Nu Felix, ci Felicissimus ar fi trebuit să fie prenumele lui Mendelssohn-Bartholdy, fiul unui bancher evreu din Hamburg, născut în 3 februarie 1809. Exprimată astfel de muzicologul român Theodor Bălan în Copilăria unor mari muzicieni, ideea este aproape un leitmotiv în studiile dedicate lui Mendelssohn. Nimeni nu a ocolit, vorbind de om şi operă, destinul fericit al muzicianului, „exemplu oarecum anacronic al unui artist care nu cunoaşte adversitatea nici în artă, nici în viaţă, nici în dragoste”. Se pot face – s-au şi făcut – atâtea speculaţii pornind de la seninătatea acestei vieţi umbrite poate doar de numărul ei mic de ani, 38 (a murit în 4 noiembrie 1847). Dar existenţa omului, ca şi a creatorului, a fost într-adevăr împlinită. Şi vorba lui Émile Vuillermoz: „Filosofii n-au uitat să ne facă să observăm că această favoare a destinului era periculoasă, căci ea a conferit întregii opere a muzicianului amabila facilitate şi seninătatea surâzătoare care i-au fost frecvent reproşate ca defecte.” Dincolo de faptul strict verificabil, cu exemple numeroase, intervine aici şi o prejudecată: aceea conform căreia energia creatoare, desfăşurată la maximă intensitate şi altitudine, porneşte numai din suferinţă şi din violenta confruntare cu asprimile sorţii. Că visul vieţii în nuanţe trandafirii, absenţa marilor întrebări şi nelinişti, a marilor complexe, atrag inevitabil o exprimare dulceagă, romanţioasă, forme de artă minoră. Trebuie să suferi, să te lupţi, să încerci să înfrângi cortegii de obstacole pentru a descătuşa facultăţile creatoare. Arta nu poate fi rezultatul unei existenţe tihnite. Neîmplinirile rămân izvorul ei. Punct de plecare avându-şi originea în estetica romantismului. Artistul e un damnat, fericirea nu poate fi fertilă. Exact acest lucru a şocat în cazul lui Mendelssohn-Bartholdy, într-o epocă în care orice abstragere de la erupţia vulcanică a romanticilor era taxată drept „academism”. Este însă imposbil de crezut astăzi că muzica lui Mendelssohn e de factură academică. Experienţa irepetabilă, dacă o privim din unghiul strict al biografiei reale, a condus la ciudate acuze de superficialitate şi sentimentalism. Chiar psihologic vorbind, seninătatea (a nu se confunda cu olimpianismul) are resurse expresive iar facilitatea nu îi este în mod obligatoriu consecutivă.
Perspectiva secolului XX, care a răsturnat parţial anumite grile de valori, a repus în drepturi compozitori aproape uitaţi (cazul lui Vivaldi este notoriu), nu a schimbat fundamental percepţia asupra muzicii lui Mendelssohn. Un exeget al acestei operei, Eduard Jacob, îl numeşte „un Biedermeyer al vremii sale”, semnalând poate involuntar orizontul confortabil al micii burghezii, riposta la grandilocvenţă dar, întrucâtva, şi lipsa de orizont, închiderea. Alţii l-au comparat cu Goethe şi Murillo.
Lăsând însă la o parte asemenea constatări şi speculaţii, un fapt rămâne cert: între viaţa omului Mendelssohn şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la Visul unei nopţi de vară ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri. Mendelssohn refuză categoric patosul şi exaltarea, fiind un adversar hotărât al emfazei şi teatralităţii. Atât cât există, conflictul dintre ideile antagonice declină în spiritul senin al artistului. Senin dar nu facil, surâzător însă niciodată superficial. Ascultându-l pe Mendelssohn-Bartholdy, cel care a repus în circulaţie, după decenii de uitare, muzica lui Bach (la 11 martie 1829, dirija în sala festivă a Academiei din Berlin Matthäus-Passion, cu un succes impresionant), pe care a continuat să o admire şi să o cultive, se cuvine eliminată o dublă prejudecată. În fond, clişeul „critic” al limitării stilurilor, care conduce la o împărţire arbitrară, bazată mai mult pe formule doctrinare şi definiţii estetice decât pe realitatea operei. Care este de fapt graniţa dintre limbajul muzicii clasice şi cel romantic? Câtă aproximaţie se întrevede într-o astfel de determinare?
