Critică muzicală

stravinsky, sacre du printemps, jin wang, orchestra naţională radio, costin tuchilă

Igor Stravinski, portret de Pablo Picasso, 1920

Modernii, mari primitivi

Cele aproape nouă decenii, câte au trecut de la apariţia Sărbătorii primăverii, nu au putut diminua nici modernitatea muzicii lui Igor Stravinski, nici atmosfera stranie, de forţă sălbatică dezlănţuită ale acestor „Tablouri ale Rusiei păgâne”. Le Sacre du printemps, care generat un uriaş scandal la premiera baletului lui Nijinski, în 29 mai 1913, la Théâtre des Champs-Elysées din Paris, „cel mai răsunător scandal pe care istoria muzicii l-a înregistrat vreodată” (Roman Vlad), continuă să şocheze prin substratul barbar al ritualului, prin spaima şi – reflex al acesteia – cruzimea invocate pentru a sărbători venirea primăverii. Pentru sensibilitatea europeană, nedeprinsă şi greu de adaptat la astfel de trăire, imposibil de făcut să perceapă resurecţia vegetală în ecuaţie cu dezlănţuirea de forţe primitive, baletul lui Stravinski părea un cataclism. Aşa încât şocul produs atunci, cu un an înaintea declanşării primului război mondial, impresia de haos revărsat ameninţător devin oarecum explicabile, mai ales că montarea lui Nijinski fusese total neinspirată. „Impresia generală pe care am avut-o atunci şi o păstrez şi acum despre acea coregrafie este inconştienţa cu care a fost realizată de Nijinski”, scrie Stravinski în Cronica vieţii mele. S-a văzut în această gramatică muzicală a cruzimii un gest profetic: „Motivul autonimicirii voluntare face şi mai tragică abdicarea individului în faţa colectivităţii.” (Roman Vlad, Stravinski, 1957). Întreaga civilizaţie e scufundată de „noua barbarie” a veacului, simbolizată de „baletul arheologic” al lui Stravinski, compus pe un libret scris în colaborare cu Nicholas Roerich, pictor şi erudit în domeniul antichităţii slave.

Decor de Nicholas Roerich pentru premiera absolută a baletului Le Sacre du printemps (partea I), 1913

Pare ciudat că această lucrare ce exacerbează emanciparea disonanţei şi depăşirea tradiţiei tonale (de-ar fi numai atât!) pe drumul deschis cu Petruşka
Aşezarea Sărbătorii primăverii în ciclul tematic „Clasici ai secolului XX” acum, în pragul mileniului trei, a urmărit fără îndoială asemenea coordonate nu numai de ordin stilistic. Dl. Nicolae Costin, directorul Formaţiilor muzicale ale Societăţii Române de Radiodifuziune, s-a dovedit foarte inspirat prin această programare şi prin încredinţarea concertului de deschidere a stagiunii 2000 – 2001 a Orchestrei Naţionale Radio dirijorului Jin Wang (vineri, 6 octombrie). (1911), îşi păstrează intactă modernitatea, astăzi, după aproape un secol de experienţe de limbaj care au schimbat complet vechile principii muzicale. Dar este acel tip de modernitate devenită „clasică”; chiar şi depăşită cronologic, ea continuă să-şi menţină îndrăzneala iniţială, deschizătoare încă de perspective. Apoi, referitor la tablourile lui Stravinski, care fac apel la orizonturi insondabile ale imaginaţiei, se poate repeta fără teama de a greşi un adevăr verificabil şi în alte arte. Şi anume că modernii sunt mari primitivi.

Jin Wang

Absolvent al Conservatorului Central din Beijing, pregătit apoi la Academia de Muzica din Viena, elev al lui Karl Österreicher şi Leopold Hager, perfecţionându-se cu Zubin Mehta şi Leonard Bernstein, Jin Wang, prim-dirijor al Filarmonicii Morave, este un şef de orchestră cu o tehnică desăvârşită, cu multă proprietate stilistică şi de o remarcabilă eficienţă în expresie. Tactarea clară, ireproşabilă, siguranţa, dezinvoltura ritmică asigură ansamblului stăpânirea perfectă a construcţiei şi a detaliilor. Într-o piesă ca Sărbătoarea primăverii, extrem de solicitantă pentru orchestră, această ştiinţă a descifrării ritmurilor (atât de complexe), alături de etalarea unor sonorităţi care par încă stranii, practic la fiecare partidă instrumentală, rămâne hotărâtoare. Mărturisesc că nu am ascultat niciodată o interpretare mai bună a partiturii lui Stravinski, într-un concert întru totul memorabil. O interpretare care să o restituie în întreaga ei complexitate. Orchestra Naţională Radio, cu aproape 100 de membri, cu toţi cei 38 de suflători prevăzuţi de Stravinski, se cuvine felicitată pentru această performanţă.
Concertul de deschidere, urmărit de o sală arhiplină, a fost, spuneam, un eveniment. Uvertura la opera „Maeştrii cântareţi din Nürnberg” a avut acea „severitate” coloristică specifică muzicii wagneriene. Reîntâlnirea cu pianistul argentinian Nelson Goerner a fost un nou prilej de încântare: limpezime a intonaţiei, tuşeu rafinat, stil – atribute ale marilor interpreţi în Concertul de Grieg.

Costin Tuchilă, „România Liberă”, 12 octombrie 2000; cules în vol. Vocaţia performanţei. Formaţiile Muzicale Radio, 1999 – 2008, Iaşi, Editura Ars Longa, 2008

© costin tuchilă

gioachino rossini, costin tuchilă, opera buffa, opera seria, opera italiana, wilhelm tell, uvertura, premiera, bărbierul din sevilla, cenuşăreasa

Rossini şi ironia sorţii

Ironia sorţii nu l-a ocolit pe maestrul operei bufe. Biografia omului şi biografia artistică a lui Rossini îndreptăţesc, dincolo de nu puţinele referinţe anecdotice, asemenea afirmaţie. Nu e oare o ironie să te naşti pe 29 februarie? Rossini îşi aniversa aşadar ziua de naştere o dată la patru ani. După o operă seria, Demetrio e Polibio, scrisă pentru tenorul Mombelli, în adolescenţă, în 1806 (dar jucată abia în 1812), debutul lui Rossini este făcut cu o operă comică, La Cambiale di matrimonio (Poliţa căsătoriei, Veneţia, 1810), pentru ca, după aproape 20 de ani, cariera teatrală să se încheie la Paris cu o grand opéra, Wilhelm Tell (Guillaume Tell, 1829). Cantitativ, operele comice reprezintă doar ceva mai mult de o treime din creaţia pentru teatrul liric: din cele 40 de opere (incluzând în acest număr şi cele două partituri refăcute: Le Siège du Corinthe, 1826, prima operă franceză a lui Rossini, refăcută după Maometto secondo, 1820 şi Moïse et Pharaon ou Le Passage de la Mer Rouge, 1827, după Mosè in Egitto, 1818), 15 sunt opere bufe, farse, dramme giocoso. Numai că genul comic este cel care îi aduce celebritatea. Personaj enigmatic în ciuda bonomiei sale aparente, Rossini compune relativ rar în ultimii treizeci de ani de viaţă şi numai cantate, imne şi coruri, muzică sacră, vocală şi instrumentală.

Ultima operă a lui Rossini, Wilhelm Tell, s-a născut dintr-o ambiţie. Compozitorul a dorit să demonstreze parizienilor că poate scrie o lucrare în stil „grand opéra”, atât de apreciată de publicul francez. În 1828, Rossini a asistat la Opera din Paris la spectacolul cu Guillaume Tell de Grétry, compusă în 1791 şi care se juca cu succes. Ambiţia a fost prin urmare de a scrie o operă cu acelaşi subiect şi care să depăşească partitura muzicianului francez. Wilhelm Tell, pe un libret de Étienne de Jouy şi Hippolyte Bis, după tragedia lui Schiller din 1804, a fost montată în premieră la 3 august 1829, la Opera din Paris, fiind atunci mai mult un succes de stimă. Ea a deschis însă definitiv calea marii opere romantice franceze, reprezentând totodată o lucrare aparte în creaţia lui Rossini, care părăseşte aici, parţial, elementele de culoare ale stilului bel canto în favoarea unei compoziţii dramatice ample, fastuoase. Wilhelm Tell, operă în patru acte, are, în varianta iniţială, suficiente lungimi. Reprezentată integral, fără tăieturile făcute de compozitor după premieră, ea durează aproape cinci ore. O variantă cvasiintegrală s-a jucat în epoca modernă abia în 1987, la Cagliari. Despre lungimea acestei partituri care îl aduce în prim plan pe legendarul erou elveţian de la începutul secolului al XlV-lea, circulă o anecdotă. Actul al II-lea este cel mai lung; după un spectacol parizian, un admirator al compozitorului exclama, nu lipsit de umor: „Ah, maestre, am ascultat aseară actul al doilea al operei dvs., Wilhelm Tell!” „Cum, replică Rossini, tot actul?”

Prin frumuseţea ei melodică, prin imaginile atât de sugestive şi plasticitatea orchestraţiei, uvertura la opera Wilhelm Tell de Rossini a devenit una dintre cele mai populare lucrări din repertoriul de concert. În ansamblul ei, dar şi prin două-trei episoade de rară artă instrumentală, această uvertură rămâne o capodoperă de clasicism târziu, prefigurând trăsături romantice. Un Andante expresiv în mi minor evocă la început peisajul elveţian. Cinci violoncele soliste alcătuiesc o imagine poetică, liniştită şi contemplativă. După o frază ascendentă care ajunge în registrul acut al instrumentului, primul violoncel intonează o cantilenă elegantă, uşor nostalgică, încheiată cu un tremolo susţinut de timpani. Celelalte patru violoncele ţes armonii şoptite, într-o risipă de nuanţe cromatice punctate de ritmul marcat de corzile grave. Episodul următor, Allegro, sugerează muzical o furtună. Este de altfel una dintre furtunile celebre din istoria muzicii. Ea începe misterios, cu un freamăt în pianissimo al viorilor şi violelor, deasupra căruia auzim figuraţiile suflătorilor de lemn, flaut piccolo, flaut, oboaie în alternanţă cu clarinetele şi fagoturile, repetând diezi stridenţi care anunţă dezlănţuirea furtunii. Sunt parcă fulgere în înaltul cerului. Un acord fortissimo al orchestrei descătuşează forţele artileriei cereşti. Puternic cromatizat, pasajul rapid, cu dificile note staccato la tromboni, iureşul corzilor şi al percuţiei şi avalanşa de măsuri ale suflătorilor de lemn, pare însuşi potopul. Furtuna se încheie, simetric, cu aceleaşi figuraţii de la început şi cu un motiv interogativ al flautului, care introduce o fermecătoare pastorală în Sol major, la rândul ei celebră. Tema dulce, bogată în triolete şi triluri, este încredinţată cornului englez, al cărui timbru se dovedeşte foarte potrivit evocării lirice. Instrumentul era relativ nou, provenind din vechiul oboi da caccia, oboiul alto al secolului al XVIII-lea, şi foarte puţin folosit. Rossini îi conferă un rol solistic pe care îl vom vedea exploatat în muzica romantică. Motivul cantabil, de cinci măsuri şi jumătate, al cornului englez este reluat identic de flaut la octava superioară. Curând, cele două instrumente vor intona în contrapunct variaţiuni ale motivului, fondul armonic fiind îmbogăţit cromatic de trianglu. Această pastorală este un exemplu desăvârşit de muzică clasică. Trecerea la ultima parte a uverturii, cea mai spectaculoasă, se face aproape brusc. Semnalele trompetelor care repetă aceeaşi notă au semnificaţia chemării la luptă împotriva dominaţiei austriece. Acest episod Allegro vivace în Mi major are un dinamism extraordinar. Cornii, trompetele, ceilalţi suflători şi corzile cântă aceleaşi note într-un ritm nebunesc, alternând la început nuanţele dinamice, spre un final de marş victorios. Rossini rămâne un maestru al scriiturii dinamice şi un orchestrator eficient, ale cărui efecte îşi păstrează caracterul de naturaleţe fără a renunţa la jocul surprinzător.

Costin Tuchilă, „Adevărul literar şi artistic”, 20 iulie 1997

© costin tuchilă

Ascultă aici

Uvertura operei Wilhelm Tell de Rossini. Interpretează: Orchestra Filarmonicii din Berlin, dirijor: Herbert von Karajan (1983)

partea I

partea a II-a

Partitura Uverturii la opera „Wilhelm Tell”

«Il gatto!»

Susţinătorii bătrânului maestru Giovanni Paisiello şi probabil însuşi venerabilul maestru, care avea aproape 76 de ani, intrară în panică în februarie 1816 la auzul veştii că un tânăr compozitor şi-a permis să scrie o operă cu acelaşi subiect: Bărbierul din Sevilla după piesa lui Beaumarchais. Mai mult decât atât, că opera se afla deja în repetiţii la Teatrul di Torre Argentina din Roma. Subiectul, considerau domniile lor, era proprietatea exclusivă a lui Paisiello, a cărui operă, Il barbiere di Seviglia, ovvero La precauzione inutile se mai bucura încă de succes pe scenele italieneşti şi străine. În 1814, după 32 de ani de la premiera absolută de la Sankt Petersburg (26 septembrie 1782), Bărbierul lui Paisiello se montase la Scala din Milano.

În faţa unei asemenea impertinenţe, trebuia făcut ceva, îşi spuneau fanii, mai mult sau mai puţin de ocazie, ai venerabilului maestru. Mai ales că pe la colţuri se şoptea că repetiţiile se desfăşoară într-un ritm accelerat, ba chiar cu mare încântare. Nu conta că opera lui Rossini fusese anunţată cu titlul Almaviva ossia L’Inutile precauzione. Cabala fu rapid pusă la cale, nu era timp de pierdut. Prilejul era minunat, fiind vremea carnavalului, când oraşul se umplea de lume de toată felurile. Nici adversarii de la teatrul concurent Valle nu stăteau degeaba la gândul unui posibil succes în sala Argentina.

Afişul premierei Bărbierului din Sevilla (1816)

Poetul Cesare Sterbini, autorului libretului operei lui Rossini, îşi luase toate măsurile de precauţie, publicând în caietul de sală, care, după bunul obicei al timpului, conţinea libretul integral, un Avertisment: „Comedia lui Beaumarchais, intitulată Bărbierul din Sevilla sau Precauţiunea inutilă, se prezintă sub forma redusă de dramă comică, sub titlul Almaviva sau Precauţiunea inutilă, datorită sentimentului de veneraţie şi respect nutrite de autorul muzicii prezente fată de celebrul Paisiello, care a prelucrat mai de mult subiectul sub titlul său original. Chemat să-şi asume aceeaşi grea sarcină, spre a nu da cumva impresia că intenţionează să rivalizeze cu nemuritorul autor care l-a precedat, maestrul Gioachino Rossini a cerut în mod lămurit ca Bărbierul din Sevilla să fie din nou versificat în întregime, adăugându-i-se câteva situaţii inedite, spre a prilejui compunerea unor piese muzicale reclamate de gustul modern pentru teatru, atât de schimbat faţă de epoca în care renumitul Paisiello şi-a scris opera. Unele deosebiri între ţesătura prezentei drame şi aceea a comediei franceze, mai sus amintite, se datorează necesităţii introducerii în subiect a corurilor, atât pentru că ele corespund gustului modern, cât şi pentru că sunt indispensabile efectului muzical în teatrele de mare amploare. Fără acest concurs de împrejurări, autorul nu s-ar fi încumetat să aducă nici cea mai neînsemnată schimbare producţiei franceze, consacrate mai de mult prin aplauzele teatrelor din toată Europa…”

Rossini, caricatură de Mailly

Precauţiune inutilă, desigur, pentru seara premierei, 20 februarie 1816. Rossini, care nu împlinise 24 de ani (se născuse în 29 februarie 1792), se aştepta la ce e mai rău. Căderea fusese pregătită, cu tot arsenalul necesar, ba chiar cu elemente de surpriză. În staluri şi în loji, trimişii venerabilului maestru ocupaseră locurile cele mai vizibile şi se agitau cu sârg. Admiratorii lui Rossini erau fatalmente în minoritate. De la galerie, se striga cu o voce dogită: „Paisiello a sosit de la Napoli înarmat cu o bâtă groasă!”, în aplauze entuziaste. Trimişii tropăiau de fericire, aşteptând apariţia în orchestră a lui Rossini, care, ştiind că totul va fi un fiasco, veni îmbrăcat – se spune – cu un anteriu „de culoarea alunelor, ornat cu mari nasturi auriţi”. Încă un motiv de râs general şi aplauze batjocoritoare. Uvertura nu îi interesă prea mult pe protestatarii de ocazie: erau momentele de pregătire a huiduielilor cu care trebuiau primiţi cântăreţii. Amănuntul că uvertura fusese împrumutată de Rossini de la melodrama Aureliano in Palmira, fluierată la Scala din Milano (26 decembrie 1813), apoi reluată la Elisabeta, regina d’Ingliterra chiar la Napoli (Teatrul San Carlo, 4 octombrie 1815), unde fusese aplaudată cu entuziasm, trecu neobservat. Detaliul nu transpirase la bursa zvonurilor iar trimişii nu aveau memorie muzicală. În prima scenă, corul primi cuvenitele fluierături. Cavatina lui Figaro („Largo al factotum”, scena 3) fu acoperită de strigăte şi vorbe „de spirit” în dialect napolitan. Un incident nefericit făcu deliciul trimişilor. Compozitorul îi îngăduise tenorului Manuel Garcia (contele Almaviva) să cânte, în locul serenadei din partitură, două-trei arii spaniole pline de sentimentalism, acompaniindu-se la chitară. Spera că astfel trimişii vor cădea într-o uşoară melancolie şi vor tropăi mai puţin. Numai că una dintre corzile chitarei plesni cu zgomot când interpretul îşi acorda instrumentul şi furtuna de râsete fu cu greu oprită.

Se spune chiar că de la galerie zburau spre scenă portocale stricate, încât doamna Geltrude Giorgi-Righetti (Rosina) căzu pradă unei crize de nervi. De la clavecin, muzicianul în anteriu conducea imperturbabil cântăreţii şi orchestra, ridicându-se în picioare după fiecare număr, aplaudând şi urlând din răsputeri: „Bravo! Bravissimo!”

Şi pentru că nu era de ajuns, conform celor prevăzute în scenariul cabalei, unul dintre trimişi aruncă pe scenă un motan care, în mod cu totul neaşteptat, nu o luă la fugă, ci traversă tacticos şi oarecum plictisit scena, privind lung către instrumentiştii din orchestră. Galeria scandă cu entuziasm timp de câteva minute bune: „Il gatto! Il gatto! Il gatto!” (Desigur, pisici leneşe se aflau din belşug printre ruinele templelor romane din Piaţa Argentina, cum se găsesc şi astăzi, deloc marcate de evenimentul trăit de strămoşul lor în urmă de cu două veacuri.)

După trecerea pedantă a felinei prin scenă, spectacolul nu a mai putut fi continuat. Râsetele, aveau să scrie gazetele, „au fost colosale”, susţinătorii lui Rossini s-au luat la bătaie cu trimişii venerabilului maestru şi maşinistul a lăsat cortina peste lacrimile doamnei Geltrude. Nu se ştie exact cum s-a terminat „lupta” din sală, dar se poate bănui, forţele fiind inegale.

Triumfători, trimişii şi-au reluat a doua zi treburile carnavaleşti. A doua reprezentaţie, în seara de 21 februarie, a fost un succes. Neştiind că minunea durează o singură zi, Rossini a refuzat să se ducă la teatru, deşi era obligat prin contract să dirijeze primele trei spectacole.

Afiş cu nota poliţiei (1856)

În timp, Bărbierul lui Rossini nu a fost scutit de incidente hilare. De exemplu, pe afişul unui spectacol de la Scala din Milano se poate citi o notă a poliţiei, cu semnătură şi ştampilă, datată 14 ianuarie 1856: „Se autorizează spectacolul cu condiţia ca don Basilio să nu poarte veşminte preoţeşti.”

