Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale

muzee de instrumente muzicale costin tuchila

Printre rarităţi şi bizarerii

Un muzeu de instrumente muzicale este o posibilă istorie a muzicii, dar şi una a mentalităţilor. Dincolo de funcţionalitatea sa, edificatoare pentru stadiul de dezvoltare tehnic-muzicală, instrumentul evocă imaginaţia celui ce l-a construit, a celui ce-l folosea, ambianţa în care era întrebuinţat şi mai presus de toate, stilul epocii. Mărturie, pentru timpurile vechi, a culturii muzicale, în destule cazuri unică mărturie a imaginarului sonor, instrumentul de muzeu atestă un tip de gândire. Faptul mi s-a părut elocvent vizitând Muzeul Naţional de Instrumente Muzicale din Roma, un muzeu cu standard european, care adăposteşte o colecţie impresionantă, de aproximativ 840 de piese, la primul etaj al Palazzinei Samoggia, aflată în spatele bisericii Santa Croce in Gerusaleme.

Piaţeta e situată într-una dintre zonele foarte vizitate ale Romei, la mică distanţă fiind încă una dintre cele şapte aşa-numite „basiliche giubilari romane”, care erau în a doua parte a secolului al XVI-lea locurile de oprire ale pelerinajului lui S. Filippo Neri: celebra San Giovanni in Laterano. Deşi plasat într-o astfel de poziţie privilegiată, muzeul poate trece neobservat pentru turistul neavizat, mascat fiind de Santa Croce in Gerusaleme.
„Istoria Muzeului de Instrumente Muzicale, scrie directorul său, Antonio Latanza, nu e decât ultimul – cronologic vornind – capitol al unei glorioase istorii care a eliminat din tendinţa de a colecţiona o cultură aspectele care ar putea să o conducă la superficialitate şi excentricitate”. Muzeul acesta plin de ciudăţenii şi rarităţi, dar ale cărui exponate nu cad, e adevărat, în excentricitate, trimite la istoria pasionantă, cu destin similar, a două mari colecţii: a iezuitului german Athanasius Kircher (1602 – 1680) şi a tenorului italian Evangelista Gorga (1865 – 1957). Destin similar, pentru că amândouă au fost risipite în varii împrejurări.

Evan Gorga rămâne în istoria culturii italiene o figură cu totul aparte: o carieră fulgurantă de tenor, durând doar patru ani, a fost urmată de cea, impresionantă prin tenacitate şi fantezie, de colecţionar. Primul interpret al rolului Rodolfo din Boema de Puccini, în premiera de la 1 februarie 1896, la Teatrul Regio din Torino, sub bagheta lui Arturo Toscanini, a părăsit rapid scena dedicându-se unei pasiuni baroce. 150 000 de piese, adunate şi grupate în vreo 30 de colecţii, alcătuiesc inventarul gigantic al acestei pasiuni. Colecţia cea mai importantă, care se regăseşte parţial astăzi în muzeu, foarte multe piese aşteptându-şi încă locul potrivit, era desigur cea de instrumente muzicale. I se adăugau colecţii de arme vechi, jucării, ceramică, farmacie de voiaj, ustensile chirugicale, balanţe etc. Inventarul unei pasiuni şi, deopotrivă, al unei imaginaţii.
Pe urmele „ciudatului” Evan Gorga, cel mai tânăr muzeu din Roma are deocamdată 18 săli în care se înfăţişează doar o parte din fondul său atât de bogat. Criteriile de prezentare sunt mixte, înlăturând însă aspectul de magazin. Dimpotrivă: exponatele sunt reunite tipologic (instrumente arheologice, extraeuropene, populare, militare, mecanice ş.a.m.d.) sau urmând o selecţie cronologică (secolele XI – XIX), cu inevitabile interferenţe între criterii. Aşa cum arată astăzi, muzeul excelează în privinţa instrumentelor vechi şi foarte vechi, a celor din spaţiul extraeuropean şi a instrumentelor populare: un corn de lut, folosit pentru semnale, atribuit civilizaţiei falisce (secolele VI – V î. Hr.), un flaut dublu roman sau, mai probabil, etrusc, sistru roman; instrumente cu coarde indiene, persane (esrar, sarangi, tar), flaute, chitare, oboaie, tobe, castagnete chinezeşti, stranii instrumente japoneze, o întreagă suită de instrumente africane şi din America Latină, de la corni peruvieni la rabab ori la qanun-ul (cu 63 de corzi) citat în O mie şi una de nopţi, suita de mandoline napolitane, fiecare cu personalitatea ei, şi multe altele.

Qanun

Printre bizarerii trebuie citate gălăgiosul instrument „Ciac-ciac”, construit şi pictat între 1910 – 1915 de pictorul futurist Giacomo Balla, invenţie fantezistă, o statuetă din bronz înfăţişând un om-orchestră (secolul al XIX-lea) şi mai ales seria de instrumente mecanice din acelaşi veac, cutii muzicale, unele sofisticate, evocând tot atâtea capricii ori încercări de a depăşi caracterul viu al materialului sonor. (Directorul muzeului, aveam să aflu, este un pasionat colecţionar de piane mecanice). Această „musica ex machina” ocupă de altfel trei săli. „Prin mecanismele automate […] omul încearcă să transfere o trăsătură a substanţei vii într-un material uşor de mânuit şi familiar cu speranţa de a găsi formula vieţii despărţite de însăşi substanţa care îi e în general purtătoare.” (Valentino Braitenberg).
…Iar printre multele rarităţi, muzeul din Roma se mândreşte cu un frumos clavicembalo de secol al XVIII-lea, decorat în trompe l’oeil (autor Nicolo Angelo Trencij), cu clarinetti d’amore, oboaie da caccia, fagoturi primitive, corni englezi din primele decenii ale veacului al XIX-lea, când instrumentul era curbat, cu tamburi militari din secolele XVII – XVIII şi mai cu seamă cu unul dintre cele trei pianoforte construite de Bartolomeo Cristofori (1655 – 1732), inventatorul instrumentului, datând din 1722.

Costin Tuchilă, „Adevărul literar şi artistic”, nr. 353, 26 ianuarie 1997, p. 4

© costin tuchilă

Clarinet d’amore

Oboi da caccia

Pianoforte construit de Bartolomeo Cristofori în 1722

Cembalotodini

trompete de aida trompete egiptene verdi costin tuchila

Le trombe egiziane

Printre rarităţile delectabile aflate în colecţia de instrumente vechi a Muzeului Naţional din Praga – o „viola pomposa”, un serpent, clarinet contrabas şi subcontrafagot (instrumente mai degrabă experimentale), un flaut bas de pe la 1810 etc. – se găseşte şi o „trompetă de Aida în la bemol”, de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Trompetă dreaptă, lungă de aproximativ un metru, dotată cu un singur piston, instrument construit după modelul celor folosite în Egiptul antic („tuba romana”). Asemenea trompete fuseseră comandate de Verdi pentru scena triumfală din actul al II-lea al operei Aida (premiera: 24 decembrie 1871, Cairo). Şase „trombe egiziane” intonează marşul triumfal, acel marş de o seninătate statuară, într-o capodoperă de altfel bogată în efecte de orchestraţie. Ele sunt împărţite în două grupe de câte trei, cu acordaj diferit: primele, în la bemol, cântă tema marşului, reluată de celelalte, în si natural, deci cu un ton şi jumătate mai sus, creând astfel o modulaţie neaşteptată, cu scopul de a reliefa tema. Trompetele egiptene, de uz militar, aduc nuanţa de arheologie muzicală ce i se pare potrivită compozitorului pentru scena triumfală atât de bogată din punct de vedere muzical şi teatral.

Trompetă egipteană de Aida

Astăzi aceste trompete de muzeu sunt o raritate în teatre, cântându-se de obicei cu trompetele curente în si bemol (patru sau, în cel mai rău caz, două).

Costin Tuchilă, fragment din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002 © costin tuchilă

aida verdi datele istorice reale premiera cairo costin tuchila

Giuseppe Verdi (10 octombrie 1813 – 27 ianuarie 1901)

Aida şi Canalul de Suez

Dintre toate operele verdiene, Aida are un farmec special. Dacă e greu de făcut o ierarhie între creaţiile compozitorului, din punctul de vedere al audienţei la marele public, este la fel de adevărat că prin aspectul ei monumental, fluenţa desfăşurării teatral-muzicale şi prin exotism, Aida ocupă un loc privilegiat. Spaţiile puţin cunoscute, culturile cu alte coordonate, uneori enigmatice, în comparaţie cu cele europene, conflictele de mentalitate care se pot naşte astfel şi care pot conduce la idei seducătoare, atrag. Înscrisă sau nu în această direcţie de receptare, opera lui Verdi continuă să încânte la fiecare montare. Fastul teatral presupus, care nu e deloc decorativ, intriga sentimentală şi rezolvarea ei, acţiunea lipsită de elemente artificiale, care, puţin verosimile, fac ca atâtea subiecte de opere să nu reziste şi să fie privite cu îngăduinţă, salvate fiind doar de muzică, sunt mize sigure. Faptul că Aida rămâne neclintită de atâta timp între opţiunile spectatorilor este un argument cât se poate de puternic.
În general se crede că Verdi a compus Aida pentru festivităţile legate de inaugurarea Canalului de Suez sau pentru deschiderea noii Opere din Cairo. Într-atât de mult s-a răspândit acest episod biografic încât devine greu de combătut, el dobândind un fel aureolă de detaliu uşor senzaţional. Numai că datele istorice stau altfel. Răspândirea acestui clişeu porneşte de la realitatea că opera i-a fost comandată compozitorului de viceregele Egiptului, Ismail Paşa, care ar fi dorit într-adevăr să marcheze marele eveniment cu montarea fastuoasă a unei opere cu subiect legat de istoria Egiptului şi mai ales să inaugureze, cu acest prilej, o mare sală de operă la Cairo. Tatonările datau de prin 1867 – 1868. Egiptenii se gândiseră un moment la Wagner dar, în comparaţie cu muzicianul german, Verdi avea o notorietate atât de puternică în lumea operei, încât a fost finalmente cel spre care s-a îndreptat cererea viceregelui în 1868. Verdi a refuzat iniţial, fiind hotărât, după montarea grandioasă cu Don Carlos de la Paris (premiera în 11 martie 1867), să se retragă un timp în liniştea reşedinţei de la Sant’Agata. Nereuşind să aibă o operă nouă, la 1 noiembrie 1869 egiptenii au deschis Teatrul de Operă din Cairo cu Rigoletto. Construcţia comandată de Ismail Paşa costase 2 milioane de lire egiptene şi fusese terminată în şase luni, după planurile unor arhitecţi italieni.

Inaugurarea Canalului de Suez

Început în 1859, Canalul de Suez a fost inaugurat oficial în 17 noiembrie 1869, la ceremonia fastuoasă participând şi împărăteasa Franţei, Eugénie, soţia lui Napoleon al III-lea. Curentă, confuzia referitoare la premiera Aidei porneşte de la ignorarea succesiunii reale a evenimentelor. Şi astăzi se pot citi frecvent în biografii, pe internet etc. date greşite, conform cărora Aida s-ar fi reprezentat la Cairo în toamna anului 1869. Nici vorbă. Demersurile egiptenilor reîncep abia în martie – aprilie 1870, după spusele lui Verdi. Cel care de data aceasta îl convinge este libretistul Camille du Locle, care îi scrisese libretul francez la Don Carlos şi devenise directorul Operei Comice din Paris.

Camille du Locle (1832 – 1903)

Du Locle era un personaj influent şi desemnarea lui de către egipteni ca „negociator” fusese inspirată. El îi prezintă lui Verdi un subiect scris, după cum menţionează, de un personaj puternic al zilei, a cărui identitate e bine să nu o dezvăluie din precauţie. Asemenea detalii nu erau pe placul muzicianului, care îl citeşte cu atenţie şi crede o clipă că Du Locle ar fi misteriosul autor. Scenariul aparţinea faimosului egiptolog Auguste Mariette, director al Muzeului egiptean de la Luvru, onorat între timp de egipteni cu demnitatea de Bey.

Auguste Mariette-bey (1821 – 1881)

Verdi acceptă subiectul care reprezenta fireşte o tentaţie şi îl alege pe Antonio Ghislanzoni, vechiul său colaborator, să scrie versurile în italiană. Semnează contractul la Sant’Agata la 29 iulie 1870, suma fiind considerabilă: 150 000 de franci. Se interesează însă îndeaproape, prin Camille du Locle, de amănunte legate de obiceiurile şi ceremoniile străvechi egiptene, de elemente legate de muzica egipteană, instrumentaţie etc. Compusă destul de repede, în aproximativ patru luni, opera nu poate fi totuşi programată decât la sfârşitul anului 1871. Între timp războiul franco-prusac, contextul politic şi social, atmosfera de panică ce cuprinsese Europa amână întrucâtva evenimentul.

Antonio Ghislanzoni (1824 – 1893)

Se convine asupra sfârşitului anului 1871 şi premiera are loc în 24 decembrie 1871, în marea sală a Operei din Cairo, cu amănunte supravegheate de la distanţă de compozitor, care renunţă să dirijeze spectacolul, invocând dificultatea călătoriei. Conducerea muzicală este încredinţată lui Giovanni Bottesini, celebrul contrabasist care era şi un dirijor de încredere. În distribuţia premierei de la Cairo apăreau Pozzoni, Grossi, Mongini, Medini, Costa, Steller.

Radames

Nu există multe informaţii referitoare la ecoul premierei de la Cairo. Faptul că ea fusese fixată în ajunul marii sărbători creştine a Crăciunului nu pare să fi avut vreo relevanţă. Despre spectacolul de la Cairo se cunoaşte o singură cronică din „Journal des Débats”, a lui Louis Étienne-Ernest Reyer, bibliotecar al Operei, compozitor şi critic, care, deşi fusese puţin favorabil lui Verdi, găseşte în Aida o evoluţie stilistică pe placul său.
În 8 februarie 1872, Verdi dirijează premiera Aidei la Scala din Milano, o prezintă apoi la Parma. Acuzele de wagnerism sunt repede demontate. Opera devine în scurt timp cap de afiş în teatre din Europa şi America.

Costin Tuchilă, Amos News, 3 octombrie 2008

© costin tuchilă

guarneri del gesù, viori celebre, il cannone, paganini, cremona, lutieri celebri, genova, palazzo doria tursi

Pecetea geniului: Guarneri del Gesù

Vioara „Il cannone” expusă la Palatul Grimaldi Doria Tursi din Genova

De ce oare Paganini îşi alinta vioara Guarneri del Gesù cu numele „Il cannone” – „Tunul”? „Il mio cannone violino” era preferata şi răsfăţata marelui violonist, lăsată prin testament, pentru a fi pusă în conservare, oraşului Genova, locul de naştere al artistului. Probabil că explicaţia rezidă în sunetul robust, puternic, exploziv pe care îl are această vioară, în comparaţie cu celelalte instrumente deţinute de Paganini.

Expusă astăzi în Palatul Doria Tursi din Genova, cântată periodic de expertul care se ocupă de conservarea ei şi încredinţată în fiecare an, la 12 octombrie, câştigătorului Concursului „Paganini” pentru a cânta la concertul de gală, ca privilegiu, „Il cannone” a fost construită în 1743, în anul premergător morţii lutierului din Cremona, cel mai de seamă rival al lui Antonio Stradivari. O vioară Guarneri del Gesù, expusă la expoziţia de la Cremona în 2006, a fost estimată la 5 milioane de dolari, fiind considerată drept cea mai scumpă vioară din lume. În februarie 2008, la Casa de licitaţie Sotheby’s din Londra, avocatul şi antreprenorul rus Maxim Viktorov şi-a adjudecat o vioară Guarneri del Gesù cu suma de 3,9 milioane de dolari, stabilind astfel un nou record în vânzarea de viori.

Dacă data, mult timp incertă, ca şi aceea a morţii (17 octombrie 1744), este într-adevăr aceasta, Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri s-ar fi născut la 21 august 1698, la Cremona. Făcând parte dintr-o familie celebră de lutieri cremonezi, era fiul lui Giuseppe Giovanni Battista Guarneri  (25 noiembrie 1666 – 1739 sau 1740), deci nepot al lui Andrea Guarneri (c. 1626 – 7 decembrie 1698), elev al lui Amati. Giuseppe Guarneri îşi dobândise numele „del Gesù” graţie etichetelor pe care le încorpora instrumentelor, I. H. S., pentru a face trimitere la numele sacru.

Vioară Guarneri del Gesù, detaliu

Viaţa sa nu a fost lipsită de incidente de natură să dea naştere legendei. Era, se pare, un om pasional, care nu refuza bucuriile bahice, mereu îndrăgostit. Nu a construit decât aproximativ 50 de viori şi 10 viole, câte sunt consemnate astăzi în catalogul instrumentelor sale. Nu era pesemne foarte consecvent. Pecetea geniului pe care i-l atribuie cercetătorii, seduşi de specificul aparte ale viorilor Guarneri, poate fi eventual o explicaţie. Nu făcea parte din categoria truditorilor care ajung adesea la rutină. Era un om cu spirit liber, vizitat de sărăcie, uneori până la disperare. Situaţia materială precară ar fi determinat şi calitatea mai slabă a primelor sale viori, nu atât lucrate mai superficial, cât din lemn sau cu lac de calitate inferioară. După 38 de ani şi-ar fi găsit în sfârşit modelul, experienţele mai mult sau mai puţin forţate de împrejurări se încheiaseră. Acum Stradivari şi alţi lutieri îl recunoşteau şi admirau.

Perioada sa de „glorie” nu avea însă să dureze prea mult. Din mărturiile lui Carlo Bergonzi, cel mai faimos elev al lui Stradivari, este cunoscut un episod din ultima parte a vieţii lui Giuseppe Guarneri del Gesù. Într-o încăierare de tavernă, lovise un beţiv care îşi sparse capul în cădere. Judecat pentru crimă, fu închis în turnul din Piazza Piccola din Cremona. Bergonzi povestea frecvent că în atelierul lui Stradivari apăruse într-o zi o fată cu o vioară de vânzare, destul de prost lucrată, lăcuită precar dar cu un cap splendid sculptat, în care maestrul recunoscu mâna lui Giuseppe Guarneri. Fata era fiica temnicerului, de care lutierul ţinut la închisoare se pare că se îndrăgostise. Stradivari îi procură de îndată unelte şi materiale de cea mai bună calitate.

