Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for 19 august 2011

Se împlinesc astăzi 130 de ani de la nașterea lui George Enescu (19 august 1881, Liveni, Botoșani–4 mai 1955, Paris). Trei dintre cele mai populare lucrări enesciene sunt creații de tinerețe. Rapsodia română nr. 1 în La major și Rapsodia română nr. 2 în Re major, publicate cu număr de opus 11 (la editura pariziană Enoch, în 1909), au fost compuse în 1901, Suita nr. 1, în anul următor.

Pe 23 februarie/8 martie 1903, tânărul George Enescu prezenta în primă audiţie absolută la Bucureşti cele două Rapsodii române şi Suita pentru orchestră nr. 1 în Do major, op. 9 (publicată la Editura Enoh, 1909). Suita dedicată lui Saint-Saëns rămâne şi astăzi o partitură neobişnuită mai ales datorită primei ei părţi, celebrul Preludiu la unison. El este unic în literatura simfonică universală şi fascinant atât prin conţinutul exprimat, cât şi prin particularităţile tehnice. Suita nr. 1 în asamblul ei poate fi considerată o capodoperă, chiar dacă unii comentatori îi găsesc imperfecţiuni. Totuşi, absolut uluitoare este prima ei secţiune, care pune în umbră întrucâtva celelalte trei părţi. Valoarea ei de unicat este explicată de obicei prin procedeul folosit. Nimeni nu s-a mai încumetat să scrie o întreagă mişcare simfonică la unison. Există în istoria muzicii suficiente pasaje la unison (orchestrale, vocal-instrumentale), dar nu un număr atât de mare de măsuri în care instrumentele orchestrei să cânte împreună aceleaşi note. Şi nu o creaţie unitară, care să aibă individualitate tematică, expresivă, caracter de sinteză muzicală prin folosirea aceluiaşi procedeu: unisonul. Pentru cei mai puţin familiarizaţi cu limbajul muzical, trebuie să spun că unisonul este considerat o consonanţă perfectă, care lasă sentimentul existenţei unui singur sunet, cu atât mai mult când instrumentele sunt apropiate din punct de vedere timbral. Unisonul creează efecte sonore deosebite, de la senzaţia de tensiune paroxistică, de maximă acumulare deci, până la cea de relaxare şi limpezime. Cum în artă nu există reţetă iar procedeele tehnice sunt teoretic sublime, esenţial râmânând modul personal de folosire a lor în practică, privit din alt unghi, s-ar putea obiecta că unisonul extins la dimensiuni ample este generator de monotonie. Că percepând un singur sunet, numai cu diferenţele timbrale, nici ele, în cazul ansamblului de coarde, foarte mari, urechea receptează un spaţiu sonor plat. Că astfel expresivitatea dispare. George Enescu învinge toate dificultăţile şi reticenţele.

Dar înainte de a încerca să parcurgem, atât cât este posibil în cuvinte, sensurile Preludiului la unison, să reţinem componenţa orchestrei, aşa cum este cerută de Enescu în partitură. Acest preludiu în Do major, în mişcare moderată şi măsură de 3/4, trebuie cântat de 20 de viori prime, 18 secunde, 14 viole, 12 violoncele, la care se adaugă timpanul acordat în sol. Un inventar aşadar numeros, 64 de instrumente cu coarde, contribuie la construirea unui lanţ melodic şi ritmic de 139 de măsuri. Ne putem întreba de ce compozitorul fixează riguros numărul instrumentelor şi de ce solicită un ansamblu atât de bogat. Este cumva tributar tendinţei muzicienilor moderni de a nu lăsa nimic la voia întâmplării, de a hotărî totul, de a cere interpreţilor să renunţe la orice posibilitate de interpretare subiectivă a semnelor grafice din partitură? Fixează, implicit, prin această hotărâre, şi dimensiunile ideale ale sălii în care trebuie să fie cântată muzica sa? Răspunsul este evident afirmativ, cunoscând faptul că partiturile enesciene abundă în notaţii amănunţite, care indică în mod expres anumite nuanţe, care îl călăuzesc pe interpret în aflarea adevărului cuprins în alfabetul răsfrânt pe portativ. Pe de altă parte, însăşi substanţa muzicii dictează aici numărul de componenţi ai orchestrei. Enescu era întru totul conştient de acest lucru. Cu instrumente mai puţine, nici unul dintre efectele prevăzute în Preludiu la unison nu poate avea sonoritatea corespunzătoare. Nici nuanţele dinamice, fortissimo, pianissimo, crescendo, descrescendo, nici elementele ritmice, nici accentele sau indicaţiile de frazare şi de atac al sunetelor. Impresia de bogăţie muzicală nu s-ar putea realiza aici altfel. De aceea orice altă interpretare, cu un număr mai mic de corzi (aşa cum se practică – aproximativ 50) este improprie. Aproape nimic nu va suna aşa cum a imaginat Enescu.