Costin Tuchilă, Amos News, 21 iunie 2008

© costin tuchilă

Ascultă fragmente din „Bărbierul din Sevilla”

«Vasto teatro è il mondo»

Trecuseră 11 luni de la premiera cu bucluc a Bărbierului din Sevilla. La 25 ianuarie 1817, afişul Teatrului Valle din Roma anunţa o nouă operă comică a tânărului maestru Gioachino Rossini: La Cenerentola, dramma giocoso în două acte, pe un libret de Jacopo Ferretti.

Autorul italian prelucrase de fapt libretul lui Étienne pentru opera La Cendrillon de Nicolas (zis Nicolò) Isouard (1810), titlu care nu s-a impus, sursa de inspiraţie fiind binecunoscutul basm al lui Charles Perrault. Ferretti renunţă la elementele supranaturale ale basmului, modificând o serie de detalii: de exemplu, pantoful Cenuşăresei este înlocuit cu o brăţară pentru a nu le pune pe cântăreţele epocii în situaţia de a a-şi dezveli glezna şi, vai Doamne, partea inferioară a gambei sub ochii publicului, fapt care ar fi fost imediat taxat.

Zâna din basm este înlocuită cu personajul Alidoro (bas), filosof şi tutore al prinţului Don Ramiro (tenor), de care se îndrăgosteşte Angelina (Cenuşăreasa, contralto) etc. În plus, chiar din subtitlu, trebuie să fim convinşi că binele triumfă: La Cenerentola ossia la Bontà in trionfo.

Cenuşăreasa, desen de Gustave Doré pentru Histoires ou Contes du temps passés de Charles Perrault

Elementele comice (caractere comice mai mult sau mai puţin convenţionale, comic de situaţii, de limbaj, inversări neaşteptate de roluri) sunt desigur invenţia libretistului, permiţându-i compozitorului un joc muzical plin de spirit, în stilul pe care deja îl impusese, depăşindu-şi surâzător contemporanii. Subiectul simplu şi naiv devine prin fantezia textului şi mai ales a muzicii pe deplin acceptabil chiar pentru gusturile sofisticate. Nu trebuie însă, ca în atâtea cazuri din istoria genului liric, să căutăm şi să pretindem mai mult decât trebuie, în goană după semnificaţii care devin străine partiturii în discuţie.

Este suficient să ne amuzăm de figura uriaşului cu faţă roşcovană, Don Magnifico, baron de Montefiascone (bas buf). Fiascone este un augmentativ (sticlă mare) care poate avea şi sensul figurat de vin prost. Dacă vreţi, baronul este un butoi de prostie (George Sbârcea, Rossini sau Triumful operei bufe, ed. a II-a, Bucureşti, Editura Muzicală, 1964). Cele două fiice cu care locuieşte în castelul aproape ruinat, Clorinda (soprană) şi Tisbe (mezzosoprană), suferă de măreţie. Angelina e fiica vitregă, rămasă de la a doua lui soţie, moartă între timp. De aici încolo, nici nu mai trebuie să povestim, intriga fiind cunoscută şi previzibilă.

Montefiascone

Rossini a compus muzica la Cenuşăreasa în aproximativ trei săptămâni (decembrie 1816 – ianuarie 1817), într-un ritm care nu avea de ce să mai mire pe nimeni. Scriitura tipică stilului bel canto, cu ornamente bogate, de mare virtuozitate, eminamente demonstrative, am zice noi astăzi, continuă să încânte publicul. Rolul Cenuşăresei, pentru contralto de coloratură, vocea feminină preferată de Rossini, este unul dintre cele mai dificile prin ţesătura vocală pe care o solicită. Există parcă în această operă o voluptate ascunsă a gestului involuntar comic pe care spectatorul o trăieşte la fiecare reprezentaţie, fireşte dacă montarea nu este de-a dreptul excentrică, mutând totul într-un cod neadecvat. Această plăcere în spatele căreia se întrevăd săgeţile satirice este anunţată din uvertura în Mi bemol major, una dintre cele mai frumoase pagini orchestrale scrise de Rossini.

Cenuşăreasa este din multe puncte de vedere o operă surprinzătoare, chiar dacă reţeta este cunoscută. Surprinzătoare prin situaţiile aduse pe scenă, surprinzătoare prin efectele orchestrale, surprinzătoare în fine (sau, mai degrabă, în primul rând) prin câteva versuri ale libretului. Nu te aştepţi, de exemplu, ca într-o operă eminamente bufă, fără prea mari complicaţii, un personaj să filosofeze într-o arie: „Lumea e un teatru uriaş, toţi suntem actori…” („Vasto teatro è il mondo”, Alidoro, actul I). Primită cu ostilitate la premiera de la Roma, Cenuşăreasa avea să devină apoi un titlu popular nu numai pe scenele italieneşti. În 1819 se juca la Lisabona, în 1820 la Londra, în 1822 la Paris, în 1826 la New York, pentru ca în secolul XX, începând cu perioada interbelică, să fie una dintre cele mai des montate opere de Rossini pe mari scene, în interpretări de referinţă.

Costin Tuchilă, Amos News, 20 iunie 2008

© costin tuchilă

Ascultă aici

„Non più mesta”, aria Angelinei, La cenerentola, actul II. Interpretează: Cecilia Bartoli, Metropolitan, New York, 1997

istoria operei, teatru liric, radu gheciu, melpomene, erato, euterpe, muze, hibrid, baroc, monteverdi, orfeu, don giovanni, mozart, alban berg, convenţional

O idee barocă şi evoluţia ei

Nu cu mult timp în urmă, la noi si în alte părţi, în jurul teatrului liric gravita cel puţin o întrebare deloc liniştitoare: opera e un gen demodat? Şi, consecutiv: există cu adevărat o criză a operei, pornită din inapetenţa spectatorului contemporan pentru asemenea formă de artă? Nu era nici prima, nici ultima dată când operei i se prevedea sfârşitul, plecând şi de la constatarea sălilor goale la spectacole cu titluri de referinţă. Ca întotdeauna în astfel de împrejurări, alarma s-a dovedit falsă, „criza” – trecătoare. Mai mult chiar, asistăm de la o vreme la o veritabilă recrudescenţă a interesului regizorilor de teatru pentru operă. Mari nume ale scenei au semnat montări excepţionale ale unor capodopere lirice, şi ar fi de-ajuns să-i amintim aici pe Visconti, Zefirelli, Peter Hall, Patrice Chéreau, Liviu Ciulei ş.a. Principala calitate a acestor spectacole (multe, filmate şi devenind astfel accesibile publicului celui mai larg) este încercarea de depăşire a convenţionalismului, aspect (real) care îi face pe mulţi să se îndepărteze de operă.

Cartea lui Radu Gheciu, Melpomene, Erato, Euterpe, apărută în 1990 la Editura Eminescu, nu este străină de complexul problematic generat în zilele noastre de spectacolul de operă. Eminent muzicolog, autorul păstrează, de la bun început, distanţa necesară faţă de fenomenul analizat. Pasionat de operă, el este primul dispus să-i recunoască limitele. Aventura quadricentenară a operei constă în perpetuarea unei himere: „integrarea artelor”. De aici, poate, şi „inactualitatea” ei şi, într-o măsură, însăşi proporţia de convenţionalism. Visând la utopica sinteză a artelor, opera se întoarce mereu la îndepărtata ei – bănuită – origine, care trebuie căutată în serbările dionisiace. Subtitlul volumului lui Radu Gheciu, cu o formulare nu tocmai fericită dar explicită în privinţa intenţiilor, Cum s-a născut opera din tragedie şi ce s-a mai întâmplat după aceea, sugerează de altfel evoluţia acestui gen pe cât de complex, pe atât de utopic in idealul lui integrator, fermecător. Căci, la urma urmei, exact ceea ce pare naiv şi convenţional reuşeşte să devină în spectacolul de operă tulburător. Prin ce mecanism secret, oare, o intrigă banală, un accent melodramatic (de-ar fi numai unul la operă!), o reţetă (literar vorbind) devin fascinante, acolo, pe „scândura” de deasupra fosei?

„Opera, acest sublim hibrid, s-a născut dintr-o pură eroare estetică”, scrie Radu Gheciu la începutul primului capitol al cărţii sale. Eroarea s-a produs la sfârşitul secolului al XVI-lea, când, în dorinţa renaşterii teatrului antic, apar germenii „drammei per musica”. Capitolul dedicat lui Orfeu de Monteverdi pune de altfel premisele întregului studiu: „Problema operei rămâne, de patru secole, aceea de a «articula muzica în aşa fel, încât să fie conştientă în fiecare clipă de funcţiunea sa în slujba dramei.» Omul care a formulat-o în aceşti termeni a trăit în secolul nostru şi s-a numit Alban Berg: cel care o rezolvase pentru prima oară era Claudio Monteverdi.” Continua remodelare a tragediei în operă i se pare – îndreptăţit – lui Radu Gheciu o „parte a personalităţii culturii (culturilor) europene.” Ideea barocă, deopotrivă absurdă şi fascinantă, „de a cânta în tragedie” s-a dovedit în timp cât se poate de viabilă, generând, nu o dată, încordate polemici.

15 sunt exemplele de compozitori asupra cărora se apleacă Radu Gheciu: Monteverdi, Lully, Gluck, Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi, Musorgski, Debussy, Janaček, Alban Berg, Şostakovici, Sabin Drăgoi, Enescu, Pascal Bentoiu. Operele luate în discuţie nu sunt, evident, tragedii în stare pură, ci reprezintă gama largă de creaţii circumscrise ideii de tragic în forma specifică a operei. Analizele lui Radu Gheciu sunt, aproape în totalitate, remarcabile: elementul biografic sprijină „ideologia” creaţiei respective, caracterologia e în general astfel articulată încât justifică tocmai încercările de a depăşi convenţionalismul, cercetarea tehnic-muzicală reţine faptul pe deplin semnificativ, acela care, uneori, anticipă o altă epocă de creaţie. Sunt, mai ales, de reţinut paginile inspirate despre Lully şi Gluck, Don Giovanni, „opera operelor”, Fidelio, Wagner, Musorgski, Verdi (de la Macbeth la Otello), Debussy (Pelléas şi Mélisande), Enescu. Şi, nu o dată, formulări memorabile, căci, indiferent de obiectul artistic asupra căruia se apleacă, talentul critic se manifestă şi prin această – importantă – componentă: fraza rezumativă, capabilă să caracterizeze succint, „definitiv” o creaţie (cu atât mai mult dacă e o capodoperă), un personaj, o epocă, biografia unui autor ori numai un pasaj de referinţă. Dau câteva exemple din cartea lui Radu Gheciu, deloc săracă la acest capitol: „În ceea ce priveşte secolul al XIX-lea, un «secol» care începe, de fapt, în 1787 cu Don Giovanni şi se încheie după 1940 cu ultimele creaţii ale lui Richard Strauss…”; recitativul care narează, în Orfeu de Monteverdi, moartea Euridicei „este prima scenă dramatică din istoria operei” ; „La Paris, intrarea tragediei în operă s-a petrecut în cel mai graţios chip cu putinţă: pe vârful picioarelor, în paşi de dans”; „Nu există în istorie un caz comparabil de concentrare a tuturor resorturilor vieţii muzicale în mâna unui singur om” (acesta este J. B. Lully); „Apoteoza lui Gluck este transplantarea reformei la Paris, ducând, prin cele şase opere scrise (sau rescrise) pe texte franceze, la acea restructurare a operei atât de imperios reclamată de enciclopedişti: va fi, la capătul uimitorului traseu ascendent al muzicianului, ultima împlinire a spiritului clasic în tragedia muzicală.”; „…transformîndu-l pe Don Juan în Don Giovanni, [Mozart] ne-a dat – asemeni lui Goethe în Faust – mai mult decât o capodoperă: imaginea definitivă a mitului.”; „După Wagner, ca şi după Beethoven, în muzică nimic nu a mai putut fi ca înainte. Un al treilea nume care să ocupe asemenea poziţie privilegiată încă nu a apărut.” Exemplele ar putea continua, spre bucuria cititorului, deseori confruntat, în textele unor muzicologi (nu numai de la noi) cu o exprimare precară, cu inexpresivităţi şi desuetudini adesea ridicole, cu neclarităţi de limbă care produc suferinţă, desigur, chiar rigorii conceptuale. Primitivismul exprimării nu poate fi compensat, în critică, nici măcar de ideile sclipitoare, când acestea există şi reuşesc să străbată pânza cenuşie, înecăcioasă, a textului. Melpomene, Erato, Euterpe este şi un bun exemplu de claritate, eleganţă şi expresivitate a limbajului muzicologic.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 16, joi 18 aprilie 1991, p. 17

© costin tuchilă

domenico scarlatti, ilinca dumitrescu, baroc, sonată, clavecin, pian, artă interpretativă, ingegno, ralf kirkpatrick

Arta Ilincăi Dumitrescu

Între compozitorii preclasici, Domenico Scarlatti este un caz unic. Spre deosebire de contemporanii sai, Vivaldi, Bach şi Händel (aceştia doi din urmă nascuţi în acelaşi an cu Scarlatti, 1685), care s-au ilustrat cu succes în mai multe genuri, fiul lui Alessandro Scarlatti s-a impus doar prin creaţia pentru un singur instrument, clavecinul, care a rezistat fără eclipse, asigurându-i de trei secole o glorie constantă. Puţinele sale partituri de muzică religioasă şi de operă au fost repede uitate. Probabil că ele nu depăşeau linia comună a epocii, deşi se mai citeaz încă un Stabat Mater la zece voci, o Cantată de Crăciun şi Miserere, al cărui manuscris se află în arhiva Vaticanului. Acestea au fost compuse în anii în care Domenico Scarlatti era maestro di cappella la catedrala San Pietro din Roma (1715–1719), dar, deşi lucrări de maturitate, nu au nici o audienţă în comparaţie cu sonatele pentru clavecin, scrise în a doua perioadă a vieţii, cand s-a stabilit mai întâi în Portugalia, apoi în Spania.

Cele 555 de sonate pentru clavecin, pe care compozitorul le numea „essercizi per gravicembalo”, sunt desprinse de canoanele vremii, în ele Scarlatti părând să uite toate experientele anterioare şi abandonându-se unui singur gând: acela de a justifica, dupa propria sa formulare, „un joc ingenios al artei”. Expresia nu e tocmai straină de conceptul baroc de ingegno, care ar viza o facultate intermediară între sensibilitate şi inteligenţă artistică, între imaginaţie şi retorică, improvizaţie delectabilă şi relativă constrângere. Ingeniozităţile, îndrăznelile au, în spirit baroc, ambiguitatea lor; corespondenţa dintre elementele componente are tot atâta valoare cât contradicţia dintre ele. Ca la toţi artiştii epocii barocului, imaginaţia lui Scarlatti este asociativă, combinativă şi nu o dată răsfrântă în paradoxuri. Aceste mici piese pentru clavecin sunt, transferând discuţia în planul literaturii, agudezas sau concetti, în care capriciul şi bizareria, formula enigmatică, iluzia, susţinute de contraste ingenioase, trăite cu voluptate, devin înşelătoare puncte de sprijin. Termenul de sonată nu înseamnă mai mult decat piesă instrumentală în care combinaţia nu trebuie să conducă la ideea de construcţie, ci mai degrabă să insufle gustul pentru desfăşurarea neprevăzută, pentru atragerea de culori, ritmuri, mişcări aproape insolite. În aceasta constă, poate, principala dificultate în interpretarea pieselor de Scarlatti, în cazul cărora, pe lângă arheologia muzicală, presupusă, obligatorie, muzicianul are de cucerit imprevizibilul.

Prima sonată reţinută de Ilinca Dumitrescu în albumul apărut la Institutul Francez din Bucureşti se intitulează Capriccio (Sol major, K. 63) şi a fost aleasă, cred, ca o introducere în acest univers imaginar, în care spontaneitatea devansează întotdeauna elaborarea. Scarlatti, Sonates – L’Art d’Ilinca Dumitrescu, vol. I este rezultatul unui studiu aplicat de peste două decenii, prin care pianista noastră se înscrie printre marii interpreţi ai muzicii lui Scarlatti – în linia reevaluarii pianistice a operei sale, de la Horowitz încoace. Mai vechiul disc „Electrecord” înregistrat de Ilinca Dumitrescu în 1985, la tricentenarul naşterii compozitorului, cuprindea 14 sonate de Scarlatti. Acum, sunt 18. Judecând dupa numerele din catalogul lui Ralf Kirkpatrick, care a adoptat criteriul cronologic, ele sunt compuse în perioade diferite. Cinci dintre acestea sunt în tonalităţi minore, selecţia fiind făcută cu mult discernământ pentru a reliefa varietatea şi bogăţia imaginatiei. Durata lor depăşeşte rareori două-trei minute, cea mai lungă (K. 245, în Si major) avand 5 minute şi 48 de secunde şi fiind o partitură aproape romantică din punct de vedere al liniei melodice şi al solicitării intonaţionale. Sonata în la minor, K. 149 e cea mai capricioasă, muzicianul părând că se răzgândeşte de la o frază la alta. Cea în Sol major, K. 348 este un joc spumos la claviaturii, K. 87, în si minor e de o melancolie sumbră iar penultima, în Re major, K. 492, o nevinovată conversaţie simpatică.

Arta Ilincăi Dumitrescu în interpretarea sonatelor de Domenico Scarlatti nu parăseşte întru totul tradiţia clavecinistică, pe care pianista a studiat-o cu mare atenţie. Interpreta se fereşte cu abilitate de capcana unei trăiri afective de tip romantic, pe care pianul o poate induce. Bazându-se pe o tehnică excepţională şi pe intuiţia exactă a spiritului baroc al acestei muzici, ea reuşeşte să valorifice, atat de adecvat stilistic, risipa de fantezie şi inventivitate din sonatele lui Scarlatti, oferindu-ne versiuni exemplare, de la concepţie la nuanţă.

Costin Tuchilă, „Cronica Română”, marţi 7 decembrie 2004

© costin tuchilă

paul hindemith, matthias grünewald, kammermusik, heckelphon, viola d’amore

Hindemith, «spărgătorul de geamuri»

La adresa lui Paul Hindemith au curs valuri de reproşuri. Fără intenţie, o bună parte a operei sale are o componentă provocatoare. Pe de o parte, subiectele alese şi tratarea lor în partiturile destinate teatrului liric confirmă asemenea imagine; pe de alta, Hindemith îşi însuşeşte cu dezinvoltură, prin aspectul general derutant al muzicii sale, eticheta de „copil teribil”. Dirijor de operă la numai 20 de ani (la Frankfurt), virtuoz al violei, compozitorul german provoca un imens scandal în anii tulburi de după primul război mondial cu cele trei opere într-un act, de factură expresionistă, şocante pentru morala burgheză: Morder, Hoffnung der Frauen (Ucigaş, speranţa femeilor) pe un libret al pictorului Oscar Kokoschka, Das Nusch-Nuschi (comedie erotică pentru marionete birmaneze) şi Sancta Susanna. Aceasta din urmă, povestea unei călugăriţe erotomane, agită puternic spiritele în 1922, fiind necesară intervenţia poliţiei pentru desfăşurarea spectacolului, considerat obscen. Evident, nu numai subiectele, şi ele de extracţie expresionistă, atrăgeau scandalos atenţia asupra tânărului compozitor. Contestarea wagnerianismului, la modă şi tentativa de eliberare a operei de orice clişeu romantic îmbrăcau în anii ’20 formele cele mai zgomotoase, asimilând lacom elemente de jazz, muzică de cabaret, experienţe atonale, toată gama de disonanţe. Muzica lui Hindemith, „spărgătorul de geamuri numărul unu al Germaniei muzicale”, cum l-a numit Antoine Goléa, rămâne în bună măsură ilustrarea activă a acestor căutări din primul deceniu postbelic. Hindemith pulveriza violent orice regulă a tonalităţii, agresa brutal urechea cu disonanţele sale, era indiferent la orice formă de exprimare „frumoasă”. Această obsesie a expresiei, această asiduă căutare pândită de paradoxuri şi soluţiile cele mai neaşteptate pe care le va găsi revoluţionarul anilor ’20, l-au urmărit toată viaţa. Operele sale de actualitate (Zeitoper) îi aduseseră proteste dintre cele mai bizare, precum cel al companiei de gaz care îşi vedea atinse interesele de o arie din Neues vom Tage (Ştirile zilei, 1929), pe care eroina, Laura, o cântă în baie lăudând avantajele încălzirii electrice! Opera, satiră aprigă a presei, împinge ţesătura dramatică (tribulaţiile unui cuplu în pragul divorţului) la graniţa absurdului, aspect de o modernitate subînţeleasă, susţinută de un limbaj insolit inclusiv prin distanţa dintre text şi muzică.