Piazza Piccola din Cremona în 1731

Nu se cunoaşte raţiunea pentru care lutierul nu a înaintat guvernatorului oraşului o cerere de graţiere. În gust romanţat, faptul e pus pe seama sentimentului nutrit pentru fiica temnicerului. Cert este că viorile „de închisoare” ale lui Guarneri au calităţi care compensează deficienţele datorate de multe ori materialelor folosite: „Lacul acestor instrumente «de închisoare» nu are transparenţă, colţurile nu sunt bine tăiate, fileurile neregulate, «ff»-urile prea late, chiar şi lemnul este de calitate inferioară. Toate aceste lipsuri, inerente condiţiilor în care a lucrat Giuseppe Guarneri, sunt compensate de artist în chip genial prin felul deosebit în care a potrivit faţa şi spatele, ca şi prin calculul său privind raporturile între diferite grosimi. Câteva din aceste instrumente sunt foarte bombate şi au lemnul foarte subţire. Altele sunt plate, cu feţele dintr-un lemn gros. Toate au însă o sonoritate plină, de mare calitate şi corespund cerinţelor muzicale celor mai pretenţioase. Cei care le-au măsurat în cele mai mici detalii au admirat siguranţa extraordinară a creatorului lor.” (Zoltán Hegyesi, Vioara şi constructorii ei, Bucureşti, Editura Muzicală, 1962).

Studiu al viorii Guarneri del Gesù, cunoscută sub numele „Ex-Hamming”, construită în 1735

Autenticitatea lor a fost contestată de alţi experţi. Se ştie cu certitudine că ultimii ani de viaţă, petrecuţi în libertate, au însemnat perioada cea mai fructuoasă din viaţa lutierului cremonez, în care a creat cele mai valoroase instrumente. Dat uitării vreme de şapte decenii, el avea să fie readus în atenţie de Paganini, care şi-a procurat vioara devenită „Il cannone” în condiţii puţin cunoscute, probabil de la un diletant din Livorno, în 1802. Drumul gloriei lui Giuseppe Guarneri del Gesù fusese, în sfârşit, deschis.

Costin Tuchilă, Amos News, 23 august 2008

© costin tuchilă

Vezi aici

Schlomo Mintz cântând pe vioara „Il cannone” Concertul nr. 1 în Re major pentru vioară şi orchestră, op. 6 de Niccolò Paganini, partea I, Allegro maestoso. Limburg Symphony Orchestra, dirijor: Yoel Levi

Schlomo Mintz cântând pe vioara „Il cannone” Concertul nr. 1 în Re major pentru vioară şi orchestră, op. 6 de Niccolò Paganini, partea a II-a, Adagio espressivo. Limburg Symphony Orchestra, dirijor: Yoel Levi

Schlomo Mintz cântând pe vioara „Il cannone” Concertul nr. 1 în Re major pentru vioară şi orchestră, op. 6 de Niccolò Paganini, partea a III-a, Rondo – Allegro spirituoso. Limburg Symphony Orchestra, dirijor: Yoel Levi

paganini, înmormântarea lui paganini, sicriul lui paganini, diavol, diabolic, nisa, genova, parma, costin tuchilă

O aventură sinistră

Peste o jumătate de veac a durat sinistra aventură a sicriului cu rămăşiţele pământeşti ale lui Niccolò Paganini. Această istorie neagră, încă suficient de misterioasă, este de-a dreptul incredibilă pentru o minte cât de cât sănătoasă. Să recapitulăm.

În după-amiaza zilei de joi 27 mai 1840, la ora 5,00, Paganini moare în casa Contelui de Cessole din Nisa, în urma unui violent atac de tuse, urmat de hemoptizie. După exact cinci luni urma să împlinească 58 de ani.

Starea din ziua respectivă nu prevestise sfârşitul. La ora prânzului, bolnavul se aşezase la masă. E adevărat că de zece zile nu mai scrisese un rând şi vorbea în şoaptă. Preotul Caffarelli, în a cărui parohie se afla casa contelui, nu-l putuse spovedi cu câteva zile înainte din cauza acceselor de tuse şi a vărsăturilor. Bolnavul îi promisese că-şi va scrie spovedania pe o tăbliţă de ardezie. Reputaţia neagră, conform căreia marele violonist şi-ar fi vândut sufletul Satanei, ajunsese şi la înaltele feţe bisericeşti, sau la ele în primul rând. Preotul povesti episcopului de Nisa, Galvano Domenico, cum că pe pereţii camerei în care stătea Paganini s-ar fi aflat patru tablouri indecente şi că bolnavul nu dădea nici un semn de pocăinţă. Tablourile nu erau altceva decât copii ale unor picturi celebre de la Vatican şi Galeria Farnese.

Paganini pe patul de moarte, autor necunoscut

Prin testament, artistul ceruse să fie înmormântat fără pompă şi mai ales fără să i se cânte un recviem. Dorea doar o sută de mise celebrate de călugării capucini. Totul părea a decurge normal, în ciuda cortegiului de zvonuri. Mulţimea se îngrămădea la catafalcul din casa contelui, să vadă chipul uşor diabolic, cu nas acvilin şi mâinile cu degete lungi, parcă supranaturale, care revoluţionaseră tehnica violonistică. Verdictul vine însă rapid: episcopul Galvano refuză să elibereze autorizaţia de înmormântare, considerând că un eretic ca Paganini nu poate fi înhumat în cimitir.

Mâna dreaptă a lui Paganini, mulaj în ipsos

Recursul la verdictul de erezie, făcut de prietenii muzicianului, este respins, mărturia preotului Cafarelli fiind considerată o dovadă de neclintit. Sicriul este dus în taină în pivniţa casei.

Încercarea de a obţine autorizaţia de înmormântare în cimitirul din Genova, oraşul natal al lui Paganini, eşuează, în ciuda intenţiei regelui Carol Albert de a o aproba. Guvernatorul Genovei, Filippo Paolucci, interzice aducerea sicriului la Genova, iar cardinalul Tardini recomandă înmormântarea ereticului în cimitirul protestanţilor sau în oricare alt cimitir necatolic, în secret.

Este interzisă publicarea în ziarele din Genova a vreunui articol despre Paganini.

După un an şi jumătate, fiul muzicianului, Achille, obţine o audienţă la papa Grigorie al XVI-lea, în urma căreia se hotărăşte o nouă anchetă. Între timp sicriul este mutat din pivniţa casei la Spitalul din Nisa, apoi la Lazaretul din Villafranca. Nu poate rămâne nici aici: în şuieratul vântului unii spun că aud strigăte de strigoi. Suficient pentru suspiciunea că, odată descoperit, sicriul cu trupul „ereticului” ar fi considerat cauza tuturor nenorocirilor. Aşa că este îngropat noaptea lângă zidul unei fabrici de ulei, dar locul se dovedeşte precar, pământul fiind îmbibat cu reziduuri de la presele de ulei.

Richard James Lane, Niccolò Paganini, 1831 (publicaţie anunţând un concert al lui Paganini)

De aici încolo detaliile sunt neclare, transformând cumplitul episod în legendă. Posibil ca sicriul să fi fost dus de Contele de Cessole pe insula Saint-Ferréol, lângă Coasta de Azur. Se ştie cu exactitate, din certificatul de transport, că în 22 aprilie 1844, barca Maria Magdalena îl aduce în portul Genova. Din certificatul respectiv aflăm că defunctul baron Paganini „a fost îmbălsămat după toate regulile artei”, aşezat într-o cutie de zinc închisă ermetic şi pusă într-un coşciug de lemn de nuc, la rândul lui pus într-un paralelipiped de lemn alb. Poliţia genoveză aprobă transportul sicriului la vila lui Paganini şi înmormântarea într-un loc profan.

Cu greu, Achille obţine în 1845 aprobarea unei slujbe religioase în Biserica Steccata a Ordinului Cavalerilor Sf. Gheorghe din Parma şi apoi reînhumarea în grădina Vilei Gajona. În vila de la Parma, rămăşiţele pământeşti ale muzicianului de geniu rămân 20 de ani, până în 1876, când nepotul său, Attila Paganini, fiul lui Achille, obţine de la Vatican anularea hotărârii de erezie.

Niccolò Paganini poate fi în sfârşit înmormântat într-un cimitir catolic, la Parma. Aventura neagră pare a se fi încheiat.

Mormântul lui Paganini la Parma

În 1893, la insistenţa violonistului ceh František Ondřiček, Achille Paganini deschide sicriul tatălui său. Chipul defunctului era conservat impecabil, dar din trup nu mai rămăsese decât scheletul…

Şi pentru că nu era de ajuns, în 1896 Primăria oraşului Parma hotărăşte mutarea cimitirului.

Costin Tuchilă, Amos News, 31 mai 2008

© costin tuchilă

Vezi aici

Paganini’s Daemon: A Most Enduring Legend (Demonul lui Paganini: cea mai durabilă legendă), documentar TV

causerie polog bizar schelet sinucidere satira istoria muzicii hector berlioz serile orchestrei vestala spontini costin tuchila

Vedi Vestala, e poi mori!

Să nu pară de mirare că mi-am permis parafraza proverbului italian cunoscut de toată lumea, în jurul căruia circulă şi o butadă, menită să arunce în aer sensul (Mori este o mică localitate de lângă Napoli). Moartea voluntară poate fi efectul extazului artistic. Să-l credem pe veşnic neliniştitul Berlioz? Dacă nu credem că întâmplarea prezentată într-o „nuvelă adevărată”, sub un aspect până la urmă anecdotic, ar fi putut fi reală, nici nu pierdem, dar nici nu câştigăm nimic. Faptul rămâne la fel de tulburător. Înclin chiar să cred că e mai tulburător ca ficţiune…

Émile Signol, Portretul lui Berlioz, 1832

Tehnica multiplicării

În septembrie 1852, Hector Berlioz publică volumul Serile orchestrei, vândut foarte bine şi reeditat după mai puţin de un an. Cartea surprinde prin ineditul formulei şi, desigur, caracterul polemic, menit să-i aducă autorului, unul dintre cei mai profunzi şi originali critici muzicali ai secolului al XIX-lea, deopotrivă admiratori fanatici şi adversari de lungă durată.

Acest gen de critică indirectă, practicat aici într-o proză cu multe virtuţi literare, e mai convingător decât orice studiu. Litera „moartă” cedează tentaţiei „causeriei”, cu impact rapid şi direct la cititori. Paul Bourget îl elogia pe Sainte-Beuve fiindcă „multiplică anecdotele pentru a multiplica punctele de vedere”. Primul din cele 15 volume de Causeries du Lundi apărea în 1851 şi, dacă e greu de făcut vreo analogie plauzibilă între Sainte-Beuve şi Berlioz, nu ar fi riscant să constatăm că ambii recurg la o strategie a subiectivităţii indirecte în afirmarea opiniilor critice. Părerea proprie, de oricâtă autoritate s-ar bucura, oricât de împărtăşită ar fi în mediul artistic, este pusă în pagină printr-o tehnică a multiplicării. Suntem în plină epocă pozitivistă şi exacerbarea subiectivismului devine suspectă şi în planul creaţiei. Situaţia pe care o înscenează „turbulentul” Berlioz, mult mai puţin fanatic decât se crede şi mai profund decât lasă să se întrevadă izbucnirile umorale, câştigă pas cu pas, devine cuceritoare prin înaintarea ei narativă. Cu siguranţă, este imposibil de aplicat criticii muzicale vreunul dintre conceptele ce definesc metodele criticii literare. Nici nu ar fi de dorit, căci nici una dintre metode, de la biografism la critica stilistică, de la impresionism la tematism, nu pot oferi soluţii rezonabile, datorită specificităţii limbajului muzical, socializabil într-o manieră foarte diferită de cel literar.
Berlioz nu a avut nici o aplecare spre mondenitate, detestând orice constrângere, inclusiv în formele ei cele mai graţioase. Salonul, loc de posibile şi interminabile dezbateri estetice, este înlocuit cu mica societate profesională, cea a persoanelor direct implicate, cum sunt instrumentiştii dintr-o orchestră. Avantajul – discutabil – propriu muzicii, faptul că între creator şi public există întotdeauna cel mai sensibil intermediar, interpretul, dotat cu o grilă critică de obicei foarte severă, cu destule suspiciuni generate de experienţa îndelungată şi cu senzori foarte activi faţă de gustul publicului, deschide perspective critice nebănuite.

Ca tehnică literară, Serile orchestrei foloseşte procedeul din Decameronul, eficient pentru scopul propus. Participanţii la „adunare” povestesc pe rând pentru a face suportabilă nu iminenţa vreunei „calamităţi”, ci mediocritatea şi plictisul la care sunt nevoiţi să participe seară de seară.

Cum se învaţă limba engleză

Artiştii din orchestra unui teatru liric german, din „oraşul civilizat” X***, îşi luaseră obiceiul „să citească sau chiar să discute pe teme mai mult sau mai puţin literare şi muzicale în timpul reprezentării tuturor operelor mediocre.” Fosa era locul ideal pentru clubul de instrumentişti alcătuit instantaneu, al cărui oaspete de preţ este stimabilul autor, prezent în fiecare seară în timpul şederii sale în oraşul din nordul Europei.

Reprezentaţie cu Ifigenia în Taurida de Gluck, aquaforte de Henri şi Édouard May, probabil 1875

În Prolog, Berlioz aminteşte că practica a dus la performanţe, menţionând cazul unui muzicant care, de-a lungul primelor cincisprezece reprezentaţii ale unei opere celebre, a reuşit să înţeleagă cele trei volume ale Cosmosului lui Humboldt. Altul a învăţat limba engleză, în fine, un tip dotat cu memorie prodigioasă a bătut toate recordurile, istorisind vecinilor de pupitru „mai bine de zece volume de povestiri, nuvele, anecdote şi glume”. Este într-adevăr fascinant să afli această viaţă secretă pe care o ascunde exercitarea artei celei mai riguroase, să-ţi imaginezi corul de şoapte de sub scenă, forfota invizibilă a instrumentiştilor care se mută dintr-o parte în alta a fosei pentru a nu pierde nimic din povestirea protagonistului de ocazie, în funcţie de pauzele din partitură. Că mai ratează intrările, că mai descompletează o partidă, ce contează în faţa pasionantei lor distracţii intelectuale! Şi cum e greu de evitat ironia strivitoare a lui Berlioz, atât de exigent cu muzicienii, perfecţionist şi chinuitor, săgeata se îndreaptă spre cel mai umil component al orchestrei, foarte convins de importanţa sarcinii sale: veşnicul titular al tobei mari, care nu-şi permite nici o secundă de distracţie, extenuat de aşteptare la sfârşitul actului…

În anul 2344

Aflăm, din lista împricinaţilor, personajele dialogului din cele 25 de seri, nuvele, dialoguri, „studii”, schiţe biografice, analize ale operelor predecesorilor, contemporanilor, reflecţii despre organizarea vieţii muzicale, proiecţii în viitor. Seara a douăzeci şi cincea este o „nuvelă a viitorului” despre Euphonia sau oraşul muzical, a cărei acţiune „se va petrece în anul 2344, dacă nu vă supăraţi…” Dintr-un al doilea epilog luăm la cunoştinţă că protagoniştii n-ar fi fost tocmai încântaţi la lectura cărţii, autorul tratându-i „cam brutal”, zice Corsino, primul violonist, nepăsător la faptul că ar putea „părea foarte ridicol oamenilor de litere şi muzicienilor din Paris […] Dar, puţin îmi pasă. Eu sunt ceea ce sunt; fiecare să gândească ce vrea!” Nu e greu de întrevăzut aici însăşi atitudinea neiertătorului critic Berlioz, care nu se teme niciodată de reacţia confraţilor, nici când îl fac să cadă în cea mai amară deznădejde. Proverbul francez citat este edificator: „Spune-mi ce cânţi, ca să-ţi spun pe cine urăşti.”

Aceşti artişti înzestraţi cu ceva orgoliu, spirit de observaţie, nelipsiţi de rutina inevitabilă dar apţi încă de entuziasm în faţa creaţiei de mare valoare, nu urăsc pe nimeni. Ocupaţia lor livrescă din timpul spectacolului i-a absorbit într-atât încât importantă pentru ei este proliferarea povestirii, evadarea din timpul mecanic, plictisitor, pe care îl trăiesc în fiecare seară.

Se joacă o operă etc.

Naraţiunile imaginate de Berlioz sunt, fireşte, eminamente critice, dar faptele se mută într-un orizont de principii, într-o demonstraţie estetică. Imaginaţia muzicianului romantic se dovedeşte inepuizabilă, singurul ei rival rămânând puterea de observaţie. Majoritatea Serilor încep cu formule de tipul: „Se joacă o operă franceză modernă foarte slabă”, „Se cântă o operă italiană modernă foarte plicticoasă”, „Se joacă o operă germană modernă foarte plictisitoare”, „Se joacă o operă italiană modernă etc.”, „Se joacă o operă comică franţuzească, foarte etc.”, „Se joacă o operă etc., etc., etc.” Etcaetera este sinteza mediocrităţii şi a plictisului. Există desigur şi excepţii, când causeria încetează, instrumentiştii îşi văd de treabă sub privirile admirative ale „demonului” care promite însă că a doua zi, după execuţia capodoperei, le va satisface gustul pentru senzaţional.

Biografia unui schelet sau Debut la Operă

În Seara a treia se cântă Freischütz: „Nimeni nu vorbeşte. Fiecare muzicant e ocupat cu rolul său, pe care-l îndeplineşte cu zel şi dragoste. În timpul unui antract, unul dintre ei mă întreabă dacă e adevărat că la Opera din Paris au pus un schelet veritabil în scena infernală. Răspund afirmativ, promiţând să povestesc a doua zi biografia acestui nefericit.” A doua zi, nuvela necrologică se înfăţişează în toată splendoarea ei, în timp ce „trombonii şi toba mare lucrează cu ardoare”. Ora de duete şi coruri la unison permite din plin istorisirea. Dirijorul se apleacă pentru a nu scăpa vreun detaliu, nebunia povestirii e completată de ceea ce se petrece pe scenă: „Primadona a scos un re acut atât de teribil, încât am crezut că naşte.” Asemenea accente groteşti sunt de altfel frecvente la Berlioz, oripilând morga academică şi „bunele maniere” cultivate în lumea subţire a conservatoarelor şi teatrelor.

Scenă din Freischütz, litografie de Adam Et Hostein

Povestea se întinde pe un arc de timp de 15 ani şi e completată de un „studiu de hingher”, Marescot, un „hingher” muzical, care aranja orice partitură pentru două flaute, chitară sau două fluiere şi o publica. Povestitorul e de data aceasta simpaticul Corsino, care mărturiseşte că a profitat frumuşel de pe urmele hingherului stabilit în strada Saint-Jacques din Paris, dar este privit cu „neîncredere zeflemitoare” şi taxat urgent: „Palavragiule!…” Autorul se simte dator să confirme autenticitatea faptelor, trucul său literar devenind astfel necesarul element de construcţie. Cât despre nuvela necrologică, ea exploatează senzaţionalul morbid într-o compoziţie demnă de acea literatură oniric-tenebroasă a romanticilor şi simboliştilor, pe care, sub influenţa lui Poe, o va cultiva cu umor macabru Villiers de l’Isle-Adam.

