Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for the ‘costin tuchilă händel baroc beethoven haydn emile vuillermoz sir thomas beecham messia aleluia muzica vocal-simfonică antologie sinoptică viaţa lui isus isaia maleahi evanghelie charles jennens’ Category

costin-tuchila-handel-baroc-posteritate-bach-sir-thomas-beecham-hudson-1748

Un copil în cămaşă de noapte, desculţ, cu mâinile pe clapele unui clavicord ascuns în podul casei. Lanterna tatălui proiectându-şi cu răutate raza de lumină asupra lui. Clarobscur de legendă romantică. Această imagine dintr-un tablou al pictorului englez din secolul al XIX-lea, Dicksee, aminteşte povestea, posibilă, a copilăriei lui Georg Friedrich Händel, unicul fiu rămas în viaţă al unui felcer ambiţios, devenit chirurg, Georg Händel, angajat al ducelui de Saxa. Un om tenace, cu o voinţă de fier, plin de energie, trăsături moştenite de copilul venit pe lume la 23 februarie 1685, la Halle, viitorul „cetăţean al lumii”, cum l-a numit Romain Rolland.
Spre deosebire de Bach, născut în acelaşi an şi care provenea dintr-o veche familie de muzicieni germani, Händel este primul şi ultimul reprezentant al familiei sale în dreptul căruia se înscrie o profesiune deprinsă de obicei din tată în fiu, într-o epocă atât de bogată în dinastii de artişti. Marcată de talentul precoce deloc încurajat de tatăl său, cel puţin conform legendei cultivate de mulţi biografi, viaţa lui Händel a fost complet diferită de cea a ilustrului său contemporan, Johann Sebastian Bach. Paşnicul Bach, tatăl unei familii numeroase, autorul cantatelor săptămânale – şi ambiţiosul Händel, celibatar, monden poate, vorbitor a şase limbi, un om cu gust cosmopolit, dacă e să dăm crezare imaginii consacrate a unui compozitor exilat voluntar în Anglia, a doua sa patrie.
Un răspuns clasic, o explicaţie care s-a dat exilului lui Händel ar viza, vai, carierismul şi oportunismul. Nu e uşor de acceptat acest clişeu biografic, viaţa lui Händel fiind plină de întâmplări a căror semnificaţie trebuie desprinsă cu grijă, în ciuda deselor capcane ale imprevizibilului. Dar legendele şi interpretările ei răuvoitoare nu lipsesc, mai ales când documentele nu sunt foarte bogate.
La 9 ani, Händel improviza la orga capelei din Weissenfels, uimindu-l, între alţii, pe vestitul organist Johann Philipp Krieger. La 11 ani, micul muzician care transcrisese o mulţime de pagini cu note în caietele sale de studii, apare la Berlin în faţa curţii marelui elector, Frederic I, devenit în 1701 primul rege al Prusiei. Înscris la Universitatea din Halle, Händel face studii juridice, ca şi înaintaşii săi Heinrich Schütz şi Johann Kuhnau. La 17 ani ajunge organist la catedrala din Halle, compune muzică religioasă, partituri pe care avea să le transforme substanţial ulterior. În 1703 îl găsim la Hamburg, după un popas făcut la Hanovra, unde cântă în faţa principelui elector, viitorul rege al Angliei, George I, a cărui figură îi va marca decisiv existenţa. O existenţă poate mult prea agitată, suficient de controversată pentru a da naştere „mitului”…

Händel orb, condus la orgă, în James Francis Cooke, Standard History of Music, Philadelphia: Theodore Presser Company, 1910