Paul Hindemith (16 noiembrie 1895, Hanau–28 decembrie 1963, Frankfurt pe Main) este un spirit al contrastelor. Iconoclast, el are totuşi capacitatea de a-şi îngădui întoarcerea la tradiţie. Sau, poate, şi acest lucru devine modalitate protestatară. Cochetând la început cu dodecafonismul, ajunge în deceniul al patrulea să-l considere arbitrar, opunându-i un sistem bazat pe serii armonice, cu relaţii decurgând din legile naturale, sistem pe deplin susţinut în opera din 1957, Die Harmonie der Welt (Armonia lumii), al cărei personaj principal este astronomul Kepler. Premiera müncheneză a reprezentat un eşec. Limbajul din Mathis der Maler (Mathis pictorul), jucată în 1938 la Zürich, este mult mai auster, foarte îndepărtat de cel al primelor opere. Autoritatea lui Furtwängler fusese inutilă, dirijorul nereuşind să o impună în 1934 la Berlin, când reprezentaţia a fost anulată de nazişti. În urma incidentului, Furtwängler a demisionat din toate funcţiile. Această evocare a vieţii pictorului Matthias (Mathis) Grünewald (c. 1470–31 august 1528) este o muzică eminamente germană, în care compozitorul revine la surse străvechi, la teme şi forme populare, la hieratismul coralului într-un limbaj accesibil. Fără a avea expresivitatea unui Prokofiev sau elaborarea savantă a lui Carl Orff, Hindemith nu refuză aici întru totul tratarea melodică. Muzica instrumentală extrasă din Mathis der Maler, care se cântă mai des, ca şi cea a baletului Nobilissima visione, e o dovadă de perfectă stăpânire a mijloacelor armonice pe care le elimina cu îndârjire în tinereţe. Spiritul arhaizant care – culmea! – i s-a reproşat, acel „aer sticlos şi îngheţat”, impermeabil la dezvăluirea vreunei profunzimi, sunt judecăţi pripite.

În mai vechea partitură Cardillac (1926, revizuită în 1952), inspirată de o povestire de E. T. A. Hoffmann (Domnişoara de Scuderi), cu o orchestră de cameră alcătuită din 18 instrumente cu coarde, stilul e linear şi contrapunctic, forma barocă, tema tratată, relaţia dintre artist şi societate, drama creatorului devenită aproape obsesie în Mathis, aflându-se într-un subtil conflict cu formele rigide ale ariei, passacagliei, duo-ului sau cu tehnica fugato. Dar şi întoarcerea la barocul muzical, realizată aproape în paralel cu experienţele moderniste, avea să genereze noi acuze. Hindemith fu etichetat drept reacţionar. Fără a fi evreu sau comunist, se găsi în fruntea listei „artiştilor degeneraţi”, alcătuită de nazişti, fiind obligat să se exileze în Turcia, iar în 1940 în America. Ultima perioadă de creaţie aduce şi o cristalizare a limbajului, cu tot mai accentuata îndepărtare de experienţele tinereţii. Epitetul de academism care i-a fost atribuit îndeosebi pentru lucrările din ultima parte a vieţii este la rândul lui exagerat. Probabil că e un fel de compensaţie pentru alura de revoluţionar de la început şi o explicaţie a izolării din ultimii ani, a lipsei de audienţă a muzicii sale.

Cum am văzut, experienţele muzicianului german sunt în bună măsură paradoxale. În paralel cu tentaţia modernistă, cu negarea violentă a tradiţiei, Paul Hindemith scrie muzică de cameră, în care neoclasicismul este evident. În cadrul larg al acestei orientări, vizibilă la mulţi compozitori ai secolului XX, Hindemith ilustrează tendinţa neobarocă, ispită comună unor Stravinski, Honegger, Bartók, Martinů sau Şostakovici. Numai că neobarochismul lui Hindemith vădeşte, la rândul său, demonstraţia modernă, de la asimilarea timbrală la forma în care se toarnă o substanţă diferită de cea a muzicii baroce. Violist, compozitorul readuce un instrument arhaic, foarte răspândit în secolul al XVII-lea, viola d’amore, cu 6-7 sau 8-9 corzi, cu sunet cald şi amplu. Îl mai folosise, în secolul al XIX-lea, Meyerbeer în  Hughenoţii, l-au folosit Puccini şi Prokofiev. Hindemith nu îl tratează însă ca pe o piesă de muzeu, ci ca pe un instrument viu, cu resurse expresive nebănuite. Primul concert din ciclul Kammermusik, op. 46 e dedicat violei d’amore şi unui ansamblu compus dintr-un octet de suflători, trei violoncele şi doi contrabaşi. În Septetul pentru suflători (flaut, oboi, clarinet, clarinet bas, fagot, corn, trompetă), se resimt ecouri expresioniste răsfrânte în forme baroce. Ironia, destul de străină sensibilităţii baroce, îşi face loc cu naturaleţe în aceste partituri camerale, în care îngemănarea timbrală este adesea surprinzătoare, ca în Trio op. 47 pentru heckelphon, violă şi pian. (Inventat la începutul secolului al XX-lea de Wilhelm Heckel, heckelphonul este o formă modernizată  a vechiului oboi bariton sau bas, sunând cu o octavă mai jos decât oboiul. În lipsa instrumentului, este înlocuit, în concerte, cu saxofonul tenor).

Pentru mulţi comentatori, creaţia camerală a lui Paul Hindemith rămâne partea cea mai rezistentă a operei sale, probabil pentru că îi scuteşte de teribilele şi oarecum inexplicabilele sale călătorii între extreme.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Simfonia „Mathis pictorul”, partea a III-a, „Ispitirea Sf. Anton” (1)

Simfonia „Mathis pictorul”, partea a III-a, „Ispitirea Sf. Anton” (2) – Filarmonica din Berlin, dirijor: Paul Hindemith, 1955

Nobilissima visione, Passacaglia

Trio pentru heckelphon, violă şi pian, partea a II-a, Potpuriu

***

anton pann, tudor gheorghe, alexandru mica, folclor, trubadur, costin tuchilă

Un monument folcloric

Cinci veacuri din istoria cântecului popular românesc (1540 – 1995) se intitulează impresionantul album al lui Alexandru Mica, apărut la Casa de discuri „Electrecord”, în şapte volume care „însumează 35 de casete audio, adică 24 de ore de muzică. Această „bibliotecă muzicală” cuprinde un adevărat monument folcloric, căci, pe lângă întinderea în timp a cercetării, care a presupus analiza minuţioasă a colecţiilor, munca de arhivă cu instrumentele specifice ale arheologiei muzicale, ea este şi de o evidentă varietate a speciilor de cântec popular antologate. La care se adaugă calitatea interpretării vocale şi instrumentale, de o puternică originalitate atât prin particularităţile propriu-zise ale vocii lui Alexandru Mica dar şi prin aflarea acelor elemente care conduc la sentimentul ferm de autenticitate. N-aş vrea să fac o ierarhie a meritelor – cu totul deosebite – ale muzicianului-cercetător care este Alexandru Mica; consider însă că acest criteriu, al autenticităţii faptului folcloric, aflarea accentelor originale şi astfel a originalităţii fiecărei melodii sau armonii, rămâne prevalent. Original înseamnă pentru Alexandru Mica autentic. Iar dacă se poate vorbi în vreun fel de noutate în cercetarea şi interpretarea folclorului, e limpede că aceasta este direct proporţională cu accesul direct şi eficient la izvoare. Adică exact ceea ce întreprinde Alexandru Mica în calitate de cercetător şi ceea ce păstrează integral, ca interpret.

Antologia sa, cu valoare de unicat, reuneşte 442 de balade, doine, cântece de dragoste şi dor, de natură, de haiducie, de volintirie, de salon, turco-greceşti, de revoltă, de vitejie, de înstrăinare, satirice, lăutăreşti de ţară şi de oraş. Numai enumerarea lor arată diversitatea tematică a cântecului popular din zona de sud: Câmpia Dunării, Oltenia, Gorj, Mehedinţi, la care se adaugă câteva cântece moldoveneşti. Deşi zona geografică nu este foarte extinsă, cercetarea lui Alexandru Mica lasă impresia cuprinderii enciclopedice, mai ales prin orizontul stilistic atât de vast, prin diversitatea melodică, poetică, ritmică. Sursele folcloristului devenit la rândul lui creator, cum apreciază Harry Brauner, sunt, în ordine cronologică: Codexul lui Jan din Lublin de la 1540, Codexul lui Ion Căianul (1680), Codexul Vietoris, Colecţia Academiei cehe (1730), Istoria Daciei Transalpine (1781) a elveţianului F. J. Sulzer, Algemeine Muzicalische Zeitung – Leipzig (1818, 1814, 1822), Eftimie Murgu (1831), celebra culegere a lui Anton Pann, Spitalul Amorului sau Cântătorul Dorului (1830) şi colecţiile elevilor săi, cele patru caiete de melodii valahe (62 de piese) ale lui I. A. Wachmann, cântecele şi jocurile române ale lui H. Ehrlich şi cele nouă caiete ale lui Al. Berdescu (1860–1862), înregistrările pe cilindrii de ceară ai fonografului Edison, apoi pe benzi magnetice, aflate în arhiva Institutului de Folclor din Bucureşti ş.a. Cercetarea lor a însemnat un sfert de veac de studiu dar şi prezentarea rezultatului în public, în ciclurile de concerte de la Ateneul Român din anii ’80. Într-un fel, aşadar, verificarea acestei activităţi de reconstituire arheologică prin confruntarea cu sensibilitatea contemporană, ceea ce constituie, o dată în plus, ineditul întreprinderii lui Alexandru Mica. „Punctul de vedere original pe care ni-l propune Alexandru Mica, scrie Gruia Stoia, încearcă să împace nevoia de istorie cu exigenţele comunicării artistice contemporane. Alexandru Mica evocă, nu reproduce, şi evocând, redevine un tip de rapsod, neputându-şi stăpâni imaginaţia creatoare şi adăugând ici, colo o inflexiune izvorâtă din cultura lui folclorică actuală.” Opinia citată surprinde de fapt esenţa actului folcloric, chiar într-o muncă sprijinită pe descifrarea migăloasă a surselor. Interpretul nu este doar purtătorul unui cod de semne artistice, ci şi creator, faptul catalogat retrăieşte, fiind activ pentru sensibilitatea de astăzi. Această calitate nu ştirbeşte autenticitatea. Fresca de epocă redevine, în acest fel, vie, faptul catalogat retrăieşte, fiind activ pentru sensibilitatea de astăzi.

Muzica de pe casetele înregistrate de „Electrecord” este grupată pe colecţii, fiecare având o anumită unitate tematică şi stilistică. Pentru că spaţiul nu-mi permite să intru foarte mult în detalii, mă voi opri la câteva consideraţii generale. Ceea ce ar putea şoca la ascultarea acestei muzici este aspectul ei adesea straniu. Folclorul muntenesc, îndeosebi cel din zona câmpiei de sud, impresionează prin bogăţia cromatică dar şi prin valoarea lui de sinteză de spaţii culturale, de mentalităţi şi chiar stiluri. Probabil că influenţa orientală este aceea care îi conferă elementul straniu, accentul acesta greu definibil în termeni de analiză. O contopire de lumi, de componente sensibile topite însă în aceeaşi matrice. Iată, de exemplu, cântecele din colecţia lui Anton Pann, multe dintre ele foarte cunoscute, interpretate de Alexandru Mica într-o variantă foarte fidelă celei originale: Bordeiaşul, Unde mă culcam, dormeam, Mugur, mugurel, Trece-o stea cu şeicile sau Până când nu te iubeam. Ultimul, vechi cântec orăşenesc, publicat în Spitalul Amorului, broşura a treia, a devenit celebru în interpretarea Măriei Tănase, care urmează armonizarea lui Constantin Brăiloiu. Varianta lui Alexandru Mica surprinde caracteristicile arhaice, atât din punct de vedere melodic, armonic cât şi organologic, cântecul, mai scurt (2’39”) faţă de varianta Măriei Tănase (4’15”), având un plus de naturaleţe „primitivă”. Aşa se întâmplă de altfel şi cu alte melodii celebre (Astăzi bură, mâine bură, Sultănica – versuri culese de V. Alecsandri, colecţia „Manuscrisul anonim”, Pe deal pe la Teleormănel din colecţia Dimitrie Vulpan, Hai Buzău, Buzău, Buzău, Leliţă Ioană, Busuioc de la Pleniţa etc.)
Un cuvânt despre calităţile tehnic-muzicale ale interpretării. Vocea de tenor a lui Alexandru Mica are o elasticitate cu totul aparte, pusă la dispoziţia stilului melismatic. Timbrul este foarte potrivit, contribuind plenar la evocarea caracterului arhaic şi straniu al acestei muzici tulburătoare. Acompaniamentul orchestral al formaţiilor dirijate de Cornel Pană (excelent în crearea atmosferei de frescă istoric-muzicală), Petrică Sima, Constantin Mirea, George Vancu, Vasile Dănuţ, Marin Cioacă, Florian Economu, Paraschiv Oprea, Ion Albeşteanu ş.a. asigură autenticitate şi unitate acestui, repet, veritabil monument folcloric.

Costin Tuchilă, „Renaşterea civilizaţiei rurale româneşti”, anul I, nr. 2, p. 118–119

© costin tuchilă

costin tuchilă, barbu lăutarul, legendă, folclor românesc, staroste, cântec popular

Barbu Lăutarul – «vocea lumii desfătată»

Alimentată în fel şi chip, de la tradiţia populară la foiletonul jurnalistic şi mai ales la textul destinat scenei, figura lui Barbu Lăutarul, fără îndoială un muzicant atins de aripa geniului, continuă să-şi conserve farmecul legendar. Contribuie la aceasta şi lipsa aproape totală a documentelor privind viaţa sa. În ordinea existenţei reale, dacă aceasta contează, Barbu Lăutarul rămâne încă de inventat. Nu i se cunoaşte data naşterii şi nici aceea a morţii. Se presupune că s-ar fi născut la Iaşi, în jurul anului 1780, după documentul din 1842 în care vestitul muzicant spune că deţine starostia scripcarilor din 1804. Or, judecând lucrurile, n-ar fi putut avea atunci mai puţin de 20 de ani, ci binişor peste această vârstă. O asemenea demnitate, care nu era deloc onorifică, dobândită la tinereţe, poate părea şi ea surprinzătoare. Probabil că darul său muzical excepţional şi dreptul de familie erau explicaţiile. Tatăl său era Stan Barbu, rob ţigan, starostele lăutarilor ieşeni la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul celui următor. I se zicea Stan cobzariul, locuia în mahalaua Frecău, avea drept soţie pe Ilinca, după alte surse Glafira. Mai mult nu se ştie. Nici asupra stării materiale a lăutarului sau a numărului său de copii nu există vreo mărturie. Se presupune că, fiind ales staroste, era un om de toată isprava şi un lăutar talentat, pe care fiul său, Vasile (dacă acesta este numele de botez al lui Barbu Lăutarul) îl va întrece, desigur, cu mult.

Iosif Iser, Barbu Lăutarul, ulei pe pânză, Muzeul Naţional de Artă Bucureşti

Cât despre data morţii, deocamdată ne consolăm cu câteva ipoteze destul de fragile. S-a crezut bunăoară că Barbu Lăutarul ar fi murit în 1858, chiar în ziua de 18 august. Prin urmare, am putea să marcăm mâine 150 de ani de la dispariţia omului. Dar fără îndoială considerabil mai mulţi de la propagarea legendei, odată ce lăutarul devenise un fel de carte de vizită artistică a protipendadei ieşene din prima jumătate a secolului al XIX-lea, dacă ţinem seama că nu exista eveniment monden (cum am zice noi astăzi) care să se respecte, fără participarea tarafului condus de Barbu Lăutarul.

Alte ipoteze dau ca date ale morţii 1860 sau 1861. Ultimii ani din viaţa vestitului lăutar sunt de altfel cei mai enigmatici. Nu-l mai găsim pomenit în nici una din scrierile vremii. Devenise doar o amintire la petrecerile domneşti, o legendă. În Barbu Lăutarul. Imaginea vieţii celui mai zbuciumat veac (Iaşi, fără an), Adrian Pascu scrie că ar fi fost văzut cântând Hora Unirii, în 24 ianuarie 1859, în faţa prăvăliei lui Petrea Bacalu din Iaşi. Nu e cu totul improbabil dacă admitem ca dată a morţii 12 decembrie 1861, aşa cum o dau C. Bobulescu şi B. I. Kotliarov. În Lăutarii de ieri şi de azi (ediţia a II-a, Bucureşti, Editura DU STYLE, 1996), Viorel Cosma o consideră „mai aproape de realitate”, apreciind că dacă Barbu Lăutarul ar fi murit în 1858, intervalul de timp ar fi fost prea mare pentru ca Alecu Hurmuzachi să-l fi citat alături de Niculae Picu, regretând dispariţia lăutarilor: „Numărul renumiţilor lăutari scade pe toată ziua, când, după faimosul Barbu din Iaşi, şi aici la noi, badea Niculaiu de la Suceava astă toamnă s-au închinat cu cântecul, ca codrul cu freamătul.” („Foaea Societăţii pentru literatura şi cultura română în Bucovina”, 1865).

Biserica Zlataust din Iaşi

Cât despre locul înmormântării, acesta pare a fi curtea Bisericii Zlataust din Iaşi, deşi nu există nici un document în acest sens. În curţile bisericii se înmormântau, după obiceiul vremii, doar ctitorii şi credincioşii cei mai apropiaţi parohiei respective, menţionaţi sârguincios în condici. În arhiva bisericii, care conţine documente începând cu anul 1800, nu există însă nici o menţiune, ceea ce, având în vedere popularitatea enormă de care se bucura Barbu Lăutarul, pare destul de curios, mai ales că, în tinereţe, cântase în strana Bisericii Zlataust, iar în 15 februarie 1833 el semnase actul prin care lăutarii alegeau patronul bisericii. Cu hramul Sf. Ioan Gură de aur, biserica a fost construită de domnitorul Gheorghe Duca, în 1683, în doar 30 de zile, pe locul alteia din secolul anterior, construcţie din lemn pe temelie din piatră, ctitorită de Ştefan Tomşa (1563 – 1564). Strada cu acelaşi nume şi mahalaua au devenit celebre graţie lui Ionel Teodoreanu, fiind evocate în Fata din Zlataust, Uliţa copilăriei şi Casa bunicilor. Casa Teodorenilor se învecinează şi astăzi cu gardul bisericii.