În comentariul rezervat Suitei nr. 1 în volumul Capodopere enesciene (1984), Pascal Bentoiu afirmă că Preludiul „este, în mod curios, construit aproape ideal pe proporţii fibonacciene. Prima secţiune are 50 de măsuri, următoarea 30, ambele conţin deci 80 dintr-un total de o sută treizeci şi ceva, căci ultimele câteva măsuri apar ca simplu ecou al vastei desfăşurări. Singurul accident timbral – pedala pe sol a timpanului – survine deci, practic vorbind, la locul secţiunii auree. Întâmplare?” – se întreabă muzicologul. Răspunsul este greu de dat. Această referinţă algebrică la şirul lui Fibonacci poate fi susţinută şi datorită impresiei de construcţie desăvârşită, urmând proporţiile ideale, a Preludiului la unison. Construcţie justificată şi prin centrii tonali folosiţi de Enescu, pornind de la un do ideal şi urmând ciclul cvintelor în primele 50 de măsuri, după cum demonstrează Pascal Bentoiu: do, sol, re, la (presupus), mi, si, fa diez, do diez, „pe care se şi încheie secţiunea.” (Am eliminat din textul lui Pascal Bentoiu menţionarea frazelor muzicale şi a măsurilor pentru uşurinţa lecturii). „Iată deci – continuă muzicologul  – parcurs ciclul quintelor într-o compoziţie anterioară cu o treime de secol celebrei prime părţi din Muzica pentru coarde, celestă şi percuţie de Bartok. Nu consider că meritul principal al lui Enescu ar fi în anticipări de felul acesta, ci într-o calitate cu totul aparte a substanţei propuse de el, substanţă ce poate să rezulte fie din date tehnice insolite, fie din puneri în pagină mai tradiţionale. A reduce istoria muzicii la cursa spre noutate îmi pare de multă vreme – şi acum mai mult decât oricând – una din marile erori ale gândului despre muzică, pentru a mă exprima blând. Deci: nu din parcurgerea ciclului quintelor ori din proporţionarea fibonacciană rezultă neapărat valoarea Preludiului. O sută de compozitori de mâna a doua pot imagina fiecare câte un preludiu, şi fibonaccian proporţionat şi parcurgând oricum orice ciclu intervalic, iar rezultatul să fie o sută de preludii plicticoase, inutile, ratate.”

Prin conţinutul său, prin suflul deloc patetic, încărcat de tonuri evocatoare dar şi de dramatism, prin sentimentul de spaţialitate proiectată într-un plan mental ideal, Preludiul la unison este o expresie edificatoare a etosului românesc. Aceasta pare să fie intenţia nemărturisită a unui compozitor de geniu, care, la 21 de ani, aşterne în partitură o muzică singulară şi până la un punct stranie. Nu un portret esenţializat al spiritului românesc se desprinde de aici, cât o dimensiune spirituală urmărită cu atâta concentrare a expresiei. Muzica pare a veni dintr-un strat arhaic, subconştient, rădăcinile folclorice sunt interpretate într-un spaţiu şi spirit ideale, cu o nuanţă de clasicitate. Fără nici un retorism, Preludiul la unison conţine sentimente şi idei istoricizate, evocate de la înălţimea unei priviri atotcuprinzătoare. Se întrevăd aici, în acest discurs melodic care nu are nevoie nici de armonie, nici de polifonie, puterea răbdătoare şi cumpăna vremurilor, jalea dar şi speranţa, sfâşierea lăuntrică şi dorinţa de libertate, credinţa şi mântuirea, sentimentul complex al dorului alături de stări contemplative, armonia unui peisaj matricial şi percepţia unui timp istoric care, ieşit din mit, împrumută dialectica eternităţii.

