-a redat însă pe Hagi-Tudose cu o forţă colosală, împlinindu-l, conferindu-i acea complexitate care îl aşează în categoria marilor personaje ale dramaturgiei de pretutindeni, dificile de interpretat, dar purtătoare ale unor valenţe ieşite din comun.” (Virgil Brădăţeanu, Profiluri. Mari actori români, vol. I, Bucureşti, Editura Meridiane, 1973).

Costin Tuchilă

„Hagi-Tudose” de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular. Regia artistică: Ion Şahighian. Data difuzării în premieră: 25 martie 1951

Read Full Post »

75 de ani de la premiera mondială

Astăzi se împlinesc 75 de ani de la premiera mondială a operei Oedipe de George Enescu, tragedie lirică în 4 acte pe un libret de Edmond Fleg după Sofocle. Vineri 13 martie 1936 a avut loc prima reprezentaţie la Opera din Paris (Opéra Garnier; pe afiş apărea atunci scris Théâtre National  [de l’] Opéra), sub direcţia muzicală a lui Philippe Gaubert, în regia lui Pierre Chéreau, cu decoruri realizate de André Boll. Coregrafia aparţinea maestrului de balet Aveline. În rolul titular: baritonul André Pernet. Din distribuţia premierei făceau parte: Marsysa Ferrer (Iocasta), Etchéverry (Tiresias), Jeanne Monfort (Sfinxul), Froumenti (Creon), Courtin (Antigona), M. J. De Trevi (Paznicul), Almona (Meropa), Narçon (Marele Preot), Claveric (Phorbas), Cambon (Tezeu), Chastenet (Laios).

Spectacolul s-a transmis în direct la Radio România, fiind aşteptat atât la Paris, cât şi la Bucureşti, cu mare interes.

Susţinută de Jacques Rouché, director al Academiei Naţionale de Muzică şi director, din 1913, al Operei pariziene şi al Théâtre des Arts, montarea fusese pregătită intens, repetiţiile începând cu mai bine de doi ani în urmă. Partitura fusese definitivată în 1931 de compozitor, care în 29 martie 1924 dirijase în primă audiţie absolută un fragment orchestral la Paris, în cadrul Concertelor Colonne. În 1934 apăruse la Editura Salabert din Paris reducţia pentru voce şi pian a partiturii, nu şi partitura generală, cu ştimele de orchestră, în ciuda contractului (aceasta avea să tipărită, împreună cu reducţia, abia în 1964, de Editura Muzicală din Bucureşti). Enescu fusese nevoit să copieze ştimele cu efort propriu, mărturisind că acest efort financiar a însemnat 50.000 de franci (pentru drepturile de autor primind 12.000 de franci). Dar aceste amănunte erau complet nesemnificative faţă de uriaşa emoţie a premierei primită favorabil, chiar cu entuziasm din partea celor mai mulţi critici, în ciuda dificultăţii limbajului enescian, dificultăţi resimiţite din plin de interpreţi. Înaintea premierei, dirijorul Philippe Gaubert spunea că Oedipe „este o operă magnifică, dar ea prezintă dificultăţi enorme. Prietenul meu vechi Enescu ne-a făcut viaţa dură.”

Pentru rolul lui Oedip, compozitorul considera că interpretul ideal ar fi fost Şaliapin. „Şaliapin – îşi aminteşte George Enescu – trăia şi aş fi dat totul ca el să joace şi să cânte rolul principal. Nu avui ocazia ca să i-l propun. Puţin timp înaintea morţii sale [12 aprilie 1938, Paris, n.n.], pe când încă mai cânta Don Quichotte de Massenet la Opera Comică, Şaliapin mă invită să-l văd. M-am dus într-o seară la cabina lui între două acte. Îmi spuse, simplu, o frază care, în acea clipă, mi se păru stranie…

– Vreau să văd libretul, dar fără să aud o singură notă de muzică…

Mai târziu am înţeles că mai înainte de a judeca muzica voia să măsoare importanţa rolului şi să ştie dacă forţele lui îi îngăduie să-l înfrunte. Fiind sigur că nu ar fi putut să rămână în scenă atât de mult timp, îmi înapoie textul într-o bună zi, fără să spună nici un cuvânt. Eram foarte trist, mărturisesc, gândindu-mă că Oedip ar fi putut să fie Şaliapin.” (Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Paris, Éditions Flammarion, 1955; traducere de Romeo Drăghici şi Nicolae Bilciurescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1982).