Acest nepot al filosofului Moses Mendelssohn, ai cărui părinţi se convertiseră la lutheranism, a fost educat în cultul muzicii preclasice şi clasice, făurindu-şi un orizont intelectual de mare cuprindere. Anii de formare sunt tipici pentru copiii-minune: apariţii publice timpurii, călătorii, întâlniri privilegiate, activitate componistică de o bogăţie incredibilă în raport cu vârsta, recunoaştere, glorie. În 1822 pleca la Weimar, însoţit de profesorul Carl Friedrich Zelter, pentru a fi prezentat lui Goethe. Cânta la pian, la vioară, la orgă. Era deja un artist matur la 15 ani, când putea susţine concerte cu compoziţii proprii, pe care nu le-a inclus în lista de opusuri. A scris în copilărie nu mai puţin de 12 simfonii pentru orchestră de coarde, concerte pentru pian, vioară, cvartet cu pian, o passacaglie pentru orgă. Asemănarea cu îndrăzneţul principe Gesualdo da Venosa, adept al cromatismului, este plauzibilă prin similitudinea posibilă, ambianţa de lux şi puternica admiraţie care l-au înconjurat şi care i-au oferit un cadru atât de relaxat pentru împlinirea personalităţii. Mendelssohn avea 17 ani când a compus muzica de scenă la Visul unei nopţi de vară, una dintre definiţiile programatismului muzical de tip romantic. Trebuie însă observat că ea este atât de romantică pe cât e comedia lui Shakespeare, în sensul atribuit termenului în raport cu teatrul autorului elisabetan, şi nu în accepţia pe care am dori-o noi. Ar fi interesant de observat odată că fantezia tânărului muzician se pliază firesc pe cea a dramaturgului, că muzica lui nu e o tălmăcire exterioară, păstrând proporţia 
necesară pentru a nu suferi de emfază. Mendelssohn este mult prea sensibil şi interiorizat, dotat cu o gândire muzicală de o limpezime cuceritoare şi un fin tehnician, ca să evite cu delicateţe excesele. Arta lui nu este una a angajării „turbulente”, nici a sondării voluptuoase a subconştientului, ca la contemporanul său Berlioz, la Liszt sau, într-o mai mică măsură, la Schumann, un compozitor categoric mai pasional. El are educaţia formei clasice, care răzbate şi în partiturile care în aparenţă o respectă cel mai puţin, precum Concertul pentru vioară sau ciclul de Cântece fără cuvinte pentru pian, intitulate astfel datorită cantabilităţii lor, a accesibilităţii vecine cu arta vocală. Pianistica lui Mendelssohn-Bartholdy e vag romantică, înclinând spre genul miniaturii, fără a se lansa vizionar.
Fără îndoială, experienţa trăită în anii adolescenţei, când a primit partitura la Matthäus-Passion ca dar de Crăciun, în 1823, a fost importantă în formarea 
muzicianului. Precocitatea sa şi-a spus cuvântul şi în arta dirijorală, dacă ne gândim ca Mendelssohn avea 20 de ani când a dirijat capodopera lui Bach în acel concert istoric de la Berlin, la care au asistat Hegel şi Heine. Bach, a cărui creaţie o readuce după aproape un secol de uitare, înseamnă pentru muzicianul născut la Hamburg nu numai un model de armonie, o „gramatică muzicală”, ci mai ales unul spiritual. Din muzica lui Bach, Mendelssohn nu desprinde caracterul monumental, ci exact acea atmosferă de detaşare şi seninătate care îl entuziasmaseră, sentimentul de „înaltă” împăcare, de pură extracţie creştină. Nota de autoironie nu lipseşte din acest eveniment: „Curios că cea mai impunătoare muzică având un caracter creştin a fost dată la iveală publicului de un comediant (Edvard Devrient, interpretul rolului lui Isus) şi de către fiul unor evrei!”
În scurt timp, el avea să devină unul dintre cei mai apreciaţi şefi de orchestră europeni, impunând, mai ales din 1835, când a preluat Orchestra Gewandhaus din Leipzig, un stil distinct, o metodă dirijorală nouă la vremea respectivă. Ea se baza pe lucrul aplicat şi minuţios la repetiţii, aproape identic cu cel al dirijorilor de astăzi. Lui Mendelssohn i se datorează şi plasarea dirijorului pe podium, renunţarea la locul său consacrat de la pian sau de la pupitrul concert-maestrului şi folosirea baghetei. Foarte receptiv şi, se pare, lipsit de orgolii, acest om senin, deschis, mai apropiat de comunicativitatea meridională decât de spiritul germanic, avea să producă din nou momente de entuziasm unamim în 1839, când, la 23 martie, a prezentat în primă audiţie Simfonia a IX-a de Schubert la Gewandhaus, pe care o primise de la Robert Schumann. Era o descoperire istorică.
În fuga condeiului, muzicii lui Felix Mendelssohn-Bartholdy i se pot lipi obişnuitele etichete ale curentelor stilistice. E însă perfect inutil şi insuficient. Uvertura de concert „Hebridele” („Grota lui Fingal”), op. 26 ar fi, de exemplu, prin programatismul ei, o creaţie tipic romantică. La fel cum romantic este considerat Concertul în mi minor pentru vioară şi orchestră, op. 64, datorită libertăţilor de construcţie şi caracterului temelor. În schimb, Simfonia a IV-a în La major, „Italiana” ar fi o creaţie clasică prin „echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv” şi perfecţiunea formei (Ioana Ştefănescu). Ascultându-le şi repunându-le în contextul epocii, cu maximă rigoare, este imposibil să nu observi cât de puţin importante sunt, în cazul fericitului Mendelssohn, aceste circumscrieri, şi cât de exterioare substanţei muzicii sale. Farmecul şi naturaleţea ei provin din această reconfortantă incertitudine.
Costin Tuchilă
© costin tuchilă
Vezi şi: Eveniment la Sala Radio: Oratoriul „Elias” de Mendelssohn-Bartholdy, „Cronica Română”, 30 noiembrie 2005
Orizonturi stilistice, „Cronica Română”, 1 aprilie 2006
*
Uvertura la „Visul unei nopți de vară”, op. 21 – London Symphony Orchestra, dirijor: Claudio Abbado
Marş nupţial din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – London Symphony Orchestra
Uvertura de concert „Hebridele” („Grota lui Fingal”), op. 26 – Gary M. Schneider
„Cântec de primăvară” din ciclul „Cântece fără cuvinte”, op. 62, nr. 6
„Cântec de primăvară”, transcripţie pentru orchestră de coarde
Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea I, Allegro vivace
Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a II-a, Andante con moto
Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a III-a, Con moto moderato
***
Partitura Uverturii la „Visul unei nopți de vară”, op. 21
Partitura Marșului nupțial din muzica de scenă la „Visul unei nopți de vară”
Partitura – Scherzo din muzica de scenă la „Visul unei nopți de vară”
Punctul pe cuvant 