Din punctul de vedere al structurii melodice, Preludiul la unison este alcătuit din trei motive transformate treptat într-o mişcare când accelerată, când încetinită, declinând în final până la nuanţa piano-pianissimo. Primul motiv, de două măsuri, este adus în forte de viori şi viole, cu susţinerea notei lungi, un la descrescendo, de către violoncele. Acelaşi joc dinamic şi timbral este propriu şi celui de-al doilea motiv, încheiat pe nota mi. Al treilea, intonat dulce de viori şi viole, piano, este puţin mai mişcat decât primele două motive. Aceste trei celule melodice alternează şi se transformă, când mai animate, când uşor relaxate, cu indicaţii amănunţite de expresie şi accente sforzando, foarte potrivite instrumentelor cu coarde. După un scurt pasaj accelerat şi luminos, aproape vesel (compozitorul notează acest cuvânt în partitură), la sfârşitul primelor 80 de măsuri îşi face apariţia, surprinzător, timpanul, care va însoţi discursul corzilor cu un răscolitor tremolo pe nota sol, început în nuanţa mezzopiano. Acest tremolo se continuă, doar cu două pauze, timp de 55 de măsuri, ajungând la mijloc la un fortissimo care sună ca o ameninţare. Unitatea timbrală nu este spartă prin intervenţia instrumentului de percuţie şi totul se proiectează într-un spaţiu dramatic pe care suntem liberi să-l interpretăm. Treptat, muzica îşi regăseşte calmul şi finalul aparţine viorilor cu surdină, pentru ca bătăile de timpan în cea mai fină nuanţă să încheie Preludiul făcând trecerea la partea a doua suitei, Menuet lent.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Preludiu la unison, partitura

Reclame

Read Full Post »

În 15 august 2011 s-au împlinit doi ani de la moartea compozitorului Florin Bogardo. În ultima parte a vieții trăia retras, într-o deplină discreţie, discreţie care de fapt i-a caracterizat întreaga existenţă. La începutul lui iunie 2008, presa relata un eveniment nefericit, un incendiu care a distrus o parte a locuinţei lui Florin Bogardo şi a soţiei sale, apreciata cântăreaţă Stela Enache: „Compozitorul care a dat viaţă Anilor de liceu, melodie ce stârneşte fiori şi trezeşte nostalgii fiecăruia, a rămas, în urmă cu două zile, fără «comoara» carierei sale: staţia de înregistrări. Un incendiu i-a distrus lui Florin Bogardo camera de lucru, unde artistul avea multe obiecte ce reprezentau atât cariera sa, cât şi a soţiei, Stela Enache.” („Click.ro”, 5 iunie 2008). Florin Bogardo suferise cu ceva timp înainte o operaţie pe cord, boala făcându-l să trăiască şi mai retras, refuzând orice apariţie publică.

Cântecele lui Florin Bogardo reprezintă una dintre cele mai valoroase pagini din istoria genului, în deceniile 7–9 ale veacului trecut. Originalitatea melodiilor sale, indiferent dacă folosesc formule ritmice consacrate (tango, twist etc.), caracterul lor uşor de recunoscut, sensibilitatea aparte a liniilor melodice, armonia rafinată l-au impus printre marii compozitori români de muzică uşoară, autor de şlagăre de neuitat. Într-un gen care poate aluneca uşor în mediocritate comercială, Florin Bogardo este exemplul tipic de creator la care substanţa muzicală şi poetică primează, fără concesii făcute gustului dintr-o anumită perioadă sau influenţelor de tot felul. Talent melodic extraordinar, dublat de o remarcabilă ştiinţă componistică şi de un farmec poetic-muzical special, a reuşit însă să devină un muzician de o mare popularitate în epocă. Nu cred că greşesc dacă îl pun alături, ca valoare şi nu ca stil, de marii compozitori italieni ai celei de-a doua jumătăţi a veacului sau de celebri şansonetişti francezi, mai ales că Florin Bogardo este şi autor al unora dintre textele  cântecelor sale de succes.