Barbu Lăutarul a deţinut vreme îndelungată funcţia de staroste al lăutarilor, din primii ani ai veacului până la sfârşitul lui 1839. În 19 decembrie 1839 făcea o jalbă de demisie către stăpânire. Nu se cunoaşte motivul, se poate presupune că ar fi fost mărirea birului pe care trebuia să-l plătească Eforiei sau necazuri prilejuite de situaţia materială. Vasile Barbu fusese timp de patru decenii lăutarul cel mai apreciat şi stimat din Iaşi, cu relaţii consolidate la marile curţi boiereşti. Retragerea sa din funcţie nu a fost însă definitivă, pentru că în 1842 candida din nou, devenind staroste, dar al unui singur cartier din Iaşi. Avea trei fii, Gheorghe, Ioan şi Vasile, toţi cunoscuţi cu apelativul Scripcariul, care călcau pe urmele bătrânului. Adunaseră sume considerabile odată ce în 1845 se răscumpărau din robie, conform Condicii de Prescrierea birnicilor şi a dezrobiţilor ţigani din oraşul Eşi (6 iulie 1845).

Desen de Carol Popp de Szathmary, Muzeul Naţional de Artă Bucureşti

Dacă imaginea devenită clasică, tabloul lui Iosif Iser după un desen de epocă, ni-l prezintă pe Barbu Lăutarul cântând la cobză, nici în această privinţă lucrurile nu sunt clare. Un desen de Carol Popp de Szathmary îl înfăţişează cântând la nai iar din celebrul foileton publicat în 28 noiembrie 1874 în săptămânalul francez „La Vie parisienne” , în care se povesteşte întâlnirea cu Franz Liszt, în iarna anului 1847, la Iaşi, rezultă că era şi violonist. De obicei tarafurile epocii erau alcătuite dintr-un scripcar, un naist şi un cobzar. Probabil că Barbu Lăutarul cânta la toate aceste instrumente şi bineînţeles susţinea şi partitura vocală. Era un virtuoz neîntrecut, nu ştia notele, dar avea cu certitudine auz muzical absolut şi o memorie extraordinară, putând să reproducă fără dificultate cele mai grele pasaje, în stiluri diferite de muzică şi adaptându-le din mers pentru un instrument sau altul. Avea un repertoriu amplu, de la doine şi hore la baladele istorice şi haiduceşti atât de apreciate la chefuri, şi la un inventar cuprinzător de cântece de petrecere. Repertoriul bazat pe cântecele cu influenţă orientală, foarte apreciat dar care avea să treacă în desuetudine în saloanele boiereşti spre mijlocul veacului, nu constituia nici un fel de piedică în asimilarea noii mode, dansurile de salon occidentale, cadrilul, valsul, mazurca, pe care Barbu Lăutarul le cânta cu aceeaşi virtuozitate şi sensibilitate. Storcea lacrimi cu romanţa de o melancolie „sălbatică” Tu-mi ziceai odată, cu marşuri naţionale şi cântece ţigăneşti, revărsări sentimentale şi „izbucniri nebune, melancolice ale pustietăţilor”, cum citim în foiletonul din săptămânalul francez, care l-a făcut vestit în Europa pe genialul virtuoz român, cel care îl uluise pe Liszt. În volumul amintit, Viorel Cosma reproduce integral acest foileton, citat mereu trunchiat. Imaginea pe care o creează textul, în ultima lui parte, este memorabilă pentru portretul bătrânului lăutar intrat în legendă:

„Liszt asculta mereu pe un scaun de stejar, mânca cu ochii pe lăutari şi uneori nervii lui simţeau zguduituri, care se oglindeau pe faţa sa cea iscusită.

Când ultimul acord se auzi, el îşi apucă mâinile şi pieptul său apăsat avu un suspin de uşurare.

– Ah! cât e de frumos! zise el.

Toţi boierii bătură din palme; Liszt luă din buzunarul său un pumn de galbeni şi turnându-i în paharul lăutarului zise: «Să bem amândoi, lăutarule!»

Amândoi ciocniră paharele. Liszt era atât de impresionat încât tremura, când turna pe al său. În fundul sălii, boierii, deprinşi cu aceste curioase melodii, vorbeau între dânşii, punând după fiecare bucată câţiva galbeni în paharul minunatului lăutar.

După câteva momente Liszt se sculă şi îndreptându-se către lăutar, îi zise: «Barbule, m-ai făcut să cunosc muzica ta; am să te fac s-o cunoşti pe a mea».

Bătrânul lăutar, drept răspuns, puse mâinile la piept şi se închină până la pământ. Liszt se puse la clavir în mijlocul unei tăceri ce se făcu deodată. Lăutarul cu scripca în mână asculta cu luare aminte fără a pierde din vedere pe tainicul muzicant. Liszt începu cu un preludiu, apoi sub îmboldirea inspiraţiei lui extraordinare şi a încordării nervilor săi, improviza (pe) un marş unguresc al cărui cântec lung şi melodios domina mereu în mijlocul arpegiilor, trilurilor şi greutăţilor înspăimântătoare cu care împodobea cântecul său. Apoi însufleţindu-se, îmbătat de melodie, cu faţa sa galbenă şi caracteristică şi cu capul dat pe spate, cu ochii pe jumătate închişi, mergea de la un capăt al clavirului la celălalt, făcea să curgă din degetele sale o ploaie de mărgăritare, care veneau cu încetul să se contopească în întâiul motiv; degetele sale, cu o repeziciune de necrezut, alergau pe clavir, făcând să se audă notele metalice, spre a reveni mereu la acel cântec de la început, mare, magistral şi trist, ca un cântec de organ [orgă, n. V. C.]. Era în adevăr prea frumos. Niciodată Liszt nu se ridicase la o aşa înălţime: boierii ascultau fără a pricepe ceva, lăutarul însă pricepea; mânca cu ochii pe cel ce cânta, nu pierdea nici o notă şi fizionomia sa era straniu mişcată în tot timpul acestei strălucite improvizări.

Liszt se sculă în mijlocul aplauzelor frenetice ale adunării.

Barbu Lăutarul se duse drept la dânsul şi dându-i la rândul său un pahar de şampanie, îi zise româneşte: «La rândul meu stăpâne, te rog să bei!»

Paharele se ciocniră din nou.

– Barbule, lăutarule, îi zise Liszt, ce zici de această melodie?

– E aşa de frumoasă, stăpâne, – suspină bătrânul lăutar – că, dacă-mi dai voie, am să încerc să ţi-o cânt şi eu. Liszt zâmbi cu un aer de neîncredere, făcând semn cu capul că primeşte.

Lăutarul se întoarse către taraful său şi după ce puse scripca la gât, începu a cânta marşul unguresc.

Nimic nu fu uitat, nici trilurile, nici arpegiile, nici variaţiunile cu notele repetate, nici acele adorabile treceri din semiton în semiton care-i sunt atât de obişnuite, pentru a reveni la întâiul său motiv. Barbu Lăutarul cânta cu amănunţime pe scripca sa toată improvizaţiunea pianistului ce asculta înspăimântat opera, care cu un moment mai înainte o cântase pe clavir pentru întâia dată şi pe care poate o şi uitase.

Taraful său îl urma cu preciziune, observând nuanţele şi uitându-se drept la Barbu care mergea cu cântecul înainte, străpungând inima lui Liszt.

Când se sfârşi cântecul, Liszt se sculă deodată şi mergând drept la bătrânul Barbu, îl sărută călduros, apoi luând, după vechiul obicei, paharul cu şampanie, i-l întinse, zicându-i:

– Bea, Barbule lăutar, stăpânul meu, bea, căci Dumnezeu te-a făcut artist, şi tu eşti mai mare decât mine!”

Theodor Aman, Hora de la Aninoasa

Reamintesc în finalul acestui comentariu cântecul popular Barbu Lăutarul, cunoscut în varii interpretări. Nu încape îndoială, el era cântecul de amurg al bătrânului intrat în legendă, melancolia din urmă faţă de vremuri apuse, pe care o purta cu sine în ultimii ani: „Eu sunt Barbu Lăutarul, / Starostele şi cobzarul, / Ce-am cântat pe la domnii / Şi la mândre cununii. // Cobza mea era vestită, / Veac întreg a fost cinstită / De boierii de pe-aici, / Ba chiar şi de venetici. // Of , of , of mi-aduc aminte / Of , of , of că mai-nainte, / Nici un chef nu se făcea / Fără astă cobz-a mea. // Dar acuma amar mi-e mie / De când lumea-i pe nemţie / Nu mai am în lume glas / Şi pe uliţi am rămas. / Nu mai am în lume glas / Şi pe uliţi am rămas. // Dar să ştiţi c-am fost odată / Vocea lumii desfătată / Şi-nchinaţi câte un pahar / Pentru-un Barbu lăutar. / Şi-nchinaţi câte un pahar / Pentru-un Barbu lăutar.” Citindu-l cu atenţie şi dincolo de prejudecăţi formale, se observă că de fapt acest text pare o poezie ieşită din pana Văcăreştilor. Atâta doar că oftatului sentimental i se substituie nostalgia timpurilor de altădată, de evidentă sorginte romantică dar răstălmăcită în spirit popular. Dacă el era cântat sau nu de bătrânul lăutar, nu vom şti niciodată cu precizie – şi poate că nici nu e atât de important. Cântecul reflectă o stare curentă mai ales în prima jumătate a secolului al XIX-lea: regretul amarnic după dispariţia valorilor tradiţionale, patriarhale, a „lumii aşezate” în care totul era rânduit după tipare prestabilite, concurate de moda modernă („lumea-i pe nemţie”, adică s-a schimbat după moda franţuzească a epocii, substantivul nemţie, atât de plastic, având desigur un sens derivat, general metaforic pentru asimilarea formelor străine de civilizaţie). În Hanu Ancuţei de Mihail Sadoveanu, când se vorbeşte de tren, „năzdrăvănie” nemţească, spiritul în care comesenii devin uimiţi de asemenea minunăţie nu este, de altfel, altul. În spirit conservator-popular, rânduielile din Ţara Moldovei ar fi superioare cuceririlor lumii moderne, „ţugului” nemţesc, aşa cum vechile melodii ale lăutarului uitat sunt de preferat „nemţiei”. În rostogolirea molcomă a acestui cântec trist, de amurg de civilizaţie, „vocea lumii desfătată” rămâne un vers memorabil prin capacitatea lui de sinteză expresivă.

Costin Tuchilă, Amos News, 17 august 2008

© costin tuchilă

Ascultă aici

Barbu Lăutarul. Interpretează Ion Luican

***

tudor gheorghe, poezie, muzică, viaţa lumii, cântece cu gura închisă

Portretul unui trubadur: Tudor Gheorghe

Secretul artei atât de originale a lui Tudor Gheorghe constă în cultura poetică profundă şi, probabil din această cauză, între compozitorii-interpreţi, el nu seamănă la noi cu nimeni. Cheia succesului său, care a depăşit de altfel de mult graniţele ţării, este acest simţ special – educat în timp – al cuvântului muzical. Remarcabilele sale tălmăciri muzicale, fie că e vorba de textul medieval ori de poezia contemporană, captează tocmai prin firescul, adevărată surpriză a firescului acestei transpuneri. Poeme cunoscute îşi etalează prin glasul lui Tudor Gheorghe personalitatea muzicală. Ascultându-le, astfel înveşmântate, ai sentimentul fericitei unice alternative. Într-adevăr, nu e puţin lucru să fii dator să recunoşti, de cele mai multe ori, că soluţia aleasă de compozitorul-interpret pentru un text e cea mai bună, în sensul valorificării lui sonore. Că melodia e articulaţia secretă, abia acum relevată – un mod de evidenţiere şi, totodată, un nivel semantic al textului. De aceea nu e greşit şi nici exagerat a considera că întreprinderea lui Tudor Gheorghe este în primul rând poetică. Muzica lui, dublată de calităţile actoriceşti ale interpretului, devine astfel – exemplele nu sunt puţine – o formă de „descifrare” a poemului, o lectură emoţională.
Lectură care, fapt miraculos, dovedeşte aceeaşi prospeţime şi în spectacol, unde pot fi adăugate spontaneitatea şi inspiraţia momentului, şi în înregistrarea pe disc. (Dacă nu mă înşel, o bună parte a cântecelor care au compus, de-a lungul anilor, sumarul de bază al excelentelor spectacole ale lui Tudor Gheorghe, sunt gravate pe discuri „Electrecord”.) Au, aceste discuri-spectacol, unitatea lor la nivel tematic (Viaţa lumii, Primăvara ş.c.l.) dar şi o coeziune care depăşeşte un atare criteriu. În jurul unui singur motiv se înalţă un spectru de atitudini lirice şi aceste tonuri (nu o dată puternic diferenţiate) trec încântător în cântecele lui Tudor Gheorghe. El te poate purta în orele prea puţine ale unei singure nopţi de la vechi balade româneşti la rafinamentele prozodice ale ducelui d’Orleans, ori la „canoanele” umplute cu dinamită ale poeziei lui Villon, de la un străbun fragment de cronică versificată la un poet mărunt de la-nceputul veacului şi, între două anecdote, la un prieten debutant. Figură de boier valah, a cărui experienţă europeană nu e doar livrescă, Tudor Gheorghe te face să călătoreşti imaginar în cerurile devenite familiare ale poeziei. Un accent, o explozie a vocii, un acord fortissimo pe corzile chitarei, o frază voalată ori bătrâneasca îngăduinţă a cobzei, recitativul sau linia melodică suplă, ironică, autoironică, încărcată de melancolii apuse ori clamând fiorul tragic, unduiri valsate sau, dimpotrivă, ritmuri notate sec, ireconciliabil, amintiri de vechi melodii lăutăreşti şi inflexiuni de cântare medievală, cântecul studenţesc ori de factură trubadurescă, decupajul curat al doinei, cu domoala rostogolire de ornamente, aşezat cu naturaleţe lângă ceţuri preromantice ori lângă suferinţa bolnăvicioasă a unui simbolist întârziat – iată doar un punctaj sumar al texturii – cu dorinţă enciclopedică – pe care ne-o propune cercetarea liric-muzicală a lui Tudor Gheorghe în universul poeziei.
Alături în spectacol, unul după altul pe acelaşi disc stau texte din Miron Costin şi Ioan Alexandru, din Coşbuc şi Labiş, Alecu Văcărescu şi Tudor Arghezi. Nu cred să greşesc afirmând că Viaţa lumii (ST – EDE 0836) e cel mai bun disc de până acum al lui Tudor Gheorghe; că el îl reprezintă aproape la modul emblematic. Şi aceasta de la linia melodică la armonie, de la ritmul muzical, el însuşi pornit într-o „analiză” a textului, la atmosfera în care poemul este renăscut. Să ne oprim, de pildă, la micul grupaj din Macedonski, poet asupra căruia Tudor Gheorghe s-a aplecat îndelung, cu rezultate de excepţie: Reîntoarcerea, Rondelul trecutului. Peste emoţia dramatică prefigurată în primul fragment se suprapun, cu un aer de nobilă reţinere, care împiedică manifestarea exagerat sentimentală, versurile-refren ale rondelului, cu acel surprinzător şi plin de efect verb la diateza pasivă („scurtul pod de bârne este retrecut„), căzând ca o umbră a fatalităţii în fraza ce tresare aproape vizual. Sentimentul timpului, cu larga lui paletă de nuanţe (vezi bogăţia lirică a melodiei rondelului, parcurgând rapid distanţa de la emoţia mută a regăsirii la culorile crude ale exclamaţiei), e de altfel prezent în diferite forme în piesele selectate pe acest disc, câteva dintre ele adevărate bijuterii: La groapa lui Lae, cu o melodie hipersensibilă, conţinând în subtext tragicul, Călătorul (V. Alecsandri), sugerînd parcă prin linia melodică motivul călătoriei, Lucsandra (Alecu Văcărescu) ori Mi-e dor…, în care, dintr-o destul de comună poezie de Ion Bănuţă, Tudor Gheorghe realizează un moment liric admirabil. Este şi acesta un reflex al tălmăcirii muzicale: ea are uneori darul de a îmbogăţi fericit un text.
Cel mai recent spectacol al lui Tudor Gheorghe, Cântece cu gura închisă, prezentat şi la Bucureşti (într-o Sală a Palatului care l-a primit entuziast), este remarcabil prin coerenţă, calitatea şi adecvarea muzicii, prin căldura interpretării, plină de tensiune scenică, în sensul cel mai potrivit contextului, timp de două ore (fără pauză). Este primul spectacol după doi ani în care, sub dictatură, artistul a fost interzis – şi, se înţelege, plăcerea cântului, ca şi aceea a dialogului cu publicul, a modului ingenios de a prezenta piesele, mica sinteză „sentimentală” pigmentând fără exces teatral necesare spaţii de respiraţie, au fost uriaşe. Spectacolul se bazează mai ales pe texte de poeţi contemporani, foarte diverse între ele ca tăietură stilistică, cu destule accente politice (titlul e sugestiv) şi îndeosebi vădind acea neobosită energie spirituală, ce pare ieşită din timp tocmai pentru că e mereu actuală, cu care Tudor Gheorghe se apropie, ca într-un ritual niciodată exprimat, de fiorul poeziei. Pentru că, descoperitor de sensuri lirice în secolul stridentelor instrumente electrice, el rămâne şi un tăinuitor de inefabil.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 36, joi 6 septembrie 1990, p. 17

© costin tuchilă

Reîntoarcerea, Rondelul trecutului – versuri de Alexandru Macedonski

Mi-e dor… – versuri de Ion Bănuţă

De-abia plecaseşi – versuri de Tudor Arghezi

placido domingo, nicolae herlea, angela gheorghiu, operă, concert, stele, accesibil, metal preţios, figaro, sevilla, costin tuchilă

O voce magnifică: Plácido Domingo

Aşteptat cu entuziasm, păzit straşnic şi plătit împărăteşte, marele tenor Plácido Domingo a concertat, în sfârşit, şi în România. Dorinţa de a veni la Bucureşti era mai veche, domnia sa având o preţuire deosebită pentru cântăreţii şi dirijorii români, mulţi dintre ei parteneri pe scenă, alţii prieteni, unii doar urmăriţi şi admiraţi ca spectator, de-a lungul anilor. Lista pe care a prezentat-o în finalul concertului de la Sala Palatului nu a fost una de complezenţă, ci mărturisea sinceritatea admiraţiei, dovedind o dată în plus calitatea artei interpretative româneşti, în ultimele decenii.

Realizat în timp record, într-o cursă contra-cronometru, concertul lui Plácido Domingo a împăcat două laturi rar conciliabile: calitatea muzicală excepţională şi accesibilitatea. Acest gen de recital se adresează îndeobşte unui public larg, în care cunoscătorii, specialişti şi melomani „înrăiţi” se topesc în rândurile spectatorilor de ocazie, atraşi de mirajul numelui şi de evenimentul monden. Sunt sigur că în sala cea mai mare şi cea mai puţin prielnică muzicii, unde sunetul e retransmis iar doza de artificiu, chiar dacă de cea mai bună calitate, supără urechea exersată, au încăput puţini dintre cei devoraţi de pasiunea pentru operă. Dar, la asemenea ocazii, resemnarea devine regulă a jocului. Nu toţi cei care ating metalul preţios îi cunosc adevărata valoare. La 53 de ani, vocea lui Plácido Domingo (n. în 1941) îşi păstrează aproape intacte calităţile, de la forţa emisiei sonore la elasticitate şi la frumuseţea timbrală. Ştiinţa cântului e desăvârşită. Comparându-l cu ceilalţi doi mari tenori contemporani, de vârste nu cu mult diferite, Luciano Pavarotti şi José Carreras, observi că fiecare are o personalitate vocală atât de distinctă încât comparaţia nu comportă de fapt criterii axiologice. Rămâne ca ascultătorul să-l prefere, eventual, pe unul în detrimentul celuilalt ca temperament vocal (dacă termenul nu e forţat), ca natură muzicală. Vocea lui Placido Domingo e mai puţin exuberantă decât cea a lui Pavarotti. Mai puţin extatică, poate, în acute, fără acele străluciri orbitoare, are însă mai multă profunzime, atâta câtă poate avea o voce de tenor. Pavarotti este inimitabil, veritabil fenomen al naturii, în registrul înalt. Domingo are, în schimb, rotunjimi care îl disting făcându-l, la rândul său, inimitabil. E o tensiune lăuntrică rostită întotdeauna armonios, inclusiv în momentele de înfruntare dramatică.