La premieră, André Pernet avea să fie însă un interpret magnific, compensând nostalgia compozitorului. Era un mare cântăreţ, dublat de un talent actoricesc rar, cu o forţă şi expresivitate scenică potrivite rolului lui Oedip. „Lucrasem împreună zile şi săptămâni şi înalta sa conştiinţă mă copleşise”, mărturisise Enescu. „Umbra lui Mounet-Sully se ţine de paşii personajului şi parcă se interpune mereu între spectator şi actor. Dar dl. André Pernet găseşte accente aşa de natural tragice, dă personajului un relief aşa de izbitor, încât se impune şi creează un personaj nou şi totuşi tradiţional în originalitatea lui.” (Jean Chantovoine, „La semaine musicale. Académie Nationale de Musique – Oedipe”, Paris, 20 martie 1936).

Cu trei zile înaintea premierei, în 10 martie 1936, direcţia Operei a programat o repetiţie generală cu public, invitând personalităţi artistice şi critici muzicali. Aşa încât, chiar înaintea primului spectacol, presa anunţa o reprezentaţie cu totul deosebită. Ecourile ajungeau şi la Bucureşti. „Este cel mai frumos moment al vieţii mele. Nu cutezam să sper într-o asemenea recompensă. Ce bucurie de a fi cunoscut această glorie în a doua patrie, Franţa.” (George Enescu, în Oedip de G. Enesco la Opera din Paris, „Adevărul”, Bucureşti, 12 martie 1936). „Oedipe este un spectacol emoţionant şi magnific”, scria Robert Dezarnaux cu o zi înaintea premierei (La Musique. À l’Opéra – Oedipe, „La Liberté”, Paris, 12 martie 1936). Emil D. Fagure, care asistase la Paris la repetiţia generală, transmitea pentru ziarul „Lupta” din 12 martie 1936: „Fapt este că astăzi geniul muzical al lui Enescu este, în esenţă, dramatic. Altfel nu s-ar explica cum muzica lui din Oedip apare atât de lcară, lesne inteligibilă şi exercită  auditorului o «priză» atât de directă, în timp ce muzica lui de cameră şi cea simfonică reclamă un public muzical cu mult mai atent.”

„La Opera din Paris, avea să remarce H. Malherbe, Oedipe pare că e jucat de un popor întreg. Peste patru sute de personae, artişti ai cântului, dansatoare, figuranţi, sunt adunate pe scenă. Dl. Jacques Rouché, director al Operei, ajutat de Dl. Pierre Chéreau a stabilit o punere în scenă totodată vie şi stilizată, de un efect măreţ. Frumoasele decoruri ale D-lui André Boll sunt minunate. Orchestra e condusă cu o viguroasă autoritate de Dl. Philippe Gaubert, care a avut de învins dificultăţi serioase…” Pentru filosoful Gabriel Marcel, scena finală din Oedipe „este una din culmile muzicii, de la Wagner încoace. […] sublim este singurul cuvânt care se potriveşte şi e permis să-l folosim fără nicio umbră de ezitare.”

Scriind despre premiera absolută a operei Oedipe de George Enescu, care  a însumat la Paris 11 reprezentaţii în 1936–1937, criticul Émile Vuillermoz făcea următoarea remarcă: „Muzica sa în teatru nu deţine clasicul rol pe care i-l dau «criticiştii». Ea nu analizează nimic, nu declamă, ci se mulţumeşte să freamăte cu o sensibilitate miraculoasă. Ea este subconştientul dramei [s.n.]. Forma aceasta eliptică, discreţia şi lirismul ei adânc n-au fost totdeauna înţelese la prima audiţie. Cum să înţelegi de prima dată o astfel de muzică, atât de uimitor lipsită de prejudecăţi, care îşi schimbă mereu forma şi se reînnoieşte cu fiecare situaţie?”

Ne putem întreba astăzi, după şaptezeci şi cinci de ani de la premiera pariziană a lui Oedipe, când opera enesciană este unanim recunoscută şi din ce în ce mai des cântată, ce ar însemna această sintagmă, „subconştientul dramei”, în strânsă legătură cu un fapt muzical. Dacă am raporta „subconştientul dramei” la cele două tragedii ale lui Sofocle, Oedip rege şi Oedip la Colona, „topite” de Edmond Fleg în actele al III-lea şi al IV-lea ale libretului său, am spune că ea traduce sensul filosofic. Prin voinţa de a suferi, vinovatul fără vină, universalul Oedip, fiinţă slabă dar conştientă, dezbracă armura tiranică a zeilor şi atinge treapta supremă a purificării. Omul iese învingător din confruntarea cu destinul; la Sofocle, mitul se umanizează. Dacă Eschil urmărea figura eroului în momentul împlinirii blestemului, Sofocle îşi îndreaptă atenţia asupra soartei acestuia. Suferinţele lui Oedip se datorează în mare măsură faptelor sale iar destinul hotărât de zei este mai puţin important. Odată cu Sofocle păşim practic într-o altă etapă a concepţiei asupra desfăşurării tragice, în care situaţiile de individualizare rămân precumpănitoare.

Dar cum poate fi reflecată această tensiune psihologică într-o operă, fie ea şi de tip wagnerian (mai exact în descendenţă wagneriană)? Libretul scris de Edmond Fleg a ales finalmente o soluţie optimă. Ideea sa de a oferi întreaga istorie a nefericitului erou, concentrând acţiunea într-un singur text unitar care extinde însă evenimentele cuprinse în Oedip rege şi Oedip la Colona, s-a dovedit, pe lângă noutatea ei, funcţională în raport cu exigenţele spectatorului modern. Istoria subînţeleasă pentru spectatorul antic, familiar cu mitul, devine astfel cadru narativ coerent pentru dezvoltarea motivelor mitului: motivul blestemului divin şi odată cu el tema limitei tragice, misterul proorocirii, răzbunarea zeilor, motivul monstrului devorator, al luptei dintre om şi forţele naturii, tema eroului civilizator, salvator al colectivităţii, păcatul, vina, motivul vinovatului fără vină, autocunoaşterea, autodemascarea, negarea ordinii divine, pedeapsa, tema morţii ca formă de nemurire. Sacrificarea unităţii de loc şi de timp din tragediile lui Sofocle creează premisele dezvoltării dramatice pe urma preceptelor wagneriene, e adevărat cu mai multă libertate în folosirea leitmotivelor, ca „fir conductor”. În Opera şi drama, Wagner considera de altfel mitul lui Oedip „imagine limpede a istoriei omenirii”, apt de transpunere muzicală.