Născut la 16 august 1942, în Bucureşti, Florin Bogardo a urmat cursurile Conservatorului din Bucureşti (1961–1967), avându-i ca profesori pe Victor Iusceanu şi Dragoş Alexandrescu (teorie–solfegiu), Gheorghe Dumitrescu (armonie), Myriam Marbe (contrapunct şi fugă), Tudor Ciortea (forme muzicale), Ovidiu Varga şi Octavian Lazăr Cosma (istoria muzicii), Emilia Comişel (folclor), Anatol Vieru (compoziţie). O lungă perioadă (1967–1982) a fost regizor muzical la Radioteleviziunea Română. A fost distins cu premii (1963, 1969, 1970, 1972, 1976) şi menţiuni (1973, 1974), la Festivalul de Muzică uşoară de la Mamaia şi cu Premiul Uniunii Compozitorii (1979, 1981, 1982).

Primul său şlagăr, Cum e oare? (1963), un twist pe versuri de Madeleine Fortunescu, cântat de Magareta Pâslaru, atrăgea atenţia asupra talentului excepţional al tânărului compozitor, fiind urmat în acelaşi an de Taci!, o melodie de un rafinament armonic evident. Un cântec liric, cu linie melodică amplă,  Iubirea cea mare (1966), era compus pe versuri proprii, ca şi, în anul următor, Plop înfrânt, interpretat de Dorin Anastasiu, poem cântat relativ asemănător şansonetei, dar având particularităţi stilistice personale. Tablouri (1967) pe versuri de Marin Sorescu anunţa deja orientarea compozitorului spre texte aparţinând unor mari poeţi din literatura română, clasici sau contemporani. Un an mai târziu, în 1968, Florin Bogardo lansa trei cântece realmente extraordinare, bijuterii ale genului în care textul poetic îşi găseşte echivalenţa muzicală, după părerea mea, ideală: Izvorul nopții pe versuri de Lucian Blaga, Într-o zi, când m-am născut şi Un acoperiș, amândouă pe versurile lui Marin Sorescu.

În 1967, obţinuse un succes răsunător cu tangoul Să nu uităm trandafirii, devenit repede celebru, poate că la fel de cântat şi de iubit la noi ca Vous permettez, monsieur (1964), şi el tango, al lui Salvatore Adamo.

Un capitol aparte în creaţia lui Florin Bogardo sunt cântecele pe versuri de Mihai Eminescu, interpretate în duet de Stela Enache şi Florin Bogardo: Dacă iubești fără să speri (1969, aici în versiunea Mihaelei Mihai), Când amintirile, Dintre sute de catarge (1973), Ochiul tău (1974), La steaua (1978). Ele rămân fără îndoială printre cele mai frumoase tălmăciri muzicale ale versurilor eminesciene, prin ştiinţa compozitorului de a găsi cele mai potrivite ritmuri în orizontul stilistic pe care şi-l propune, prin cantabilitate, lucru nu întotdeauna la îndemână când e vorba de poeme atât de cunoscute şi a căror muzică interioară se lasă adesea cu greu tradusă într-o melodie de aşa-zisă muzică uşoară.

Dintre marile succese ale lui Florin Bogardo mai amintesc: Ani de liceu (1986, lansat în filmul Liceenii), pe versuri de Saşa Georgescu, fredonat mulţi ani de tineri şi nu numai, Iertarea (1970), Un fluture și-o pasăre (1972), cântecul de largă respiraţie Tu ești primăvara mea (1973), toate trei pe versuri de Ioana Diaconescu.

Deopotrivă interpret foarte apreciat, cu o voce caldă şi timbru inconfundabil, Florin Bogardo a compus şi muzică de film: Bunicul şi doi delincvenţi minori (1976); Ora zero (1979), regia: Nicolae Corjos; Bună seara, Irina! (1979), regia: Tudor Mărăscu; Alo, aterizează străbunica! (1981), regia: Nicolae Corjos; Pădurea nebună (1982), regia: Nicolae Corjos; Raliul (1984), regia: Mircea Drăgan; Declaraţie de dragoste (1983), regia: Nicolae Corjos; Liceenii (1986), regia: Nicolae Corjos.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »