Carlo Gozzi și basmul teatral

Duminică 26 iunie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Carlo Gozzi și basmul teatral. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Percepţia asupra operei contelui cu ascendenţă, pe linie maternă, într-o veche familie croată, poate fi sintetizată în două atitudini relevante pentru însuşi destinul teatrului său. Istoricii literari italieni nu îl includ pe Carlo Gozzi (1720–1806) printre autorii exponenţiali ai dramaturgiei din Settecento, dominată de Vittorio Alfieri, Pietro Metastasio şi Carlo Goldoni. Din acest punct de vedere, restrictiv şi învecinat cu clasificările didactice, pentru că priveşte în mod rigid ilustrarea speciilor consacrate (tragedia, melodrama, comedia), Gozzi nu prezintă mult interes. Dimpotrivă, istoricii teatrului, pentru care criteriile de evaluare vizează în primul rând arta scenică şi mai puţin literatura dramatică propriu-zisă, îi acordă un loc cel puţin la fel de important cu acela al contemporanilor săi, observând că aceste fiabe teatrali (basme sau feerii teatrale) trebuie eliberate de prejudecata că s-ar înscrie în lunga serie de „schelete” dramatice, care aveau valoare doar prin bogatul material scenic adăugat de actori şi aceasta în contextul limitat al genului commediei dell’arte, văzut ca un fel de fatalitate istorică. Nu suntem încă foarte departe de această percepţie, foarte activă timp de un secol şi jumătate, în ciuda spectacolelor contemporane cu piese de Carlo Gozzi. Iar influenţa certă pe care basmele teatrale gozziene au avut-o asupra romanticilor, spiritul lor poetic ce depăşea considerabil veacul al XVIII-lea, un secol mai degrabă sărac în privinţa poeziei, rămânea mai mult o problemă ambiguă de metabolism literar, decât o evidenţă pentru reevaluarea autorului lui Turandot. La o privire sumară, totul ar intra astfel într-un fel de trecut clasificat, bun numai pentru curioşii care mai au răgazul de a şterge praful. Teatrul lui Gozzi dovedește suficiente resurse pentru a fi reinterpretat în spirit modern. Dovadă și montarea din 1970 a basmului teatral Turandot, la Teatrul Național Radiofonic, sub formă de muzical.

Fantezia autorului Femeii şarpe răspunde oricărei epoci care vede în poveştile sale teatrale o modalitate de evadare într-o lume unde totul pare posibil: metamorfozele cele mai neaşteptate, poezia gestului simplu dar şi grotescul abundenţei de gesturi, parcurgerea neverosimilă a spaţiului şi a timpului; umanizarea incredibilă a monstrului dar şi transformarea îngerului în demon; rezolvarea oricărei enigme dar, în paralel, schimbarea firescului în enigmă; critica unei realităţi recognoscibile totuşi în cea mai sofisticată plăsmuire. Dacă Gozzi se revendică în mod cert dintr-un baroc trecut prin gustul popular, el este în egală măsură un romantic rătăcit cu bună ştiinţă printre măşti.

Colaborând cu doi libretişti pe care îi aprecia, Giuseppe Adami şi Renato Simoni, creatorul Toscăi, Giacomo Puccini, transformă la începutului deceniului al treilea al secolului al XX-lea povestea prinţesei Turandot, piesă din 1762, într-o ficţiune lirică în care pasiunea schimbă convenţia basmului.

Opera terminată de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, demonstrează pe de-o parte universalitatea convenţiei impuse de commedia dell’arte: măştile binecunoscute, Pantalone, Truffaldino, Brighella, Tartaglia, devin burleşti demnitari chinezi: Ping, Pang, Pong, mare cancelar, mare administrator, mare chelar. Pe de altă parte, probează faptul că finalul, fie şi al unui basm sângeros, rămâne deschis, libretiştii lui Puccini continuând printr-un surplus de teatralitate povestea lui Gozzi: sclava Liù (Adelma, în piesa veneţianului, eliberată de cruda Turandot) se sinucide spectaculos, în faţa lui Calaf şi a celorlalte personaje iar strania, glaciala Turandot nu numai că aceptă căsătoria, dar poate fi capabilă de iubire. Tălmăciri romantice?

Asistând la Veneţia la spectacole cu piese de Gozzi, Goethe scria în Călătorie în Italia: „Am înţeles cât de iscusit a îmbinat […] măştile cu figurile tragice”. Mai mult decât atât, în Wilhelm Meister apare numele lui Gozzi iar bufoneriile drapate în metafore, aşa-numitele lazzi ale scriitorului veneţian, se regăsesc până şi în Faust. Cu licenţe poetice în practică, cu rigoare în teorie, romanticii germani au manifestat admiraţie constantă pentru autorul Monstrului albastru. Preluările, adaptările lor cu circulat curent nu doar în veacul al XIX-lea, ci au devenit puncte de pornire pentru întoarcerea la Gozzi din secolul al XX-lea. În 1802, Schiller face o adaptare a lui Turandot. Weber scrie muzică pe scenă pentru versiunea schilleriană. La distanţă de un veac, regizorul austriac Max Reinhardt pune în scenă la Berlin, în 1911, piesa lui Gozzi; această montare devine libretul operei Turandot de Ferruccio Busoni, cu premiera la Zürich, în 11 mai 1917. La Gozzi se poate întâlni, fără nici o exagerare, şi sugestia de poetică modernă de care romanticii nu erau străini: „Măştile sale prozaice, improvizând în cea mai mare parte a timpului, semnifică prin ele însele ironizarea părţii poetice”, spunea August Wilhelm von Schlegel într-una din faimoasele sale Prelegeri despre literatura dramatică, în primul deceniu al secolului al XIX-lea.

Pentru contemporanul nostru Jean Starobinski, romanticii germani trăiau un veritabil extaz în faţa feeriei gozziene, combinaţie de comic şi tragic, fiind „actul unei fantezii libere ce încearcă să depăşească şi să refuze aspectele triviale ale unei lumi decăzute.”

Pușa Roth, Costin Tuchilă, fragment din textul emisiunii Carlo Gozzi și basmul teatral

G. Puccini, Aria lui Calaf, „Nessun dorma” din opera Turandot (actul al III-lea) – Luciano Pavarotti, New York Philharmonic, dirijor: Zubin Mehta, 14 ianuarie 1980

G. Puccini, Aria lui Liù, „Tu che di gel sei cinta” din opera Turandot (actul al III-lea) – Maria Callas, 1954

S. Prokofiev, Suita din opera Dragostea celor trei portocale – Partea I – Orchestra Radio Luxemburg, dirijor: Louis de Froment

Partea a II-a

Fragment din opera Dragostea celor trei portocale (prezentarea spectacolului și Prolog) – London Philharmonic Orchestra, dirijor: Bernard Haitink

Publicitate

Read Full Post »

Maxim Gorki – moravuri și năravuri

Multă vreme, numele lui Maxim Gorki, de la moartea căruia se împlinesc astăzi, 18 iunie, 75 de ani, a fost asociat cu clişeele care l-au transformat într-un corifeu al realismului socialist, situaţie de care, într-o oarecare măsură este vinovat, dar acest lucru este mai puţin important dacă luăm în calcul ordinea firească a valorilor. Pe autorul Azilului de noapte îl poţi pulveriza acum citând la întâmplare câte o frază despre ,,ţelurile măreţe ale viitorului’’, despre ,,acel patos mândru şi plin de optimism care va da literaturii noastre un ton nou, o va ajuta să creeze forme noi, va crea direcţia nouă necesară – realismul socialist care, se înţelege de la sine, poate fi creat numai pe baza faptelor existenţei socialiste”. E chiar ceea ce scria Maxim Gorki în 1933. Numai că perseverând în acest mod, cu aceeaşi ,,îndemânare” cu care apostolii roşii şi-au făcut din el port-stindard, nu se va rezolva nimic şi nu se va ajunge nicăieri. La un clişeu se poate răspunde cu un alt clişeu, la fel de periculos. De la un dogmatism la altul. Maxim Gorki trebuie privit cu luciditate. Ar fi fost suficient să scrie Azilul de noapte, pentru a avea asigurat un loc în istoria dramaturgiei universale. De altfel, cu excepţia a trei piese scrise după 1917, opera sa dramatică se înscrie în perioada 1901–1917. Pare oarecum curios că un istoric al teatrului de talia lui Vito Pandolfi tratează această piesă în treacăt, după ce recunoaşte că „structura dramatică a lui Gorki se depărtează de formele secolului al nouăsprezecelea”. „În Azilul de noapte (1902), care a avut un mare succes şi multe ecouri, redă atmosfera şi personajele dintr-un azil de noapte, într-un amestec de pasiuni şi resentimente. Astăzi, mijloacele lui pitoreşti şi destul de compătimitoare, care într-o vreme înduioşau publicul, par veștejite, pentru că au fost precedate şi urmate de o întreagă literatură de acest gen, aici prezentată în culori tari.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. 4, București, Editura Meridiane, 1971).

„E greu de găsit în literatura universală un alt scriitor care să fi stârnit atâtea reacţii contradictorii, polarizând, la un capăt, aprecieri entuziaste, iar, la celălalt, critici necruţătoare, intolerante, degenerând pe alocuri în adevărate invective. Disputele s-au declanşat de la începutul secolului în jurul tânărului Gorki, un nume care s-a răspândit fulgerător, o dată cu lucrările sale. Ele au continuat şi după moartea scriitorului, până astăzi.” (Virgil Şoptereanu, Caietul-program al Teatrului Național București, premiera spectacolului Azilul de noapte, regia Ion Cojar, stagiunea 1997–1998.). Existenţa lui Alexei Maximovici Peşcov, născut la 28 martie 1868 la Nijni Novgorod, este plină de contradicţii, săvârşită între iluzie şi deziluzie, între simţul aventurii şi vocaţia protestatară, între avânt şi îndoială. Alexei Peşcov, care îşi va alege un pseudonim literar ce ar putea deconspira destinul său şi al personajelor, fiind poate cuvântul-cheie al întregii creaţii, face parte dintre acei scriitori a căror biografie devine ea însăşi o operă literară. Gorki înseamnă „Amarul”; numele aminteşte de epitetul adăugat întotdeauna cuvântului soartă în proverbele ruseşti: soartă amară.

„Literatura rusă este cea mai pesimistă literatură din Europa; toate cărţile noastre au acelaşi subiect: cum suferim noi; în tinereţe şi la maturitate; insuficienţa raţiunii, jugul autocraţiei, femeile, dragostea, viitorul, organizarea universului; la bătrâneţe: conştiinţa greşelilor comise, lipsa dinţilor, dispepsia, moartea inevitabilă. După ce a făcut o lună de închisoare sau un an de deportare «din motive politice», un rus consideră de datoria lui să îmbogăţească Rusia cu o carte de amintiri despre suferinţele sale. Şi nimeni, până azi, nu a avut ideea să scrie o carte despre bucuriile pe care le-a avut de-a lungul vieţii. Or, dat fiind că rusul are obiceiul de a-şi inventa viaţa şi că nu ştie să şi-o construiască, e foarte posibil ca o carte despre viaţa lui fericită să-l înveţe să inventeze fericirea”, spunea Maxim Gorki. „Copilăria şi tinereţea lui Gorki coincid cu trezirea Rusiei şi cu pregătirea tulburărilor din 1905, scrie Nina Gourfinkel în monografia Gorki despre el însuşi. Oraşele de pe Volga, mari porturi fluviale şi centre industriale, i-au relevat copilului lumea muncitorilor, dar şi pe cea a revoluţionarilor deportaţi sau foşti ocnaşi, condamnaţi politic, pe care guvernul îi alungase din capitală. La Kazan – oraş universitar, unul din principalele focare politice – Gorki a fost pe rând docher, grădinar, corist la teatru şi brutar. Muncind în condiţii extrem de dure, Gorki îşi începe educaţia politică alături de studenţi în cercurile marxiste clandestine. Unul din centrele mişcării este băcănia-brutărie a lui Derenkov care servea drept paravan unei biblioteci de cărţi interzise. Gorki este în acelaşi timp muncitor şi conspirator. Dar brutarul autodidact resimte dureros distanţa ce îl separă de tinerii studenţi pentru care el este un fel de animal curios. În 1887, disperat, se împuşcă în inimă. Glonţul nimereşte însă plămânul. Tânărul de 19 ani va fi salvat, dar această rană va fi cauza tuberculozei de mai târziu”.

Înainte de a apăsa pe trăgaci, Gorki a lăsat un bilet: „Greşeala morţii mele trebuie să fie atribuită poetului german Heinrich Heine: el a inventat inima pe care o dor dinţii. Adaug aici hârtiile mele de identitate pe care le-am făcut special pentru această ocazie. Cât despre rămăşiţele mele, vă rog să le supuneţi autopsiei pentru a se descoperi ce diavol m-a posedat în ultimul timp. Vă puteţi da seama după aceste documente că sunt A. Peşcov şi sper că din prezenta notă nu se va trage nici o concluzie”.

Întâlnirea cu Tolstoi este hotărâtoare din punct de vedere literar, dar experienţa reîntoarcerii la seninătatea vieţii dintr-o colonie agricolă e de scurtă durată. La Tiflis (Tbilisi), Maxim Gorki găsește un mediu revoluţionar propice. În 1901 este arestat, după participarea la manifestaţia studenţească din faţa catedralei din Petersburg. Tânărul Gorki se află acum pe podiumul protestatarilor, autorităţile interzicându-i intrarea în Moscova. La 25 octombrie 1902 Teatrul de Artă din Moscova îi joacă piesa Micii burghezi, iar la 18 decembrie se prezintă în premieră Azilul de noapte, cu toate împotrivirile cenzurii. „Spectacolul a avut un succes formidabil. Aplauze fără sfârşit au chemat şi au rechemat regizorul, actorii şi pe autor. Gorki a fost comic, atunci când a venit pentru prima oară pe scenă, cu ţigara în gură – uitase să o stingă – zâmbind confuz, nedându-şi seama că trebuie să salute… Gorki a devenit eroul zilei. Era urmărit pe stradă şi la teatru; mulţimea de admiratori şi, mai ales, de admiratoare se strângea mereu în jurul lui; la început, jenat de popularitatea sa, se purta stângaci, smucindu-şi mustaţa, aranjându-şi mereu părul cu degetele lui puternice, dându-şi din când în când capul pe spate.” (K. S. Stanislavski).

După eşecul revoluţiei din 1905, când este închis în fortăreaţa Petru şi Pavel şi eliberat pe cauţiune, Gorki trece clandestin graniţa finlandeză, ajunge la Paris, apoi în Statele Unite. În toamna lui 1906 se stabileşte la Capri, unde va rămâne timp de şapte ani. Aici se reculege şi gândurile religioase renasc, oarecum în consens cu congenerii săi. Eşecul revoluţiei din 1905, oribila presiune ce a urmat demoralizaseră profund intelectualitatea liberală care căuta să evadeze în filosofia religioasă, abandonând materialismul şi acţiunea. Este perioada „interiorizării” revoluţiei, ridicată la nivel spiritual, devenită afacerea personală a fiecăruia. Curând intervine o sciziune între tinerii intelectuali care voiau să spiritualizeze marxismul şi ceilalţi. La acest grup va adera şi Gorki, al cărui socialism nu a depăşit niciodată o faza primitivă – dragostea pentru om, încrederea în om, un umanism apropiat creştinismului. Semnificativă în acest sens este scrisoarea pe care i-o trimite prietenului său S. N. Sergheev Ţenski, de fapt un poem în proză, determinant pentru atitudinea lui Gorki în faţa vieţii şi a morţii, în faţa omului şi a vremelniciei existenţei sale pe acest pământ:

„Noi doi îl vedem pe om în chipuri diferite. Pentru mine, el nu e în nici un caz «vrednic de plâns». Ştiu că existenţa omului pe pământ este efemeră, că multe din cele ce ar trebui să ştie despre lume şi despre sine însuşi rămân ascunse, poate pentru totdeauna, şi că «poartă în trupul lui o rană dureroasă care-l chinuie şi la bătrâneţe», cum mărturisea L. Tolstoi – şi oare numai el? Toate acestea sunt cum nu se poate mai adevărate, chiar umilitoare dacă vrei. Dar poate tocmai de aceea eu, care nu-s decât tot un om, simt pentru el, Omul, o statornică prietenie. […] Visătorii, oameni bizari, solitarii «fără căpătâi» îmi plac cel mai mult.

În fiecare moment omul este sincer şi identic cu sine însuşi. Se maschează? Ei, da, fireşte! Dar numai pentru a semăna cu ceva mai presus de el. Am observat adesea că, mascându-se, el se demască niţel. Nu e un joc de cuvinte, câtuşi de puţin. Uneori este un joc cu sine însuşi, şi de cele mai multe ori un joc riscant…”

„Deviaţionismul” lui Gorki îl exasperează pe Lenin, care refuză să mai ţină cursuri la şcoala revoluţionarilor propagandişti, pentru a cărei înfiinţare Gorki îşi oferise vila de la Capri. Nu e propriu-zis o ruptură, pentru că Lenin își va da seama că nu se poate lipsi de Gorki. La sfârşitul anului 1913, încurajat de Lenin şi liniştit de Şaliapin, favoritul Curţii, Gorki decide să profite de amnistia acordată cu ocazia aniversării a 300 de ani de la urcarea pe tron a dinastiei Romanovilor şi se întoarce în Rusia. Acţiunea judiciară este clasată, dar poliţia menţine supravegherea.

În 1914, Gorki publică prima Antologie de scriitori proletari. Aceasta marchează o etapă importantă către o așa-zisă „literatură democratică”. Dar reticențele lui Gorki față de ideologia comunistă, dilemele, întrebările sale sunt destul de vizibile acum. Gorki începe să se îndepărteze din ce în ce mai mult de directivele lui Lenin. Îndoielile, scrupulele sale îi aduc uneori severe admonestări din partea partidului.

Revoluţia izbucneşte. Evenimentele din octombrie 1917 îl găsesc pe Gorki neîncrezător. Se teme de războiul civil, de dictatură, teroare şi mai ales de puternicul val popular pe care îl vede apropiindu-se. Vor fi în stare Sovietele să-l stăpânească? Experienţa brutalităţii oarbe a maselor este încă vie în mintea sa, iar cultul pentru valorile civilizaţiei este încă prea mare încât să nu fie tulburat.

Ideile lui Gorki sunt, firește, „deviaționiste”, căci el nu vede salvarea decât în alianţa elitei muncitoreşti cu forţele intelectuale liberale. Revoluţia nu i se pare posibilă decât prin ascensiunea culturală a poporului. Or numai de acest aspect nu aveau timp Lenin și ceilalți, în furia lor demolatoare a vechilor valori. La două săptămâni de la victoria Revoluției din Octombrie, Gorki scria, întrezărind fără echivoc: „Lenin și Troțki n-au nici cea mai vagă idee despre drepturile omului. Ei sunt deja corupți de otrava murdară a puterii, asta se vede după lipsa de respect nerușinată față de libertatea cuvântului și față de alte libertăți civice pentru care a luptat democrația.” Drepturile omului, democrație? Gorki, cel care cunoscuse atâtea umilințe, era de-a dreptul utopic. În plus el visează acum la un partid rezultat din unirea menşevicilor cu bolşevicii.

În martie 1918, guvernul sovietic îi interzice ziarul „Viața nouă”. Gorki preia direcţiunea Comisiei pentru ameliorarea condiţiilor de existenţă ale savanţilor, venind în ajutorul profesorilor, scriitorilor, tehnicienilor ameninţaţi de foame, frig, de arbitrariul poliţiei politice. În acelaşi timp îşi continuă munca de conferenţiar şi de consilier tehnic al scriitorilor debutanţi. La sfârşitul lui 1918, participă la crearea primei universităţi muncitoreşti, unde ţine cursuri de istorie şi de civilizaţie, ca şi la universitatea proletară ambulantă pentru muncitorii şi marinarii roşii.

Continuă însă să se opună regimului comunist și guvernului sovietic. În 1921 încearcă zadarnic să-l salveze pe prietenul său Nikolai Gurmiliov, intervenind pe lângă Lenin. Gurmiliov este împușcat de Ceka, serviciu secret bolșevic, și Gorki părăsește furios Rusia, stabilindu-se un timp în Germania, apoi în Italia. După şapte ani de exil, opozant al regimului sovietic, fără a-l ataca făţiş, numele lui Gorki şi calitatea proletarului sunt puse în discuţie de Academia Comunistă la 22 octombrie 1927. Concluzia: deşi numele de Gorki face apel la calificarea de scriitor proletar, este dificil, dacă nu aproape imposibil, să dovedeşti obiectiv că este. Ceea ce era perfect adevărat din moment ce un scriitor proletar trebuia să aparţină clasei muncitoare prin origini, subiecte, eroi, stil şi filosofie. Gorki nu îndeplinea nici una din aceste condiţii. În ceea ce priveşte originile, descindea dintr-o familie de ţărani meşteşugari mic-burghezi. El însuşi, deşi fusese băiat de curse, strângător de zdrenţe, ajutor de bucătar, păsărar, vânzător, iconar, docher, brutar, tâmplar, gardian, secretar de avocat, ziarist, om de litere, nu fusese muncitor industrial. Subiectele sale nu cuprindeau pictura uzinelor, eroii nu erau muncitori adevăraţi, ci mai curând un fel de pre-proletari.

De fapt, singura filosofie pe care Gorki a încercat vreodată să o formuleze este cea a „edificării lui Dumnezeu”– una, prin urmare, considerată „deviaţionistă”. Eroul lui Gorki este prin excelenţă un om fără repere fixe, cu suflet de vagabond, în căutarea adevărului, care se numeşte Dumnezeu sau dreptate. „Vagabonzii erau pentru mine «oameni extraordinari», tocmai pentru că erau «declasaţi»”, spune autorul Azilului de noapte. Moravurile și năravurile lor nu sunt ale unei clase sociale, ele sunt oglinda unei întregi societăți, a unei lumi „rebele”, de neînțeles și de neacceptat pentru funesta doctrină care se năștea, realismul socialist, proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice și devenită, după război, literă de lege în țările comuniste.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

Fragment din Clasicii dramaturgiei universale, vol. III, în pregătire

Read Full Post »

Pe versuri de Mihai Eminescu

Principala problemă – de principiu – apărută când luăm în discuţie creaţia muzicală pe versuri de Mihai Eminescu ar putea conduce la o atitudine negativă. Este consacrată ideea că muzicalitatea poeziei eminesciene, excepţională, îşi este suficientă sieşi. O spunea de mult G. Ibrăileanu: „Muzică, prin fond şi prin formă, poezia lui Eminescu nu mai are nevoie de nici o altă melodie.” Propoziţia criticului este tranşantă. Oricât am căuta nuanţări ale acestei idei în exegeza eminesciană, vom constata cam acelaşi lucru. Forma lirică dar şi conţinutul, veşmântul incantatoriu al cuvântului poetic dar şi rezonanţa lui lăuntrică, muzicalitatea straturilor de adâncime, pentru a reţine puţine dintre elementele constitutive ale unei structuri poetice, au relevanță în ordinea sonorităţii muzicale, încât nu par a avea nevoie de alt suport, specific fie şi unei arte vecine originar cu poezia. Urmărind cantitatea de partituri pe versuri de Eminescu, te întrebi fără strop de răutate dacă ele nu creează o viaţă paralelă liricii poetului naţional; şi dacă această viaţă paralelă o poate concura, esteticeşte, pe cea ivită, la orice nouă lectură, din pagina de carte.

Aceste consideraţii şi altele ce se pot face primesc de îndată cel puţin un calificativ din orizontul scepticismului. Pot egala, în plan axiologic, cel mai rafinat lied, cel mai subtil cântec, o romanţă sau o piesă corală textul eminescian? Oricât am ocoli-o, întrebarea merită supusă atenţiei. Mai ales că nu există vreo intenţie „răutăcioasă” în ea, fiind pur şi simplu o problemă estetică. E drept, delicată, complexă, pentru că, înainte de a ajunge la inevitabila judecată axiologică, fără care receptarea actului artistic devine nonsens, presupune o analiză atentă a compatibilităţii limbajelor. Simplu, oarecum direct spus, compozitorul este pus la grea încercare când se află în faţa acestei probe a talentului şi meşteşugului său: de a găsi fraza melodică, ritmul şi armonia apte să conlucreze fericit cu muzica însăşi a versului – dacă se poate să nu o dubleze în mod absurd.

Şi de-ar fi numai atât, încă am surâde fericiţi, în istoria muzicii româneşti exemplele de întâlnire fertilă a harului componistic cu poezia eminesciană nefiind puţine. Dar, ca orice întrebare de natură estetică (teoretică, în fond), ea dă naştere la altele, ca o reacţie în lanţ. De pildă, putem formula: cântat pe o voce sau mai multe, cu acompaniament instrumental, orchestral sau fără, versul eminescian pierde sau câştigă în profunzime? Muzica îi adaugă un plus de farmec sau schimbă centrul atenţiei? Devenită fapt muzical, poezia se închide sau se deschide puterii ei de seducţie ca meditaţie existenţială, filosofică? Cât se pierde din valorile ritmice ale textului citit, recitat cu voce lăuntrică de orice lector, prin transpunerea melodic-armonică? Oricât de inteligent, în ordinea compatibilităţii nuanţelor de limbaj, ar fi găsită armonia muzicală, mai are ea valoarea armoniei din prozodia eminesciană? În ţesătura muzicală rima eminesciană îşi conservă expresivitatea? S-ar putea continua, observ, cu multe serii de întrebări derivate, conducând finalmente la o concluzie pe care nici nu mă gândesc să o formulez: cea a perfectei inutilităţi a transpunerii muzicale a uneia sau alteia dintre poeziile semnate Mihai Eminescu.

Să abandonăm, totuşi, planul consideraţiilor generale. Orice adevăr general de natură estetică se sprijină pe elementele particulare, de la care porneşte şi la care, fatalmente, se întoarce. Altfel, teoria e dulce pierdere de vreme… Simt însă că ar trebui să adaug ceea ce am afirmat, mai în glumă, mai în serios, într-o zi de ianuarie a anului 2000, într-un cerc restrâns de colegi. Ascultasem câteva zeci de cântece de muzică uşoară pe versuri de Eminescu, melodii mai vechi sau mai noi. M-am pomenit atunci zicând: „Ca să scrii un cântec pe versuri de Eminescu, trebuie să ai geniul melodic al lui Schubert!” Aspră formulare, recunosc, şi, făcând-o publică, aducătoare, potenţial, de neplăceri…

Dincolo de glumă, în afirmaţia mea există cel puţin un adevăr: cel al marii încercări trăite de muzician în faţa textului eminescian. Valabilă este şi reciproca, verificabilă inclusiv la un maestru al liedului romantic de talia lui Schubert. Texte poetice sortite uitării, autori de mică însemnătate dobândesc celebritate graţie muzicii. Câte din cele peste 600 de lieduri ale lui Schubert pornesc de la poezii de mare valoare?

Revenind la Eminescu, tradiţia „traducerii” muzicale a poeziilor sale are mai bine de un secol, fiind aşadar contemporană scriitorului. Poeziile considerate romanţe, datând din anii de maturitate, par a se fi născut în imediata vecinătate a muzicii, în modul cel mai concret. G. Călinescu remarca în Opera lui Eminescu (vol. II): „Sunt în opera de maturitate a lui Eminescu câteva poezii pe care prin forma şi conţinutul lor e nimerit să le numim romanţe. Cam aşa le-au numit şi contemporanii, căci junimiştii le socoteau cantabili şi le cântau în cor. Devenite populare (unele din ele pe calea melodiei), înjosite chiar de prea multă frecare cu vulgul, ele au avut o înrâurire considerabilă, nu însă de mare soi, aşa de intensă înrâurire, încât poeţi moderni, venind în urma unei îndelungate tradiţii a romanţei, s-au arătat în sfârşit dezgustaţi de această latură a poeziei eminesciene.” Altfel spus, asemenea poezii se cântă singure, în această categorie intrând, pentru G. Călinescu, S-a dus amorul, Când amintirile…, Adio, Ce e amorul?, Pe lângă plopii fără soţ, De-or trece anii, Te duci, De ce nu-mi vii?, ultima „o romanţă adevărată, sau numai lipsită de muzicalitate ideologică proprie care să se sperie de orice muzică adăugată, dar cu o structură cerând numaidecât melodia. E foarte cu putinţă ca toată poezia să nu fie decât textul alcătuit de poet pentru un cântec ce-i suna mereu în urechi.” În capitolul următor, Romanţa „muzicală”, Călinescu reia aprecierea, accentuând elementul esenţial pentru noţiunea de romanţă (cantabile!): sentimentalismul erotic, foarte potrivit respectivei specii muzicale şi gustului contemporanilor poetului, pentru care „aproape orice poezie mai scurtă era cantabile”. Criticul nu pregetă să se întrebe în continuare: „Ce rost are melodia, bunăoară, într-o poezie ca La steaua? Sunt însă poezii ce n-au nimic dintr-o romanţă, dar pe care Eminescu le-a pus el însuşi în muzică. O muzică bineînţeles, de silabe, dar care, prin repetarea unei teme, prin cadenţă, prin refren, arată la poet o încercare de a face un compromis între două arte. Stelele-n cer este, de pildă, fără a fi de loc romanţă, cantabile.”

Situându-ne într-un asemenea context de analiză a poeziei eminesciene, rămâne de la sine înţeles că printre romanţele cele mai cunoscute se găsesc De-acuma nu te-oi mai vedea (Adio) de Ionel Brătianu, Când amintirile de Vasile Popovici (autor şi al Dorinţei), S-a dus amorul de Victor Ceaikovski, Pe lângă plopii fără soț, Şi dacă de Guilelm Șorban, alături de Somnoroase păsărele de Tudor Flondor, Mai am un singur dor (populară) ş.a.

La unul şi acelaşi compozitor, chiar în cazul uneia şi aceleiaşi partituri, graniţa dintre romanţă şi lied este fragilă, ceea ce nu pare de mirare îndeosebi în muzica veacului XX, când în atâtea situaţii e greu de vorbit de puritatea genurilor şi a speciilor. Pentru că în articolul de faţă ar fi imposibil să încerc o privire foarte cuprinzătoare asupra liedului (cântecului) pe versuri eminesciene, recurg la câteva exemple. S-a scris de altfel un studiu pe această temă: Eminescu şi liedul românesc de Adriana Peicu-Moldovan (București, Editura Muzicală, 1977). În ultimul capitol, autoarea trage următoarea concluzie, referindu-se la liedul contemporan: „Nu ştim dacă greşim sau nu, dar experienţa liedului contemporan izvorât din poeziile lui Eminescu parcă ne determină să observăm că, oricum s-ar interpreta versurile marelui poet, ambianţa romantică pe care o respiră se face pretutindeni prezentă. E o constantă atât de adânc înfiptă în lumea poeziei, încât ea nicidecum nu poate fi ignorată. Dimpotrivă, oricum s-ar modela muzical, culoarea romantică îşi impune puternica amprentă, fiind naşterea unei expresii neoromantice care pare a fi caracteristică liedurilor inspirate din lirica lui Eminescu.” Adriana Peicu-Moldovan nu trebuie să aibă motive de îndoială, observaţia sa e pertinentă. Apoi, ideea este verificabilă în întreaga istorie a liedului românesc pe versuri de Eminescu. Dacă zăbovim cu atenţie asupra istoriei acestei specii a muzicii europene, cu toate circumstanţele de rigoare, vom fi îndreptăţiţi să afirmăm că, în adevăratul înţeles al cuvântului, liedul ca specie distinctă, cu reguli relativ moderne, nu e altceva decât o creaţie a epocii preromantice şi romantice. „A trebuit să aşteptăm a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi, în particular, mişcarea preromantică Sturm und Drang pentru ca el [liedul, n.n.] să apară, mai mult decât singspielul, ca expresie a poeziei şi a sensibilităţii germane.” (Gérard Pernon).

Astfel, este absolut firesc ca primele lieduri într-adevăr evoluate să aparţină, la noi, unui muzician de şcoală germană, Gheorghe Dima (1847–1925), printre cele mai valoroase numărându-se cele cinci creaţii pe versuri eminesciene, la sfârşitul veacului al XIX-lea: Dorinţa, De ce nu-mi vii, Peste vârfuri, Şi dacă ramuri bat în geam, Somnoroase păsărele. Prin ele, în cadrul întregii sale muzici vocale, compozitorul realizează o primă sinteză între elementul popular romantic, cântecul popular şi romanţa orăşenească.

Deşi, după studii la Bucureşti, şi-a desăvârşit pregătirea la Conservatoire Imperial de Musique din Paris, George Stephănescu descinde şi el, în creaţia de lied, din spaţiul german (similitudinile cu Hugo Wolf sau Wagner fiind evidente). La steaua de George Stephănescu este unul dintre cele mai sensibile lieduri pe versurile unei poezii atât de frecventate de compozitorii români, de la Mihail Jora la Tudor Ciortea, Nicolae Coman, Dan Constantinescu sau Aurel Stroe.

Ceea ce este specific liedurilor (cântecelor, în termenul compozitorului) lui Jora pe versuri eminesciene (Afară-i toamnă, Şi dacă, La steaua, Peste vârfuri, Ce stă vântul să tot bată) constă, într-o măsură, într-un paradox. Asimilându-şi tradiţia germană – prin extensie, europeană – a speciei, folosind tehnica de compoziţie a muzicienilor romantici şi impresionişti, Mihail Jora realizează o mutaţie de substanţă de-a dreptul spectaculoasă. Materialul românesc din cântecele sale se află deopotrivă la distanţă apreciabilă de „stilul de romanţă – persistent încă în creaţia vocală românească de la începutul secolului XX–, aria de operă sau melodrama.” Jora atinge „esenţa liedului prin mijloace româneşti” (Ştefan Niculescu, Creaţia de cântece a lui Mihail Jora, 1963). Este pasul decisiv în construirea unui „autentic stil naţional în muzică” prin cântecul cult. Liedurile pe versuri eminesciene, ca de altfel aproape toate cele peste 100 de piese de gen, au calitatea rară a perfectei adaptări la caracteristicile sensibile ale limbajului poetic, sondând muzical, prin expresivitatea formei, structura de adâncime. Nu e, prin urmare, deloc hazardată concluzia lui Ştefan Niculescu: „Cântecul lui Mihail Jora este, de aceea, echivalentul românesc al «poemului cântat» al lui Fauré, al liedului lui Schubert şi Schumann, al creaţiei vocale de cameră a lui Musorgski.” În raport cu versul eminescian, Mihail Jora realizează acea plasticitate sonoră (muzicală) care nu lasă nici un moment impresia tautologiei, a spaţiului melodic-armonic adăugat – poate uşor inutil; dimpotrivă, „rostit” în acest fel, poemul eminescian are acea transparenţă firească a discursului devenit o dată în plus creator de mister poetic. Adică exact un răspuns la câteva dintre întrebările pe care mi le puneam la începutul acestui articol.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

 

Pe lângă plopii fără soț de Guilelm Șorban – Maria Răducanu, Maxim Belciug

Sara pe deal – Corul „Madrigal”

Mai am un singur dor – Alexandru Grozuță

Codrule, codruțule – Nicolae Herlea

Read Full Post »

Molière – fiziologia râsului

Opera lui Molière nu se circumscrie nici spaţiului, dar nici timpului. Ea nu aparţine numai vieţii unei epoci sau a unei societăţi, ci tuturor vârstelor vieţii. Opera lui Molière exprimă trecutul, prezentul şi, în măsura în care omul de mâine va fi moştenitorul omului de ieri şi de azi, viitorul. Aruncând o privire asupra ei, vom observa însă reflectându-se în această vastă oglindă figura Franţei.

„Molière se născuse cu o înclinaţie atât de mare pentru teatru, încât a fost cu neputinţă de a-l împiedica să se facă actor. Abia îşi sfârşise studiile în care reuşise în chip desăvârşit şi se însoţi cu mai mulţi tineri de vârsta sa şi cu aceeaşi pasiune luă hotărârea să înjghebeze o trupă de actori pentru a merge în provincie să joace teatru. Tatăl său, bun burghez din Paris şi tapiser al regelui, necăjit de hotărârea luată de fiul său, a încercat să-l determine prin toţi prietenii săi să părăsească acest gând. Nici rugăminţile, nici mustrările prietenilor susţinute de promisiunile sale n-au avut darul să-l convingă.”…

Citește capitolul Molière – fiziologia râsului

Costin Tuchilă, Pușa Roth, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

© Editura Academiei Române

Read Full Post »

Cerul lui Constable

Romantism, studiul naturii, intimism, prefigurarea impresionismului, viziune eliberată de canoanele academice sunt termenii frecvenți în istoriile artei pentru pictura lui John Constable, tratată adesea în paralel cu cea a lui Turner. Constable este peisagistul prin excelență, un fel de portdrapel al pictorilor englezi care descoperă la  începutul secolului al XIX-lea natura de dincolo de orizontul convențional al grădinii sau parcului, fascinația jocurilor de lumină care pot da identități diferite aceluiași loc, stările sufletești răsfrânte într-un cadru natural, norii, cerul, curcubeul, imaginile familiare ale copilăriei, mirajul unui ținut. Toate acestea se înscriu fără echivoc într-o viziune romantică și mai ales sunt modalități de desprindere de temele tradiționale ale picturii și de raționalismul iluminist. Totodată, o forțare vizionară a limbajului picturii, care va fi folosită din plin și dezvoltată în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. O moară, un far, o catedrală văzută din diverse unghiuri, din dorința, parcă, de a o plasa mereu în alt context, de a-i schimba referința, un golf, un car cu fân traversând un râu, o fermă, o căsuță pe câmp, un trunchi de copac înlocuiesc temele de altădată, religioase, istorice, mitologice, scenele de gen, compozițiile monumentale ce străbătuseră veacurile. Este desigur o altă mentalitate, o altă sensibilitate care se răsfrânge acum în pictură, anunțând fără echivoc arta modernă. Dar mai ales modul în care Constable și mult mai exaltatul Turner se apleacă asupra peisajului, inovațiile tehnice, expresia plastică depășesc epoca, anunțând chiar abstractizarea din pictura modernă. Un cer pictat de John Constable este un studiu aproape naturalist al stărilor sufletești, pe care se poate broda o întreagă literatură. Ochiul lui Constable nu constată pentru a reproduce, ci interpretează pentru a proiecta trăirile sentimentale. Cerul este pentru el „cel mai insesizabil dintre fenomenele universului iar dorința pictorului” este de a „determina informul”. Scientismul veacului nu îi este străin pictorului romantic, dimpotrivă, el ajungând să formuleze astfel: „Pictura este o știință, ea ar trebui să fie o permanentă cercetare a legilor naturii. Și de ce să nu considerăm arta peisajului ca una dintre ramurile filosofiei naturii, ale cărei experiențe nu ar fi altceva decât tablourile?” Era, aceasta, o modalitate de a învinge dificultățile de mentalitate, totodată, de formulare a unui crez superior, care să depășească simpla vecinătate decorativă a naturii în pictură. „Mă străduiesc să înving toate dificultățile, iar aceea de a picta cerul este una dintre cele mai anevoioase”, spunea Constable. Pentru el, „pictura nu este decât un alt cuvânt pentru sentiment”, iar când începi să faci o schiță după natură, primul lucru este să uiți că ai văzut vreodată vreun tablou.

Ținutul natal, Suffolk, în estul Angliei, cu văile, câmpurile, morile, țărmul mării, reprezintă universul lui predilect, spațiul preferat pentru proiecția sentimentelor. Sunt imaginile copilăriei la care pictorul se va întoarce frecvent mai cu seamă în ultima parte a vieții. Va picta moara din Flatford, care era una dintre proprietățile familiei, câmpuri în care apare, ca o amintire din alt veac, o căsuță, golful Weymouth, cu forme aproape cubiste, cu nori care sugerează încleștări dramatice, farul din Harwich, în comitatul Essex. Stonehenge, monumentul neolitic din Wiltshire, datând probabil din jurul anului 1600 î. Hr., este tratat aproape abstract, tabloul putând fi foarte bine o creație ieșită din penelul unui pictor expresionist, pentru care modelul – imaginea reală – a fost de mult abandonat. Catedrala din Salisbury e un pretext peisagistic pentru compoziții care să aibă în prim-plan abordarea din unghiuri diferite, cu schimbări ale cadrului natural, ca într-un studiu de metamorfoză.

Transpare în peisajele lui Constable ceva mai mult decât dorința de a studia efecte de lumină și umbră, de a pătrunde în miezul ascuns al imaginii pe care o oferă contemplarea îndelungă a naturii. Natura pare a se reinventa, a renaște când e vizitată de ochiul pictorului. Uneori aceste imagini sunt tratate în tonuri destul de sumbre, în degradeuri de umbre misterioase, dar totul cu o stranie senzație de suprafață umedă, de lume care se zămislește sub ochii noștri, cu o prospețime pe care nu o putem atinge. E aproape miraculos să observi totuși că aceste culori aproape „lichide” pot sugera adâncimi insondabile, un fel de zbucium subconștient. Studiile de nori din anii 1820 sunt elocvente în acest sens. Nori în plină lumină, nori de furtună, nori deasupra mării, cerul învolburat peste orizontul unor arbori, amenințător, funest sau, dimpotrivă, invitând la calm și contemplație visătoare – reprezintă o experiență impresionistă avant la lettre, o experiență care, și din punct de vedere strict tehnic, a influențat puternic pictura romantică franceză și, prin ea, pe impresioniști.

Constable s-a dedicat treptat peisajului, după ce pictase subiecte istorice și portrete, în care personalitatea pictorului răzbate cu claritate. Se născuse în 11 iunie 1776, la East Bergholt, în comitatul Suffolk, într-o familie înstărită. Tatăl era morar și comerciant. Valea Dedham, subiect de inspirație și motiv de revenire la imaginile fixate în copilărie, este până azi „Țara lui Constable”. Destinat unei cariere ecleziastice, în 1795, la insistențele lui Sir Georges Beaumont, este trimis la Londra, la Royal Academy, unde studiază cu Farrington și Reinagh. Primele tablouri sunt acuarele și schițe în ulei. În 1816 se căsătorește cu Maria Bricknell, fiica unui apropiat al Casei regale, care nu îl considera prea talentat și se opusese timp de cinci ani căsătoriei. Ultimele două decenii de viață, 1816–1837, sunt cele în care viziunea pictorului asupra naturii se desăvârșește. Întâmpină, firește, suficiente critici, mediile academice fiind adesea refractare la tablourile sale, pe care le consideră neterminate.

În 1824 Constable expune la Salonul de la Paris, fiind primit cu mult interes și influențându-i puternic pe Millet și pe pictorii Școlii de la Barbizon. Dar mai ales, tablourile sale produc o puternică impresie asupra lui Delacroix, care remarcă în primul rând tehnica diviziunii tentelor din peisajele lui Constable. Se spune că, după ce analizase îndeaproape tablourile pictorului englez, Delacroix a refăcut în patru zile Masacrul din Chios.

În ultimii ani de viață, John Constable se ruinează făcând investiții neprofitabile, mai ales în transpunerea tablourilor sale în tehnica gravurii negre. Moare în 31 martie 1837, la Londra.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Valea Dedham

Moara din Flatford, 1817

Car cu fân, 1821

Căsuţă în East Bergholt

Farul din Harwich

Moara Parham la Gillingham, 1826

Fată cu spatele

Portretul doamnei James Pulham

Portret de femeie, 1818

Mary Fischer, 1816

Inaugurarea podului de la Waterloo, 1832

Catedrala din Salisbury

Catedrala din Salisbury şi Leadenhall văzute dinspre râul Avon, 1820

Catedrala din Salisbury văzută din luncă, 1831

Stonehenge, 1836

Peisaj cu dublu curcubeu

Studiul unui trunchi de ulm

Ferma Glebe

Scenă pe râu

Studiu de valuri

Cerul

Orizont cu arbori, 27 septembrie 1821

Plajă la Brighton, 1824–1828

Furtună pe mare, 1824–1828

Corabie şi cer în furtună, 1824–1828

Studiu de nori, 11 septembrie 1821

Read Full Post »

Personaje și instrumente

Pentru sensibilitatea contemporană, emfaza rămâne probabil singurul punct nevralgic al muzicii romantice. Câtă grandilocvenţă, atâta şansă de respingere din unghiul de vedere al ascultătorului de astăzi. Cu cât afectarea proprie sufletului romantic e mai abil ascunsă, cu atât puterea de convingere a discursului muzical creşte. Naturaleţea e căutată aproape instinctiv, chiar şi de mult încercata noastră sensibilitate. E căutată chiar şi acolo unde înflăcărarea, patetismul alcătuiau măsura de aur a sincerităţii. Viaţa expresiei bombastice a fost, vai, extrem de scurtă, cu toate că ea putea proveni, în epocă, din dorinţa de respingere a unor principii şi tipare osificate. Numai că negaţia se întoarce uneori, cu o retorică stridentă, asupra propriului ei autor…

Exact ceea ce e mai puţin grandilocvent încântă astăzi în creaţia romantică. Weber  ar putea fi citat oricând la loc de frunte într-o (inutilă, de altfel) ierarhie a sensibilităţii revărsate fără afectare. Romantica muzică a lui Carl Maria von Weber (18 noiembrie 1786, Eutin–5 iunie 1826, Londra) nu e deloc emfatică. Strălucirea ei nu se sprijină pe exagerări de efecte, pe grandilocvenţă. Chiar şi elementul terifiant e îmblânzit de acele rotunjimi ale extraordinarei vocaţii melodice. Construcţia, forma muzicală sunt de un romantism temperat. Lucru observabil, mai mult decât în alte locuri, în uverturi, cele mai concentrate (nu e vorba de dimensiuni, fireşte) întruchipări ale temperamentului weberian. Autorul lui Oberon a avut, fără îndoială, geniul uverturii. Întreaga lui fantezie melodică se răsfrânge în ele, alături de verva simfonică sprijinită pe un simţ necomun al culorii orchestrale. Al culorii timbrale devenită mijloc de caracterizare a personajelor, ceea ce reprezenta o inovaţie în epocă. Berlioz avea să aprecieze în mod deosebit această facultate specială de a face din timbru o componentă importantă prin care discursul muzical poate fixa o psihologie, un comportament, poate identifica o situaţie etc. Exemple sunt de găsit peste tot – şi mai ales în Freischütz, Euryanthe, Oberon. Weber prefera anumite instrumente în funcţie de capacitatea lor de a etala caracterul, de a transmite printr-o intervenţie solistică, prin expresia dintr-un anumit registru ori nuanţă dinamică, prin combinaţii, gama exactă a trăirilor – a structurii sufleteşti. Fapt care va deveni, de la Berlioz şi Liszt la Wagner, Ceaikovski, Rimski-Korsakov, Ravel sau Stravinski, unul dintre cele mai speculate mijloace de exprimare.

Această modalitate se întrevede încă de la opera scrisă la 15 ani, Peter Schmoll. Deşi are destule inflexiuni mozartiene, stilul lui Weber se recunoaşte de îndată: accente şi note staccato abundente, alternanţe surprinzătoare de tempo, arcuiri melodice izbucnite pe neaşteptate, „căderi” de sunete „abrupte” la flaute, note lungi, sumbre, cu valoare armonică, la tromboni ş.a.m.d. Un dialog insolit între flaute şi corzile grave pare să ni-l înfăţişeze la începutul uverturii pe moroconăsul Peter Schmoll, negustor refugiat din calea Revoluţiei Franceze. În operă, un singur flaut, fără nici un acompaniament, umbreşte o dată în plus chipul trist al Minettei, reluându-i romanţa. În Freischütz, trilurile duble ale flautului piccolo însoţesc cântecul de pahar al vânătorului vândut diavolului, în actul I. Acelaşi instrument prezintă tema în Uvertura la muzica de scenă pentru Turandot de Schiller după Gozzi (1809), pe ritmul oriental al tobei mici. Uvertura aceasta e construită prin simpla repetare a temei unice, plimbată insistent prin diferitele compartimente ale orchestrei, cu aceeaşi plăcere cu care basmul îşi pune la încercare eroul. Un vârtej al cvintetului de coarde şi suflătorilor de lemn portretizează duhul muntelui (Uvertura de concert „Der Beherrscher der Geister” – „Stăpânul duhurilor”, versiune revizuită în 1811 a uverturii operei Rübezahl, 1804). În uvertura la Abu Hassan (1811), prima temă, Presto, cu valori mici de note, încredinţată viorilor, ilustrează, pe lângă atmosfera exotică, lanţul de înşelătorii care alcătuieşte subiectul operei. Aparent ingenuu, oboiul desenează graţia Fatimei pusă să-l păcălească pe zaraful Omar; reluând tema, un fagot face să transpară zâmbetul maliţios.

Dar să zăbovim asupra lui Oberon, cea mai spectaculoasă, cea mai frumoasă uvertură compusă de Weber. Despre opera însăşi – ca şi despre Euryanthe – s-a spus că ar fi superioară lui Freischütz, ceea ce pare totuşi hazardat. Librete mediocre le fac să se înfăţişeze atât de rar publicului. Prin compensaţie, poate, uverturile lor sunt frecvent cântate în sălile de concert. Dacă în uvertura la Freischütz (1821) se simt încă unele influenţe beethoveniene (v. tema I), Oberon e Weber însuşi. Mirifică, străbătută de un spectru larg de nuanţe exotice, din care cresc aburii încurcatelor întâmplări, ea e sinuoasă şi geometrică, înflăcărată şi graţioasă, subtilă şi spumoasă. De o construcţie clară: introducerea şi coda au un număr egal de măsuri (22); o expoziţie de 94 de măsuri este urmată de o dezvoltare redusă cantitativ la jumătate; repriza scurtă (repriza scurtă a romanticilor!) numără 34 de măsuri, ceva mai mult aşadar de o treime din expoziţie. Aceste proporţii dau uverturii caracterul avântat, exuberanţa care nu neagă însă respectarea strictă a formei. Din contrastul între fantezia debordantă şi liniile foarte precise ale arhitecturii se naşte farmecul aparte al acestei piese extraordinare. Modulaţiile, pasajele cromatice, pauzele şi accentele suplimentare, ritmurile, orchestraţia sunt veşmintele ei sclipitoare, dar complet lipsite de emfază.  Țesăturii dense de corni care evocă în Freischütz pădurea germană îi răspunde cornul fermecat al lui Oberon: cele trei note, re-mi-fa diez, Adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile, în Re major. Modulând în re minor, viorile cu surdină sporesc misterul, în măsura a doua. Pătrundem în împărăţia spiriduşilor: motivul coborâtor, staccato, ivit surprinzător, al flautelor şi clarinetelor. Patru corni (în re şi la) şi două trompete în re repetă încet şi ritmat aceeaşi notă: trece Maiestatea sa Regele elfilor. Şi vraja continuă la viori, cu succesiunea de note legato şi staccato, în valori mici, foarte întrebuinţată de Weber, care va da caracterul primei teme, Allegro con fuoco, aruncată în vâltoare pe întinderea a două octave: cavalcada lui Huon şi a cavalerilor săi. Spre sfârşitul introducerii, violoncelele divizate şi violele împletesc un motiv coborâtor, pregătind în taină furtunosul, celebrisim acord de La major al întregii orchestre, care sună ca o explozie. Şi pauza este romantică la Weber. Ea lansează miraculos tensiunea temei cavalereşti. După ampla expunere a materialului tematic, începe dezvoltarea, cu notele întregi, fortissimo, ale trombonilor, o dezvoltare „în galop”, cu paradoxuri, capricii topite în goana după culoare şi distincţie, goana după visata nobleţe – într-o viaţă agitată, reală şi fantastică, stinsă departe de pădurea germană, în ceţurile imaginare ale elfilor săi. Căci omul care părăsea în februarie 1826 Dresda, îndreptându-se spre Londra, unde avea să trăiască ultimul său succes, cu Oberon, părea deja trecut în nefiinţă.

În 12 aprilie 1826 avea loc, la Covent Garden, premiera operei Oberon, dirijată de compozitor, un adevărat triumf, multe dintre arii bisându-se. După mai puțin de două luni, în dimineața zilei de 5 iunie Weber este găsit mort la Londra, orașul care îl primise cu entuziasm.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Uvertura operei Oberon – Orchestra Simfonică Radio Frankfurt, dirijor: Paavo Järvi, London Proms 2007

Uvertura operei Freischütz – NBC Symphony Orchestra New York, dirijor: Arturo Toscanini, 1945

Uvertura operei Peter Schmoll

 Uvertura Turandot

Uvertura operei Abu Hassan

Uvertura de concert Der Beherrscher der Geister

 Corul vânătorilor din opera Freischütz – Staatskapelle Dresda, dirijor: Sir Colin Davis

Freischütz, actul al II-lea, Grota (Valea) Lupilor, scenele IV, V, începutul scenei a VI-a: „Vocile fantomelor invizibile” (cf. libretului) – cor, Kaspar, Samiel, Max

***

Partitura operei Oberon, ediție Berlin, Schlesinger, 1874. Reeditată la Viena, Universal Edition, 1952

Partitura Uverturii operei Oberon

Partitura Uverturii operei Freischütz (p. 7–22), ediție Leipzig, C.F. Peters, 1897. Reeditată la New York, Dover Publications, 1977

Partitura Corului vânătorilor (Der Freischütz, actul al III-lea, scena a VI-a, p. 169–173)

Read Full Post »

De la jocul dragostei și al întâmplării la Marivaux

În timp ce clasicii secolului al XVII-lea preconizau imitarea anticilor pentru a atinge perfecţiunea, Marivaux nu recunoaştea „în nici un gen, în nici o naţiune, în nici un secol, nici maestru, nici model, nici erou.” El „prefera să stea umil, în ultima bancă, lângă micul grup al autorilor originali, decât să se afle, trufaş, în numerosul cârd al imitatorilor.” În jurnalul „Cabinetul filosofului” (1734), Marivaux susţine că visează „la o lume adevărată”, adică la un univers în care fiinţele comunică fără erori şi fără minciună. Întreaga sa operă este o interogaţie asupra posibilităţii de a atinge această transparenţă în viaţa socială, în care el descoperă false aparenţe, vanităţi şi ambiţii. În această lume în care se înfruntă adevărul şi minciuna, câmpul de bătaie este până la urmă limbajul. Marivaux utilizează toate şiretlicurile, subliniind ambiguităţile în mecanica precisă a pieselor sale, dar şi în analiza subtilă din romane…

Citește capitolul De la jocul dragostei și al întâmplării la Marivaux

Costin Tuchilă, Pușa Roth, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

© Editura Academiei Române

Read Full Post »

Un «necunoscut»: Antonín Dvořák

Chiar şi pe marii compozitori îi cunoaştem uneori sumar. Câteva lucrări cântate des – şi cam atât. În afară de ele, o fişă de dicţionar care adună titluri şi numere de opus sortite să rămână necunoscute pentru majoritatea melomanilor, monografii şi studii critice. Adesea, curiozitatea nu poate fi satisfăcută într-o viaţă de om. Unul dintre aceste cazuri este Antonín Dvořák. Patru-cinci titluri sunt suficiente pentru a-i asigura celebritatea şi, falsă impresie, pentru a-l „cunoaşte” şi caracteriza: Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, Concertul în si minor pentru violoncel şi orchestră, Dansurile slave, Cvartetul american, opera Rusalka. S-ar mai putea adăuga, pentru frecventatorul sălilor de concert, două-trei lucrări, Simfonia a VII-a, cântată la noi foarte rar, un poem simfonic sau o piesă camerală… Simfonia compusă în 1893, „Din lumea nouă” şi Concertul pentru violoncel sunt pe buzele tuturor. Suficienţa s-a instalat, cu siguranţa cu care se instalează şi clişeele de receptare. Nici în Cehia şi Slovacia nu se cântă primele patru simfonii, celelalte patru nebucurându-se nici ele de un tratament privilegiat în comparaţie cu Simfonia în mi minor.

Apropierea de Brahms, de care Dvořák ar fi fost influenţat, a devenit un loc comun şi s-a instalat statornic în istoriile muzicii. Ca şi Brahms, Dvořák e un romantic dublat de un clasic. Este singura asemănare posibilă, una care vizează mai mult concepţia estetică decât expresia muzicală, rareori şi fugar înrâurită de maestrul care îl admira şi susţinea cu entuziasm. Caracterizarea rămâne foarte generală, înscriindu-se în categoria acelor aprecieri care spun totul fără a spune nimic. Originalitatea muzicii lui Dvořák, sprijinită pe interpretarea personală a datelor folclorice sau pe recrearea în spirit folcloric (cel al negrilor americani, descoperit în perioada directoratului de la Conservatorul din New York), ar putea fi rezumată prin câteva trăsături: bogăţia ritmică şi structurile aparte pe care ritmurile le impun în construcţia muzicală, alternanţa de pasaje viguroase şi lirice – un lirism nostalgic, dar privit de un ochi clasicizant – în fine, coloritul orchestral care atrage de la primul contact cu această muzică. Dvořák îmbrăţişează forme clasice dar are îndemânarea de a turna în aceste tipare un material sonor atât de puţin convenţional. În simfonii, mai ales, se desăvârşeşte la un nivel superior de prelucrare spiritul popular, expresie a unui fond arhaic peste care s-au suprapus straturi succesive. Folclorul Boemiei asigură elementul de rezistenţă al materialului său tematic, dar caracterul acestuia trebuie pus neîntârziat în relaţie cu specificul scriiturii vieneze, pe care îl asimilează într-un proces creator plin de personalitate.

„Romantismul” naţional de care s-a vorbit, real dar înţeles oarecum schematic, nu este o simplă revenire brutală la acele izvoare care proclamă identitatea de rasă. În Dvořák este posibil să găsim întruchiparea cea mai exactă şi condiţionată istoric a spiritului central-european. Aceasta, dacă avem în vedere strălucita tradiţie muzicală a Boemiei, considerată în secolul al XVIII-lea „conservatorul Europei”. Mulţi dintre muzicienii risipiţi în alte spaţii geografice proveneau din această provincie. Se ştie, de exemplu, că majoritatea componenţilor vestitei orchestre de la Mannheim erau de origine cehă, violoniştii acestui ansamblu uimind întreaga lume muzicală. Această orchestră a deschis noi perspective clasicismului muzical, fiind „instrumentul” prin care s-au pus în practică toate căutările în privinţa scriiturii simfonice. Stilul instrumental logic, echilibrat, cercetarea nuanţelor şi a volumelor, contrastele dinamice şi ritmice reprezintă particularităţile acestei şcoli muzicale care a avut o puternică influenţă în Europa muzicală. Cuceririle ei se vor regăsi în evoluţia simfonismului până târziu. În plus, trebuie amintit că Johann Stamitz, violonist virtuoz, căruia i se datorează în mare parte această mişcare artistică, se născuse în Boemia, ca şi Franz Xavier Richter, autor a şaptezeci de simfonii. Originile îndepărtate ale lui Christian Cannabich erau de asemenea cehe.