Plácido Domingo, Aria lui Mario Cavaradossi, „E lucevan le stelle” din Tosca (actul al III-lea) de Giacomo Puccini. Dirijor: Zubin Mehta

La Bucureşti, recitalul său a etalat aceste calităţi în arii, duete, scene din opere, canţonete – de la fragmente celebre la partituri cu imediată priză la publicul larg. Asemenea concerte au regulile lor şi trebuie judecate ca atare. Dar, în toate, fie că era vorba de o arie încărcată de sensuri subtile şi dificultăţi tehnice, care presupune intrarea rapidă în rol, o mobilitate deosebită în adaptare, fie că se limita la pasajul de maximă popularitate, nivelul interpretării a fost, în ce-l priveşte pe Placido Domingo, excepţional. Aceeaşi voce magnifică impresiona în ariile din Tosca de Puccini („E lucevan le stelle”) sau din L’Arlesiana de Cilea („E la solita storia”), în Granada de Lara şi în duetele din Otello de Verdi ori din Elixirul dragostei de Donizetti. Alături de dl. Placido Domingo, evoluţia sopranei Angela Gheorghiu a dovedit remarcabilă muzicalitate, compatibilitatea vocală fiind pe primul plan În intonaţie, în frazare, în dicţie chiar, sentimentul naturaleţii rămâne precumpănitor. Duetele, apoi bisul din Traviata (Brindisi), aria din Gianni Schicchi („O mio babbino caro”) s-au numărat printre reuşitele serii. Probabil că repertoriul său nu e încă foarte vast. Cele două piese cântate cu partitură (e oarecum inexplicabil ca în aria lui Liù din Turandot de Puccini să apară cu ştima în faţă, odată ce d-na Gheorghiu a cântat rolul respectiv la Covent Garden) puteau fi evitate, dacă nu sunt stăpânite perfect. La fel, fragmentul din opereta Valurile Dunării de George Grigoriu putea lipsi dintr-un spectacol de asemenea nivel. Dar sunt chestiuni de opţiune personală. Cei doi tineri cântăreţi ai Operei Naţionale Române, soprana Iulia Isaev şi baritonul Dorin Mara, au cântat foarte bine în cvartetul din Boema.
Nu acelaşi lucru se poate spune despre Orchestra Naţională Radio, dirijată de Eugene Kohn. Uvertura la Bărbierul din Sevilla de Rossini era de nerecunoscut; dezarticulat a sunat şi muzica lui Bernstein (Uvertura „Candide”), în unele acompaniamente se simţea lucrul în grabă cu o orchestră care, de altfel, e din ce în ce mai bună. Dirijorul Eugene Kohn, probabil un profesionist notabil, mi s-a părut expeditiv, uneori până la neclaritate. Dar nu putem avea chiar toate bucuriile… Să ne mulţumim că l-am ascultat, la apogeul carierei, pe Placido Domingo.

Costin Tuchilă, „Adevărul literar şi artistic”, nr. 215, 1 mai 1994, p. 6

© costin tuchilă

Herlea

Sunt personaje pe care aproape că nu le poţi concepe decît într-o singură interpretare; aceea reuşeşte într-atît de mult să se impună – afectiv, dar nu mai puţin prin caracterul ei antologic – încît, cu toată dorinţa de a accepta alte versiuni (şi oricît de valoroase ar fi acestea), nu te poţi desprinde. Dincolo de argumentele inatacabile, rămâne în primul rând capacitatea de a fascina – o fascinaţie păstrată ea însăşi în zona inefabilului. Aşa se întîmplă, în ce mă priveşte, cu Figaro (Bărbierul dlin Sevilla) în interpretarea baritonului Nicolae Herlea. Pentru mine, Herlea este Figaro ideal şi cu cât realizez motivele muzicale şi teatrale pentru care caracterizarea îmbracă toate superlativele, cu atît inefabilul ei cucereşte. Cântăreţul român, care la 28 august împlineşte 65 de ani (n. la Bucureşti, în 1927), izbuteşte în Figaro nu numai un rol de referinţă al carierei sale, ci un veritabil model pentru personajul de operă buffa. Totul pare a începe şi a se termina, pentru eroul operei rossiniene, prin această versiune. Să ne gîndim doar la felul în care Nicolae Herlea caracterizează personajul în cavatina din actul I, „Largo al factotum della città” (scena a III-a). Bogăţia de nuanţe parcurse de cuvintele textului (dicţia rămîne exemplară) impune, într-o singură arie, caracterul personajului, amestec de inteligenţă, mobilitate, spontaneitate, şiretenie, orgoliu şi umilinţă trucată, bunăvoinţă aparentă de servitor docil şi siguranţă de stăpîn al intrigilor. Puţini baritoni reuşesc să valorifice, prin intonaţie, articularea silabelor, culoare timbrală a cuvîntului, joc de intensităţi drămuite parcă infinitezimal, atât de multe sugestii. Herlea umplea scena, acoperea orchestra, exploda în efectele de contrast. În Figaro, el oferă expresia clasică a umorului popular înfăţişat cu geniu, umor atât de specific scriiturii rossiniene.

Este, probabil, principala calitate a unei cariere strălucite: posibilitatea de adaptare stilistică, măsura găsită cu un talent şi o intuiţie excepţionale (aceasta din urmă, rezultat, într-o proporţie, al educaţiei, în alta, ţinând de farmecul unei personalităţi unice). Diversitatea mijloacelor expresive i-a fost apreciată de la început. Era prin 1960 când într-un ziar vienez apărea următoarea caracterizare : „Simpaticul cântăreţ posedă în realitate două voci […] Cu una din ele cântă lieduri, decent, folosind un uşor «vibrato» […] Apoi însă, se dezlănţuie cu cealaltă, o voce de operă cu străluciri metalice”. Urma exemplul – prologul din Paiaţe de Leoncavallo.

Nu ştiu dacă „strălucire metalică” este cea mai potrivită caracterizare. Dimpotrivă, marele nostru cântăreţ are un timbru de o căldură aparte, vocea e mai degrabă catifelată dar, în acute – lucru rar – ea păstrează o forţă deosebită, o culoare într-adevăr strălucitoare. Herlea trecea cu mare uşurinţă de la lirismul cel mai intim la scena dramatică, în care glasul devenea tunet fără a pierde niciodată proprietăţile strict muzicale – intonaţie, expresivitatea articulării cuvîntului, acea „sonoritate rotunjită, plină”, care a fost apreciată pe mai multe meridiane. De la opera buffa la tragedie, această voce de excepţie a găsit întotdeauna elementul specific, personalitatea rolului, incluzînd aici stil, epocă, particularităţi distincte ale compozitorului şi operei respective, atmosferă, moment din desfăşurarea acţiunii. Şi aceasta indiferent dacă e vorba de Mozart, Donizetti, Rossini, Wagner, Verdi, Gounod, Ceaikovski sau Puccini. Există desigur afinităţi (îndeosebi pentru repertoriul italian) dar, de-a lungul unei cariere entuziasmante, artistul a ştiut să afle principalul raport stilistic şi cel mai convenabil vocii sale atât de generoase.

Rodrigo în Don Carlo de Verdi

Cele două voci ale lui Herlea, de care s-a vorbit, acoperă cu exactitate o asemenea realitate. Reascultaţi-l, de exemplu, în spaţiul restrîns al aceluiaşi disc, în Rigoletto şi în Traviata. Teatralitatea cea mai eficientă, plasticitatea disperării („Cortigiani”, actul II din Rigoletto), izbucnirile convingătoare întotdeauna prin muzicalitate şi prin păstrarea nealterată a coloritului timbral stau firesc lângă lirismul învăluitor din aria lui Germont, „Di Provenza il mar” (Traviata, actul II). În aceasta din urmă, expresia atinge o emoţie copleşitoare – erau spectacole, la Opera Română din Bucureşti, în care apariţia sa în acest rol te făcea să uiţi eventualele neîmpliniri, mai mici sau mai mari ale altora. Herlea avea, pe lîngă calităţile strict muzicale (între care uşurinţa emisiei vocale în toate registrele rămîne să încânte mereu), farmecul unui actor de rară distincţie. Dar, iată, am început să vorbesc la trecut, deşi acest extraordinar artist face parte din categoria acelor personalităţi care te urmăresc în permanenţă, o dată cu fiecare dintre personajele celebre ale operei. E poate cel mai frumos – şi cel mai meritat – omagiu ce i se poate aduce.

Costin Tuchilă, „Adevărul literar şi artistic”, nr. 129, 23 august 1992, p. 4–5

© costin tuchilă

ileana cotrubaş, revenire bucureşti, ateneul român, costin tuchilă

Ileana Cotrubaş la Bucureşti

După o lungă, prea lungă absenţă, soprana Ileana Cotrubaş a reapărut pe o scenă românească, susţinând două concerte extraordinare la Ateneu, în compania orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Programul dirijat de Horia Andreescu a cuprins fragmente din opere celebre de Mozart, Bizet, Massenet, Puccini, Debussy – o adevărată colecţie de bijuterii muzicale. Evenimentul a fost marcat cum se cuvine; un public entuziast care a sufocat realmente sala Ateneului Român pentru a o asculta pe excepţionala soprană lirică Ileana Cotrubaş, una dintre marile cântăreţe ale lumii (a cărei carieră cuprinde succese răsunătoare la Covent Garden, Metropolitan, Scala, Opera din Viena, Opera din Paris, aproximativ 40 de discuri, evoluţii în compania unor Pavarotti, Placido Domingo, Carreras, Raimondi, Capuccili, Agnes Baltsa ş.a., spectacole sub bagheta lui Karajan, Abbado, Muti, Giulini, Solti); un dirijor şi o orchestră excelente; un disc-cronică apărut în timp record la Casa „Electrecord” şi vândut în pauza celui de-al doilea concert. El conţine cele şase arii cântate de Ileana Cotrubaş la Ateneul Român – şi mai ales emoţia unică (atâta cât poate fi ea reţinută de un disc) a revenirii la Bucureşti. O emoţie care dădea parcă şi mai multă transparenţă vocii cristaline a Ilenei Cotrubaş. Prin măiestria intonaţiei, sprijinită pe o tehnică de excepţie, soprana reuşea treceri neaşteptate de la o nuanţă rece la una caldă, de la sclipirea orbitoare, metalică a unei note supraacute la penumbra fantastă a unui interval coborâtor. De la eleganţa florală a unui ornament la tonul în care simţi umbra disperării. Voce puternică, ea păstrează resurse intacte pentru expresia rafinată, pentru nuanţa dinamică măsurabilă farmaceutic. Cu atât mai elocvente vor fi, prin urmare, explozia, pasajul patetic, nepierzând niciodată culoarea timbrală atât de distinsă, acea limpezime celestă dar care, lucru straniu, lasă impresia că o poţi atinge – şi, alături de ele, desăvârşitul simţ al proporţiilor. Acesta, ca şi frazarea sunt în primul rând responsabile de fidelitatea stilistică a interpretării. Fidelitate care nu exclude – dimpotrivă – viziunea asupra unui rol. Fidelitate ce trebuie căutată adesea dincolo de desenul strict al partiturii. Marii cântăreţi dovedesc desigur şi această mobilitate de a se adapta rapid, intrând chiar pe parcursul unei singure seri de recital în mai multe roluri. Secundele de concentrare, puţine dar trăite intens, marcau exact momentul în care se producea metamorfoza, în atmosfera generală dar şi în detaliu (care poate însemna maniera de atac a sunetului, voalările sau dezvăluirile „crude” ale unor pasaje, încheierea frazei şi încă multe asemenea amănunte semnificative). Iată de pildă câtă diferenţă între pianissimele evanescente, scăldate în culori ce aduceau sugestia trecerii efemere, din recitativul şi aria Liei din L’enfant prodigue de Claude Debussy şi cele cântate, cu interiorizare şi tensiune, din cunoscutul fragment din Traviata (,.E strano”). În aria verdiană, dificilă din punct de vedere tehnic, foarte complexă emoţional, Ileana Cotrubaş fascina dincolo de expresivitatea de bel canto, retrăind scena cu lirismul specific în contextul spectacolului. Ascultând-o, nu ai fi putut crede că te afli în sala de concert şi nu pe scena operei, urmărind evoluţia personajului şi farmecul actului teatral. În partea a doua a recitalului, caracterizarea stilistică rămânea la acelaşi nivel superlativ, în fragmente din Carmen (recitativ şi aria Micaelei), Boema („Si, mi chiamano Mimi…”) ori din Thaïs de Massenet („Ah, je suis seule…”), încântătoare prin toate componentele interpretative, de la frumuseţea armonicelor vocii la pregnanţa dicţiei.

Orchestra condusă de Horia Andreescu a fost, la rândul ei, admirabilă: spirituală în Uvertura la Nunta lui Figaro de Mozart, de o sentimentală nobleţe în Intermezzo din Manon Lescaut de Puccini, exuberantă în Uvertura la Carmen, ţesând melancolic, la cele patru grupe de violine, aproape insesizabila presimţire funestă din preludiul la actul I al Traviatei, eficientă în acompaniament.

Costin Tuchilă, „România liberă”, nr. 14176 (142), marţi 12 iunie 1990,p. 2

© costin tuchilă

Ileana Cotrubaş, Recitativ şi Aria Norinei („Quel guardo il cavaliere… So anch’io la virtù magica”) din Don Pasquale (actul I) de Gaetano Donizetti

phoenix, rock, nicolae covaci, costin tuchilă, cantofabule, phoenix însă eu…, anii nebuni

Phoenix şi «anii nebuni»

Sunt aproape două decenii de când formaţia Phoenix a dispărut din peisajul cultural românesc. Acum, când putem privi cu o anumită distanţă, conferită de timp (deşi formaţia condusă de Nicolae Covaci a continuat să funcţioneze în străinătate, în altă alcătuire), putem evalua veritabilul fenomen pe care muzicienii timişoreni l-au generat. Nu sunt mare amator de muzică rock, dar trebuie să recunosc că valoarea creaţiilor lor a depăşit cu mult un nivel mediu, nici acesta lipsit de profesionalism. Că însăşi noţiunea de muzică rock se cuvine privită în alt fel o dată cu apariţia şi evoluţia acestui grup.Phoenix este o formaţie clasică, asemănătoare, dacă e nevoie de o comparaţie, cu Beatles-ii.

Muzicalitatea ei, cultura sunetului şi refuzul kitsch-ului au individualizat-o de la bun început. Profesionalismul componenţilor săi, chiar intelectualismul vizibil încă de la primele apariţii, au câştigat un public din ce în ce mai larg. Lucru relativ curios, pentru că, în general, fanii acestei muzici fug în momentul când textul muzical începe să se complice. Poate că acesta este secretul Phoenix-ilor: au reuşit să facă accesibile căutări îndrăzneţe, de factură poetic-muzicală, iar individualitatea lor este consecinţa directă a acestei preocupări.

Phoenix la Sibiu, în 1976

Phoenix este „singura trupă care a creat muzică rock în sound românesc, care a compus şi interpretat rock cu dimensiune culturală şi spirituală”. Formaţiile din anii ’60–’70 preferau să cânte muzică străină, importul din Occident părea calea sigură a succesului într-o societate care cunoştea un moment – trecător – de relaxare ideologică. Phoenix a ales drumul cel mal greu, valorificând vechi teme folclorice, mergând până la rădăcini sonore ancestrale sau inovând în spirit folcloric. Muzica lor depăşeşte orice zonă a aşa-zisului divertisment, fiind o creaţie complexă, în care textele poetice şi muzica se potenţează reciproc, iar limbajul nou reface strălucit vechi structuri ritmice şi timbrale. „Cântând pentru cei ce vin, ei le spun acestora de unde vin. Înţelepciunea deloc perimată a fabulei se întâlneşte în mod fericit cu chitara bas”, scria Adrian Păunescu pe coperta albumului Cantofabule (1975), discul cel mai complex al Phoenix-ilor, în care sondarea spaţului ancestral (texte de Şerban Foarţă şi Andrei Ujică) este însoţită de o perspectivă sonoră aparte, la care contribuie din plin timbrele instrumentale stranii în universul muzicii rock (vioară, blockflöte, celestă, timpane, gong, clopote).

Nicolae Covaci şi noul Phoenix au revenit în ţară în 1990. La începutul săptămânii trecute, două concerte, în Bucureşti şi Timişoara, au reamintit de vechea formaţie Phoenix şi de repertoriul ei atât de original. Momentul a coincis cu apariţia şi lansarea cărţii lui Nicolae Covaci, Phoenix însă eu…, în colecţia „Superstar” a Editurii Nemira (ediţie îngrijită şi cuvânt înainte de Costel Postolache). Titlul volumului, veritabil roman al unei generaţii, poate părea bizar ori cel puţin capricios. Într-o măsură chiar este; în alta, intrigă şi atrage. Un motto din Istoria ieroglifică lămureşte îndată cititorul: „Însă eu, o pasere de neam şi de minte proastă fiind, pentru că nici în carne vreo dulceaţă, nici în pene vreo frumuşaţă port, mai mult nu pociu, nici se cuvine, atâta doar cât am ştiut şi-am crezut. Aceea din prostia inimii grăit-am, iar giudecata fie a înţelepţilor…” În contextul muzicii compuse de Nicolae Covaci şi Iosif Kappl, apelul la un text de Dimitrie Cantemir nu e deloc neobişnuit. Şi Phoenix înseamnă un lung şir de întâmplări cu tâlc, de intrigi cu cheie, periplul cu tensiune barocă al unor sensibilităţi extravagante, „cuminţite” treptat prin cercetarea muzicală întreprinsă. Membrii formaţiei nu erau, de altfel, deloc comozi, chiar în anii mai puţin rigizi de la sfârşitul deceniului al şaptelea iar cartea lui Nicolae Covaci, scrisă cu talent literar, e o probă fidelă a acestor „ani nebuni” (termenul, recunosc, e uşor exagerat). Timişoara a fost dintotdeauna, nu numai geografic, mai aproape de Occident. Copilăria, formaţia spirituală şi muzicală, închegarea grupului, concertele, turneele, acumulările calitative, dar şi aventurile, viaţa boemă, cortegiul de întâmplări picante relatate cu umor, nebunia orgiastică, şocul psihologic şi social al succesului şi consecinţele sale, prieteniile, certurile, slalomul printre fanioanele, uneori aproape invizibile, ale cenzurii, revolta îşi găsesc expresia potrivită în cartea lui Nicolae Covaci. Stilul e alert, colorat, fraza fuge, dialogul arde, anecdota se reţine. Volumul masiv, de peste 400 de pagini, se încheie cu fuga, aproape incredibilă, peste graniţă a membrilor formaţiei, ascunşi de Nicolae Covaci în imensele boxe de „Marshall”. Scena aminteşte parcă de întâmplările apocaliptice ale Evului Mediu, în grotescul ei de-a dreptul livresc sălăşluind acidul unei vieţi trăite întotdeauna în vecinătatea riscului.
Al doilea volum va povesti aventurile formaţiei Phoenix în străinătate. Semnalăm că Nemira, una dintre marile edituri private, a publicat concomitent şi o culegere de Versuri de Şerban Foarţă, nimic altceva decât textele scrise pentru formaţia Phoenix.

Costin Tuchilă, „Adevărul literar şi artistic”, nr. 206, 27 februarie 1994, p. 6

© costin tuchilă

beatles, bach, rock, „preclasicism”, costin tuchilă

Beatles şi Bach

Pe bună dreptate, cititorul ar putea crede că nu vreau decât să-l şochez – publicitar – cu un asemenea titlu. Unii chiar ar fi în stare să-mi reproşeze „impietatea” de a-l pune – indiferent de scop – pe Bach după… Îi asigur că nu dorinţa comercială mă îndeamnă să formulez astfel şi că, pe de altă parte, sintagma nu are nimic comun cu vreo stupidă sugestie de ierarhie…
Formaţia născută la Liverpool este şi ea, odată cu trecerea anilor, dincolo do ierarhii. Ea reprezintă clasicismul adolescenţei noastre şi, dacă avem răgazul să o ascultăm desprinşi de nostalgia vârstei, vom observa că harul ei este pe cât de databil, pe atât de ieşit din timp. Nu intră în discuţie aici fenomenul social pe care celebrul cvartet l-a generat la vremea respectivă. Astăzi suntem dispuşi să nu-l mai luăm în seamă, tocmai pentru că muzica Beatles-ilor îşi descoperă, pe an ce trece, frumuseţea si nobleţea. Ea se află în situaţia unui preclasism în comparaţie cu „nebunia” ritmurilor din imediata actualitate (cu deosebirea că o bună parte dintre acestea au devenit pseudoartistice, de un prost gust revoltător). Nu e nevoie să treacă aproape un secol pentru a redescoperi muzica încântătorului cvartet, aşa cum s-a întâmplat cu Bach. Dar e la fel de adevărat că, peste un veac, ei îşi vor însemna şi mai limpede locul privilegiat pe care îl ocupă.
Marea simplitate a tratării melodice, o simplitate atât de bogată în sensuri, fericit cuprinse în perfecţiunea formei, iată calităţi care ne duc în urmă cu 250 de ani. „Inimă naivă şi minte genială”, domestică seninătate, dar o blândeţe „încărcată” metafizic, suprema împăcare, nu o dată în culori luminoase, a omului ce-şi simte trecătoare condiţia sa naturală şi, totodată, a celui „stăpân al ordinii desăvârşite şi al tuturor lucrurilor”. Tonurile muzicii lui Bach, scrie Cioran, „sunt tot atâtea sărutări de îngeri”. Constat cu stupefiată încântare că aceste caracterizări se potrivesc muzicii lansate în anii ’60 de Beatles. Seninătatea liniilor lor melodice atinge, chiar dacă veşmintele ritmice sunt altele, aproximativ aceleaşi dimensiuni. Ele sunt deschizătoare de spaţii, transfigurări ale unui orizont prea sumar pentru a satisface spiritul. Această spiritualizare angelică, relativ comună în substanţa ei, poate apropia, la distanţă de două veacuri, muzica tulburătoare a Cantorului de aceea a patru entuziaşti „copii ai secolului”. Şi chiar mai mult: ascultaţi de pildă, la pian, un preludiu în fa minor din Clavecinul bine temperat (caietul I) şi veţi vedea cum unele reflexe trimit, fără efort de imaginaţie, la cunoscute fraze ale formaţiei Beatles. Senzaţia poate fi paralizantă.
Oare într-adevăr paralizantă? Muzica Beatles-ilor şi-a descoperit, în timp, valenţe pe care puţini le-ar fi acceptat în momentul apariţiei. Radioul ne-a oferit recent un Concert pentru două piane şi orchestră pe teme din repertoriul formaţiei „Beatles”. Aranjamentul – selecţia, organizarea materialului, orchestraţia – aparţine lui John Rutter. Este un concert simfonic în înţelesul cel mai exact al termenului: trei părţi, una lentă încadrată de două mişcări rapide, ultima sugerând bucuria unui rondo. Materialul tematic, acesta interesând, e cât se poate de potrivit structurării simfonice – fapt, la urma urmei, deloc surprinzător. Orchestraţia plutitoare a lui John Rutter, amploarea spaţiilor sonore, imaginaţia armonică, ritmurile ingenioase – toate se desprind într-un fermecător exerciţiu de levitaţie (interpretarea aparţine dirijorului Ron Goodwin, cu The Royal Liverpool Philarmonia Orchestra, solişti Peter Rostal şi Paul Schaefer). La două piane, muzica Beatles-ilor este surâsul îngeresc îmblânzind nesfârşite grădini cosmice.

Costin Tuchilă, „Galaxia”, nr. 1, 1990, p. 19

© costin tuchilă

radu şerban, muzică uşoară, şlagăre secolul XX, melodie

Radu Şerban

Pe 1 ianuarie 1927, s-a născut, la Caracal, Radu Şerban, „compozitorul cu cele mai durabile şlagăre din muzica uşoară românească din a doua jumătate a secolului al XX-lea” (Viorel Cosma). După absolvirea Conservatorului din Bucureşti (1952), unde i-a avut ca profesori pe Ion Dumitrescu (teorie–solfegiu, armonie), Paul Constanlinescu (armonie), Nicolae Buicliu (contrapunct), Zeno Vancea (contrapunct), Theodor Rogalski (orchestraţie), Vasile Popovici şi George Breazul (istoria muzicii), Tiberiu Alexandru (folclor), a lucrat ca inspector în Direcţia de învăţământ al muzicii din Ministerul Culturii (1954–1955), pentru a deveni, în 1955, şeful redacţiei de muzică uşoară din Radiodifuziunea Română. După numai trei ani, în 1958, avea însă să fie dat afară din Radio. Era anul în care lansa unul dintre primele sale şlagăre, Un minut, pe versuri de Constantin Cârjan, interpretat de Roxana Matei, urmat de Un trecător, Pe strune de chitară, Pomul cu vrăbii (1959), A fost de-ajuns o melodie, Un cântec de dragoste (1960), Pe litoral (1961), Oraşul meu natal (1962), Tu nu-mi ceri luna (1963). La un pas de fericire (versuri de Eugen Mirea) era unul dintre marile succese ale anului 1964, când lansa, la Festivalul de la Mamaia, Două rândunici (versuri de Constantin Cârjan), triumf de public (pentru că nu a obţinut decât o menţiune) deopotrivă al compozitorului şi al interpretei, Margareta Pâslaru. După doi ani, în 1966, Prieten drag (versuri de Constantin Cârjan), lansat de Pompilia Stoian, era pe buzele tuturor, ca şi Strada şi Uitarea, pe versurile aceluiaşi textier, şlagăre cântate ani la rând cu succes extraordinar (primul de Ion Dichiseanu, celălalt de Margareta Pâslaru). Capacitatea sa de a inventa melodii era într-adevăr  excepţională. Un cântec liric de rară sensibilitate este La un cuvânt al tău (1968). În 1978, Radu Şerban compunea, în stil folk, Oltule, pe versuri de Adrian Păunescu.

„Radu Şerban devenise – la 50 de ani – un «clasic în viaţă» al genului muzical cel mai perisabil din literatura muzicală. Din păcate, în scurtă vreme (la numai 57 de ani) avea să ne părăsească, exact atunci când devenise liderul celei de-a doua generaţii (după Ion Vasilescu) de creatori români de anvergură naţională. Într-o anchetă sociologică de la începutul mileniului al treilea (100 de cîntece româneşti pentru veacul XX), melodia Prieten drag (1966) se afla pe primul loc, popularitatea lui Radu Şerban aducându-i-o însă o serie de şlagăre greu de egalat: La un pas de fericire, Dacă iubeşti cu-adevărat, La un cuvânt al tău, Parfumul străzilor, O ramură spre cer, Strada, Te chem, Iubire absurdă, Spune-mi şi te cred. Secretul impactului imediat şi de durată al pieselor sale a fost originalitatea discursului melodic, «haina» armonico-orchestrală de o rară transparenţă sonoră. Cântecele lui Radu Şerban dispun de o tentă lirică/meditativă, uneori apăsătoare, alteori luminoasă, cu uşor idilic popular, fără însă a evita nici ritmurile jocurilor româneşti (Un minut, Două rândunici).” (Viorel Cosma, Muzicieni din România, lexicon, vol. IX, Ş–Z, Bucureşti, Editura Muzicală, 2006).

Excelent orchestrator, Radu Şerban a compus muzică de teatru (Groapa după Eugen Barbu, musical, 1960, Aceşti îngeri trişti de D. R. Popescu, 1970) şi mai ales de film: Un surâs în plină vară (regia Geo Saizescu, 1963), Casa neterminată (regia Andrei Blaier, 1964), Dimineţile unui băiat cuminte (regia Andrei Blaier, 1966), Pădurea pierdută (regia Andrei Blaier, 1971), Bariera (regia Mircea Mureşan, 1972), Păcală (regia Geo Saizescu, 1973), Ilustrate cu flori de câmp (regia Andrei Blaier, 1974), Prin cenuşa imperiului (regia Andrei Blaier, 1975), Iarba verde de acasă (regia Stere Gulea, 1977) ş.a.

A murit în 6 februarie 1984, la Bucureşti.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Un minut – Roxana Matei

Două rândunici – Margareta Pâslaru

Prieten drag – Pompilia Stoian

Uitarea – Margareta Pâslaru

Strada – Ion Dichiseanu

Parfumul străzilor – Corina Chiriac

Iubire, iubire – Margareta Pâslaru

La un cuvânt al tău – Dorina Drăghici

La un cuvânt al tău – Ioana Negriloiu

La un pas de fericire – Margareta Pâslaru

Nu mai imita – Anda Călugăreanu

Baladă – Margareta Pâslaru şi Marina Voica

george georgescu, mari dirijori români, costin tuchilă, brahms, simfonia III, sinceritate, allegro con brio

O limpezime înaltă

„Un mare dirijor, fin, un muzician inspirat, un artist remarcabil… toate acestea sunt nişte caracteristici banale şi de obicei nu-ţi spun mare lucru, însă câteodată, într-adevăr, foarte rar, înţelesul adevărat al acestor cuvinte, care ne-au devenit obişnuite, parcă izvorăşte afară […] Şi cu Georgescu lucrurile stau tocmai aşa […] El niciodată nu căuta să epateze publicul cu efecte nemaiauzite, nu inventa niciodată nişte tempo-uri neobişnuite, nişte nuanţări inimaginabile.

El pur şi simplu interpreta magistral muzica.”

Rândurile de mai sus aparţin lui Aram Haciaturian. Dacă nu strălucesc stilistic, ele rostesc un fapt esenţial pentru arta dirijorală a lui George Georgescu. Farmecul lui izvora dintr-un amestec invizibil de înţelepciune, sensibilitate şi fantezie. Din liniştea firească a acestei combinaţii, din sugestia ei de ordine naturală. Totul părea de o limpezime înaltă, orânduit şi statornic iar această înălţime putea deveni pe neaşteptate familiară, „cu o uşurinţă de invidiat”. George Georgescu inspira acea nobleţe a spiritului senin, care ştie să aşeze fiecare formă în matca ei, să dea volumelor armonie, să facă din disciplina riguroasă a unei linii sau culori elemente de supleţe. Vigoarea extremă sau delicateţea extremă, mişcarea grandioasă ori aburii sensibili ai unei melancolii secrete, tonul aspru, definitiv lângă spirala fugară a himerei găseau, fiecare, registrele adecvate de naturaleţe. Găseau cu deplină discreţie, fără afişarea vreunei urme de ostentaţie, măsura exactă a stilului unei epoci, compozitor, perioadă de creaţie.

Nu l-am ascultat într-o sală de concerte pe George Georgescu. Nu am amintiri directe, impresiile mele se rezumă la experienţe discografice şi la surse livreşti. Dar şi pentru cel care ascultă înregistrarea versiunii unei singure lucrări binecunoscute este certă dimensiunea unui muzician într-adevăr unic, aşa cum s-a spus. A unui dirijor care întinerea cu douăzeci de ani când urca la pupitru, după spusele instrumentiştilor Filarmonicii „George Enescu”. Dacă prin tinereţe înţelegem, pe lângă prospeţime, bucuria intensă şi pură care transformă momentele de mare efort, încordarea, patima chiar în lejeritatea unui zbor cu mişcări totuşi supravegheate de o mereu activă luciditate.

Ascultat cu atenţie, „instrumentul” pus în mişcare de George Georgescu e desăvârşit chiar şi acolo unde un amănunt sau chiar ansamblul pot fi puse în discuţie (dar ce nu poate fi pus în discuţie în materie de artă interpretativă?), unde există mai multe puncte de vedere, fiecare acceptabil, dacă nu chiar îndreptăţit. Dincolo de orice îndoială rămân însă calitatea sunetului şi coerenţa viziunii. În simfoniile de Brahms, de exemplu, George Georgescu mi se pare cu adevărat extraordinar. Între dirijorii de astăzi, numai Sergiu Celibidache rivalizează cu sunetul brahmsian al maestrului de altădată al Filarmonicii, cu atât de potrivita turnură sentimentală a frazei lui Brahms.

În Simfonia a III-a în Fa major, op. 90, expresia atât de sensibilă a acelui romantism care, chiar şi atunci când se străduieşte să fie eroic, rămâne crepuscular, are o ordine lăuntrică sesizată de puţini dirijori. Nimic în plus, nici o tuşă făcută să apese aceste tonuri care nu mai sunt energice – sunt doar amintirea sentimentală a unei energii. „Eroica” brahmsiană, cum a fost repede numită Simfonia în Fa major, este de fapt biruinţa poetică a unei melancolii adânci, cu trecătoare accente de disperare, dar lipsită de anxietate. O veşnică nelinişte se vede consolată de momentele de meditaţie senină. Şi peste toate, o armonie, asemeni unei îndelungi prefaceri de vechi amintiri, articulate într-un univers care excelează prin fluiditate. George Georgescu – o dovedeşte discul ECE 03178, care reţine o înregistrare radio cu Filarmonica „George Enescu”, reeditat de puţin timp alături de versiunea Simfoniei a IX-a de Schubert, ECE 03177 – excela în articularea de rară expresivitate a frazelor acestei celebre simfonii, de o celebritate care ajunsese să-l deranjeze pe Brahms însuşi. Excela în valorificarea tensiunilor fiecărei mişcări, a momentelor când respiraţia scade, a arcurilor melodiilor şi mai ales a relaţiilor sensibile dintre ele, vizibile în pasajele de trecere ori în acea comparaţie pe care involuntar o faci între modurile de a conferi căldură unei teme sau alteia. Şi poate că acest cuvânt nu e gratuit. Muzica lui Brahms are, la George Georgescu, o căldură şi deopotrivă o transparenţă greu de surprins în puţine cuvinte. Este atâta afecţiune dar şi atâta inteligenţă, discreţie şi eleganţă în această versiune de la sfârşitul carierei dirijorului. Simfonia a III-a de Brahms era una dintre preferinţele maestrului: a dirijat-o pentru prima dată în Bucureşti, la 4 aprilie 1920; pentru ultima dată, în penultimul său concert, din 23 mai 1964, la Ateneu, într-un program care a mai cuprins Concertul nr. 2 în Si bemol major pentru pian şi orchestră de Brahms, interpretat de Sviatoslav Richter.

Armoniile dau ele însele o senzaţie de plutire, prezentă încă de la început – coloanele de acorduri la suflători, cu acele nebănuite clarităţi, adesea înecate de dirijori mediocri, Tema I, în registrul acut al viorilor, nu e mai învolburată decât trebuie, acest Allegro con brio nefiind propriu-zis eroic, ci, mai degrabă o revărsare de pasiune sentimentală în care se întrevede melancolia. Melancolie care se insinuează chiar în liniştita temă a II-a, cu sugestiile ei narative, stilizate, intonată – într-adevăr graţios – de clarinet, şi mai ales în dezvoltare. Secunda micşorată din tema I (la bemol-sol, măsura 5) e foarte accentuată în interpretarea lui George Georgescu, pentru a marca ritmul acestei revărsări de pasiune. Dar, imediat, interiorizarea, cu penumbre şi răscoliri sentimentale, va câştiga disputa pe un tărâm al deplinei sincerităţi.

Dar ce anume indică sinceritate în arta interpretativă? Cum e consfinţită această sinceritate? Probabil că acel sentiment de lejeritate şi naturaleţe – în frazare, în armonii, în timbre, din belşug reliefate în Andante şi Poco Allegretto, cu nobila temă a violoncelelor. Aici, ritmul interior al frazei îl conduce pe George Georgescu la scurtarea optimii din măsura a treia,  slăbită ca nuanţă dinamică (descrescendo) şi parcă închisă într-o scurtă pauză de respiraţie. Sunetul acesta nu e deloc cântat şi desigur s-ar putea discuta mult dacă aşa e mai bine sau mai rău. Dar învăluirile, contrastele, strălucirile de o clipă şi stingerea unor acorduri, apoi o anumită robusteţe misterioasă în rostirea temei în fa minor din ultimul Allegro şi construcţia încă evocatoare, cristalul alămurilor şi sensurile lirice care îşi fac loc în prefacerile avântate din finalul destul de neobişnuit, sunt de un farmec inegalabil. Căci uimitoarea sensibilitate a detaliului, nota încântat M. Rostropovici, îşi dădea mâna cu o imensă inteligenţă. Bogăţia de sensuri extrase din punerea în funcţiune a uriaşului instrument vorbea în primul rând de puterea de cuprindere a spiritului „Era unic, atât ca persoană, cât şi ca şef de orchestră.”

Costin Tuchilă, „Universul cărţii”, Cronica discului, nr. 8/1991, p. 14

© costin tuchilă

critică muzicală, dirijor, cristian mandeal, revelaţie, bruckner,  simfonia IV, mahler,  simfonia I, costin tuchilă

Bucuria revelaţiei

Urmăresc de mai multă vreme evoluţia unui tânăr dirijor excepţional dotat, aducând ori de câte ori apare în faţa orchestrei o rigoare, un profesionalism artistic şi o calitate interpretativă nu prea des întâlnită în sălile noastre de concert: Cristian Mandeal, dirijor la Filarmonica din Cluj-Napoca. Nu cred să greşesc sau să risc afirmaţia văzând în tânărul şef de orchestră de acum pe unul din marii dirijori de mâine. Are toate datele necesare: o cunoaştere adâncă a muzicii, sensibilitate, cultură, viziune, exactitate, exigenţă, dinamism, culoare şi atitudine proprii – echilibru. În sfârşit, este, vizual vorbind, o prezenţă captivantă. Gesturile largi, patetice nu sunt niciodată gratuite, nu e excesiv de teatral nici în momentele de accentuată „teatralitate” ale discursului muzical. Gestul său corespunde întru totul concepţiei dirijorale – iar aceasta e cât se poate de apropiată de spiritul şi litera partiturii. Ceea ce, fără îndoială, este calitatea supremă a artei dirijorale. Fidelitatea nu rămâne mai puţin o chestiune înlănţuită în viziune – sau, mai degrabă, înlănţuind-o. Marii dirijori sunt întotdeauna cei mai abili descoperitori ai individualităţii reale a partiturii cântate – şi, adesea, surpriza poate fi de proporţii.
Dar a vorbi despre un dirijor nu pare plauzibil în afara opus-urilor ascultate. E ca şi cum ai măsura timpul într-o clepsidră fără nisip. Am ascultat la Ateneu Orchestra filarmonică din Cluj-Napoca dirijată de Cristian Mandeal interpretând Simfonia IV în Mi bemol major „Romantica” de Anton Bruckner. Apoi cu orchestra Radio, Simfonia I de Gustav Mahler. Doi compozitori pe care nu mulţi îndrăznesc să-i abordeze, cu două dintre cele mai frumoase şi în acelaşi timp dificile creaţii. Cristian Mandeal a găsit o proporţie sonoră profund convingătoare edificiului brucknerian. A înlăturat efectele uşoare, superficial dramatice, dezvelind-o în toată măreţia ei de imn închinat Naturii şi Firii. Dintre toate cele nouă simfonii, aceasta impune probabil cea mai drastică stăpânire a dezlănţuirii lirice, a avântului în tenebrele armoniilor baroce. Plastică, modelată dintr-o substanţă telurică împlinită în cer, sugerând înălţimea metafizică a goticului dar şi misterul colţuros, excluzând orice fineţe, al domului romanic. Romantica este o muzică aspră, de o virilitate absolută în concepţie. Fiorul va fi cu atât mai autentic cu cât dirijorul va intui în cavalcadele arcuite sonor sensul înălţării. Intensitatea metafizică a trăirii se desprinde din acest relief prăpăstios, vestind grandios izbăvirea de suferinţă. Temele principale ale primelor trei mişcări sunt compuse din motive coborâtoare, respectând intervale apropiate. Pătruns de tensiunea acestor înfăptuiri, spiritul va triumfa eroic în coralul alămurilor din partea I, va tresări la graţia vieneză a temei cântate de viole în Andante, interzicându-şi elanul tandru odată cu intrările fragmentate, metalice şi pustiitoare ale suflătorilor. În simfonismul brucknerian, Scherzo-ul Romanticei rămâne înfăptuirea fabuloasă cu cel mai profund spirit medieval. Cristian Mandeal a cerut celor patru corni ce intonează motivul ritmic al vânătorii o sonoritate care să sugereze, cât mai muzical, strălucirea îndepărtată. Am retrăit, deopotrivă cu şi fără imagine, scena, părând atât de apropiată şi totuşi impalpabilă, despărţită de o ceaţă imaginară, asemeni razelor soarelui nordic pătrunzând în pădurea scăldată în aburi, pentru ca apoi ecoul creat de furtunosul dialog dintre trompete şi corni, tromboni, tubă să readucă dimensiunea monumentală a „catedralei”. Finalul s-a desprins în toată intensitatea viziunii sale arhitectonice, în care extazul cosmic se ascunde sub legile de fier ale construcţiei. Sub bagheta lui Cristian Mandeal orchestra a excelat în culoare timbrală, sincronizare, a alungat stridenţele – repede posibile – din compartimentul alămurilor, dându-le o omogenitate cromatică remarcabilă.
Execuţia Simfoniei I de Mahler a fost realmente un triumf. Larga generozitate melodică s-a împletit într-o manieră strălucită, ce dovedea un temeinic cunoscător, cu accentele tragice şi mai ales cu cele comice, de la ironie sentimentală la grotesc. Nepăsarea, sufletul boem se răsfrâng într-o oglindă dramatică a cărei perspectivă sfârşeste în jubilaţie. Puţin titanism ar încăpea totuşi în această muzică pe care compozitorul însuşi o închipuia amintind de un personaj de tip faustian. Cristian Mandeal a reliefat fiecare motiv al simfoniei, a descoperit acel orizont nu doar sugestiv – şi nu numai descriptiv – tipic lui Mahler. Iată falsa solemnitate a celebrului marş funebru folosind vechiul cântec francez Frère Jacques: câtă insolenţă se ascunde în această scenă grotescă, ce zugrăveşte muzical spiritul unei gravuri de Callot. Câtă insolenţă deghizată în atmosfera sumbru încordată, de trecere ireversibilă. Exact atare componentă a ieşit pregnant în evidenţă în recenta interpretare. Am asistat la un măiestrit dozaj al sonorităţilor, în care fiecare instrument şi-a găsit exploatată individualitatea. În fascinanta parte a III-a, unde tema prezentată de contrabasul solo e purtată adânc şi întunecat la fagot şi bas-tuba, pentru a înfiora apoi toată orchestra, cadrul sonor creat a folosit din plin tensiunea problematizantă: filosofia muzicală a îndepărtării ironice, nelipsită de simţ parodic, fluxul psihologic conducând prin sunete de la zâmbet la râs şi apoi la stupoare. Iar de aici, la tragic. Nu în ultimul rând a impresionat naturaleţea efectelor, abundente în Simfonia I.
Poate fi umorul înălţător? Aceasta este una dintre întrebările care se pot pune la sfârşitul primei simfonii de Gustav Mahler. Răspunsul afirmativ, cu doza de inefabil şi sarcasm conţinute, l-am descoperit la capătul interpretării lui Cristian Mandeal la pupitrul unei orchestre într-o dispoziţie muzicală pe măsură.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 15, joi 14 aprilie 1983, p. 18

© costin tuchilă

Notă. Acesta este primul articol de critică muzicală pe care l-am publicat. Colaboram de mai multă vreme la „România literară” dar numai cu texte de critică literară. Am fost uimit de francheţea cu care m-a primit Valentin Silvestru, şeful secţiei Arte a revistei. I-am propus articolul cu sfială, vorbindu-i despre dirijorul Cristian Mandeal, făcând o lungă introducere, încercând eu să spun că… şi că… Mi-a tăiat-o scurt: „Da, am înţeles, nu e nevoie de prezentare. Articolul! Când binevoiţi a-l aduce?” L-a publicat imediat, ceea ce m-a mirat şi mai tare, căci pe vremea aceea nu se pătrundea uşor mai ales la „România literară” şi încă într-un domeniu în care nu dăduseşi semne de existenţă… A fost, pentru mine, o colaborare ideală timp de opt ani. Valentin Silvestru avea o eleganţă şi un mod exemplar de a se comporta cu colaboratorii. Era unul dintre acei puţini oameni de cuvânt, care când spuneau ceva, chiar şi puneau în practică. În plus, un om de o probitate profesională excepţională, cu o precizie de metronom în tot ce făcea.

wagner, tetralogie, iosif conta, prima versiune integrala românia, eveniment, amurgul zeilor, mariana stoica, costin tuchilă, wagner în românia

Evenimentul wagnerian

Un eveniment al stagiunii 1982–83 a fost încheierea tetralogiei wagneriene, vis înfăptuit de Iosif Conta şi Orchestra Simfonică a Radioteleviziunii, cu concursul unor solişti români şi străini. După Siegfried (în martie), Crepusculul zeilor a împlinit la sfârşit de stagiune un act cultural despre a cărui importanţă se va putea vorbi, cred, mai ales în perspectiva anilor. Iată, deci, pentru prima dată într-o sală românească, ciclul de capodopere în execuţie integrală, în versiunea originală, respectând riguros inventarul instrumental, copleşitor. Performanţa trebuie cu atât mai mult subliniată, cu cât ultima operă din tetralogie a fost executată la numai trei luni după precedenta, timp în care orchestra a cântat săptămânal, cu repetiţiile, dificultăţile, oboseala de rigoare.

Dintre toate componentele tetralogiei, Crepusculul zeilor este poate partitura care necesită cel mai mare efort din partea interpreţilor şi cea mai îndelungată concentrare din partea spectatorului. Sunt şase ore de muzică. Iosif Conta a împărţit opera rezervându-şi două seri, cu o zi de odihnă între ele, ceea ce a contribuit substanţial la o execuţie egală valoric şi la o receptare în condiţii foarte bune. Nu ştiu dacă ideea îi aparţine dirijorului nostru. Are, în fond, foarte puţină importanţă „paternitatea” ei; am salutat-o ca pe o soluţie întru totul potrivită pentru varianta de operă în concert. Construcţia simfonică a dramei nu are nimic de pierdut dacă o dividem după legile discursului muzical şi nu după cerinţele dramatice. Aşadar, în primul concert, Crepusculul zeilor şi-a oprit cursul la mijlocul actului al II-lea, la scena când Hagen cheamă războinicii. E prima apariţie a corului în tetralogie, folosit ca instrument dominant prin forţa ascunsă. Scene mari de teatru muzical ne întâmpină în această operă-sinteză, recapitulând simfonic desfăşurarea mitului. Alături de chemarea războinicilor, scena a IV-a din actul al II-lea (conflictul dintre grupul Gunther – Brünnhilde şi Siegfried, Gutrune, Hagen) este confruntarea între pista falsă pe care fusese atras prin vrajă Siegfried şi descoperirea infamiei de către Brünnhilde. Dacă până în acest moment drama speculează şi un resort psihologic de tip profan (magia), integrat construcţiei mitologice, de aici înainte Crepusculul zeilor dobândeşte demnitatea tragediei. Urmează marea scenă a uciderii lui Siegfried la vânătoare, genialul marş funebru, finalul în care Brünnhilde se aruncă în flăcări, incendiind Walhalla şi dezlegând omenirea de blestemul „divin” al aurului. Dar peste descătuşarea finală se abate desigur şi sensul, deloc secundar, al inutilităţii luptei. Eliberat de tirania zeilor, omul nu îşi înalţă sieşi un altar eroic. Odată cu încheierea tetralogiei, Wagner îşi îngroapă spectaculos eroul: moartea lui Siegfried, puţin prevăzută chiar de compozitor, înseamnă moartea idealului eroic. În faţa sorţii, al cărei leit-motiv se aude atât de mult în această operă, cu predilecţie la suflători, omul este neputincios. Revolta lui este voinţa activă peste care se întinde, ca răspuns la prăbuşirea zeilor, libertatea de a iubi.

De ce aceste linii conducătoare de ipotetică analiză într-o cronică de concert? Pentru că simpla lectură a textului muzical nu e decât pasul „didactic”, necesar. Interpretarea unei partituri devine un eveniment în măsura în care trezeşte în oglinzile receptoare şi un interes de tip analitic. Şi tetralogia wagneriană, sub bagheta de mare dirijor a lui Iosif Conta, a făcut-o cu prisosinţă. Am ascultat în Crepusculul zeilor şase ore de înaltă omogenitate muzicală, la nivelul structurii şi al detaliilor, nuanţări savante, individualizări instrumentale mai mult decât remarcabile, grandilocvenţa tipic wagneriană dezlănţuită în toată splendoarea ei cromatică. Grupul de solişti a impresionat prin pătrunderea adâncă în spiritul wagnerian şi, desigur, prin performanţele individuale. În rolul Brünnhildei, extrem de dificil, Mariana Stoica a făcut o creaţie de referinţă. Soprană wagneriană în adevăratul sens al cuvântului,  rămâne de neuitat în lunga scenă finală. Rezistenţa, ambitusul vocii, timbrul potrivit, volumul şi forţa glasului său capabil să acopere, lăsând impresia de naturaleţe, uriaşa orchestră în fortissimo, sunt calităţi greu de întâlnit. La polul celălalt al scării muzicale, vocea de bas a lui Pompei Hărăşteanu (Hagen): una dintre cele mai grave, reliefând parcă şi prin armonicele sale urzeala perfidă şi damnarea întru săvârşiri întunecate. Maniera de a-şi compune rolul a realizat muzical perfecta imagine a unui personaj care acţionând cu luciditate implacabilă, nu e mai puţin stăpânit de forţa vie a subconştientului. În Siegfried, americanul Richard Riffel a dovedit că e un bun tenor wagnerian, fără să fie o voce mare. Austriacul Martin Schuppich (Gunther): un bariton de talie, cântând cu dezinvoltură. Fără a uita realizările Mioarei Cortez-David (Gutrune) şi rolul episodic bine susţinut de Bogdan Pancu (Alberich), mă voi opri îndeosebi la scena undinelor, piesă încântătoare, de un farmec melodic greu de presupus la Wagner. Exact acest lucru a fost redat de Sanda Şandru, Adina Iuraşcu şi Stela Hauler: cuceritoare prin armonia „cristalină” în momentele de trio, de o frumuseţe situată la graniţa dintre spiritul ludic şi nobleţea heraldică, în fragmentele solistice. Nu de prea multă vreme impuse, mezzosoprana Adina Iuraşcu şi soprana Sanda Şandru au toate şansele să devină mari cântăreţe. În afară de rolul undinelor, pe prima am ascultat-o şi în Waltraute, pe a doua în a treia Nornă (alături de Veronica Gîrbu şi Corina Circa). Calitatea vocilor, frazarea impecabilă, măiestria interpretării mă fac să regret că prima noastră scenă lirică ezită încă să le încredinţeze rolurile consacrării. Cântul lor e mereu o bucurie.

Un cuvânt, încă o dată, despre orchestră: sub conducerea lui Iosif Conta, al cărui merit e uriaş, risipa de energie a ansamblului de muzicieni a echivalat cu o risipă de artă. Greu de făcut vreo evidenţiere – şi totuşi, nu rezist tentaţiei: partida cornilor, instrumentul cel mai solicitat în tetralogie, cornul lui Siegfried, trompeta-bas, „glas” al atâtor tensiuni şi instrument  pretenţios, la care Marin Soare a excelat, trompetele soliste (Ilie Voicu, Gh. Bucătaru), primul trombon (Tiberiu Cenuşer), clarinetul-bas (Al. Opiţeanu), primul clarinet (Petre Ignăţoiu), cornul-englez (Vasile Bratu), tubele (Nicolae Gh. Bănică, Ion Olteanu-Dărăşti, Ion Smolean, Leonida Iaciu, Florea Stancu, Ilie Caloianu), timpanii (Dumitru Florea). Trei momente revin preferenţial, pentru realizarea lor: primul interludiu, cu imaginea răsăritului de soare, marşul funebru, finalul operei.

La un secol de la moartea lui Richard Wagner, istoria culturii româneşti se îmbogăţeşte cu un mare eveniment.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 32, joi 11 august 1983, p. 18

P. S. Nu ştiu nici acum de ce titlul Götterdämmerung a fost tradus atunci, în 1983, prin Crepusculul zeilor, şi nu Amurgul zeilor, cum este consacrat.

costin tuchilă dimitrie cuclin doru popovici istoria muzicii fenomenologie polemică esenţă substanţă beethoven mannheim cvinte vincent d’indy

Un spirit geometric

O istorie a muzicii în corespondenţă! Iată o surpriză pe cât de frumoasă, pe atât de… inefabilă. Aşa se înfăţişează ediţia critică a lui Viorel Cosma pe marginea corespondenţei dintre Doru Popovici şi Dimitrie Cuclin. O carte densă şi vie constituind finalmente O istorie polemică a muzicii (Editura Junimea, 1983).
Pe la începutul lui 1968 compozitorul Doru Popovici îl invită pe Dimitrie Cuclin la un dialog în scris, întins pe durata a mai bine de un an şi jumătate. Vârsta înaintată, 83 de ani, a muzicianului venind din altă epocă reprezintă un moment de preţioasă condensare teoretică a propriei poziţii estetice. Este şi motivul pentru care trebuie admirat Doru Popovici, care a ştiut atât de bine să „scormonească” filosofia muzicală a maestrului. Pentru că e vorba realmente de o atitudine filosofică, extinsă până la reliefarea unui sistem de gândire, coerent, cu aplicabilitate estetică generală, în particular, muzicală. La baza acestuia stă o concepere fenomenologică a raportului dintre conţinut şi formă. Unitatea recunoscută ca aflându-se la originea alcătuirii lumii este cea rezultată din dualitatea esenţă – substanţă. Esenţa este „modul prim, elementar, al lumii”; substanţa, „modul secund, complex”. Prima este continuă în eternitate, a doua se află într-o „discontinuitate atomică”. „Substanţa este «palpabilă», să-i zicem «materie»; esenţa este «impalpabilă», să-i zicem «spirit»”. Esenţa se actualizează în substanţă: conţinutul esenţial se evidenţiază în forma substanţială. Conştiinţa devine, adică există, numai în urma acestui proces. Proces pus în mişcare de „puterea activă a unui «ţel»”. „Conţinută în esenţă, conştiinţa capătă în substanţă o formă vitală, căreia îi este garanţia atât temporală cât şi eternă”. Un astfel de „cifru” al vieţii umane şi universale reprezintă pentru Dimitrie Cuclin baza activă a oricărei întreprinderi artistice, în sensul că presupune un mecanism care reproduce în fenomenalitate esenţa. Opera ajunge rezultatul – actualizarea – unui şir de „coborâri” din treaptă în treaptă, deducţii şi exprimări fenomenologice: esenţă – substanţă, inefabil – psihic, suflet – corp, concepţie – realizare, idee – construcţie. Cinci trepte dialectice, de fapt reacţia care le străbate fiind una principial dialectică: de la necunoscut la cognoscibil, de la abstract la concret, într-un sistem în care forma devine conţinutul treptei următoare iar efectul, cauză a „modului” consecutiv. Totul, mai puţin simplu – şi poate mai puţin clar – decât sintetizăm noi aici: fiecare conţinut se degradează în forma aceleiaşi trepte şi devine conţinutul treptei următoare. Rezultă două lanţuri paralele: chintesenţă, inefabil, suflet, concepţie, idee ca trepte ale conţinutului esenţial; substanţă, psihic, corp, realizare, construcţie, trepte ale formei substanţiale. Între ele comunicarea se datorează unui magnetism care s-ar numi revelaţia (revelaţie ştiinţifică, însă) a sistemului funcţional. Adică a acelei abstracţiuni universale actualizate în faptul particular. Fără a urma un circuit subînţeles al degradării, esenţa nu cunoaşte formă.
Care să fie, ne-am întrebat, raţiunea finală, în ordinea esteticii muzicale, a acestui aranjament spiralat al raportului dintre „neantul chintesenţial, hiperlogic”, de aceea metafizic (esenţa), şi substanţa generatoare de formă artistică? Articulată pe un raţionament deductiv, concepţia estetică a lui Dimitrie Cuclin explică devenirea procesuală a gândirii muzicale. Armonie în mişcare, muzica este condiţionată axiologic de respectarea într-o pluralitate stilistică a sistemului funcţional, alcătuit aici din 53 de cvinte. Orice abatere – creatoare – de la regulă, orice romantism, în înţeles de exces tipologic, sunt respinse. Cuclin este un clasicist trecut prin fenomenologie şi nu departe de o viziune structuralistă asupra semanticii muzicale: oricât ar părea de ciudat, punctul declanşator al teoriei sale este similar ideii de formă a conţinutului, concept operator al structuralismului lingvistic. Ce altceva este spirala în discuţie dacă nu o himerică şi totuşi cât de riguroasă legitimare a interacţiunii dintre formă şi conţinut? Conţinutul operei muzicale este formă prin existenţa potenţială a sistemului muzical, forma însăşi (actualizarea) este cuprinzătoare de conţinut. Abaterile de la sistem sunt sancţionate cu severitate.
Contrapunctul reprezintă în muzică momentul culminant al evoluţiei. „Secţiunea de aur” a istoriei muzicii ar consta în linia: cântarea gregoriană, Palestrina, Bach, Beethoven, Vincent d’Indy. „Contrapunctul, sever, reconstituit pe bază armonică, devenit deci expresiv, urcă pe o nouă culme, superioară, cu Bach. Philipp Emmanuel, Rust, manheimiştii scot din circulaţie «bătrânul» şi, pe altă «linie», prin Haydn şi Mozart, deschid lui Beethoven calea spre o altă culme. Însă romantismul deficient postbeethovenian, modernismul şi ultimii iluştri pigmei n-au reuşit să scuture un fir din părul de pe capul «titanului».” „Romantismele creatoare” se consumă înăuntrul acestei stratificări, ca necesare antiteze. Antiteze şi nu negaţii. Îmbogăţire, adică, dialectică, a paletei: cântarea populară faţă de motet sau fugă, Ph. Emm. Bach, Haydn, Mozart faţă de clasicismul lui Bach etc. Foarte adevărat, numai că în această complexă „simplificare” neîndoielnic polemică şi mai ales justificatoare a filosofici estetice, se ascunde o doză de absolutism. Greu de acceptat că romantismul „naufragiat”, incluzând numele lui Berlioz, Liszt, Chopin, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Ceaikovski, apoi muzica secolului XX, de la Ravel, Prokofiev, Stravinski, de la Aaron Copland la Schönberg, de la Hindemith ori Arthur Honegger la Benjamin Britten sunt dizidenţe decadente. La fel de greu ca şi a subscrie la faptul că prin d’Indy s-ar pune punct – chiar dacă unul relativ, în mişcare ca toate înfăptuirile armoniei supreme  – „recuceririi culmii spiritualităţii”. Admiraţia lui Dimitrie Cuclin pentru ilustrul său profesor dă naştere la o anume imuabilitate. Este capcana propriului sistem. O limită, însă, să recunoaştem, fecundă, mai ales în plan strict tehnic-muzical.
Superbe pagini scrie Dimitrie Cuclin despre Beethoven, Mozart, Haydn, Wagner, muzica românească, răspunzând, mereu polemic, întotdeauna cu o limpezime şi raţionalitate aproape aforistică la punctele „nevralgice” de discuţie propuse de Doru Popovici. E o efervescenţă a ideilor în fraza arborescentă a maestrului, o străluminare de sonuri ale inteligenţei creatoare, combinate cu tresărirea sensibilă a condeiului – tresărire logică, „adică simfonică”. Nu întâmplător, unul dintre mijloacele de expresie cele mai iubite de Cuclin a fost simfonia. Ei îi dedică pagini de mare rigoare, întruchipări ale spiritului geometric exersat într-un spaţiu practic infinit. Darul miraculos: „a răzbate prin toate cu un egal sentiment al fericirii”.
Nu ştim cât de fericit a fost, ca persoană, autorul Meleagridelor. El rămâne însă şi prin această „istorie polemică” un adevărat geometru al ideii de fericire. Dacă fericire înseamnă, înainte de toate, armonie şi clasicitate.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 51, joi 22 decembrie 1983, p. 18

© costin tuchilă

Doru Popovici

***

valentin gheorghiu, cristina anghelescu, suita impresii din copilărie, george enescu, ateneul român

Sub cupola Ateneului

Valentin Gheorghiu reprezintă, poate, tipul ideal de pianist. El are, cum puţini dovedesc, o profundă înţelegere a faptului muzical, ceea ce provine desigur dintr-o complexă receptare a partiturii: pregătire estetică generală, cultură artistică solidă, care dau, împreună cu lucrul minuţios, fina dezvăluire a stilurilor, comprehensiunea adecvată a construcţiei şi miracolul amănuntului destăinuit. Şi, în plus, acea calitate inefabilă: combinaţie de intuiţie a ceea ce înseamnă cu adevărat originalitatea operei interpretate, fantezie şi raţiune. Tehnica lui seducătoare nu rămâne niciodată în pragul jocului, al dansului spectaculos pe claviatură; forma, desfăşurare largă de perspective sonore, ca şi fragmentul melodic sau armonic, detaliul de culoare găsesc motivaţia fericită. Nimic de prisos, totul aranjat după o structură superior asimilată, după o „schemă” care, iscusită consecvenţă, nu se „vede”. Nu cred că s-ar imagina o mai frumoasă tălmăcire a Sonatei lunii decît cea a lui Valentin Gheorghiu: o mai romantică imagine a astrului nopţii plutind, cu atît de catifelat mister, deasupra apelor îndrăgostite. Şi nu s-ar imagina o mai clară execuţie a concertului de Schumann, o mai demnă şi nobilă înălţare a Imperialului, o mai visătoare dar nelipsită de culori fruste, plămădire a concertului de Grieg.