O întâmplare din 1822, când viitorul compozitor se chinuia în amfiteatrul Facultăţii de medicină, îi serveşte după 15 ani la punerea în scenă a lui Freischütz la Opera din Paris. Publicul era amator de senzaţii tari, butaforia nu îl satisfăcea mai ales în scenele fantastice, precum cea din actul al II-lea al operei lui Weber. Spectacolul romantic îşi dorea, pe cât era tehnic posibil, să şocheze prin asemenea apariţii veridice, în care materialul scenic să înlăture artificialitatea grosolonă a recuzitei de carton. Costumierul Operei pariziene, Duponchel, era o celebritate: inventase pologul, ţesătură fină din care confecţiona perdele, draperii, baldachine, „principal element de succes”, cum comentează atotştiutorii muzicanţi ai lui Berlioz, „pologul plutitor, pologul mirobolant, pologul pologurilor”, auxiliar preţios în Ebreea, Regina din Cipru, Profetul şi probabil în multe alte opere. Dincolo de ironie (pentru că nimic nu poate salva mediocritatea unei partituri), pânza subţire, transparentă, acoperind misterios chipul, decorul, scena întreagă, a devenit aproape banală în montările teatrului liric. Procedeul trebuia să aibă un început, într-o perioada avidă de complicate „maşinării scenice”, în care stilul „grand-opéra” excela. Vălul este un intermediar generator de sensuri simbolice, şi nu un obstacol, un accesoriu al iluziei teatrale. El ascunde pentru a dezvălui, pregăteşte rezolvarea treptată, îndepărtează pentru a apropia.

Hector Berlioz, caricatură de Étienne Carjat, 1858. Desen cu creion din cărbune de salbă-moale, retuşat, pe hârtie galbenă

În scenele infernale de la Grota Lupilor, în atmosfera sumbră şi enigmatică creată de Weber, în care apariţia demonică trebuia subliniată printr-un efect puternic, Berlioz îşi propune să aducă în scenă un schelet veritabil, în locul celor obişnuite, de pânză pictată. Prin urmare recurge la vechii camarazi de amfiteatru şi cum nu e lipsit de şansă în convocarea cortegiului de umbre funeste, la unul găseşte un craniu în bună stare, care aparţinuse unui doctor german mort în mizerie, la altul, reîntâlnit din pură întâmplare, un schelet. Şi ce schelet! O capodoperă, o mândreţe de schelet! Era al fostului ucenic de băcănie care fluierase odinioară, în 1822, aria Agathei din actul al II-lea al lui Freischütz şi pe care, pentru asemenea ignoranţă şi îndrăzneală, îl scosese în brânci împreună cu Dubouchet, coleg de facultate, ajuns între timp unul dintre cei mai bogaţi medici din Paris. Tipul, bizar şi nemilos, păstrase cu sfinţenie cadavrul sărmanului ucenic rebel la frumuseţile romantice, mort de indigestie după ospăţul de nuntă al patronului său. Nuvela necrologică înaintează cu paşi de dans macabru spre deznodământul greu de bănuit la început, aruncând săgeţi otrăvite în stânga şi în dreapta. Când Samiel strigă „Iată-mă!”, scena e lovită de trăznet, un copac se prăvăleşte şi, în luminile focurilor bengale apare, în perfecta lui compoziţie anatomică, scheletul băcanului agitând o torţă făcută din patru lumânări legate cu îndemânare, garnisit cu craniul doctorului mort de foame. Ca să stea ţeapăn, nu cumva să se întâmple vreo nenorocire şi oasele să se risipească pe scenă, „debutantului” (titlul nuvelei este Un debut în Freischütz) i se plantase o tijă de fier în vertebre. În felul acesta – sinistră comparaţie – putea sta „la fel de drept ca Domnul Petipa, când se gândeşte la o piruetă.”

*

Freischütz, actul al II-lea, Grota (Valea) Lupilor, scenele IV, V, începutul scenei a VI-a: „Vocile fantomelor invizibile” ( cf. libretului)  – cor, Kaspar, Samiel, Max

Sinucidere din entuziasm

S-ar putea spune că Berlioz e un mic diavol care combină elegant rafinamentul cinic cu grotescul, le amestecă într-o proporţie secretă şi batjocoreşte cu candoare tot ce îi iese în cale. Nu am exagera prea mult, ştiind că retorica exagerării nu l-a ocolit defel, în compoziţia muzicală şi în comentariile critice, unde necesităţile polemice o impuneau.

Adversarii lui Berlioz, mulţi în epocă, îl considerau un compozitor întru totul excesiv, în formă dar mai ales în orchestraţie, îndeosebi în privinţa folosirii alămurilor şi a percuţiei. Aşa că îl satirizau în consecinţă.

Dar să ajungem la Seara a douăsprezecea, Sinucidere din entuziasm. Nuvelă adevărată. În fosă agitaţia verbală îi cuprinde pe toţi, povestea adevărată se anunţă mai ciudată decât toate prin aspectul ei pasional. Într-adevăr, nu e puţin lucru să constaţi unde poate duce entuziasmul generat de o operă de artă şi, într-un plan secundar, să observi că personajul acestei pasiuni împinse până la extaz ar putea fi naratorul însuşi, deghizat din precauţie în instanţă auctorială. „Să mă ia naiba – trage concluzia Moran, prim-cornist – dacă Corsino, descriind pe provensalul lui, nu ne-a făcut propriul său portret!”

Ne situăm în plină poetică romantică, de hipertrofie a eului, în care chipuri, caractere, imagini risipite abundent în povestire, în descrieri, în reflecţiile eroilor sunt detaliile cărora, intuindu-le un traseu conducător, le-ai aflat deja organizarea. Portretul rezultat, limpezindu-se treptat din apele incertitudinii, încă suficient de enigmatic, este cel al autorului însuşi, cu psihismul său distinct, irepetabil. Altul este aici întotdeauna eu. Proiecţiile imaginare sunt exteriorizări ale subconştientului, materializări fictive ale temelor obsedante, revărsate în forme uneori imprevizibile, ca în nuvelele lui Poe sau în proza lui Chateaubriand şi Nerval. Tema însăşi a nuvelei Sinucidere din entuziasm, povestită cu înflăcărare de Corsino, este eminamente romantică. Creaţia artistică depăşeşte stadiul contemplaţiei apolinice, ea devenind scop ultim, suprem al existenţei, ideală punte extatică la atingerea căreia poţi aspira numai prin suspendarea oricărei legături cu contingentul.

Adolphe D*** este un tânăr muzician aflat în 1808 de trei ani într-un teatru din sudul Franţei, ca prim-violonist. „Era, se vede, unul din acei artişti predestinaţi suferinţei, care, purtând în ei înşişi un ideal de frumos, îl urmăresc fără încetare, urând cu patimă tot ce nu seamănă cu acesta.” Idealul lui era Gluck, ale cărui partituri le ştia pe dinafară.

Camille Pissarro, Bulevardul Operei, Piaţa Teatrului Francez: vreme ceţoasă, 1898

Pe 15 decembrie 1807 se joacă în premieră la Opera din Paris Vestala de Spontini, cu mare succes, cunoscând până în 1857, 213 reprezentaţii numai la teatrul parizian, cifră extraordinară la vremea respectivă.

Cea mai bună soprană dramatică din primele decenii ale veacului al XIX-lea: Alexandrine Caroline Branchu (2 noiembrie 1780, Cap Français, St. Domingue – 14 octombrie 1850, Passy). Interpreta rolului Giulia la premiera absolută a operei Vestala (1807)

Vestea se răspândeşte cu iuţeală, curiozitatea este pe măsură, directorul teatrului provensal (probabil Marsilia) îi anunţă includerea în repertoriu. Reţeta este de-acum cunoscută: personajul nostru este sceptic la început, nu poate crede că italianul are un stil mai melodios decât Gluck, pariază că e oribil, „mai binele fiind duşmanul binelui”. La prima repetiţie generală înţelege că se află în faţa unei capodopere, chiar dacă nu-i poate înţelege noutatea procedeelor. E speriat de mediocritatea execuţiei de provincie, de limitele confraţilor care nu pot pricepe o partitură atât de complexă. Dar ironia dispare într-o seară, când emoţia îl face să amuţească. Adolphe pare nebun sau se preface, izbucneşte la adresa colegilor care, prin execuţia lor mizerabilă, dezonorează geniul. Este concediat şi, din acel moment, nu mai are decât un gând: să vadă Vestala la Paris, să se lase înlănţuit de „dragostea furioasă, devoratoare”, să plutească într-un fel de reverie delirantă. Bineînţeles că ocazia se iveşte cu ajutorul unei doamne din Paris, Hortense N***, care îi încredinţează direcţia studiilor sale muzicale. Sună pretenţios, dar aceste ocoluri stilistice, combinaţie de politeţe şi îndrăzneală, într-un joc erotic care trece de la exaltare la deznădejdea de a constata incapacitatea doamnei de a aprofunda frumosul artistic, pregătesc deznodământul tragic. Planurile se confundă cu graţie, aşa cum visul artei se topeşte în dorinţa morţii: „moartea, moartea visătoare şi calmă ca noaptea, după frumoasa expresie a lui Moore, este atunci binele către care aspirăm, singurul pe care ochii noştri, înceţoşaţi de lacrimi celeste, ne lasă să-l întrevedem, pentru a încorona această beţie supraomenească.”

Cine rosteşte aceste fraze, muzicianul sau scriitorul? Hector Berlioz se dovedeşte în egală măsură dotat pentru proza de ficţiune, tehnica lui literară nu are nici o fisură, fraza e tăiată cu eficienţă stilistică în analiza stărilor psihologice, a succesiunilor de luciditate şi întunecare, a timbrelor pe care aceste stări le fac perceptibile. Hortense mângâie fredonând părul negru al amantului, seducţia se scufundă când Adolphe îi cere iubitei să-i cânte elegia Vestalei. Pentru aristocrata doamnă, aria e doar o psalmodie plicticoasă. Urmează inevitabila criză de nervi, părăsirea, drumul spre Paris, lectura unui foileton critic, un dialog enervant în trăsură cu o „obraznică indiscretă”, întrerupt sec pentru reintrarea în transă.

Francesco Saverio Altamura, Vestala

Afişul care anunţă spectacolul cu Vestala îl face să se afunde în delir. Textul este cuprins progresiv de febra marii întâlniri. Amănuntul numirii sale ca violonist secund la Operă este pentru Adolphe „un accesoriu de mic interes”. Nu există decât pasiunea delirantă care îl absoarbe, îl face să uite umilinţa iubirii mediocre. Spectrul morţii este adulat cu frenezie, de la condiţia înaltă a unei fericiri extatice. Adolphe asistă la un spectacol cu Vestala, iar solemnitatea momentului este redată de autor prin inserarea unei pagini de jurnal, scrisă la întoarcerea de la operă. După două zile, la zece seara, liniştea străzii Rameau este frântă de o împuşcătură. Hortense îşi identifică fostul iubit şi, fireşte, foloseşte ocazia pentru un substanţial profit monden.

Vedi Vestala, e poi mori! Adolphe murise fericit.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 99 – 106

© costin tuchilă

*

Vestala, actul al III-lea, aria Giuliei, „Caro oggetto” – Maria Callas

mozart uvertura la don giovanni

Caligrafia capodoperei

Nu există oraş care să-l fi iubit mai mult pe Mozart ca Praga. Şi, reciproc, oraş în care să se fi simţit mai răsfăţat şi, poate, mai plin de bucuria creaţiei. După sfârşitul anului 1786 şi începutul celui următor, dramatice, a urmat, în fine, în viaţa lui Mozart o perioadă luminoasă, în ciuda bolii (congestie pulmonară) din vara lui 1787. Triumful operei Nunta lui Figaro la Praga abia dacă putea compensa înlăturarea ei brutală, în plin succes, de la Burgtheater din Viena şi batjocura ridicolei sume de 450 de florini plătiţi pentru 16 spectacole. În ianuarie 1787 Mozart are intenţia de a se expatria în Anglia, unde i se oferea aceeaşi demnitate pe care o avusese Händel. Tragediile se ţin lanţ: moartea unuia dintre copii, moartea tatălui (28 martie) şi remuşcările puternice, datorate neînţelegerilor din ultimii ani. Singurul fapt luminos era comanda unei opere noi, venită din partea Teatrului Nostic din Praga (devenit, în 1798, Stavovské Divadlo – Teatrul Stărilor Sociale, apoi, în 1948, Teatrul Tyl şi din 1990, numit din nou Stavovské Divadlo), unde Nunta lui Figaro se juca cu entuziasm. Bondini, directorul operei pragheze, oferea de altfel un preţ foarte bun: 100 de ducaţi aur.

Început atât de tragic, anul 1787 avea să se încheie triumfal pentru compozitorul salzburghez. Dar nu constituie oare contrastele puternice una dintre trăsăturile caracteristice ale fulgerătoarei sale treceri prin această lume? Şi, în altă ordine de idei, ele nu sunt absente nici din opera lui Mozart. Nu lipsesc, de altfel, nici din Don Giovanni (Il Dissoluto punito ossia Il Don Giovanni – Desfrânatul pedepsit, adică Don Giovanni), capodopera anului 1787 şi una dintre capodoperele întregii creaţii mozartiene. Rapiditatea fenomenală cu care a compus-o este, pe lângă semnul harului divin, şi urmarea acumulării de tensiuni tragice din prima parte a anului şi a descătuşării în euforia minunatului oraş şi a extraordinarilor admiratori din Boemia. Vila Bertramka şi Palatul Schinzberg conservă – atât cât pot conserva două „înfăptuiri omeneşti” – miracolul. Vila „de loisir” a familiei Dušek este amenajată astăzi ca muzeu. În acordurile uverturii la Don Giovanni, bunul gust, rafinamentul şi sobrietatea introduc vizitatorul în febra creaţiei mozartiene. Aici s-a născut în mare parte „dramma giocoso” care fixează pentru eternitate complexitatea unei tipologii.

Discreta vilă Bertramka, în care doar plafoanele decorate în stil rococo pot contrazice atmosfera generală de simplitate, nu este – oricât am dori, sentimental vorbind, vrăjiţi de autenticitatea fragmentului de biografie mozartiană pe care îl conţine (de la instrumente muzicale la şuviţa de păr expusă) – martora acelui incredibil record din ajunul premierei la Don Giovanni.

Totul fusese încheiat în ziua de 28 octombrie 1787, chiar şi repetiţia generală, la care asistase şi libretistul Lorenzo da Ponte. Lipsea un singur lucru, nu tocmai lipsit de importanţă: uvertura. Ea s-a născut în câteva ore din noaptea de 28–29 octombrie. Probabil între 3 şi 7, într-o cameră din Palatul Schinzberg, după câteva ore de somn. Este evident că într-un timp atât de scurt, compozitorul nu a revenit asupra partiturii, de care se leagă un dublu record, căci a urmat, după cum se ştie, turul de forţă al copierii ştimelor pentru toate instrumentele orchestrei: 2 flaute, 2 oboaie, 2 clarinete în La, 2 fagoturi, 2 corni în Re, 2 trompete în Re, timpani în Re şi La, vioara I, vioara II, violă, violoncel şi contrabas, adică 17 ştime. Ceea ce ar fi realizat un expeditiv copist de note în cel puţin două zile, Mozart e reuşit în 12 ore.

La şase şi jumătate, sala teatrului era plină. Spectacolul era programat la ora 7 şi fiecare minut de aşteptare devenea tot mai chinuitor. Neliniştea spectatorilor, apoi agitaţia nervoasă îi cuprinsese şi pe instrumentiştii complet nedumeriţi. Pe la şapte şi jumătate, un funcţionar al lui Schinzberg, cu răsuflarea tăiată, înmână concert-maestrului ştimele uverturii. Nu le rămase mult timp muzicienilor pentru a parcurge caligrafia capodoperei. După câteva minute apăru, precipitat, Mozart.

Cu Mozart la pupitru, instrumentiştii teatrului praghez au cântat uvertura la „prima vista”. Acest „detaliu” trece pe planul secund, deşi reprezintă la rândul lui o probă de virtuozitate. Cele aproape 300 de măsuri ale uverturii consfinţesc – alături de atâtea altele – documentul esenţei supraomeneşti încarnată în fulgerul unei vieţi de nici 36 de ani.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Don Giovanni, Uvertura şi începutul actului I. Orchestra Operei din Zürich, dirijor: Nikolaus Harnoncourt. Solişti: László Polgár (Leporello), Rodney Gilfrey (Don Giovanni), Isabel Rey (Donna Anna), 2002

Partitura operei Don Giovanni, KV 527 de W. A. Mozart

***

costin tuchila locomotiva pacific istoric fabricatie date tehnice crima din orient expres arthur honegger pacific 231

Nostalgia Pacific

Vă propun să vă amintiţi o secvenţă dintr-un film de mare succes: Crima din Orient Expres (1974), după romanul Agathei Christie, o capodoperă a literaturii poliţiste.

În lungul său drum, Orient Expresul, locul în care se consumă o intrigă complicată şi palpitantă, rămâne înzăpezit ore în şir, spre disperarea enigmaticilor săi pasageri. Figuri impacientate pe culoarele vagoanelor de dormit, plictis alimentat cu băuturi fine în elegantul vagon-salon.

Plan general, panoramat, cu locomotiva cenuşie în zăpadă, aruncând un nor de aburi. Forţa maşinii, neputincioasă. Roţile patinează, zăpada a acoperit linia, garnitura de tren e blocată ca într-o ieşire din timp. Secvenţă aproape emblematică. Nu e singura. Amintiţi-vă începutul filmului: în gara din Istanbul, aparatul aduce în plan apropiat uriaşa maşină cu aburi, neagră, plină de uleiuri grele, misterioasă, ameninţătoare. Aburi uşori, ridicaţi de la pistoane, de sub roţi, învăluie luminile gării. Monstrul de fier, apă şi cărbune e în aşteptare. O linişte scurtă, sumbră.

Imagine din filmul Crima din Orient Expres

Ca şi trenul pe care îl remorca, monstrul de fier era o celebritate în epocă: locomotiva Pacific. Maşina, de fabricaţie germană, fusese construită în primii ani ai secolului al XX-lea, pentru a remorca trenuri de mare viteză. Printre datele ei tehnice figura cu mândrie afişată: iuţeală maximă, 126 km/h. Era o viteză, să recunoaştem, aproape neverosimilă pentru transportul feroviar din primele decenii ale veacului XX.

Locomotivele Pacific au traversat glorios perioada primului război mondial, cea interbelică, al doilea război, fiind în funcţiune, la noi cel puţin, până în anii ’70. Fabuloasele maşini cu nume oceanic, amintiri ale unor ani „nebuni”, se aflau în elita căilor ferate, remorcând expresele de altădată. Himera vitezei devenise, prin ele, realitate. Pacific a fost decenii la rând locomotiva trenului Orient Expres, care asigura legătura dintre ţările occidentale şi Orient. Pleca din Paris (Gare de l’Est) cu destinaţia Istanbul. Prin Calais avea legătură cu Londra. Trecea prin Viena, Budapesta, Bucureşti, Giurgiu, la început (în anii ’80 ai secolului al XIX-lea) traversa Dunărea cu bacul, ajungând apoi la Varna, de unde pasagerii erau îmbarcaţi pe vapor până la Istanbul. Orient Expresul deţinea supremaţia în confort şi eleganţă. Era trenul european cu parcursul cel mai lung. Se spune că îţi puteai potrivi ceasul după plecările şi sosirile Orient Expresului. Trenul optim, tăind în două continentul – şi trenul tuturor rafinamentelor.

Locomotivă Pacific în serviciul Căilor Ferate Franceze (SNCF)

Câteva detalii tehnice nu sunt poate inutile. Locomotivă de mare capacitate, masivă dar lăsând, datorită înălţimii, o paradoxală senzaţie de supleţe, Pacific asigura în primul rând viteză. Indicativul 231 (în configuraţie continentală; 4–6–2 în configuraţie Whyte; 2C1 în configuraţia germană şi italiană), preluat şi în România pentru al treilea lot de 50 de maşini Pacific achiziţionate de CFR începând cu anul 1922, înseamnă: două roţi alergătoare, în faţă, fixate pe un boghiu dar necuplate la sistemul bielă-manivelă, care contribuiau la sporirea vitezei; trei osii motoare, cu roţi imense, având diametrul de 1,85 m; o roată portantă, liberă, sub cabină. „Cei 4 cilindri cu simplă expansiune acţionau prima osie, distribuţia fiind asigurată de un singur sertar dublu pentru fiecare grup de cilindri alăturaţi”, citim într-un articol de prezentare semnat Cătălin Pavel şi Adrian Răduţă, care oferă şi celelalte date tehnice ale maşinii şi istoricul ei la Căile Ferate Române. Le amintesc cu bucuria că există oameni pasionaţi de vremuri de glorie, apuse din păcate de mult.

Locomotiva Pacific 231 K 8 la Pontrieux, în Bretania

Pacific 231 K 8, construită în 1912, remorcând trenul Biarritz Steam Express, la ieşirea din gara Bordeaux St. Jean

*

Călătorie nostalgică, Pacific 231

Maşină aparţinând  SNCF, construită în 1922, recondiţionată în 1983, alintată cu numele „Prinţesa”.  Remorcând un tren compus dintr-un vagon poştal, un vagon de bagaje, cinci vagoane de clasa a II-a şi un vagon de clasa I, reuşea să atingă  în mai 2007 (când a fost filmată), în ciuda celor opt  decenii şi jumătate de când fusese construită,  o viteză de croazieră de 100 km/h. Consum de combustibil: 7-8 tone de cărbune la 100 km. În probele de uzină, în 1922, maşina botezată acum „Prinţesa” a reuşit să prindă 155 km/h.

Reportaj al TV Seine-Maritime, Franţa

Locomotiva Pacific din seria 231 000 avea o lungime de 21 de metri, incluzând tenderul şi tampoanele. Greutatea pe osie era de 17,20 tf iar greutatea în serviciu (fără tender), 92,60 tf. Dezvolta, aflăm din acelaşi articol, o forţă de tracţiune de 10 446 kgf. Putea tracta trenuri de peste 10 vagoane de călători în regim de viteză. Un mecanic al CFR a reuşit să prindă prin anii ’60 110 km/h cu un Pacific care remorca un tren rapid pe secţia Vinţu de Jos. 100 km/h era o viteză curentă, care nu crea probleme locomotivelor Pacific în serviciu la trenurile de mare viteză.

Locomotiva Pacific 231 065 în Gara Braşov

Maşina era ideală la câmp, dar mai puţin indicată pe traseele montane cu pante accentuate, unde trebuia dublată cu o locomotivă de urcuş. În fotografia locomotivei Pacific 231 065, în gara Braşov, observaţi că are în spate o altă maşină, fiind pregătită astfel pentru traseul montan. Explicaţia este că în pantă roţile alergătoare din faţă deveneau un handicap. De altfel, dublarea maşinii sau ataşarea unei maşini împingătoare, la coada trenului, era o practică curentă la garniturile de mare tonaj sau pe traseele de munte. Urcuşul foarte greu din dealul de la Balota, pe ruta Craiova–Turnu Severin, atipic prin unghiul foarte mare al pantei, necesita chiar trei locomotive, una la mijlocul trenului, aşa-numitul „mijlocaş”.

Primele locomotive Pacific au fost achiziţionate de CFR în 1913, de la compania müncheneză J. A. Maffei. Era un prim lot de 20 de maşini, care au primit indicative din seria 2200 (2201 – 2220). A urmat un al doilea lot, în anii războiului, numerotate în continuare, 2221 – 2240. „Locomotivele Pacific au fost utilizate la remorcarea trenurilor rapide şi accelerate pe relaţia Bucureşti – Constanţa, Piteşti, Galaţi şi Mărăşeşti. Locomotivele aveau supraîncălzire iar distribuţia era de tip Walschaert.” (idem). Celelalte, din seria 231 000, foarte asemănătoare cu primele, erau produse tot de Uzina J. A. Maffei dar şi de Compania Henschel & Sohn din Kassel. În anii ’60, erau încă în circulaţie maşini din prima serie. Nu mai vorbesc de cele din a doua serie care continuau să fie vedetele neîntrecute ale vitezei la CFR, remorcând expresele, rapidele, acceleratele şi având faima de a recupera uşor întârzierile. Era un adevărat spectacol să le vezi intrând în viteză în gară, înspăimântau poate şi prin culorile tradiţionale ale CFR, negru pentru corpul maşinii, roşu aprins pentru biele şi roţi. Astăzi mai există două locomotive Pacific, una în depoul Dej Triaj (231 050) şi cealaltă, în circulaţie, 231 065 (Depoul Sibiu), destinată trenurilor turistice, pe care o vedeţi în fotografie.

Pacific 231 065 remorcând trenul regal

În perioada 1932–1936, la Uzinele Reşiţa s-a construit şi varianta de Pacific românesc, probabil sub licenţă. Această maşină cu indicativul 230 atingea o viteză maximă de 120 km/h, era, dacă nu mă înşel, ceva mai scurtă decât modelul original şi mai puţin înaltă.  Avea însă aproximativ aceleaşi caracteristici tehnice şi utilizare la trenurile de mare viteză din România. Deosebirea vizibilă, marcată de altfel în indicativul maşinii, era că îi lipsea roata portantă de sub cabină. Avea prin urmare tot două roţi alergătoare şi trei osii motoare, cuplate la sistemul bielă-manivelă, a treia dintre acestea fiind instalată la distanţă mai mare faţă de a doua osie şi ajungând astfel aproape sub cabina mecanicului. Maşina era folosită frecvent la acceleratele şi rapidele anilor ’30 – ’60, ca de altfel şi la alte trenuri de călători, până la începutul deceniului al optulea, suplinind cu succes Pacificul original. Un exemplar al locomotivei 230 000 puteţi vedea astăzi expus în Gara Sinaia, în excelentă stare de conservare.

Arthur Honegger

Revoluţia tehnică pe care au reprezentat-o în tracţiunea feroviară locomotivele Pacific nu a trecut neobservată de ochiul artistului. În 1923, Arthur Honegger (1892 – 1955), muzician de origine elveţiană, compune mişcarea simfonică Pacific 231, la fel de celebră ca locomotiva care a inspirat-o. Piesa aceasta l-a făcut cunoscut pe Honegger, „un magnific independent, incapabil de a practica o politică partizană şi de a se înfeuda unei estetici dogmatice”, cum l-a caracterizat, cu multă îndreptăţire, Émile Vuillermoz. „Adversar declarat al muzicii abstracte şi al scriiturii cerebrale”, critic aspru al aspectelor tradiţionale conservate prin rutină (v. volumul de convorbiri cu Bernard Gavoty, Sunt compozitor, 1951), Arthur Honegger se situa de la bun început împotriva aşa-zisei „muzici pure”, delimitându-se de ideile lui Stravinski, la modă în epocă („Muzica nu poate şi nu trebuie să exprime nimic”). Muzica teoretic eliberată de „program”, de o coerenţă „literară”, are inevitabil un accent liric sau dramatic: iată deja dovezile unui cert suport semantic, chiar în lucrări pe care compozitorul le vrea eliberate de tirania (de „impuritatea”) vreunui program… Motiv pentru care Honegger, admirator al lui Bach, a fost catalogat de critici drept retrograd şi privit cu mult scepticism de şcolile avangardiste.

Piesele „pentru concerte duminicale”, partituri „de week-end”, Pacific 231 şi Rugby (1928), sunt desigur exemple tipice de muzică programatică. Pacific 231, lucrare cu o durată de aproape şapte minute, este, după spusele autorului, „un fel de mare coral variat […], ceea ce îi conferă o impresie de muzică de Johann Sebastian Bach.” Evocare de mare plasticitate a uitatei, astăzi, locomotive, care înspăimânta, uimea, bucura deopotrivă, mişcarea simfonică a lui Honegger porneşte formal de la structura unui coral, urmată liber.

Ritmica sigură, stilul viguros şi constrastant, cele câteva sugestii de jazz simfonic mai ales în tratarea orchestrală îi asigură succesul. Impresia produsă asupra ascultătorului e directă: maşina pufăie sub presiune, puteri secrete sunt pregătite să izbucnească, porneşte elegant, tacticos parcă, încercând să ascundă efortul, încet-încet zgomotul devine asurzitor, Pacific se aşterne la drum, un drum apoteotic, înfruntat cu siguranţă.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

PACIFIC 231

un „eseu” de Jean Mitry despre mişcarea simfonică a lui Arthur Honegger

Orchestra simfonică dirijată de Arthur Honegger

Premiul pentru montaj la Festivalul Naţional de la Cannes, 1949

costin tuchilă, le rire, râsul, săptâmânal umoristic francez, caricatură, la belle époque, grafică satirică,  desen, toulouse-lautrec, théophile steinlen, leonetto cappiello

2 mai 2010

De Ziua Mondială a Râsului, «Râsul»

Se ştie – şi se observă şi în cazul de faţă – că nu e nevoie întotdeauna de ani mulţi pentru ca o iniţiativă să se impună pe plan mondial. În această situaţie se află Ziua Mondială a Râsului, celebrată în prima duminică a lunii mai.

Iniţiativa a pornit din India în ultimii ani ai mileniului trecut şi a fost adoptată destul de repede. Aşa încât prima duminică a lui mai a devenit Ziua Râsului, sărbătorită mai întâi în India, apoi în lumea întreagă ca Zi Mondială a Râsului.

Prin urmare, de Ziua Mondială a Râsului, „Râsul”. Acest binecunoscut substantiv, „Le Rire” („Râsul”), este titlul unei faimoase publicaţii pariziene, săptămânal umoristic apărut începând din octombrie 1894 până în anii ’50 ai secolului al XX-lea. Pe frontispiciul hebdomadarului scria: „Journal humoristique paraissant le samedi” (gazetă umoristică ce apare sâmbăta). În scurt timp de la apariţie, într-o perioadă în care se discuta aprins pe marginea celebrei Afaceri Dreyfus, „Le Rire” s-a impus devenind publicaţia umoristică de cel mai mare succes. Ea venea în întâmpinarea unui public cultivat dar şi dornic de distracţie, de amuzament rafinat, de spirit subţire pe care de obicei gazeta lansată de Félix Juven îl satisfăcea pe deplin. Erau anii sfârşitului de veac romantic, care cunoscuse atâtea evenimente sociale, politice şi mai cu seamă atâtea evenimente artistice menite să schimbe, uneori radical, teoriile estetice. Era în plus La Belle Époque.

Cu aspect de magazin ilustrat, „Le Rire” străbate mai bine de o jumătate de secol, fiind în genul său o oglindă fidelă a transformărilor sociale şi, dacă vreţi, a gustului satiric, căci, inevitabil, accentele sunt altele de-a lungul anilor. Ba chiar şi titlul publicaţiei, hebdomadarul numindu-se în perioada primului război mondial „Le Rire Rouge” („Râsul Roşu”).

După aproape 60 de ani de la apariţie, publicaţia dispare. Încercarea de a o repune în drepturi, în anii ’70, nu reuşeşte, gazeta reapărând la Paris pentru puţin timp.

Prin ea, spuneam, se poate face o radiografie a interesului publicului parizian pentru varii aspecte ale vieţii sociale şi politice timp de mai bine de o jumătate de secol. De exemplu, epoca music-hall-ului, în variantă franceză – a spectacolului de cabaret, viaţa atât de colorată a cafenelei pariziene, a teatrului francez sunt semnificativ ilustrate în paginile „Râsului”. Toate marile vedete de cabaret, cu capriciile lor, cu succesele, cu iluziile şi deziluziile lor, trec prin coloanele publicaţiei. Publicul le savurează o dată în plus sub lupa satirei.

O amplă suită de excelenţi desenatori de gen publică în „Râsul”, unii dintre ei fiind nume mari în istoria artei: Théophile Steinlen, Auguste Vimar, Henri de Toulouse-Lautrec, Leonetto Cappiello, Caran d’Ache, Jules Depaquit, Charles Léandre, Juan Gris, Lucien Métivet, Georges Meunier, Jean-Louis Forain, Adolphe Willette, Joaquín Xaudaró, Albert Guillaume, Hermann Vogel, Jules-Alexandre Grün ş.a.

Théophile Steilen, Autoportret

Succesul „Râsului”, considerată şi astăzi cea mai reuşită dintre toate publicaţiile periodice umoristice, s-a datorat în primul rând ilustraţiilor în culori apărute pe prima pagină dar şi în interiorul revistei, unde era inserată şi o pagină dublă. De remarcat că fiecare desen în culori avea tipărită pe verso publicitate. Cel mai prolific dintre toţi plasticienii care publicau în „Râsul” dar şi în alte jurnale umoristice a fost Théophile Steinlen (10 noiembrie 1859, Lausanne – 13 decembrie 1923, Paris), pictor de peisaje, flori şi nuduri la începutul carierei, expuse la Salonul Independenţilor. În 1895 îi apărea litografia Les Chanteurs des rues (Cântăreţii străzilor) pe frontispiciul volumului Chansons de Montmartre (Paris, Editura Flammarion) şi, în cuprinsul publicaţiei, încă 16 litografii ca ilustraţii la cântecele lui Paul Delmet. Montmartre şi împrejurimile au rămas subiectul preferat al lui Steinlein, atras mai ales de umanitatea pestriţă a străzii, cu directă ţintă socială. Avea o afecţiune aparte pentru pisici, pictate ori de câte ori se ivea ocazia. Între 1883 şi 1900 Steinlen a realizat peste 2000 de ilustraţii pentru 50 de publicaţii umoristice (v. Anexa foto, p. 9).

Afiş de Leonetto Capiello

Din 1898, la „Râsul” începe să publice caricaturi tânărul Leonetto Capiello (9 aprilie 1975, Livorno – 2 februarie 1942, Cannes), cele câteva zeci de ilustraţii din această revistă aducându-i rapid o popularitate extraordinară (v. Anexa foto, p. 10). Capiello devine plasticianul favorit al teatrelor pariziene şi la începutul secolului al XX-lea cel mai căutat grafician de afişe.

Henri de Toulouse-Lautrec

În lunga istorie a hebdomadarului parizian, Henri de Toulouse-Lautrec (24 noiembrie 1864, Albi – 9 septembrie 1901, Malromé/Gironde) ocupă desigur un loc special, prin cele zece desene colorate şi şapte alb-negru publicate în perioada octombrie 1894 – octombrie 1897. În Anexa foto (p. 2 – 8) le puteţi vedea pe Yvette Guilbert, artista de music-hall care îl fascina, pe dansatoarea May Milton, care încânta în spectacole de pantomimă, pe Polaire, cântăreaţă şi actriţă de origine algeriană, îi puteţi admira pe clovnul Chocolat şi Fraţii Marco, alături de două desene care surprind scene desprinse din lumea pitorească a teatrelor şi cabaretelor pariziene.

Costin Tuchilă

2 mai 2010

© costin tuchilă

ANEXA FOTO «LE RIRE»

***

eschil, suda, broască ţestoasă, simbolism, bizarerie, legendă

Moartea lui Eschil

Conform unei legende, Eschil ar fi murit în împrejurări bizare, fiind lovit în cap de carapacea unei broaşte ţestoase. Simbolismul cosmic al broaştei ţestoase, considerată în Extremul Orient o imagine a universului, nu este foarte îndepărtat de accepţia pe care i-o dădeau vechii greci şi romani. Pentru Pliniu cel bătrân, carnea de broască ţestoasă era un leac salvator împotriva tuturor otrăvurilor şi farmecelor. Într-un imn homeric către Hermes, zeul se adresează fiinţei simbolice:

„Salut, făptură dragă, soaţa ospeţelor, părtaşa horei. Ivirea ta mă fericeşte. De unde vii tu, jucărie, smălţată carapace? Oare eşti o ţestoasă de la munte? Acum te duc la mine acasă. Îţi vei vădi curând folosul, nu-i voi purta dispreţ. Sunt primul pe care-l vei sluji cu sârg. O duci mai bine înăuntru, că statu-afară nu prieşte. Cât vei trăi, ţi-e dat a pune pe fugă farmecele rele. Iar dacă moartea te-o răpune, vei şti să cânţi cu măiestrie.”

Broasca ţestoasă devine simbolul materiei folosite de artă şi n-ar fi inutil să amintim că filosofii ermetici au văzut în fragmentul din imnul lui Homer un rezumat al operei alchimice. Să fi dorit legenda să consfinţească prin moartea simbolică a lui Eschil figura unui iniţiat în tainele zeilor? Greu de ştiut. Totuşi, legenda poate avea un sâmbure de adevăr, această moarte fantastică, imposibil de crezut, fiind explicabilă printr-un „amănunt” ornitologic.

Dar să amintim mai întâi biografia marelui poet tragic. Născut la Eleusis, în apropierea sanctuarului, în anul 525 î. Hr., Eschil (Aischylos), fiul lui Euphorion, era fără îndoială educat în spirit religios, iniţiat în misterele eleusine, devenite sărbătoare importantă nu numai la Atena, ci în întreaga Grecie. Când Eleusis s-a unit cu Atena, probabil în veacul al VII-lea î. Hr., cultul eleusin fusese ridicat la nivelul unui cult de stat. Datele biografice cunoscute sunt sumare. Anul naşterii este dedus după inscripţia de pe Marmura din Paros, conform căreia poetul ar fi avut 35 de ani când a participat la bătălia de la Marathon (490). În primul an al secolului al V-lea participase pentru prima dată la un concurs tragic, alături de Choirilos şi Pratinas, dar prima sa victorie avea să vină târziu, în anul 484. Nu se cunoaşte numele tragediei. Şocul trăit de în august–septembrie 480, când Atena este evacuată şi armata persană condusă de Xerxes incendiază Acropole, trebuie să fi fost unul teribil, chiar pentru un bărbat de 45 de ani, fost luptător la Marathon. Ca majoritatea atenienilor, Eschil se refugiază pe insula Salamina şi vede, din golf, cetatea în flăcări. Într-o scolie la Perşii din 429, poetul tragic Ion susţine că autorul Orestiei ar fi luptat în bătălia din 20 septembrie 480, când flota persană este învinsă de cea a coaliţiei greceşti. Trăsăturile severe specifice generaţiei marathonomahilor dar şi gloria tragică a luptătorilor de la Salamina sunt considerate în mod curent, prin tradiţie, ca principalele caracteristici ale operei lui Eschil, atât cât o putem cunoaşte astăzi, infim dacă socotim că din cele peste 70 de tragedii şi drame satirice s-au păstrat doar şapte, incluse într-o selecţie din epoca alexandrină. Suda (Suidas, în transcrierea literară a numelui grecesc, enciclopedie bizantină datând de la sfârşitul secolului al IX-lea d. Hr. sau din secolul al X-lea) menţionează că Eschil a scris elegii şi 90 de tragedii. Scrierea anonimă Viaţa lui Aischylos, aparţinând probabil unui grămătic alexandrin, reţine numărul de 70 de tragedii şi 5 drame satirice.

Eschil ar fi fost de 28 de ori învingător la concursurile tragice. Chiar şi redusă la mai puţin de jumătate (13 victorii, după alte surse), cifra este considerabilă şi vorbeşte de la sine despre popularitatea dramaturgului. În 476–475 s-ar fi aflat în Sicilia, invitat la inaugurarea coloniei greceşti Etna. La Siracuza i s-ar fi reprezentat tragedia Etneenele, pierdută. E sigur că în martie 472 se joacă la Atena Perşii, singura dintre cele păstrate al cărei subiect este istoric, inspirat de evenimentele din 480. Între 471–469 Eschil călătoreşte pentru a doua oară în Sicilia, Perşii, deja celebră, reprezentându-se la Siracuza. Trilogia tebană (Laios, Oedip, Cei şapte contra Tebei, primele două pierdute) primeşte laurii la concursul din 467. După nouă ani, în 458, este premiat pentru Orestia (Oresteia), alcătuită din Agamemnon, Choephorele (Purtătoarele de prinoase), Eumenidele. Data trilogiei dedicate lui Prometeu (Prometeu înlănţuit, Prometeu eliberat, Prometeu purtător al focului) este incertă – poate 457 sau mai devreme. În 472 Eschil prezentase o dramă cu satiri, Prometeu aprinzător de foc, adăugată trilogiei din care făcea parte Perşii.

O nouă călătorie în Sicilia avea să fie ultima: Eschil moare la Gela, în sudul Siciliei, în 456. Motivele exilului voluntar rămân necunoscute. Epitaful scris de un contemporan sau poate de Eschil însuşi aminteşte gloria generaţiei luptătorilor de la Marathon:

„Atenianul Aischylos al lui Euphorion zace

stins sub această piatră-n câmpul grânoasei Gela.

Despre tăria şi faima lui poate spune dumbrava

sacră de la Marathon, poate şi medul pletos.”

Vultur bărbos

Legenda morţii a fost pusă în circulaţie de Suda, care nu dă însă multe amănunte. Este posibil, spuneam, ca întâmplarea să aibă o doză de realitate. Eschil ar fi putut fi lovit de o broască ţestoasă dacă luăm în considerare comportamentul unei specii de vultur, aşa-numitul vultur bărbos, gipaet sau zăgan (Gypaetus barbatus), care se hrăneşte cu oase, tendoane, ligamente. I se mai spune şi „spărgătorul de oase” datorită comportamentului său. Este o pasăre puternică, cu aripile deschise poate măsura aproape 3 metri şi cântăreşte circa 5-6 kg. Îşi ia prada, de preferinţă oase lungi, se ridică până la 100 de metri înălţime, după care ocheşte o piatră sau un teren pietros şi dă drumul osului pentru a-l sparge şi a putea astfel înghiţi fragmentele de os. Trebuie să recunoaştem caracterul senzaţional al acestui comportament absolut real. Nu este însă de mirare, natura depăşind de multe ori imaginaţia.

„Chelonia” (ordinul broaştelor ţestoase), după Ernst Haeckel, Forme artistice ale naturii, 1904

Cum se cunoaşte amănuntul că Eschil era chel, de la înălţime vulturul i-ar fi putut confunda capul cu o piatră şi ar fi lansat preţioasa pradă, carapacea de broască ţestoasă. Şi astfel legenda ar avea o explicaţie raţională, nici ea lipsită de senzaţional.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

franz liszt, turneu ardeal, ţările române, pian erard, costin tuchilă, transport pe apă, dunăre, virtuozitate

Piane pe apă

Aproape toate amănuntele turneului lui Liszt în Ardeal şi în Ţările Române sunt cunoscute, de la itinerar la datele şi programele concertelor. Rămâne însă o întrebare: pe ce piane a cântat Franz Liszt?

Înainte de a încerca un răspuns, să recapitulăm. La 1 noiembrie 1846, numeroşi timişoreni se aflau în stradă aşteptând sosirea lui Liszt, care venea cu diligenţa de la Budapesta. Cum ora era greu de ştiut, se pare că mulţimea a aşteptat îndelung. Pe un arc de triumf construit special în piaţa din faţa catedralei, se putea citi: „Bine ai venit, Franz Liszt”. Ferestrele clădirilor erau luminate, balcoanele pline de flori. Un asemenea entuziasm şi un număr atât de mare de oameni adunaţi la un loc nu mai fuseseră văzute niciodată, după cum consemnează presa vremii. La Timişoara, Liszt a dat două concerte, în 2 şi 4 noiembrie. Primul, în Palatul Prefecturii, într-o atmosferă sufocantă, a cuprins transcripţia după Andante din Lucia di Lammermoor de Donizetti, Fantezie din opera „Norma” de Bellini, Andante cu variaţiuni de Beethoven, Ave Maria şi Regele ielelor de Schubert, Fantezie pe cântece maghiare de Liszt şi Marşul lui Rákoczy, prelucrat de asemenea de compozitorul interpret. În programul celui de-al doilea concert, în sala Teatrului, Liszt a păstrat doar cele două piese de la sfârşit, începându-şi programul cu transcripţia pentru pian a Uverturii la opera „Wilhelm Tell” de Rossini şi continuându-l cu Păstrăvul de Schubert, Hexameron de Liszt, Variaţiuni de bravură pe o temă din „Puritanii” de Bellini, o mazurcă şi o poloneză de Chopin. Programe complexe, în care Liszt, care avea 35 de ani, îşi putea etala nu numai tehnica de virtuozitate, bravura, poza de tip romantic care îl făcuseră celebru în întreaga Europă, ci şi tipul special de abordare pianistică, uimitoare în epocă, muzicalitatea puţin comună şi capacitatea improvizatorică.

De la Timişoara, Liszt a plecat la Arad, unde a fost întâmpinat cu un entuziasm similar: acelaşi arc de triumf, dar şi coruri care înălţau imnuri, o fanfară militară şi o orchestră populară, ultima întâmpinându-l chiar în camera de hotel. Fusese făcut Cetăţean de Onoare al oraşului. Concertele, cu aceleaşi programe, au avut loc în sala festivă a Hotelului Crucea Roşie, în 8 şi 10 noiembrie. Se pare că a cântat pe pianul aflat în prezent în Muzeul Teatrului din Arad, un instrument Max Eilinger, ceea ce ar contrazice faptul că Liszt cânta în turnee numai pe pianele sale, care erau transportate nu se ştie cum.

Franz Liszt, portret de Miklós Barabás (1847)

Dar să continuăm. Întors la Timişoara, susţine în 17 noiembrie un concert de binefacere, în compania violonistului timişorean Mihail Jáborsky. O parte din bani au fost împărţiţi săracilor, 200 de florini au fost dăruiţi Asociaţiei muzicanţilor din oraş, încă 100 destinaţi înfiinţării unei şcoli. După acest concert, pleacă la Sibiu, unde este găzduit la Hotelul Împăratul Romanilor şi concertează în 20 noiembrie, în Sala Redutelor. Aici se pare că a cântat alternativ pe două piane Érard, ceea ce a produs desigur o curiozitate în plus. Programul nu indică numele autorului Polonezei interpretate de Liszt (probabil Chopin), alături de cunoscutele fantezii din opere, acelaşi Andante cu variaţiuni de Beethoven, o mazurcă de Chopin şi improvizaţii pe melodii populare maghiare.

Liszt la 21 de ani, litografie de Achille Devéria

În 24 noiembrie ajunge la Cluj. În 26 şi 29 noiembrie dă două concerte în Sala Redutei (Muzeul Etnografic de astăzi). Apoi încă două, în 3 şi 6 decembrie, în sala Teatrului vechi, construit în 1821 (pe terenul pe care se află astăzi Casa Universitarilor). Programul este identic cu cel de la Timişoara. Şi aici, gesturile de binefacere nu lipsesc şi, desigur, întreaga suită de scene de entuziasm, cu mulţimea care îl aclamă şi îl conduce în oraş, cu nelipsitul taraf de lăutari care îi oferă un material muzical captivant, pe care îl va folosi în Rapsodia română pentru pian.

Pian de concert Érard

Multă vreme nu s-a ştiut că în acest periplu, înainte de a pleca spre Bucureşti, Liszt a cântat la Aiud, în hanul oraşului, în 8 decembrie. Pentru drumul spre Bucureşti au fost pregătite patru trăsuri cu câte opt cai împodobiţi de sărbătoare, veritabil alai regal. Primit de prinţul Mihail Ghica, în casa căruia a rămas pe timpul şederii, cântă pentru prima dată la Bucureşti, în sala Momolo de pe Podul Mogoşoaiei (Calea Victoriei), probabil în 22 decembrie. Concertul, al cărui program cuprindea, pe lângă piesele interpretate în Ardeal, şi Invitaţie la vals de Weber, se repetă de două ori până în 30 decembrie, pentru ca în ziua de 1 ianuarie 1847, Liszt să fie invitatul domnitorului Gheorghe Bibescu, la palat, unde improvizează pe teme româneşti. La 11 ianuarie trece prin Focşani, în drum spre Iaşi, unde va susţine trei concerte, în 18, 21 şi 24 ianuarie, primul în saloanele lui Alecu Balş, celelalte, în sala Teatrului.

În turnee, Liszt obişnuia să cânte pe două piane de concert Érard. Le prefera, instrumentele construite de Sébastien Érard (1752 – 1831) şi urmaşii săi îndeplinind toate exigenţele cerute de tehnica lui Liszt, de preferinţa sa pentru sonorităţi ample şi mai ales pentru jocul rapid al nuanţelor dinamice, piano – forte. Dacă nu a făcut excepţie în turneul din Ardeal şi Ţările Române, cum au fost transportate aceste instrumente masive? În monografia Franz Liszt (Bucureşti, Editura Muzicală, 1963), Theodor Bălan avansează următoarea idee: „Din unele informaţii ce am putut obţine în Ardeal, se pare că Belloni, secretarul său, era foarte ingenios şi, pe cât era cu putinţă, transporta aceste instrumente masive pe plute. Aşa se explică de ce a venit întâi la Timişoara, urmând cu pianele un drum de apă, în timp ce Liszt călătorea cu diligenţa. Nu ne-a fost cu putinţă să aflăm în ce măsură acest procedeu era utilizat de cei ce făceau încă de la începutul secolului comerţ cu «pianoforte». Transportul la Bucureşti era mai lesnicios, fiindcă de la Viena, pe Dunăre, se ajungea până la Giurgiu fără nici o dificultate. De aici la Bucureşti transportul era posibil.

Totuşi pentru pianele mai puţin rezistente de atunci, transportul pe şoselele greu practicabile putea constitui o adevărată probă de rezistenţă.”

Dacă e adevărat, „detaliul” devine, se înţelege, senzaţional.

Costin Tuchilă,  Amos News, sâmbătă 26 iulie 2008

© costin tuchilă

giacomo puccini, pasiune, automobile vechi, lancia, costin tuchilă, cântăreţe de operă, darclée, tosca, rose ader, doria, corinna, torre del lago

Pasiunile lui Puccini

Puţini ştiu că lui Puccini i se datorează construirea primului automobil de teren, cel puţin în Italia. Compozitorul era un pasionat automobilist. Prima maşină pe care şi-a cumpărat-o a fost un De Dion Bouton 5 CV, pe care o văzuse la expoziţia de la Milano, în 1901. Cu acest automobil ajungea repede de la vila sa din Torre del Lago la Viareggio sau la Forte dei Marmi. Torre del Lago este o localitate care face parte din oraşul Viareggio, provincia Lucca (oraşul Lucca este locul naşterii muzicianului).

După puţin timp, la începutul anului 1903, Puccini îşi cumpără un nou automobil, o maşină Clément-Bayard. În iarna acelui an, în 25 februarie, suferă un accident. Era seară, maşina prinsese viteză, drumurile erau proaste. Aproape de Vignola, automobilul se răstoarnă într-un şanţ. Elvira, soţia lui Puccini, fiul lor Antonio şi mecanicul scapă nevătămaţi. Singurul rănit este pasionatul automobilist, care suferă o fractură de gambă.

Vila Puccini la Torre del Lago

Pasiunea pentru automobile nu putea fi însă oprită. Puccini trăia cu intensitate dorinţa de a-şi achiziţiona cele mai noi maşini ale vremii. În 1905, cumpără o maşină Sizaire-Naudin, apoi o Isotta Fraschini de tipul AN 20/30 CP, mai târziu două automobile FIAT, unul de tipul 40/60 CP, în 1909, urmat de un FIAT 501 în 1919. Era probabil foarte mândru de aceste maşini, ideale pentru a-şi plimba familia şi prietenii. Simţea însă nevoia unei maşini cu care să poată merge pe drumuri de ţară, a unei maşini de teren pe care să o folosească inclusiv în escapadele vânătoreşti. Este motivul pentru care îi cere lui Vincenzo Lancia, pilot de automobile şi antreprenor, fondatorul firmei cu acelaşi nume, să-i construiască o maşină capabilă să meargă pe drumuri grele. A fost prima maşină de teren („fuoristrada”, cum spun italienii) construită în Italia, pe care Puccini a cumpărat-o la un preţ exorbitant la vremea respectivă: 35 000 de lire. Maşina era puternică, avea şasiu ranforsat, roţi mari, numai bună pentru deplasările pe drumuri denivelate sau desfundate, iar accidentul din 1903 fusese aproape uitat.

Muzicianul era fără îndoială la curent cu toate noutăţile în domeniu. În 1922 Vincenzo Lancia lansează pe piaţă prima maşină cu cilindri în V: Trikappa, cu 8 cilindri în V. Motorul era foarte puternic, ajungând la 100 de cai putere, ceea ce putea dezvolta o viteză uluitoare: 130 km/h. Au fost construite până în 1925, 847 de maşini Trikappa, într-o primă serie de 50, urmată de două serii succesive de modele diferite în privinţa caroseriei. O asemenea maşină costa circa 69 000 de lire. Puccini a fost printre primii care şi-au cumpărat un Trikappa, un alt proprietar celebru al unei asemenea maşini fiind Gabriele d’Annunzio.

Lancia Trikappa

Cu această Lancia Trikappa, compozitorul a făcut o lungă călătorie prin Europa, începând din august 1922, pe un traseu de 3000 de km. Îl însoţea un grup de prieteni, care au călătorit cu Lancia Trikappa şi cu o a doua maşină, un FIAT 501 al amicului său Angelo Magrini. „Expediţia” a avut următorul itinerariu: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, München, Ingolstadt, Nürnberg, Frankfurt, Bonn, Köln, Amsterdam, Haga, Konstanz şi de aici întoarcerea în Italia.

Lancia Lambda, 1923

Trikappa nu avea să fie ultima maşină a muzicianului automobilist, sincer îndrăgostit de invenţia secolului. În primăvara anului 1924 îşi cumpără o Lancia Lambda, un exemplar din a doua serie de astfel de maşini, lansate în iunie 1923. Cu ea avea să facă ultimul său drum, în 4 noiembrie 1924, de la Torre del Lago la Pisa, de unde lua trenul spre Bruxelles, pentru a se interna în vederea operaţiei de cancer laringian, care i-a fost fatală.

Puccini în mai 1923, la Viena

S-a vorbit mult despre femeile din viaţa lui Puccini, făcându-se adesea paralelisme, mai mult sau mai puţin îndreptăţite, cu personajele feminine din operele sale. S-au lansat ipoteze referitoare la persoana reală care l-ar fi inspirat pe compozitor pentru crearea unor personaje ca Manon sau Mimi, Floria Tosca, Cio-Cio San, Minnie (La fanciulla del West), Magda de Civry (La rondine).

A fost cu adevărat Giacomo Puccini un afemeiat incurabil sau e numai legendă? Evident, în cazul unui artist de o asemenea celebritate, ale cărui opere cunoscuseră la începutul veacului al XX-lea o popularitate extraordinară, orice detaliu de viaţă personală este speculat. Mai ales pornind de la o mărturisire care poate fi, la urma urmei, absolut întâmplătoare. Puccini se considera, probabil în glumă, „un energic vânător de păsări sălbatice, librete de operă şi femei frumoase”. A fost de-ajuns pentru a căuta un lung şir de relaţii „secrete” şi a face din muzicianul de geniu un cuceritor neobosit.

În realitate, Puccini nu era ceea ce numim un „Don Juan clasic”. Era mai degrabă un om cordial inclusiv în relaţiile cu femeile, chiar uşor timid. Natură hipersensibilă, era mai degrabă predispus la reverie şi la complicaţii sentimentale, decât la cuceriri rapide. Aşa încât relaţiile sale amoroase trebuie privite cu oarecare precauţie, şi nu exagerate.

Elvira, Giacomo Puccini şi fiul lor Antonio în faţa vilei de la Torre del Lago

În opinia lui Giampaolo Rugarli (La divina Elvira: l’ideale femminile nella vita e nell’opera di Giacomo Puccini, Venezia, Marsilio, 1999), toate personajele feminine din operele pucciniene urmează prototipul unei singure femei, Elvira Bonturi (13 iunie 1860, Lucca – 9 iulie 1930, Milano), soţia compozitorului, marea sa dragoste, de care se leagă un scandal de proporţii la mijlocul deceniului al optulea. Mai tânără cu un an şi jumătate decât Puccini, Elvira era soţia negustorului Narciso Gemignani din Lucca şi avea doi copii, Fosca şi Renato. În 1884, tânărul compozitor, autor al operei într-un act Le Villi, care se montase în premieră la Teatro dal Verme din Milano, la 31 mai 1884, se îndrăgosteşte nebuneşte de Elvira. În 1886 cei doi hotărăsc să fugă de la Lucca, împreună cu fiica Elvirei, Fosca, şi se stabilesc în nordul Italiei. Nu se pot căsători, pentru că legea italiană interzicea divorţul. În 23 decembrie 1886, se naşte la Monza fiul lor, Antonio. De la Monza, tânăra familie se mută în 1891 la Torre del Lago, lângă Viareggio, în Toscana. Satul de pescari de pe malul lacului Massaciuccoli era un loc ideal pentru creaţie dar şi pentru pasiunea pentru vânătoare a muzicianului, un mic paradis. Locuiesc mai întâi într-o casă închiriată, pentru ca apoi, când compozitorul începe să aibă succes, să-şi construiască o vilă, în care se mută prin 1900. Abia în 3 februarie 1904, după moartea lui Gemignani, cei doi se căsătoresc.

În general, biografii lui Puccini consimt că relaţia sa cu Elvira a fost una dificilă, marcată de trădări din partea soţului, dar şi de un sentiment rămas constant până la sfârşitul vieţii. În raport cu Elvira, Puccini era fără îndoială o fire destul de posesivă.

O primă relaţie extraconjugală pare să se fi consumat cu soprana Cesira Ferrani, prima interpretă a lui Manon (1893). Apoi o cunoaşte pe Hariclea Darclée, care apare în Manon Lescaut în 1894, la Scala din Milano. Soprana română păşise deja pe drumul celebrităţii, devenind preferata mai multor compozitori. Nu se ştie de ce natură a fost relaţia lui Puccini cu Hariclea Darclée. Cu certitudine însă, rolul Floria Tosca a fost scris pentru ea. Când compozitorul i-a prezentat noua partitură, cântându-i-o la pian, Darclée a avut o remarcă salutară. Observând că soprana nu are de cântat decât duete şi recitative, i-a cerut în mod expres lui Puccini să compună o arie care să-i pună în valoare vocea şi totodată să contribuie cu un plus de expresie la caracterizarea personajului, cântăreaţa Floria Tosca. Aşa s-a născut celebra arie „Vissi d’arte” din actul al II-lea. Darclée a cântat rolul la premiera absolută din 14 ianuarie 1900 (Teatrul Constanzi din Roma), avându-i ca parteneri pe tenorul Emilio de Marchi (Cavaradossi) şi baritonul Eugenio Giraldoni, sub bagheta lui Leopoldo Mugnone.

Hariclea Darclée

Anul 1900 este marcat de un episod sentimental care nu a trecut neobservat în epocă, ba dimpotrivă, a dat naştere unui scandal. În trenul Milano – Torino, cu care Puccini călătorea pentru a asista la premiera torineză (Teatrul Regio) a operei Tosca, întâlneşte o tânără, pentru care face o pasiune inexplicabilă. Cea care avea să fie numită Corinna, alintată „Cori” în scrisori, era o învăţătoare din Torino, în vârstă de 18 de ani. Puccini trăieşte o dragoste înflăcărată pentru tânăra femeie, alături de care locuieşte o perioadă într-o casă din Migliarino, la 5 km sud de Torre del Lago, spre disperarea Elvirei. Muzicianul declară chiar că are intenţia să o ia în căsătorie pe Corinna, scandalul e în toi, se pare chiar că Elvira îi aplică tinerei femei o corecţie cu umbrela. Editorul Giulio Ricordi din Milano, protectorul compozitorului, îl mustră aspru într-o scrisoare, invitându-l să se dedice exclusiv activităţii artistice. Relaţia se stinge în iarna anului 1903, când Puccini suferă accidentul care îl imobilizează un timp. Identitatea reală a Corinnei a fost necunoscută până în 2007, când scriitorul german Helmuth Kausser a demonstrat că numele Corinna era anagrama Mariei Anna Coriasco (1882 – 1961).

În toamna lui 1904, Puccini o cunoaşte pe Sybil Beddington, căsătorită Seligman (23 februarie 1868 – 9 ianuarie 1936), londoneză de origine evreiască, elevă a lui Francesco Paolo Tosti, de la care lua lecţii de canto. Dragostea dintre cei doi se transformă însă treptat într-o prietenie de familie, de lungă durată.

Puccini la Torre del Lago

„Incidentele”, pe care Elvira le trăia cu intensitate, nu se opresc aici. Dar dacă gelozia ei avea motive întemeiate, întâmplarea teribilă de la începutul anului 1909 nu este decât urmarea funestă a unei suspiciuni stupide. Elvira trăieşte cu impresia că între soţul său şi Doria Manfredi, fată în casă, s-a înfiripat o relaţie. Desele aluzii, reproşurile transformate treptat într-o veritabilă persecuţie o împing pe Doria la sinucidere. În 19 ianuarie 1909, Elvira izbucneşte, aruncându-i vorbe grele fetei, în faţa casei din Torre del Lago. O alungă. Doria se sinucide. La autopsie se constată că fata era virgină. Familia Doriei o dă în judecată pe Elvira pentru defăimare iar Puccini se vede nevoit să plătească o despăgubire substanţială.

Adevărul era cu totul altul şi va ieşi la iveală târziu. Puccini era îndrăgostit de verişoara Doriei, Giulia Manfredi. Avea să fie o relaţie de lungă durată, dacă e să dăm crezare dezvăluirii din august 2007, apărută în timpul pregătirii filmului La fanciulla del lago, în regia lui Paolo Benvenuti. Câteva scrisori ar atesta faptul că Puccini ar fi avut un al doilea fiu, cu Giulia, născut în 1923. Numele lui era acelaşi cu al primului copil: Antonio.

Rose Ader şi Giacomo Puccini

„Josy” sau „Busci” din corespondenţa muzicianului ascund identitatea baronesei Josephine von Stengel (care apare uneori cu grafia eronată Stängel) din München, pe care Puccini a cunoscut-o la Viareggio în vara lui 1911.

În fine, cel din urmă amor al lui Puccini a fost soprana Rose Ader, de care s-ar fi îndrăgostit în primăvara anului 1921, cu prilejul unei reprezentaţii a operei Sora Angelica la Hamburg. Pentru Rose Ader, Puccini ar fi gândit personajul Liù din Turandot, ultima sa operă, rămasă neterminată.

Alte relaţii, asupra cărora s-a insistat, ca de exemplu cu soprana de origine cehă Emmy Destinn, care a creat rolul lui Minnie din La fanciulla del West la Metropolitan (10 decembrie 1912), după ce cântase în Madama Butterfly la premiera londoneză din 1905, sunt improbabile.

Costin Tuchilă, Amos News, 20 şi 27 decembrie 2008

© costin tuchilă

pelléas şi mélisande

Trecuseră aproape nouă ani de la premiera piesei lui Maurice Maeterlinck, Pelléas şi Mélisande (17 mai 1893, Théâtre des Bouffes-Parisiens, în regia lui Aurélien Lugné-Poe). În sfârşit, Debussy terminase a doua versiune a operei Pelléas şi Mélisande. Era mulţumit şi spera că dramaturgul, care i se păruse un om fermecător dar ignorant în privinţa muzicii, îi va împărtăşi satisfacţia. În fond, nu toată lumea trebuie să se priceapă la muzică şi Debussy îi relatase unui prieten, într-o scrisoare, cu câtă emoţie îl primise Maeterlinck pentru a discuta libretul. E adevărat, nota Debussy, „când vorbeşte despre o simfonie de Beethoven, parcă ar fi un orb într-un muzeu.”

Acum, foarte încântat de sine, maestrul îi cânta dramaturgului partitura. Instalat în fotoliu, Maeterlinck se străduia să reziste, zgâlţâit din când în când, ca să nu adoarmă de-a binelea, de doamna Maeterlinck, actriţa Georgette Leblanc. Pe chipul lui se citea o plictiseală enormă. Doar zâmbetele amabile ale doamnei Georgette reuşeau să salveze aparenţele. În fine, după ce maestrul termină de cântat, gazdele avansară o propunere: anume, ca rolul Mélisande să fie interpretat de Georgette Leblanc, care, pe lângă darurile actoriceşti, avea şi o voce foarte frumoasă. Zis şi făcut. La puţin timp, domnul Claude Debussy începu să repete rolul cu doamna Georgette Leblanc, spre marea bucurie a soţului. După câteva repetiţii, se aşternu tăcerea. Desigur, urma ca doamna să fie chemată oficial la Opera Comică din Paris.

Trecură câteva săptămâni bune. Nu era însă motiv de îngrijorare şi doamna Georgette continua să înveţe partitura. Dar într-o zi, un prieten veni în grabă şi le arătă soţilor Maeterlinck un ziar în care scria, negru pe alb, că Opera Comică din Paris pregăteşte premiera cu Pelléas şi Mélisande de Debussy, cu soprana Mary Garden în rolul Mélisande. Mary Garden, cum e cu putinţă? După momentul de furie, Maeterlinck încercă să oprească repetiţiile. Directorul Operei, André Carré, era însă ferm. Alergă la maestru. Maestrul îi spuse că nu a promis niciodată că îi va încredinţa rolul Georgettei Leblanc. Trânti uşa şi alergă la tribunal. Acest nemernic trebuie pedepsit! Mai repede decât s-ar putea crede, Tribunalul îi dădu dreptate compozitorului şi îl înştiinţă pe reclamant, care, în plină criză de nervi, îşi pierdu cumpătul şi făcu gestul suprem de a sări pe fereastră. Din fericire, locuia la parter. Nu mai era timp de pierdut şi, hotărât să lupte până la capăt, se duse la Debussy, pregătit, fireşte, pentru luptă. În faţa furiei oarbe a scriitorului, maestrul – relatează Harold C. Schonberg (Vieţile marilor compozitori) – adoptă o atitudine eroică: „…s-a prăbuşit într-un fotoliu, în vreme ce soţia lui îi dădea să inspire săruri parfumate. Maeterlinck a plecat năucit spunând: «Muzicienii ăştia sunt nebuni de legat.» S-a vorbit despre un duel între Maeterlinck şi Debussy, sau Carré şi Maeterlinck. Dar n-a avut loc nici un duel. În schimb, Maeterlinck s-a dus la o ghicitoare. Aceasta i-a dat un răspuns pe cinste: «Forţele naturii sunt bine echilibrate. În conformitate cu logica umană, este imposibil să se prevadă rezultatul.»”

Mary Garden în Pelléas şi Mélisande, 1904

Scrisoarea deschisă publicată de Maeterlinck în ziarul „Le Figaro”, în care îl acuza pe Debussy că i-a măcelărit piesa şi că opera se va juca împotriva voinţei sale, nu avu nici un efect. În finalul textului, dramaturgul îi dorea compozitorului „un eşec imediat şi definitiv”. E drept, Pelléas şi Mélisande a fost un eşec la premiera din 30 aprilie 1902. Desigur, fără nici o legătură cu interpretarea sopranei Mary Garden. La replica blondei Mélisande, „Je ne suis pas heureuse” („Eu nu sunt fericită”), publicul a adăugat fără pic de graţie: „Nous non plus” („Nici noi”). La sfârşitul reprezentaţiei, s-a fluierat teribil, încât a fost nevoie de intervenţia poliţiei pentru a calma spiritele. Dirijorul André Messager a izbucnit în lacrimi iar maestrul s-a baricadat în biroul directorului Operei. „Această muzică nu va supravieţui pentru că e lipsită de formă”, a prezis Vincent d’Indy, înşelându-se amarnic. Nu numai că a supravieţuit: Pelléas şi Mélisande de Claude Debussy a intrat de mult în galeria capodoperelor teatrului liric.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Pelléas şi Mélisande, actul I, scena 1 (O pădure) – George London (Golaud), L’Orchestre de la Suisse Romande, dirijor: Ernest Ansermet

Pelléas şi Mélisande, actul I, scena 1 (continuare) – George London (Golaud), Erna Spoorenberg (Mélisande), L’Orchestre de la Suisse Romande, dirijor: Ernest Ansermet

Pelléas şi Mélisande, actul III, scena 1 – Thomas Allen (Pelléas), Ann Howells (Mélisande), dirijor: Sir Colin Davis, Covent Garden, 17 iulie 1978

Partitura Pelléas şi Mélisande, Paris, E. Fromont, 1904

feodor şaliapin, maxim gorki, costin tuchilă, arrigo boito, mefistofele, scala din milano, ohrana

Vocalize în ger

Notorie şi oferind un material bogat pentru biografi, prietenia dintre Feodor Şaliapin şi Maxim Gorki nu data din anii adolescenţei, cum cred mulţi.

Trăiseră amândoi la Tiflis (Tbilisi), foarte aproape unul de altul, dar nu se cunoscuseră. În amintirile celebrului cântăreţ, Pagini din viaţa mea, legenda conform căreia la un examen pentru corul din Kazan, organizat de un impresar, Şaliapin ar fi fost respins iar Gorki, admis, nu e nici măcar luată în seamă. De altfel, cei doi nu se cunoşteau iar episodul nu a avut relevanţă, pentru că Şaliapin era în schimbare de voce.

În copilărie, Şaliapin fusese ucenic la un cizmar din Kazan. Gorki, care era mai mare cu cinci ani, muncea la un brutar, la colţul străzii paralele. La 17 ani, în 1890, ca să vadă iarmarocul din Nijni-Novgorog, Feodor Ivanovici se ruga să fie luat pe un remorcher şi, pentru a-şi plăti drumul, ajuta la încărcatul şi descărcatul şlepurilor. Viitorul scriitor era salahor prin porturi, îmbrăcat cu pantaloni cusuţi din saci de făină. „Din discuţiile noastre ulterioare, scrie Şaliapin, ne-am dat seama că noi trăisem unul aproape de celălalt şi la Tiflis, iar în timpul când eu lucram la administraţia căilor ferate din Transcaucazia, la serviciul contabilităţii, Alexei Maximovici slujea la atelierele aceleiaşi administraţii ca ungător şi lăcătuş…” Asemenea episoade sunt desigur la mare cinste în toate biografiile romanţate, mai ales în cele din epoca proletcultistă, când, se înţelege, erau ideale pentru a demonstra chinurile îndurate de cei doi „titani ruşi, răsăriţi din masele largi ale poporului”. Că totul e mult sau mai puţin îngroşat e evident şi are, astăzi, mai puţină relevanţă. Şaliapin nu e lipsit, în memorii, de o ironie seacă, departe de orice nuanţă interpretabilă tezist: „În fine, îmi amintesc despre o vecinătate a mea cu Gorki, în acelaşi Tiflis. Pe timpul când eu devenisem artist şi cântam în prima mea stagiune de pe bulevardul Golovin, Gorki era prin apropiere… în închisoarea fortăreţei Meteh”. Amândoi fuseseră ispitiţi de gândul sinuciderii. Gorki, în decembrie 1887, la 19 ani, după moartea bunicii sale. Cam la aceeaşi vârstă, la Tiflis, Şaliapin se hotărâse să-şi cumpere un pistol de la un armurier şi să se sinucidă teatral în magazinul respectivului. Mult mai târziu, a rămas celebră întâlnirea dintre cântăreţul devenit atât de popular în Rusia şi Maxim Gorki, trimis în exil, sub atenta supraveghere a poliţiei.

Era înainte de debutul lui Şaliapin la Scala din Milano, în 1902, în rolul lui Mefisto din opera lui Boito, pe care a readus-o strălucit în actualitate. Şaliapin reuşise cu greu să obţină pentru scriitorul exilat permisiunea de a veni, fie şi în trecere, la Moscova.

Ocazia ivită, călătoria exilatului cu trenul spre Crimeea, unde i se permisese să se stabilească, era într-adevăr excelentă şi nu trebuia ratată. Numai că temându-se de tulburări şi trăind obsesia conspiraţiilor, autorităţile au detaşat vagonul de la trenul care trebuia să ajungă în Moscova şi l-au garat în mica gară Podolsk, în apropierea Moscovei, de unde, desigur, urma să fie trimis la destinaţie pe altă linie. Înotând prin zăpadă, Feodor Ivanovici a reuşit să ajungă la timp la gară, cu un grup numeros de prieteni. Întâlnirea părea a se desfăşura departe de ochi şi urechi indiscrete. Când veselia era în toi şi poate că urma să se pună la cale cine ştie ce, un reprezentant al poliţiei apăru şi începu să-şi noteze fără explicaţii numele tuturor celor veniţi la Podolsk. Opoziţia vehementă a lui Şaliapin trecu doar ca un şir de vocalize, de altfel riscante în gerul zilei dar care, în registrele de fier ale Ohranei (Siguranţa Statului), puneau încă un semn de întrebare în dreptul numelui său. Numai că popularitatea imensă a artistului invita la prudenţă.

Costin Tuchilă, Amos News, sâmbătă 19 iulie 2008

© costin tuchilă

„Son lo spirito che nega” din Mefistofele de Arrigo Boito. Interpretează: Feodor Şaliapin, dirijor: Vincenzo Bellezza, Covent Garden, 1926

Aria catalogului („Madamina, il catalogo è questo”) din Don Giovanni de Mozart. Interpretează: Feodor Şaliapin, înregistrare HMV, 1923

piero della francesca, la flagellazione di cristo, costin tuchilă, marilyn aronberg lavin, alegorie, reunificarea bisericii creştine

Un tablou misterios

Până la mijlocul secolului trecut, tabloul lui Piero della Francesca (probabil 1420, Borgo san Sepolcro – 12 octombrie 1492, Borgo san Sepolcro), La flagellazione di Cristo (Biciuirea lui Christos), aflat la Galleria Nazionale delle Marche din Urbino, nu punea probleme de interpretare, adică de identificare a personajelor care îl compun. Rămânea întrucâtva ciudată doar structura acestui picturi în tempera pe pânză, cu dimensiunile de 58,4 x 81,5 cm.

Piero della Francesca, La flagellazione di Cristo, detaliu (stânga)

Compoziţia nu e deloc uzuală, tabloul cu două registre reprezentând practic două scene diferite: în stânga, biciuirea lui Christos, într-o sală de palat. În plan apropiat, unul dintre călăii lui Christos poartă turban, ceea ce deja ridică un semn de întrebare asupra posibilelor intenţii alegorice ale pictorului. Tot în această secţiune, vedem un personaj aşezat pe tron, în extremitatea stângă, iar în spatele lui uşa deschisă lasă parcă să se observe o scară. La baza tronului stă scris: „OPUS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPULCR[I]” – numele şi locul naşterii artistului. Piero della Francesca nu pictează cu multe amănunte, el este mai degrabă preocupat de planurile mari ale compoziţiei iar senzaţia de frescă este dominantă.

Piero della Francesca, La flagellazione di Cristo, detaliu (dreapta)

În dreapta, pornind de la coloana de susţinere, apar trei personaje îmbrăcate diferit şi al căror caracter este fără îndoială diferit. Ele discută, dezbat ceva important, în aer liber. În spatele lor, frânturi de clădiri. Clopotniţa din plan îndepărtat este tăiată la jumătate, se vede coroana unui arbore şi cerul albastru. Această „recuzită” trimite la un spaţiu ambiental contemporan pictorului şi de aici, ca şi de la ambiguitatea întregii reprezentări, pot începe întrebările. Tabloul este o alegorie sau numai tratarea personală a scenei biblice? Cine sunt personajele, ce semnificaţie are această dispunere pe două registre: scena biblică în stânga şi o imagine din imediata proximitate a artistului, în dreapta? De ce au fost ele alăturate? Tabloul poartă cumva un mesaj secret, se referă la o istorie uşor descifrabilă de contemporanii pictorului?

S-a demonstrat că scenele din cele două registre se află într-un raport care exprimă secţiunea de aur. Pictorul era şi matematician şi toate compoziţiile sale, de la pânze la fresce, sunt elaborate după reguli geometrice, cu linii de fugă şi raporturi ingenioase de planuri, îndelung studiate. Tabloul pictat la Urbino, probabil în perioada 1455 – 1460, oricum nu mai devreme de 1455, a fost mai întâi interpretat de istoricul de artă Roberto Longhi. Biciuirea lui Christos ar fi fost o comandă a ducelui de Urbino, Federico da Montefeltro, portretizat de Piero della Francesca în celebrul Diptic al ducilor de Urbino, alături de soţia sa, Battista Sforza. Aici, ducele ar fi primul din dreapta. Bărbatul blond din mijloc ar fi Oddantonio, predecesorul ducelui, asasinat în urma unui complot, în 22 iulie 1444, iar recursul la scena biblică ar marca într-un fel destinul acestei familii nobiliare, flagelarea simbolizând prin urmare uciderea lui Oddantonio. Tabloul în ansamblul său ar avea caracter encomiastic.

Piero della Francesca, Dipticul ducilor de Urbino

O altă ipoteză, susţinută de Gombrich şi Bertelli, reduce totul la scena biblică a flagelării, lăsând registrul din dreapta ca un mod de a prezenta, eventual, exegeza episodului evanghelic. Practic, compoziţia lui Piero della Francesca nu ar avea astfel altă explicaţie decât obişnuita alegorie, comună în epocă.

În 1951, cercetătorul Kenneth Clark verde în personajul cu barbă, primul din grupul din dreapta, un înţelept grec, scena reprezentând îngrijorarea lumii creştine după căderea Constantinopolelui în 1453 şi proiectul unei posibile cruciade, discutat la Consiliul de la Mantova din 1459. Aşadar, tabloul ar fi ulterior acestei date.

După două decenii, o interpretare datorată istoricului de artă Marilyn Aronberg Lavin de la Universitatea din Princeton identifică în personajul aşezat pe tron în extrema stângă a tabloului, pe Pilat din Pont, făcând analogie cu alte tablouri din epocă, pe aceeaşi temă. Posibil. În extrema dreaptă s-ar afla Lodovico Gonzaga, marchiz de Mantova şi prietenul său, astrologul Ottavio Ubaldini della Carda, în faţa Palatului ducal din Urbino. În perioada în care a fost pictat tabloul, Ottavio şi-ar fi pierdut un fiu, omorât în urma unei conjuraţii şi scena flagelării ar fi, prin paralelism, alegoria acestei întâmplări.

Carl Ginzburg merge mai departe şi vede în Biciuirea lui Christos invitaţia adresată ducelui Federico da Montefeltro de a participa la cruciada antiotomană propusă de cardinalul Giovanni Bessarione şi umanistul Giovanni Bacci. Tânărul blond din mijloc ar fi Bonconte II da Montelfetro, protejatul lui Bessarione, mort de ciumă în jurul anului 1458. Sacrificiul lui Christos ar fi asimilat, astfel, fie suferinţelor lumii bizantine după cucerirea Constantinopolului, fie, mai restrâns, morţii lui Bonconte.

O interpretare recentă extinde semnificaţia alegorică a tabloului lui Piero della Francesca. Ea aparţine Silviei Ronchey, în Enigma lui Piero (L’enigma di Piero: L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milano, Rizzoli, 2006), carte publicată şi în limba română la Editura RAO, în traducerea Ştefaniei Mincu. Tabloul ar reprezenta o alegorie a mesajului politic al lui Giovanni Bessarione, delegat bizantin la Consiliul de la Ferrara şi Florenţa din 1438 – 1439, mesaj care exprima dorinţa reunificării bisericii creştine, după marea schismă din 1054. Christos biciuit ar simboliza Constantinopolul asediat de turci. Bărbatul cu turban din registrul din stânga ar fi sultanul Murad al II-lea iar cel aşezat pe tron, cu încălţăminte roşie, împăratul bizantin Ioan al VIII-lea Paleologul, pentru că numai împăraţii bizantini purtau încălţări de purpură, simbol imperial. Cele trei figuri din registrul din dreapta ar fi Bessarione, Tomaso Paleologul, fratele împăratului şi Niccolò III d’Este, stăpânul casei în care s-a desfăşurat Consiliul. Aşadar, tabloul lui Piero della Francesca, pictat la cel puţin 20 de ani după Consiliul de la Ferrara şi Florenţa şi după căderea Constantinopolelui, ar fi ecoul alegoric al unui curent de opinie din epocă, mai ales că inscripţia din dreapta, „convenerunt in unum” ar fi un mesaj clar în acest sens: reunificarea bisericii creştine. Şi iată ce glorie postumă poate avea tabloul misterios, în secţiune de aur, al maestrului Della Francesca, mort în ziua în care Cristofor Columb descoperea America!

Costin Tuchilă, Amos News, sâmbătă 13 decembrie 2008

© costin tuchilă

furt de opere de artă, furturi celebre, gioconda, mona lisa, leonardo da vinci, costin tuchilă, vincenzo perugia, luvru

Furtul Giocondei

Expresia „furt de opere de artă” a intrat în vocabularul curent odată cu episodul suficient de enigmatic al furtului tabloului lui Leonardo da Vinci de la Luvru, în 21 august 1911. După aproape un secol, furtul celebrului tablou al lui Leonardo da Vinci, Gioconda, rămâne învăluit în mister. Par neverosimile relativa uşurinţă cu care hoţul a sustras tabloul de la Luvru, cei peste doi ani în care nu s-a ştiut nimic, circumstanţele în care el a fost recuperat, mai exact felul în care enigmaticul personaj a predat tabloul, cel puţin prin comparaţie cu desfăşurarea de astăzi a unor evenimente similare. Practic, de la cartea lui Winfried Löschburg, Răpirea Giocondei (1966), nu s-a mai adăugat nimic acestui episod.

Leonardo da Vinci, Gioconda, ulei pe pânză, 77 x 53 cm, 1503–1506, Muzeul Luvru, Paris

Întâmplarea din anii premergători primului război mondial creează încă perplexitate, fiind un amestec teribil de şiretenie şi prostie, de indiferenţă şi indecizie. Hoţul era un zugrav italian, Vincenzo Perugia, născut la Dumenza, în regiunea Como. În 1913, când a fost recuperat de la el fascinantul tablou, avea 32 de ani. Îşi dăduse o identitate falsă, spunând că se numeşte Leonardi, probabil pentru a sugera apropierea de numele maestrului şi se autointitula pictor decorator. Se mândrea cu unele încercări de pictură. După o şedere la Milano, ajunsese la Paris, împreună cu alţi italieni. Locuia într-o colonie italiană din Rue de l’Hôpital Saint-Louis şi lucra ca zugrav la Luvru. Din ancheta făcută după reţinerea lui, s-a aflat că era un om liniştit, retras, conştiincios. Nimeni nu l-ar fi putut bănui de o asemenea faptă care, oricum, pentru responsabilii Muzeului, părea imposibilă. S-a dovedit însă că, în 1911, când a fost furată Mona Lisa, lucrurile erau departe de a fi puse la punct în privinţa siguranţei exponatelor.

Muzeul Luvru era închis lunea, zi rezervată curăţeniei. Aveau acces doar personalul de serviciu, fotografii cu autorizaţie specială, cercetătorii de artă, restauratorii. Suprafaţa enormă a Muzeului şi a curţilor, peste 200 000 de metri pătraţi, făcea destul de dificil controlul persoanelor care lucrau la curăţenie. Pentru pază, Luvrul avea angajaţi 120 de paznici şi supraveghetori. Noaptea era păzit de gardieni înarmaţi, între posturile lor existând legături telefonice. Ziua însă, din cauza mulţimii de vizitatori, supravegherea se făcea cu dificultate. La acestea se adăugau dispunerea propriu-zisă a saloanelor, lungimea unora dintre ele, numeroasele scări, pivniţe, magazii, încăperile laterale din care se putea ieşi în curte sau direct în stradă. Şi mai ales o anume atmosferă de relaxare care domnea lunea şi de care hoţul Giocondei a profitat din plin.

Luni 21 august 1911, bărbatul nu prea înalt, cu mustaţă neagră, îmbrăcat în halat, a venit la serviciu la ora 7, odată cu ceilalţi muncitori. După un scurt dialog cu câţiva decoratori, a urcat la etajul I, a străbătut Marea Galerie, care are o lungime de 350 de metri, şi a intrat în Sala Pătrată, în care este expusă Gioconda. Sala era goală, personalul de întreţinere aflându-se într-o cameră unde primea instrucţiuni. Cât despre supraveghetori, muzeul fiind închis şi ora atât de matinală, nici nu se punea problema. Aşa încât Perugia nu a avut nici o dificultate în a desprinde tabloul de pe perete, din suporturile de fier forjat pe care era fixat atunci. E drept că, datorită ramei masive, Gioconda cântărea 40 de kilograme, dar cum galeriile erau goale, a avut timp să desfacă rama în bucăţi pe care le-a ascuns sub o scară mică, puţin folosită, din spatele Sălii primitivilor italieni. Acolo se ajungea pe o uşă tapetată. Casa scării avea ieşire direct în curte. Cele trei zăvoare erau uşor de tras. Mai rămânea doar încuietoarea, pe care a încercat să o forţeze cu briceagul. Ţinea tabloul sub halatul alb. Auzind paşi în curte, a avut prezenţă de spirit, cerând cu candoare să i se deschidă uşa. Un tinichigiu s-a executat rapid şi l-a lăsat să treacă văzând că poartă halat alb, ca al paznicilor. Din curtea Sfinxului, hoţul a ajuns rapid la poarta de pe Cheiul Luvrului, larg deschisă în ziua de curăţenie. A profitat de lipsa paznicului de la poartă, care se dusese în curtea învecinată să aducă apă. În stradă, a învelit tabloul în halat şi a dispărut în mulţime.

Dar lanţul de neglijenţe care au făcut posibil, cu atâta uşurinţă, furtul, nu se opreşte aici. Nimeni din personalul de serviciu nu s-a impacientat că Gioconda lipseşte de la locul ei. Au crezut că tabloul a fost luat de vreun editor de artă pentru a fi fotografiat, conform obişnuinţei şi cum nu e bine să-i deranjezi pe şefi, n-au spus nimic. Marţi 22 august, Muzeul s-a deschis ca de obicei. Abia pe la ora 13, au fost descoperite bucăţile de ramă şi s-a dat alarma. Muzeul a fost golit în mare grabă de vizitatori, intrigaţi că sunt scoşi afară fără explicaţii. A fost anunţată Poliţia. Era însă târziu, trecuseră aproape 30 de ore, interval enorm, în avantajul hoţului, într-un furnicar ca Parisul. Aşa că nu s-a mai putut face nimic.

Presa a explodat. Ancheta Poliţiei a demonstrat gravele lacune în supravegherea sălilor muzeului, făcând şi un experiment, o simulare care a dovedit o dată în plus felul în care se poate scoate un tablou din Luvru. Un colaborator puţin cunoscut al Luvrului a fost pus să ia un tablou din cadrul său şi să plece cu el din muzeu. Simularea a reuşit de minune.

Mai mult decât această dovadă clară, în redacţia „Paris Journal” s-a prezentat un parizian care a declarat că, în ultimii ani, a sustras din muzeu mai multe obiecte mici. După semnalarea faptului în ziar, s-a făcut inventarul mai multor colecţii. Din ele lipseau într-adevăr diverse piese.

Marţi 22 august, ziarele pariziene anunţau în ediţii speciale sustragerea tabloului din muzeu. Poliţia nu avea nici o urmă, dată fiind reacţia tardivă a administraţiei muzeului care nu constatase nejustificata lipsă a tabloului decât după multe ore de la producerea furtului. „L’Illustration” instituie un premiu de 10 000 de franci pentru persoana care ar furniza informaţii, 50 000 de franci pentru readucerea tabloului, la care s-ar adăuga 5 000 de franci ca bonus dacă tabloul va fi recuperat până la 1 septembrie. Revista se obliga să nu divulge poliţiei numele hoţului. Oferta era tentantă dar de zece ori mai mică decât suma care va fi cerută de hoţ în negocierile ce au avut loc după mai bine de doi ani. E greu de ştiut cum a fost considerat efectul anunţului. Probabil a produs multă iritare, pentru că redacţia a primit peste 5 000 de scrisori şi a fost vizitată de 100 de persoane care se întreceau în a da amănunte. Nici unul însă real. Toate s-au dovedit, dacă nu neserioase, piste false.

Poliţia arestează mai mulţi suspecţi. Printre cei anchetaţi s-a aflat şi Picasso, nevoit să dea o declaraţie în faţa judecătorului de instrucţie. El primise în urmă cu doi ani două măşti de piatră, sustrase de la Luvru împreună cu câteva statuete de un prieten al lui Apollinaire. Se lăudase cu ele într-un ziar. Pista a fost abandonată, căci tânărul pictor era complet străin de furtul Giocondei. În schimb, după ce i-a fost percheziţionată locuinţa, Guillaume Apollinaire a fost arestat. Multă vreme cei doi au rămas în atenţia poliţiei. Simţindu-se urmăriţi, vroiau să pună obiectele într-un cufăr pe care să-l arunce apoi în Sena. Speriaţi că vor da iarăşi de bănuit, au predat statuetele şi măştile redacţiei „Paris Journal” sub consemnul de a păstra secretul.

În Portugalia sunt semnalaţi doi indivizi care duceau într-un automobil o Giocondă, evident o copie a tabloului lui Leonardo. Cum circulau multe copii ale portretului, alarmele se înmulţesc, ca de altfel şi cacialmalele trimise telegrafic ziarelor, de genul: „Dacă vreţi să recuperaţi Gioconda, luaţi legătura cu noi.” Poliţia nu are nici un indiciu. Comite un lanţ de erori, foloseşte metode de lucru învechite, întârzie nepermis. De pildă, probele prelevate de pe bucăţile de ramă şi de pe geamul de protecţie al tabloului sunt trimise târziu serviciului de identificări. Şi chiar dacă se identifică paternitatea unei amprente, e deja târziu pentru a mai găsi hoţul, care poate fi departe. Oricum el părăsise definitiv locul de muncă de la muzeu odată cu furtul tabloului, ceea ce era deja un indiciu. Sunt anchetaţi 257 de angajaţi ai Luvrului, printre care se află şi directorii. Unul singur, un casier, declară că luni 21 august ar fi văzut pe chei un bărbat care păşea grăbit. Mai dă şi alte detalii care vor dovedi că într-adevăr acest Bouquet, casierul, deţinea informaţii preţioase, coroborate cu cele apărute în presă. Din nou, inutil. Directorul Luvrului, Homolle, e destituit, ca şi şeful paznicilor.

Se avansează presupuneri hilare care ajung până la relaţiile franco-germane legate de problema Marocului. Doi germani care vagabondează sunt arestaţi la Monthieu şi se crede un moment că ei sunt hoţii Giocondei, pe care ar oferi-o Kaizerului în schimbul Marocului. Apar desene umoristice pe această temă, publicaţiile satirice lansează caricaturi, anecdote, la un cabaret parizian se joacă o scenetă care înfăţişează furtul tabloului pentru 100 de franci. De la îngrijorare maximă la derizoriu nu e, iată, decât un pas şi după un timp se aşterne tăcerea.

Unde s-a aflat în această perioadă hoţul, e greu de ştiut. De ce a aşteptat doi ani şi trei luni pentru a da un semn referitor la vinderea tabloului, iarăşi e un mister. El nu pare însă un declasat, dar nici nu se dovedeşte foarte abil în desfăşurarea finală a evenimentelor. De altfel, nu prea avea de ales: ori ar fi stat cu tabloul ascuns, ori ar fi încercat să obţină pe el o sumă considerabilă. În 2 decembrie 1913, negustorul de artă Alfredo Geri din Florenţa organizează o licitaţie la Galleria d’Arte Antica e Moderna, al cărei proprietar este. Cu puţin timp înaintea licitaţiei, primise o scrisoare din Franţa prin care un anume Vincenzo Leonardi îi oferea spre cumpărare Gioconda, spunându-i că e italian şi că dragostea de patrie îl face să restituie Italiei preţioasa capodoperă. Geri nu ia foarte în serios scrisoarea, asemenea glume proaste erau curente. O arată totuşi directorului Galeriilor Uffizi, Giovanni Poggi şi hotărăsc să-i răspundă respectivului, fixând până la urmă o întâlnire la Milano şi nu în Franţa, cum dorea hoţul. Leonardi acceptă dar mută locul şi vine la Florenţa în mare grabă, în 10 decembrie. Se prezintă la biroul lui Geri, spune din nou că vrea să înapoieze Italiei tabloul, fixează preţul la 500 000 de franci. Atât costă gestul său „patriotic”. A doua zi, 11 decembrie, la ora 15, urmează să vină din nou la birou şi să-l ducă pe Geri la locul unde e ascuns tabloul. Negustorul pune o condiţie: va fi însoţit de un expert care să analizeze tabloul. Vincenzo întârzie un sfert de oră, care pare o veşnicie. Geri nu anunţă poliţia. Împreună cu expertul sunt duşi într-un mic hotel, Tripoli-Italia. În camera 20 de la mansardă, pe care o închiriase, Vincenzo le arată tabloul, ascuns în fundul dublu al unui mic cufăr alb. Pleacă toţi trei din hotel cu Gioconda învelită într-o catifea roşie, pentru a o duce la Galeriile Uffizi, unde urma să fie analizată. Portarul hotelului cere să i se arate tabloul, ca nu cumva să fie furat din hotel. Cum nu era, îi lasă să treacă.

Geri fixează o nouă întâlnire pentru ziua următoare, când ar urma să-i aducă banii. Directorul general al Artelor şi Antichităţilor, Corrado Ricci, soseşte de la Roma. Gioconda se află în siguranţă la Galeriile Uffizi. Este anunţată Poliţia care îl arestează în aceeaşi seară pe Vincenzo. Hoţul nu opune nici o rezistenţă. La anchetă povesteşte tot şi insistă, ca şi la procesul care începe în 4 iunie 1914, asupra faptului că Luvrul e plin de picturi furate din Italia şi că gestul său a fost unul eminamente patriotic. Un expert medical îl declară nebun inofensiv, complet iresponsabil. Tribunalul îl condamnă la pedeapsa minimă, 1 an şi 15 zile de închisoare, dar la apel pedeapsa i se reduce la 7 luni, făcute în arest şi astfel Vincenzo Perugia e pus în libertate. Nebun inofensiv, iresponsabil sau nu, naiv sau dimpotrivă – probabil nimic din toate acestea… Vârtejul evenimentelor, atentatul de la Sarajevo şi începutul primului război mondial şterg complet interesul pentru deznodământul unui proces care, altfel, ar fi făcut multă vâlvă.

Costin Tuchilă, Amos News, 18 şi 25 octombrie 2008

© costin tuchilă

tiziano vecellio moarte ciumă veneţia 1576 renaştere palma cel tânăr santa maria gloriosa dei frari costin tuchilă

Din timpul ciumei

Moartea pictorului veneţian Tiţian, în timpul unei teribile epidemii de ciumă, rămâne încă destul de misterioasă. Deşi se cunosc destule detalii despre ultimele sale luni de viaţă, împrejurările morţii nu sunt elucidate. Nu e clar dacă Tiziano Vecellio se îmbolnăvise de ciumă sau moartea s-a datorat vârstei înaintate. Bănuiala poate porni de la faptul că pentru a nu fi înmormântat la groapa comună, cum erau îngropaţi toţi morţii de ciumă, a fost necesară aprobarea Senatului veneţian pentru ca trupul artistului să fie coborât, conform dorinţei sale, într-o criptă lângă Biserica Santa Maria Gloriosa dei Frari. Dacă a fost într-adevăr bolnav de ciumă, Tiţian s-ar număra printre puţinele excepţii care se făceau de la regulile stricte din timpul epidemiilor. Oricum, una pe măsura artistului nonagenar.

Tiţian a murit la Veneţia, în casa Birri, în noaptea de 27–28 august 1576. Era trecut de 90 de ani, dacă acceptăm ca an al naşterii 1485. După alte surse, s-ar fi născut între 1488 şi 1490, la Pieve di Cadore, în munţii Dolomiţi, în regiunea Veneto. A purtat toată viaţa nostalgia peisajului montan şi a locurilor natale. Se spune că privind dincolo de zarea veneţiană, avea impresia că vede munţii. Era o structură puternică, pe lângă autoritatea incontestabilă pe care o dobândise arta sa.

Furtuna puternică din noaptea morţii pictorului a încetat, se zice, de îndată. Norii s-au risipit rapid şi zorii zilei au găsit Veneţia scăldată într-o dulce adiere de vânt. O slujbă scurtă şi o procesiune săvârşită mai degrabă în taină au marcat, în 29 august, înmormântarea. Gondola funerară a senioriei a transportat sicriul, bine ascuns, până la debarcaderul din faţa Bisericii dei Frari. Ciuma făcuse ravagii în Veneţia şi cei câţiva elevi ai maestrului, care au asistat la înmormântare, au stat departe unul de altul, atât de mare era frica de contaminare. Unul singur, Palma cel Tânăr, care înfruntase boala, s-a dus la Birri pentru a-l veghea pe Orazio, fiul cel mare al lui Tiţian, care zăcea în camera alăturată celei în care murise tatăl. Un om vindecat de ciumă devenea imun, acest secret era cunoscut de cei vechi dar nu suficient, probabil, pentru a alunga frica.

Palma n-a mai putut face însă nimic. Orazio a murit după câteva zile. În timp ce Palma îl ducea la cimitir, tâlharii au spart cu furie casa. Au furat bani, obiecte preţioase, antichităţi – colecţii întregi care se aflau la Birri, multe dintre ele unicate. Două corăbii aşteptau ancorate pentru a încărca prada. Nu se ştie de ce, nu au luat nici una dintre picturile lui Tiţian, nici mapele cu desene, nici schiţele pentru icoane de altar, o adevărată comoară, spunem noi astăzi. Casa părea devastată, aşa încât Pomponio, celălalt fiu al lui Tiţian, a avut impresia, când s-a întors, că toată preţioasa moştenire a dispărut. Din fericire, a recuperat toate lucrările tatălui său, pe care le-a vândut precipitat. Familia Polani şi-a însuşit o bună parte dintre tablouri, poate nu cele mai preţioase. Palma cel Tânăr a luat fără discuţii Pietà, angajându-se să o termine şi să o expună la Frari, după dorinţa lui Tiţian.

Tiţian, Pietà, 351 x 389 cm, Gallerie dell’Academie, Veneţia

O restaurare recentă a probat că numai îngerul care ţine în mână o lumânare uriaşă, în partea de sus a tabloului, îi aparţine lui Tiţian, dar intervenţia considerabilă a elevului, care practic a terminat întreaga pânză de dimensiuni mari (351 x 389 cm), a fost făcută cu multă atenţie stilistică, aşa încât tabloul pare autentic.

O anchetă făcută de Senat a arătat că în timpul ciumei din 1575–1576 au murit 50 000 din cei 190 000 de locuitori ai Veneţiei.

Costin Tuchilă, Amos News, sâmbătă 11 octombrie 2008

© costin tuchilă

Tablouri de Tiţian

Pagina What’s New

*

*     *

fărâmiţă lambru maria tănase acordeon audienţă ion dumitrescu lăutar improvizaţie

Fărâmiţă Lambru în audienţă

De amintirea Mariei Tănase se leagă şi figura unuia dintre cei mai pitoreşti lăutari din deceniile de după 1950: Fărâmiţă Lambru.

Acordeonist de geniu, solist vocal, cântând deopotrivă în restaurante şi în concerte, la Televiziune, oriunde era chemat, cu aerul de om modest, umil, care se pleacă adânc în faţa „domnilor”, Fărâmiţă Lambru fusese descoperit de Maria Tănase care văzuse în el muzicantul excepţional, cu un simţ aparte al intonaţiei şi o intuitivă ştiinţă armonică, având o memorie muzicală fabuloasă şi o expresivitate unică mai ales în interpretarea repertoriului lăutăresc. Era într-adevăr o fărâmă de om, nu prea se vedea din spatele acordeonului uriaş cu mulţi başi, încât te gândeai că greutatea instrumentului îl va dărâma dintr-o clipă în alta.

Acompaniind-o pe Maria Tănase, însoţind-o în turnee, devenise repede celebru, pe bună dreptate. Avea desigur şi un dram de ingenuitate fermecătoare când se supunea docil partenerilor de seamă pe care îi egala sau chiar îi întrecea în măiestrie. Era, în toate, inclusiv în interpretarea muzicală, surprinzător. Putea să improvizeze ore în şir, găsea combinaţii neaşteptate, inflexiuni personale prin care cântece binecunoscute păreau a se naşte atunci.

Fărâmiţă dăduse pe la începutul anilor şaizeci de necaz. Fusese sfătuit să facă o cerere şi să se ducă în audienţă la preşedintele Uniunii Compozitorilor, profesorul şi compozitorul Ion Dumitrescu, un om atât de generos cu confraţii, cărora le sărea imediat în ajutor. Sau poate că nu-l sfătuise nimeni, Fărâmiţă ştia unde poate cere sprijin. În Filele mele de calendar, jurnal în parte inedit, de un interes absolut excepţional, Ion Dumitrescu povesteşte:

„Odată cu Budală îmi răsare din adâncul amorului pentru muzicanţii populari, şi Fărâmiţă Lambru. Negru, uscat, puţintel, numai ochi şi tendoane, vibra ca o coardă-ntinsă, ardea ca o făclie. Cu mâinile pe acordeon, plângea, râdea, vorbea… «Fărâmiţă»… A plecat prea devreme…

«Tovarăşe Maistre Preşedinte, subsemnatul Fărâmiţă Lambru, artist, cu onoare v-aduc la cunoştinţă că azi noapte am fost incendiat. Mi-au ars scaunele, masa, plapoma, biblioteca…»

«– Biblioteca? Aveai cărţi multe?»

«– Păi, să fi fost vro treizeci…»

«– Pune 300… dacă tot au ars.»…

După ce-a încasat, a venit cu acordeonul:

«– Sărut mâna! Lasă-mă să-ţi cânt una, să-ţi placă…»”

Costin Tuchilă, Amos News, sâmbătă 4 octombrie 2008

© costin tuchilă

Trei focuri arde pe lume – Maria Tănase, Fărâmiţă Lambru

maurice utrillo montmartre suzanne valadon boemă

Copilul din Montmartre

În a doua zi de Crăciun a anului 1883, se năştea în cartierul Montmartre din Paris, pe Rue du Poteau, nr. 8, Maurice, fiul Mariei-Clémentine Valadon, care avea să fie cunoscută ca pictoriţă sub numele de Suzanne Valadon. Mama împlinise, în 23 septembrie 1883, 18 ani; tatăl nu era declarat în acte. În actul de naştere, mama se declara „croitoreasă”, deşi îşi încerca deja talentul la desen, mai mult sau mai puţin în formă organizată. Târziu, avea să fie scoasă la iveală identitatea tatălui, Adolphe Tabarant (Utrillo, 1926) precizând că era „un anume Boissy, boem incorigibil, profund marcat de alcoolism, care acoperea cu o detestabilă pictură pânze ce le îngrămădea la el, renunţând să le plimbe pe la negustorii de brocantă montmartrezi.” Cum a ajuns fiul Suzannei Valadon, model pentru mulţi pictori binecunoscuţi, apoi ea însăşi pictoriţă cu notorietate, să poartă numele Utrillo, ţine într-o măsură de hazard. După ani de viaţă destul de precară, Suzanne se căsători cu un „om cu desăvârşire distins”. Soţul nu consimţea însă, nici în ruptul capului, să recunoască fiul Suzannei şi recurse la un subterfugiu: găsi un amic dispus să dea numele său lui Maurice, fapt consfinţit printr-un act din 8 aprilie 1891. Tatăl adoptiv era Miguel Utrillo y Molins, pe care de altfel Suzanne îl cunoscuse. Maurice deveni în scripte Utrillo, fiu al „unui om de litere, ziarist, pictor, arhitect, una dintre cele mai simpatice figuri ale Spaniei contemporane”, după cum menţionează acelaşi Tabarant. Copilul crescuse până atunci în grija bunicii sale Magdeleine Célina Valadon, şi această absenţă a mamei avea să-şi spună cuvântul. Suzanne continua să pozeze pentru artişti ca Puvis de Chavannes, Toulouse-Lautrec, Degas, Renoir (figurile din Dansul la oraş şi Dansul la ţară), să ia lecţii de pictură, începu să deseneze şi să picteze, sub îndrumarea lui Degas. În 1894 expunea cinci desene la Salon de la Nationale, din această perioadă datând şi primele sale tablouri. Copilul Maurice traversa lungi perioade de tăcere, părea o fire închisă, necomunicativă, răbufnind din când în când şi lansând vorbe de o teribilă violenţă. Fusese chiar suspectat la un moment dat de debilitate mintală, schimbase mai multe şcoli. Trăia fără îndoială un sentiment de frustrare, din cauza abandonării de către mama sa. Nimeni nu bănuia îl el pictorul extraordinar de mai târziu. În plus, viciul care îi va marca întreaga viaţă, alcoolul, apăruse încă la de la vârsta adolescenţei. Era văzut hoinărind prin Paris şi frecventând cârciumi. Trimis la colegiul Rollin, ca elev extern liber, scăpase întrucâtva de orice supraveghere. Se spune că economisea din banii de tren (seara era nevoit să se întoarcă acasă, la Montmagny, la 10 km de Paris), pentru a-şi procura o sticlă de vin. Era totuşi capabil să disimuleze destul de bine, cel puţin la şcoală, până la un punct, când trebui retras de la colegiu. Nici nu vroia să audă de pictură, în ciuda insistenţelor Suzannei. Crizele începură însă să se succeadă îngrijorător. La începutul anului 1904 era internat pentru prima oară, cercetat cu atenţie de psihiatri, dus la dezalcoolizare. Începea, pentru el, calvarul unei vieţi frânte între o boemă stranie până la un punct, în atmosfera cartierului Montmartre, căruia i-a dedicat cea mai mare parte a creaţiei sale, şi desele încercări de reechilibrare prin tratament medical. Desigur, toate acestea nu ar avea relevanţă, dacă nu am observa că pictorul care nu poate fi uşor înscris într-un curent nu poate fi despărţit de omul cuprins adesea de acea febră mistuitoare a boemei, moştenită probabil de la tatăl său dar şi datorată, în bună măsură, unei copilării pline de incertitudini. Ca o revanşă, poate, refugiul său în peisajul citadin, atât de familiar, pe care îl pictează cu o frenezie aparte, într-un ritm ameţitor, vrând parcă să demonstreze că aparţine în exclusivitate acelui spaţiu, amestec de pitoresc, de sublim şi sordid.

Suzanne Valadon (Băutoarea), portret de Toulouse-Lautrec

Primele picturi ale lui Utrillo datează din anii 1905–1906: sunt peisaje din Montmagny şi Montmartre, în care împrumută tehnica impresionistă a unor Pissarro şi Sisley. E însă mai degrabă un pictor sumbru, preferând tonuri închise de ocru. S-a vorbit chiar de o perioadă impresionistă (1907–1908), ani în care se împrieteneşte cu André Utter, alături de care pictează în Montmartre. Prietenul, tovarăş de boemă alcoolică, îl trădează curând. În 1909, Suzanne, care tocmai îşi părăsise soţul, pe Paul Mousis, se mută la tânărul André Utter, cu care se căsătoreşte după cinci ani. Începând din 1909, Maurice Utrillo pictează un număr uriaş de tablouri, peisaje din Montmartre în care apar străzi, case, cârciumi familiare unei lumi poate uşor debusolate, dar trăind într-un mod nu o dată contradictoriu, excesiv şi, fără îndoială, spectaculos nu numai prin revărsarea de picanterii. Este aşa-numita „perioadă albă” a picturii lui Utrillo (1909–1914), începutul epocii lui de glorie după prima participare la o expoziţie, în 1909. Utrillo trăieşte acum exclusiv din pictură şi legenda se înfiripă rapid. Se pare că, pentru a-şi plăti băutura la cârciumă, picta rapid un tablou. Sigur, amănunte de acest gen fac deliciul unui anumit public, dornic dintotdeauna să afle cât mai multe detalii, dacă se poate scandaloase, din viaţa unui artist. Iar existenţa lui Utrillo, care frecventa cabarete şi cârciumi pline de boema din Montmartre, căreia i se dăruia, e plină de „incidente” de tot felul. Era însă bine primit peste tot, indiferent de starea în care se afla. Frecventa cabaretul „Lapin Agile”, cârciumile „Belle Gabriele” şi „Adèle”. La Frédéric Gérard se putea bea un bun vin corsican iar cârciumarul îl servea în oale de lut pe care şi le făcea singur, veritabile obiecte de artă, care în ochii lui Utrillo nu valorau mai nimic în comparaţie cu lichidul din ele. Aşa încât „unicul mod de a-l face împiedica pe Utrillo să-şi expună punctul de vedere era să-i dai să bea, fiindcă dormea după beţie «fără să facă zgomot». Frédé considera un principiu faptul că un client ce se îmbăta în stabilimentul său îşi plătise dreptul de-a fi turtă, pe când dacă băuse în altă parte nu producea decât plictiseli.” (Francis Carco, Utrillo, 1956).

În 2 martie 1914, Utrillo vinde la o licitaţie un tablou reprezentând Nôtre Dame, pentru suma de 400 de franci, intrând astfel în atenţia colecţionarilor. Totuşi, se spune, nu lucra neapărat pentru a vinde, ci doar ca să bea. Deşi dobândise ceva notorietate, tablourile nu i se vindeau pe sume mari. Se pare că era complet dezinteresat de acest aspect. Câteva sute de pânze datează din acest deceniu, pentru ca după 1920 pictorul să fie într-adevăr celebru şi să fie recunoscut de guvernul francez care, în 1929, îl decorează cu Legiunea de Onoare. Stilul său evoluează după primul război. De la imaginile impresioniste de la început, de la o anumită viziune naivă, trece la peisaje mult mai elaborate în care pare a căuta o perspectivă fără sfârşit: străzi, clădiri văzute în perspectivă, spaţii binecunoscute, reinterpretate în perioade diferite, în funcţie de starea trăită, în lumină diferită, ceea ce aminteşte de practica impresioniştilor, de care totuşi Utrillo se distanţează substanţial odată cu maturitatea, pictura sa nerefuzând accente expresioniste. El are însă o „voce” singulară, nu seamănă cu nimeni. Pictează în mai multe variante Biserica Sacré-Cœur din Montmartre, Moulin de la Galette, casa lui Berlioz.

Începe să fie imitat, circulând nenumărate falsuri. Semnează invariabil cu numele întreg, căruia îi adaugă un V., de la Valadon. E internat periodic pentru cure de dezalcoolizare, revine şi pictează cu aceeaşi frenezie. Trece drept un artist blestemat, emblemă care devine aproape un clişeu, mai ales că e raportată la o existenţă atât de tulbure. În 1922, Catedrala din Moulins, expusă la Salonul de toamnă, îi aduce elogiile criticii, succesul fiind pentru el unul neobişnuit. Cerul plumburiu de la început se înseninează, în ultima perioadă domină tonurile de alb-gri cu nuanţe de roz pal.

În 1935 se căsătoreşte cu Lucie Valore, alături de care se instalează la Vésinet, într-o casă pe care pictorul o numeşte „À la bonne Lucie”. La 7 aprilie 1938, moare Suzanne Valadon. După război, în 1947, realizează un ciclu de 22 de guaşe care sunt litografiate color pentru volumul Montmartre vécu (Montmartre trăit) de Francis Carco. În acelaşi an este subiectul unui film documentar de Pierre-Gaspar Huit, Viaţa dramatică a lui Maurice Utrillo. În 1948 moare André Utter. Utrillo pictează decorurile pentru opera lui Charpentier, Louise (premiera la 2 februarie 1950, la Opéra Comique). În această ultimă perioadă, reia, parcă la infinit, temele de altădată, pictând în acelaşi ritm susţinut. La 17 octombrie 1955 primeşte o ultimă distincţie: Medalia de Aur a oraşului Paris. Moare la 5 noiembrie 1955. Patru zile mai târziu este înmormântat în Cimitirul Saint Vincent din Montmartre, la funeralii participând 50 000 de persoane.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

ANEXA FOTO MAURICE UTRILLO

MAURICE UTRILLO

Publicitate