Cu Dvořák, sensibilitatea muzicală a Boemiei se răsfrânge în forma cea mai complexă şi solidă a simfoniei, la un nivel de interpretare modernă în epocă a unui material arhaic. El asimilează din muzica germană cultul formei închise, o anumită severitate vizibilă în lipsa de abatere de la structura compoziţională. Dvořák nu dovedeşte nici o simpatie pentru exagerarea dramaturgică a conflictelor, aşa cum se va întâmpla la Mahler, însă are, ca şi acesta – moştenire de la Schubert – gustul pentru liniile melodice suple, în care răzbate pe alocuri sentimentalismul vienez. Dar ceea ce îi conferă individualitate, făcându-l să nu semene cu nimeni, este energia ce transpare în fiecare pagină, o senzaţie de plenitudine care interzice alunecarea în deprimare. Această notă tonică, având resurse pentru a nu deveni niciodată monotonă şi presupunând o diversitate de nuanţe, ca un fel de etaje ale sensibilităţii, îşi are originea fără îndoială în muzica Boemiei, fiind poate o particularitate naţională. Nu vreau să spun prin aceasta că Dvořák e un muzician „senzorial”, prea „vesel” pentru ca partiturile lui să aibă profunzime. Cert este că nu îl vom afla niciodată răpus de tentaţia plonjonului în abis. Melancolia e doar un interludiu în proiecţia energetică din simfoniile lui Antonin Dvořák. Graţia pare o formă abilă de pregătire a conflictului. Voluntară, tăiată sigur într-un material rezistent, această muzică doreşte să comunice o reconfortantă alungare a îndoielilor, ca un elogiu adus echilibrului spiritual.

Este senzaţia care ne întâmpină în Simfonia a IX-a, descoperire plină de satisfacţie a unui univers sonor necunoscut şi imagine completă a voluntarismului muzical al lui Dvořák. Dar această partitură atât de frecventată, cu teme uşor de reţinut (cine poate uita tema în Sol major a finalului care izbucneşte în partidele alămurilor?), are rival printre simfoniile lui Dvořák. Cea mai slavă dintre acestea, Simfonia a VIII-a în Sol major (1889), este în egală măsură o capodoperă, deşi se află, ca şi a cincea şi a şaptea, în umbra marii simfonii „americane”. Popularitatea ei nu este la fel de mare, în ciuda perfecţiunii formale, a frumuseţii temelor, a orchestraţiei strălucitoare şi a impresiei de măreţie pe care o lasă construcţia finalului. Orchestra lui Dvořák, care este în linii mari aceeaşi cu a lui Brahms (mai puţin contrafagotul, în plus, tuba, rar folosită de maestrul german), are o tensiune aparte, conferită de eficienţa folosirii fiecărei partide şi de raporturile timbrale pline de naturaleţe. O limpezime încântătoare se desprinde din fiecare frază a acestei simfonii emblematice pentru spiritul muzical al Boemiei şi pentru viziunea lui Dvořák. Introducerea melancolică a primei părţi este repede contrazisă de tema Allegro con brio. Adagio este secţiunea cea mai lungă, fără a lăsa însă nici un moment senzaţia de lungime. Finalul exploziv, deschis cu un motiv spectaculos al trompetei, are aproape aceleaşi dimensiuni cu prima parte. Această simetrie se observă şi în Simfonia a V-a în Fa major (1875, revizuită în 1877) şi a VII-a în re minor (1884), părţile extreme fiind aproximativ egale, ceea ce demonstrează un simţ geometric special, o înclinaţie spre raţionalism, tipic europeană. Nici o evadare din formă nu este posibilă şi nu e de dorit, divagaţia ar fi sancţionată prompt. În mod sigur, acest cult al formei clare, asimilate firesc, e de natură să cucerească în simfoniile lui Dvořák, înscriind într-un orizont de clasicitate explozia temperamentală, atât de vizibilă în caracterul temelor sale, care prelucrează melodii şi dansuri populare din Boemia sau dintr-un mai vast fond slav. Scherzo, Allegretto grazioso, din Simfonia a VIII-a este evocarea unui strat străvechi, o „dumka”, melodie arhaică a cărei referinţă epică trece pe un plan cu totul secundar. Deşi linia ei transparentă ar lăsa puţin loc meditaţiei sumbre, te întrebi totuşi câtă nefericire se ascunde aici. Dvořák evită cu precauţie orice decorativism, ca de altfel şi tratarea rapsodică, la care l-ar putea conduce materialul folosit. Ar fi fost o neinspirată substituţie formală.

Comparaţi acest scherzo cu cel din Simfonia a VII-a şi veţi înţelege în ce constă apropierea şi apoi îndepărtarea compozitorului ceh de muzica vieneză, ca într-o mişcare de planuri. Tema cantabilă, uşor interiorizată, intonată de viori  și viole în contrapunct cu o alta, a violoncelelor, ne transportă în Viena lui Schubert, visătoare şi liniştită, tresărind elegant când e reluată de suflătorii de lemn, încheiată cu trilurile surâzătoare ale flautelor. Trioul are prospeţimea vegetală a unui peisaj câmpenesc. Dimpotrivă, în partea similară din Simfonia a VIII-a, în ciuda indicaţiei de tempo, graţia „intelectuală” a dispărut, graziozo fiind mai mult o precizare necesară intonaţiei la instrumentele cu coarde, decât responsabilă de conţinutul muzicii. Şi pentru a identifica particularităţile tehnicii componistice a lui Dvořák, să adăugăm exploatarea resurselor partidelor de alămuri, cu intrările lor în forţă, fără menajamente, dar nu cu acea masivitate de tip germanic, ci mai degrabă cu resurse expresive care amintesc de compozitorii francezi. Apoi, acele explozii neaşteptate ale timpanelor, ca în Scherzo din Simfonia a IX-a sau în finalul celei de-a opta simfonii.

Dacă muzica de inspiraţie religioasă a lui Dvořák, şi mai puţin cunoscută, nu poate modifica esenţial părerile generale asupra operei sale, ea le poate, în mod sigur, nuanţa. A compus o Missă, un Stabat Mater, un Te Deum, un Recviem, ultimul scris în 1890, după Simfonia a VIII-a, cântat în primă audiţie la 9 octombrie 1891, la Birmingham. Americanii l-au considerat o capodoperă când, la 26 februarie 1964, era reluat la New York după şase decenii. „Plin de demnitate, pios, de o melodicitate calmă şi generoasă, Recviemul reprezintă un testament pentru credinţa compozitorului şi, la fel de bine, pentru inspiraţia sa”, scria Harold C. Schonberg în „New York Times”. Marcat de o profundă tristeţe la gândul finalului ineluctabil, Dvořák se înclină fără a protesta. Găsim în această lucrare de aproximativ 90 de minute, în două părţi aproape egale, ceea ce am aştepta cel mai puţin de la un recviem: un ton popular, cel al omului care spune „pe şleau”, condus desigur de măiestria artistului.

Practica de organist a compozitorului nu îi impune acea monumentalitate severă, destul de săracă în semnificaţii. Percepem în primul rând reminiscenţe ale stilului cantorilor şi muzicienilor de ţară, ale muzicii practicate la orgile bisericilor săteşti, bine cunoscută lui Dvořák. În plan tehnic, totul se traduce prin culorile specifice date de modulaţiile frecvente şi neaşteptate, printr-un colorit melodic şi ritmic necomun, dar care se adaptează formelor consacrate. Libertatea maximă pe care şi-o permite acest muzician căruia veacul al XX-lea i-a rămas încă dator, se situează la nivelul ritmurilor şi al inevitabilului sentiment „profan” pe care ele o induc în Recviem. În ritmurile lui Dvořák, folosite cu o artă greu de egalat, este cuprinsă sinteza sensibilă a unui spaţiu cultural, înfăptuită exemplar.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea I, Allegro con brio

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a II-a, Adagio

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a III-a, Scherzo. Allegretto grazioso

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a IV-a, Allegro ma non troppo – Hamburg Philharmonic Orchestra, dirijor: Charles Mackerras

Antonín Dvořák, Simfonia a VII-a în re minor, partea a III-a, Scherzo. Vivace

Antonín Dvořák, Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, partea a IV-a, Allegro con fuoco – New York Philharmonic, dirijor: Lorin Maazel, 2004

Antonín Dvořák, Recviem, Dies irae – The Ambrosian Singers, London Symphony Orchestra, dirijor: István Kertész

Antonín Dvořák, „Cântecul lunii” din opera Rusalka – Lucia Popp, Opera din Zürich, 1984

Antonín Dvořák, Concertul în la minor pentru vioară și orchestră, op. 53, partea I, Allegro ma non troppo – Josef Suk, Orchestra Filarmonicii Cehe, dirijor: Václav Neumann

Antonín Dvořák, Uvertura „Carnavalul”, op. 92 – Berliner Philarmoniker, dirijor: Rafael Kubelik

Antonín Dvořák, Dans slav nr. 1, op. 46 / 1 – Orchestra Filarmonicii din Viena, dirijor: Seiji Ozawa

Read Full Post »