Händel, „maestrul nostru al tuturor”, cum l-a numit Haydn, „cel mai mare compozitor”, de la care „mai am încă multe de învăţat”, după Beethoven, a fost un risipitor, acumulând, scrie Gérard Pernon, „minuni, îndrăzneli, plagiate, convenţii şi repetiţii”, pasionat de teatru şi de grandios. Admirat mereu, Händel este unul dintre primii muzicieni care au scris pentru marele public, ducând la perfecţiune structuri larg răspândite în practica muzicală a vremii. Ideea, formulată în câteva rânduri în istoria muzicii, mai mult sau mai puţin explicit, e demnă de reţinut şi nu aduce vreun prejudiciu gloriei artistice a „omului-munte”, cum îi ziceau englezii. Händel a reuşit, ca nimeni altul, să se adapteze gustului contemporanilor, mai ales în muzica vocal-simfonică şi, parţial, în cea destinată teatrului liric, fără a face totuşi concesii. Aflat, ca şi Bach, la întretăierea unor estetici contradictorii, Händel a ştiut să împrumute creator de la italieni arta scriiturii vocale, de la germani tehnica, familiară, a cantatei, de la francezi stilul clavecinistic şi formula operei lullyste, realizând o sinteză a tuturor acestor elemente diverse, o sinteză exprimată elocvent şi, mai ales, personal, o sinteză uşor recognoscibilă. „Făcând din acest artist german muzicianul lor naţional, scrie Émile Vuillermoz, englezii au consacrat gloria celui mai internaţional dintre compozitori.”

costin-tuchila-handel-oratoriu-opera-italiana-muzica-muzica-focurilor-de-artificii-muzica-apelor-london-sec-xviii1

Londra în secolul al XVIII-lea

S-ar zice, citind cele de mai sus, că Händel a avut o existenţă lipsită de adversităţi, cu glorie constantă. Mărturiile documentare atestă însă că, la Londra, nu a fost ferit de intrigi, de piedici, de duşmani. Că desele succese alternau cu momente în care compozitorul se afla în dificultate, uneori în pragul depresiunii. Este eronat să vedem în existenţa sa londoneză o pajişte cu flori. Episodul petrecut în primăvara anului 1741 este destul de elocvent pentru seria de momente sumbre prin care Händel a trecut în patria adoptivă, care – se crede – i-ar fi oferit succesul pe tavă. La sfârşitul lui februarie, compozitorul fusese nevoit să-şi închidă teatrul (Lincoln’s Inn Fields Theatre). O mai făcuse cu un an înainte din cauza frigului care îi oprea pe statornicii spectatori să umple sala la vreo premieră sau la o reluare. Händel trecea prin serioase dificultăţi financiare. Opera Imeneo căzuse în 1740 după al doilea spectacol, autorul ei fiind complet dezorientat. Noua operă, a 46-a şi ultima, Deidamia, jucată în premieră pe 10 februarie 1741, a fost reprezentată de trei ori. Händel era aproape ruinat.

costin-tuchila-haendel-lincoln-s-inn-fields-theatre-london

Lincoln’s Inn Fields Theatre

Se retrăsese din nou în casa de pe Book-Street, meditând probabil la soluţia componistică menită să-i readucă succesul. Era limpede că moda operei italiene trecuse, nu se putea şti dacă pentru totdeauna, pentru acest capricios public londonez. Intrase oare, brusc, muzicianul primit cu atâta interes într-un fel de anonimat destul de ciudat dacă e să ne gândim la strălucita carieră pe care o purta în spate? Greu de ştiut. Biografii sunt totuşi de acord că timp de zece luni, în cursul „misteriosului” an 1741, Händel a dispărut din viaţa publică a Londrei. Orgoliu rănit? Rănit şi de câte un apel precum cel din „Daily Post”, care cerea „domnilor de rang”, în 4 aprilie 1741, să aibă milă de muzicianul falit? Posibil… Cert este că în aceste luni de voluntară recluziune, Händel se întoarce la un gen abandonat prin 1738, oratoriul, şi o face exemplar. În 24 de zile, în perioada 22 august–14 septembrie 1741, compune Messiah, lucrare monumentală în trei părţi (38 de numere), cu o durată de peste două ore şi jumătate, în versiune integrală. Este, cronologic, al nouălea din cele 22 de oratorii ale compozitorului. Pentru prima lui audiţie alege Irlanda, pentru a schimba norocul dar şi pentru că tradiţia catolică, puternică aici, îi oferea garanţii de succes. Succes care, la Dublin, în ziua de 13 aprilie 1742, când s-a cântat în primă audiţie această partitură, a fost unul de proporţii.

Händel, statuie din marmură de Louis-François Roubiliac, pentru Vauxhall Gardens din Londra, 1738; conservată în Victoria & Albert Museum din Londra

Messiah este singura operă muzicală rămasă în conştiinţa ascultătorilor care evocă întreaga viaţă a lui Isus, folosind multe fragmente din Vechiul Testament (Isaia, Psalmi, Maleahi, Hagai, Zaharia), din Epistolele lui Pavel către Corinteni şi către Romani, şi mai puţine din Evangheliile după Luca, după Matei, după Ioan (unul singur), Apocalipsa lui Ioan, alese de libretistul Charles Jennens. Pare ciudat că, în ciuda subiectului, textul se opreşte mai puţin la Noul Testament, ceea ce de la bun început îi conferă originalitate în raport cu alte partituri inspirate din viaţa lui Isus. Care să fie motivul acestei preferinţe? Händel a fost atras de valorile poetice ale Psalmilor, de figura energică a lui Isaia, care îi oferă părăsirea canoanelor, în consecinţă, o mai mare libertate imaginară. Oratoriul acesta are o unitate arhitectonică deosebită şi, în plus, o calitate rară: nici unul dintre numerele sale nu lasă impresia de lungime, de frază muzicală în plus. Totul pare calculat şi gândit funcţional, încât, după asemenea întindere muzicală (ce ar putea fi acuzată de o sensibilitate modernă drept monotonă), ai paradoxalul sentiment al concentrării. Händel este un desăvârşit arhitect al spaţiilor monumentale, dar şi un organizator eficient al detaliilor, cărora nu pare să le dea foarte mare importanţă. Poate că exagerez, însă în faţa creaţiei sale vocal-simfonice, ai sentimentul unui confort provenit dintr-o concentrare, repet, ciudată. În Messiah subiectul contribuie la acest aspect, el fiind un rezumat poetic; fragmentele alese prezintă avantajul de a avea această particularitate specială a concentrării, greu de presupus în epoca barocului.
Rezultă prin urmare o muzică al cărei dinamism trebuie reliefat cu atenţie şi exactitate. Erorile de percepţie din partea interpreţilor conduc la grave rătăciri stilistice. Pentru că această „antologie sinoptică” a vieţii Mântuitorului, cu strălucitorul ei Hallelujah, care încheie ca o explozie partea a doua, cu trompete care se avântă spre ceruri, are suficiente capcane atât la nivelul frazării, cât şi al dozajelor marilor ansambluri.
Într-un eseu din 1959, Sir Thomas Beecham a sintetizat experienţa sa de peste o jumătate de veac de analiză şi interpretare a partiturilor lui Händel. Merită cu prisosinţă să zăbovim asupra acestui text.
Citând o frază din propriile sale memorii, marele dirijor ţine să precizeze de la
început: „Din epoca sa, omenirea nu a mai ascultat nici o muzică vocală care să poată rivaliza, fie şi de departe, cu măreţia construcţiei şi a tonului său, cu nobleţea şi tandreţea melodiilor sale, cu abilitatea scolastică, ingeniozitatea şi infinita varietate a efectelor sale.” Sir Thomas Beecham este convins că ideea poate fi uşor susţinută dacă se compară scriitura corală a lui Händel cu a oricărui compozitor de la Palestrina încoace, ajungând la concluzia că autorul lui Saul nu are rival în acest domeniu, în timp ce ilustrul său contemporan Bach excelează în muzica pur instrumentală, îndeosebi în formele restrânse, „mai accesibile executantului modern”. Fireşte, ideea e discutabilă, ca orice afirmaţie restrictivă, dacă ne gândim că oratoriile şi cantatele lui Bach au mulţi adepţi, că multe dintre ele sunt considerate pe bună dreptate capodopere. Dar, într-o perspectivă sintetică, de la înălţimea unei priviri care îşi îngăduie asemenea exigenţe, o putem accepta. Cert rămâne faptul, exprimat de muzicianul citat, că Bach „este înainte de toate un compozitor germanic şi că nu ne-am putea înşela în această privinţă”. În timp ce Händel „este cu certitudine un mare maestru internaţional al tuturor timpurilor. A compus muzică italiană mai bine decât orice italian; muzică franceză mai bine ca orice francez; muzică engleză mai bine ca orice englez; şi, exceptându-l pe Bach, i-a depăşit de departe pe toţi ceilalţi germani. Naţionalismul, produs al secolului al XIX-lea, nu l-a privit deloc.” Gloria lui Händel s-a dovedit constantă până la sfârşitul veacului romantic. După moartea compozitorului (14 aprilie 1759, Londra), renumele său a fost, timp de multe decenii, în creştere. Englezii au organizat festivităţi de o amploare nemaiîntâlnită când se împlinea un sfert de secol de la moartea lui Händel, reunind comemorarea cu aniversarea centenarului naşterii. Târziu, în prima parte a secolului al XX-lea, interesul pentru creaţia sa avea să cunoască un recul. Sir Thomas Beecham se vede nevoit să explice motivele şi trebuie să recunoaştem că are perfectă dreptate: „…superioritatea fără rival a lui Händel provine din cunoaşterea şi exploatarea vocii umane, mai ales în ansambluri. Dar noi, astăzi, nu ascultăm des acest gen de muzică, căci cântul coral a pierdut enorm din popularitatea sa de altădată. Chiar în Anglia, unde a fost mijlocul naţional de expresie muzicală timp de două secole, el nu mai prezintă deloc interes pentru publicul mediu al concertelor. Fără nici o îndoială, cauza este crearea orchestrei moderne.” Şi cum explicaţiile vin de la unul dintre cei mai mari dirijori ai veacului trecut, nu avem nici un motiv să nu le dăm crezare. Nu putem blama publicul, scrie Thomas Beecham, pentru preferinţa manifestată faţă de varietatea şi culoarea ansamblului orchestral. „În aproape toate operele corale, nu avem decât patru diviziuni ale sunetului sau, s-ar putea zice, ale culorii: în orchestră, există mai mult de douăsprezece. Marea superioritate a varietăţii oferite de diferitele partide ale corzilor, combinate cu efectele contrastante ale instrumentelor de suflat – lemne şi alămuri – iată ce pretinde şi obţine publicul. Dacă pare gata să asculte cu plăcere şi bună dispoziţie o bucată simfonică mai mult de o oră, el refuză să accepte o reunire de voci care cântă pe aceeaşi durată, fără intermezzo orchestral.” Dirijorul englez spera atunci, în 1959, că farmecul acesta, de dată modernă, al orchestrei va sfârşi prin a obosi într-o bună zi. După aproape o jumătate de veac, este încă imposibil să ştim dacă a avut dreptate… Putem însă fi siguri că Händel place astăzi la fel de mult ca în veacul său, poate tocmai pentru faptul că el „a întrebuinţat masele vocale cu aceleaşi scopuri cu care compozitorii secolului al XIX-lea au folosit orchestra modernă.” Dar –  iarăşi putem fi siguri – Händel reprezintă un miraj şi prin partiturile instrumentale, de la cele 12 concerti grossi la celebra Muzică a apelor.
Lumea muzicală dezbătea pe la mijlocul secolului trecut o problemă pe care nu cred că o vom putea evita nici în mileniul al treilea. Cum îl cântăm pe Händel şi, prin extindere, pe toţi contemporanii lui: folosind ansamblurile mici cu care această muzică era interpretată în epoca ei? Dar ce se întâmplă dacă aduci pe scena unei săli cu 2500-3500 de locuri un cor de 30 sau 40 de persoane şi un ansamblu instrumental minimal, „câteva corzi şi o duzină de suflători”? Ce efect poate face într-o sală mare, precum cele moderne, asemenea formaţie vocal-simfonică? Secolul al XIX-lea dăduse un răspuns prin moda de a convoca uriaşe coruri, rareori susţinute de un număr suficient
de instrumente. Sir Thomas Beecham aminteşte că înaintea primului război mondial, la marile festivaluri Händel de la Crystal Palace, corurile de 4000 sau 5000 de voci deveniseră obişnuinţă. Veacul romantic se revărsa în toată splendoarea lui… Soluţia contemporană, oferită de şeful de orchestră, este una de compromis „între efectele opulente şi cele sărăcăcioase”. Adică exact ceea ce Sir Thomas Beecham a întreprins la înregistrarea din 1959 a oratoriului Messiah, cu orchestra şi corul de la Royal Philarmonic, aflată pe un disc al Casei RCA din New York, versiune legendară, în care reapar pentru prima dată după 150 de ani, secţiunile eliminate din interpretările devenite tradiţionale ale partiturii – un apendice care însumează 17 de minute de muzică.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Hallelujah din oratoriul Messiah de Händel

Partitura Halleluja

Read Full Post »