Primele două acte refac întreaga legendă a lui Oedip, până la încoronarea ca rege al Tebei. Prologul şi primele trei tablouri „se afiliază – scrie Pascal Bentoiu în Capodopere enesciene (Bucureşti, Editura Muzicală, 1984) – unui fel de a vedea şi de a construi romantic, iar ultimele două acte unuia clasic.” Dar unitatea viziunii nu este pierdută în acest fel, dimpotrivă, ea este interpretarea în planul formelor sonore, a arhitecturii proprii acestei opere, a subiectului şi a mutaţiilor produse progresiv în plan reflexiv. Ideea libretistului care reuşeşte să sintetizeze o naraţiune mitologică întinsă şi mai ales complexă este transpusă genial de compozitor într-o muzică „psihologică, reflexivă, interiorizată” (Octavian Lazăr Cosma, Oedip-ul enescian, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967). „Muzică psihologică”, adică lipsită de convenţiile curente în dramele muzicale, de orice restricţie, respingând elocvenţa. Este pariul câştigat de Enescu, poate nu totdeauna uşor de înţeles, deşi limbajul său nu este nici un moment greoi, ci permisiv celor mai fine trăiri psihologice, presupuse de dinamica subconştientului. În Amintirile lui George Enescu de Bernard Gavoty, compozitorul oferă cheia înţelegerii acestui tip de discurs muzica care absoarbe libertăţi impresioniste dar şi o anumită tensiune expresivă promovată de expresionismul muzical. Alungarea, pe cât posibil, a efectelor uşoare (pe cât posibil, pentru că muzica la Oedip nu este totuşi complet lipsită de efecte, unele chiar onomatopeice, dar realizate coloristic în spirit modern) a nedumerit o parte a criticii. „Această restricţie pe care mi-am impus-o singur – mărturiseşte George Enescu – mi-a dat prilejul să citesc într-o critică apărită în «Figaro» regretele – exprimate cu multă prietenie – ale lui Reynaldo Hahn, care îmi reproşa «dispreţul fată de o întreagă categorie de mijloace artistice şi anume acelea pe care le conferă melodia – sau, dacă vreţi, melosul – ritmul şi stabilitatea tonală.» Dar tocmai acestor tradiţionale mijloace artistice (care se adaptează de bine de rău la subiectele teatrale) nu am vrut să le fac concesii; căutam expresia şi stilul ce se potriveau mai bine cu firea mea şi cu aceea a personajelor mele: trebuia deci să prevăd că voi provoca anumite surprize – şi poate chiar decepţii – în rândul celor care – în teatru – au cultul convenţionalului.” Fiind un „personaj al tuturor timpurilor”, Oedip şi drama lui pot fi tălmăcite în limbaj modern, adică prin folosirea relativ abundentă a pasajelor declamate, „pe jumătate cântate, pe jumătate vorbite”, a sfertului de ton. De aici impresia de psalmodie, susţinută şi de elementele rapsodice. Această componentă sensibilă este în primul rând răspunzătoare de caracterul psihologic, reflexiv al muzicii enesciene. Citat de compozitor fără rezervă, Émile Vuillermoz remarca şi contribuţia orchestraţiei la consolidarea unei asemenea impresii: „Orchestra nu comentează pe larg evenimentele, le suportă insă, cu un fel de pasivitate tremurăştoare. Se înfioară în porniri pline de nelinişte, fără să-i pese de o logică constructivă şi de o retorică simfonică. la picioarele scenei, ea pare oglinda unei ape iluminate sau umbrite de reflexele schimbătoare ale acţiunii. Ea este asemenea omenirii înspăimântate de zei. Apoi, în ultimul act, această tehnică a freamătului face loc unui lirism compact, de o ţesătură bogată, exaltând elementul uman mai presus de fatum […]” Senzaţia de muzică aproape camerală, în ciuda folosirii unui aparat orchestral uriaş, derivă tocmai din accentul pus pe elementul psihologic, întotdeauna prioritar în Oedipe de George Enescu.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

George Enescu, Oedip, Preludiu

George Enescu, Oedip, actul I, Prolog, „Teba cântă din şapte turle”

George Enescu, Oedip, fragment – David Ohanesian (Oedip)

George Enescu, Oedip, actul al II-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

George Enescu, Oedip, actul al III-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

George Enescu, Oedip, actul I, 6, „J’apporte de Délos la flamme d’Apollon” – Orchestra Filarmonică din Monte-Carlo, dirijor: Lawrence Foster, 1989

George Enescu, Oedip, actul III (fragment) – José van Dam (Oedip), Nicolaï Gedda (Păstorul) Brigitte Fassbaender (Iocasta), Laurence Albert (Phorbas) – Orchestra Filarmonică din Monte-Carlo, dirijor: Lawrence Foster, 1989

***

André Pernet – Paiaţe de Leoncavallo, Prolog

André Pernet – Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach, „Scintille diamant”

André Pernet – Neguţătorul din Veneţia de Reynaldo Hahn, Aria lui Shylock

Read Full Post »