Căci Valentin Gheorghiu este un raţionalist romantic. Geometria nu e la el uscată: ştie să exprime vibraţia fiecărui volum, posibila supleţe a echilibrului. Vizionarismul – un torent de dimensiuni perfect inteligibile, răsfăţ cumpătat. Exact aspectele aplaudate recent într-un recital sub cupola Ateneului, având ca parteneră pe una dintre cele mai valoroase artiste afirmate în ultimii ani, violonista Cristina Anghelescu. O seară obişnuită de decembrie devenea răsfrângerea unor emoţii de demult. Lumini, penumbre, efuziuni discrete de sentimentalism, patetism rafinat şi strălucire întârziată. Toate acestea mai cu seamă în Impresii din copilărie, suita pentru violină şi pian, op. 28 de George Enescu şi în Sonata în La major de César Franck. Programul s-a deschis cu o piesă de Mozart, una dintre aşa-numitele Sonate Aurnhamer (K.V. 379, în Sol major), având, după moda franceză, temă cu variaţiuni ca şi cea în Fa major (K.V. 377). Nelipsită de oarecare farmec, îndeosebi în prima parte, Adagio, ea este totuşi o partitură comună, pe alocuri plictisitoare (pasajul pizzicato din Tema con variazioni). Din 40 de sonate pentru vioară şi pian, câte a lăsat Mozart, s-ar fi putut alege fără îndoială una de reală personalitate.

Momentul de virtuozitate a rămas interpretarea – de referinţă – a suitei Impresii din copilărie. Cristina Anghelescu are, cum am putut constata şi în alte ocazii, o tehnică impresionantă, sensibilitate distinctă şi impecabilă stăpânire de si¬ne. Inteligenţa artistică a celor doi muzicieni, sincronizarea, omogenitatea au permis multe momente de transfigurare deplină. Alcătuită din zece secţiuni înlănţuite într-o ordine tematic-afectivă, urmărind ca într-un exerciţiu al contemplării de sine evoluţia pluriformă a sentimentului, suita enesciană s-a rostit în toată bogăţia ei de imagini şi tonuri, de nuanţe extreme şi rafinamente, de sugestii imitative. E o piesă plină, de altfel, de efecte onomatopeice, făcând din bucuria crepusculară de a „traduce” vraja existenţei primare unul dintre mijloacele de a caracteriza cât mai expresiv satul copilăriei. O pletoră de cerinţe de virtuozitate inundă textul, în primul rând în partida violinei. Cântul Cristinei Anghelescu, cu imponderabile legato-uri, detaché-uri energice, duble coarde sever-expresive şi reverie în tril, a evidenţiat cu subtilitate şi nobleţe tot acest evantai de gânduri topite în nostalgia de popor vechi, care învăluie treptat fibra cea mai intimă a Impresiilor… Câteva aspecte, relevante pentru performanţa interpretativă a soliştilor: Allegro-ul decis şi vesel (Lăutarul de ţară), cu lanţul lui de capricii (succesiune de legato, stacatissimo, triluri şi mordenţi) ce se sting în notele grave, melancolice, puţin răguşite dar dulci şi triste (câte nuanţe solicită compozitorul într-un singur pasaj din Bătrânul cerşetor!), lament şi tremurul înfrigurat al arcuşului pe tastieră, dorinţa parcă de a vorbi patetic, de departe, „îngenunchind”, nota mi care expiră întârziat pe coarda viorii, pentru a se transforma în diafanele murmure ale Pârâului din fundul grădinii, cu acvatice legănări, pînă la notarea nuanţei „verde-marin” (glauco) în clipocitul pianului, tensiunea unică a tremolo-urilor surdinate pe note supraacute, plasticitatea flajeoletelor (Pasărea în colivie şi cucul în perete) sau intonaţia „rotundă”, cuceritoare a unui Cântec de leagăn (şi nu de păstor, cum s-a tradus în programul de sală!), sunetele săltăreţe (gettando l’arco) ce ar sugera Greierele, transparenţa rece-senzuală a luminii de Lună pătrunzând prin geam, efectele sonore asemănătoare flautului, alunecările (scivolando) şi seria de cromatisme (Vânt prin horn, Furtună afară în noapte), fortissimele când grave, când furioase, în fine maestuoasa ridicare a soarelui, cu toată forţa arcuşului şi figura marcatissimo la pian. Aş insista asupra jocului pedalei forte, foarte pretenţios în Impresii…, utilizat cu măiestrie de Valentin Gheorghiu.

Iar sonata de Franck s-a desluşit în deplinătatea perfecţiunii ei lirice – aleasa inspiraţie din primul Allegretto, cantabilitatea rafinată, dulcele recitativ fantezist, tandreţea şi simplitatea luminoasă ce se împlinesc în delicata împletire a vocilor la începutul ultimei părţi, Allegretto poco mosso, cîntată cu o acurateţe stilistică de invidiat.

Cristina Anghelescu, Valentin Gheorghiu: doi muzicieni a căror colaborare a reuşit să fie nu doar punere de acord, ci o imagine a rigorii artistice, pasul esenţial spre perfecţiune.

Costin Tuchilă, „Tribuna”, nr. 3 (1569), joi 15 ianuarie 1987, p. 7

© costin tuchilă

cristina anghelescu costin tuchilă vioara melancolia îngerilor mozart concerte vioară nr. 1, nr. 2, nr. 7 emil cioran despre bach mozart virtuozitate ceaikovski concert pentru vioară

Dincolo de virtuozitate

Dintre tinerii violonişti afirmaţi pe plan naţional şi internaţional, o excelentă impresie face Cristina Anghelescu. Proaspătă absolventă a Conservatorului bucureştean (promoţia 1984), solistă a Filarmonicii „Oltenia” din Craiova, Cristina Anghelescu şi-a format într-un timp scurt o personalitate distinctă. Cântul ei mereu emoţionant, tehnica ireproşabilă, susţinute de un talent de excepţie şi de o nobilă, sensibilitate muzicală o fac pe studenta lui Ştefan Gheorghiu laureată la câteva prestigioase concursuri internaţionale  – „Marguerite Long – Jacques Thibaud” (1981), „Ludwig Spohr” (Freiburg, 1982), „Tibor Varga” (Sion, 1983), „Alberto Curci” (Neapole, 1983). Recitalurile, turneele, înregistrările radio, mereu apreciate, dovedesc o execuţie strălucitoare, simţul construcţiei, inteligenţă artistică, o largă paletă sonoră, justificată şi prin diversitatea repertoriului, în sfârşit, o maturitate şi un bun gust autentice. Cristina Anghelescu are deja un stil format, versiunile ei au contur personal, le simţi articulaţiile, motivaţiile, gândirea muzicală.
Artist virtuoz, Cristina Anghelescu nu face însă din virtuozitate un scop în sine. Îşi domină tehnica pentru a descătuşa plăcerea de a cânta. Dintr-o anume timiditate, pe care i-o bănuiesc, şi care e mai mult un reflex al modestiei şi naturaleţii, izvorăşte scânteietoarea, temperamentala vervă a violinei. N-ai crede văzând-o, că, gracilă şi distinsă, are suficientă energie.
Ascultând-o, nu se poate să nu observi că niciodată cântul ei nu e excesiv de visător sau edulcorat, cum nu păcătuieşte nici prin patetism exagerat.
Am urmărit aceste lucruri în ultimele evoluţii bucureştene, concerte întru totul edificatoare, date într-un interval scurt de timp. Acompaniată de orchestra Filarmonicii „Oltenia”, sub bagheta lui Teodor Costin, Cristina Anghelescu a cântat Concertul pentru vioară şi orchestră în Re major de Brahms, găsindu-i echilibrul structural necesar. Aş evidenţia deopotrivă interiorizarea dramatică a declamaţiei din Adagio şi forţa răscolitoare, având parcă o nuanţă telurică, dar în afara oricărei exagerări, cu care a atacat motivul din Rondo. Etalarea virtuozităţii nu a acoperit, calitativ, cursivitatea melodică, senină, pe care în permanenţă, în acest concert, ai impresia că vioara solistă o scufundă în ţesătura dramatică. Transfigurarea simfonică e evidentă oriunde, cum de altfel e miza estetică şi în Dublul concert pentru vioară, violoncel şi orchestră în la minor, cântat într-o seară sticloasă de ianuarie împreună cu o foarte bună violoncelistă, Alexandra Guţu (Orchestra Radio, Ludovic Bács). Suflul romantic sau arhitectura liniştită, în Andante, pulsaţia ritmică a Rondo-ului s-au pus în valoare prin coordonarea fără cusur dintre cele două instrumente.

La Ateneu, recitalul de sonate franceze pentru vioară şi pian a fost un bun prilej pentru a descoperi elasticitatea cu care Cristina Anghelescu se mişcă în epoci, stiluri şi forme diferite. Simplu, disponibilitatea ei se bazează – uşor de spus, greu de acoperit muzical – pe fidelitatea stilistică, provenită în parte şi dintr-o serioasă asimilare culturală. Un recital pregătit temeinic, cu dăruire profesională, valorificând o fineţe deosebită, acea supleţe care incintă îndeobşte în muzica franceză. Ca momente de vârf, m-aş opri la largheţea şi profunzimea intonaţiei în prima parte, Adagio molto maestoso, din Sonata în Re major de Jean-Marie Leclair, la atmosfera aproape stranie creată de Ravel în partea mediană a Sonatei sale în Sol major (Blues), apoi la tensiunile galopante din Perpetuum mobile, în fine – la impecabila elaborare a Sonatei în La major de César Franck. În prima ei secţiune, Cristina Anghelescu a cântat cu o gingăşie rafinată, luminând sensurile lirice ale acelei simplităţi când copilăroase, când distante, în tonalităţile înfăptuirii zadarnice, prea târzii. Acelaşi rafinament s-a desprins din acompaniamentul lui Viniciu Moroianu.
Am lăsat la urmă interpretarea Concertului în Re major de Ceaikovski (cu Ervin Acel la pupitrul Filarmonicii „George Enescu”), încântătoare realizare a Cristinei Anghelescu, dezlănţuită în iureşul sărbătoresc al Finalului – energică în pizzicate, limpede şi vibrantă pe notele grave ale refrenului, furtunoasă în ultimele măsuri, cucerind, deasupra orchestrei, acordul final. Rememorând: atacul temei principale din prima parte a fost ca o tresărire de generozitate, introducând subtil în dezinvoltura ei pasională o frazare largă, învolburată treptat de salturi energice, construcţii în mişcare, parcurgând cu supleţe acele dificile legato-uri lungi, apoi totul stingându-se în seninătatea duioasă a temei secundare. În cadenţă, contururile s-au deschis nervos reliefând caracterul improvizatoric. Iar Canzonetta („o imagine ideală a melancoliei”, spunea cineva) cu miniaturala ei suferinţă în sol minor, vioara Cristinei Anghelescu a şoptit-o poetic, făcând din octava şi jumătate pe care îi e extinsă melodia iniţială o efuziune de tandreţe. Buna vioară a Cristinei care, în ciuda încercărilor, nu-şi deconspiră identitatea.
Alături de Mihaela Martin, Cristina Anghelescu străluceşte în arta interpretativă contemporană.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 8, joi 21 februarie 1985, p. 18
© costin tuchilă

Eveniment discografic

„În puritatea aeriană a acestei muzici [Mozart, Bach, n.n.], care atinge uneori o sublimă gravitate melancolică, nu o dată te simţi uşor, transparent şi îngeresc. Ai atunci impresia că ţie, fiinţă nemângâiată de a trăi, îţi cresc aripi ce te avântă într-un zbor senin, cu surâsuri discrete şi voalate, cu eternităţi de farmec eteric şi de transparenţe dulci şi mângâietoare. Este ca şi cum ai evolua într-o lume de rezonanţe transcendente şi paradisiace. În orice om este ca potenţă ceva îngeresc, dacă n-ar fi decât regretul după o astfel de puritate şi aspiraţia după o veşnicie de seninătăţi.” Şi: „Ce armonie auzim la poarta paradisului? Ce se poate auzi numai acolo? Dacă cu Bach simţim regretul după paradis, cu Mozart suntem în paradis. Această muzică este cu adevărat paradisiacă. Armoniile ei sunt un dans de lumină în veşnicie. De la Mozart putem învăţa ceea ce înseamnă conceptul graţios al veşniciei. O lume fără timp, fără durere, fără păcat… Bach ne vorbea de o tragedie a îngerilor; Mozart de o melancolie a îngerilor. Melancolia angelică, ţesută din seninătăţi, transparenţe, joc de culori.” Cuvintele acestea aparţin lui Emil Cioran, poate cel mai mare sceptic al veacului nostru. Caracterizarea cuprinsă în ele provine – însuşi autorul o spune – dintr-o iubire pasionată, ,,până la un adevărat «complex»”, a muzicii lui Mozart. Iubire pentru „farmecul planant” al acestei „muzici îngereşti”, pentru care „privirea în jos […] este o trădare”. Trădare a purităţii, a „lumii descoperită de ondulaţiile unei melancolii de vis.”

Rafael, Înger, ulei pe pânză, 1500 – 1501, Pinacoteca Tosio-Martinengo, Brescia

Melancolia îngerilor: o definiţie – şi o caracterizare de o limpezime cristalină, adevărate dacă nu sunt considerate absolute. Chiar în strălucirea paginii eseistice din care le-am desprins îşi face loc umbra discretă a îndoielii. Or, dacă nu propriu-zis îndoiala, măcar necesarul amendament: creaţiile din urmă ale lui Mozart, „ruptura simbolică”, evidentă în atmosfera ,,de ireparabil şi funebru”, în „prăbuşirea visului”, sugerată, crede Cioran, mai ales de Adagio din Concertul pentru clarinet şi orchestră, scris în ultimul an al vieţii, 1791. Acestei atmosfere i s-ar opune în mod ideal concertele pentru violină şi orchestră, probabil paginile care ilustrează cel mai aproape, cel mai firesc „melancolia îngerilor”; melancolia aceasta, transparentă stratificare de seninătate şi graţie, de elan şi naturaleţe, de ingenuitate şi detaşare, combinaţie de culori delicate, de tonuri aerate, de dorinţă şi amintire, în care regretul e pretext pentru reverie, tristeţea – câtă există –, un mod de a face vizibilă intimitatea luminii. Cele şapte concerte pentru vioară, toate în tonalităţi majore, se remarcă totodată prin scriitura atât de pregnant violonistică. Pe drept cuvânt s-a spus că în literatura foarte bogată dedicată instrumentului, puţine partituri sunt scrise aşa de violonistic ca acestea, datorate lui Mozart. În ele interpretul se confruntă deopotrivă cu exigenţele unei sensibilităţi melodice puţin comune, de o exuberanţă nu o dată capricioasă, cu o spontaneitate care nu subminează însă echilibrul formal, desăvârşit, cu accente rapsodice, ale căror particularităţi stilistice se adaptează gândirii clasice, cu o fantezie ritmică plină de entuziasm tineresc, în fine cu tehnica de virtuozitate. Cu toată gama de dificultăţi nu numai de ordin strict tehnic, ci de înţelegere adecvată a personalităţii complexe, a originalităţii creatoare ce se exprimă plenar în aceste concerte, opusuri de tinereţe, dacă la 19 ani, când scria nu mai puţin de cinci, geniul lui Mozart suportă o astfel de etichetă.
Două splendide (şi prin prezentarea grafică) discuri ale Casei Electrecord, apărute concomitent cu puţină vreme în urmă, oferă prilejul de a asculta trei concerte de Mozart puţin cântate. Nedrept de puţin cântate. E vorba de Concertele pentru vioară şi orchestră nr. 1 în Si bemol major, K.V. 207, nr. 2 în Re major, K.V. 211, nr. 7 în Re major, K.V. 271 A, ultimul „completat” de Rondo în Sol major, piesă extrasă, se pare, din Serenada Haffner. Primele două aparţin ciclului de cinci concerte scrise de Mozart în 1775 la Salzburg; al treilea, a cărui paternitate a fost îndelung discutată, terminat probabil la 16 iulie 1777, a fost descoperit şi tipărit abia în 1908, intrând în repertoriul universal prin interpretarea lui George Enescu, cu orchestra Colonne (Paris, 1 decembrie 1908), muzicianul român fiind şi autorul celor patru frumoase cadenţe ale concertului. Evidentă, evoluţia stilului concertant lasă să se întrevadă foarte clar unitatea gândirii mozartiene: forma, cristalizată de la primul concert, şi rezolvată acolo fără cea mai mică ezitare în construcţia muzicală, eliberarea de la bun început de modelul francez (Pierre Gaviniès, Al. M. Guénin) prin emanciparea orchestrei, căreia i se acordă prestanţă simfonică, individualitate, fie că e vorba de ansamblu ori de intervenţiile semnificative ale unor instrumente. Principiul dialogului se întrevede de la primele concerte, afirmându-se cu certitudine în cel de-al treilea, în Sol major. Caracterul ciclic se face simţit în al cincilea, pentru ca ultimul să propună raporturi insolite între solist şi orchestră.

Unitatea stilistică de care vorbeam este prima calitate a interpretării. Acompaniată de Orchestra de cameră a Filarmonicii din Oradea, dirijată de Ervin Acel, Cristina Anghelescu face în primul rând dovada unei remarcabile proprietăţi stilistice. Cu o tehnică de excepţie, dublată de o muzicalitate pe măsură, în care temperamentul artistic şi inteligenţa alcătuiesc o proporţie admirabilă, tânăra interpretă reuşeşte, în fiecare caz, versiuni de referinţă. Un cânt plin de lumină, un dozaj atent al emoţiei, împletită mereu cu o poetică luciditate, frazare riguroasă, sunet catifelat în toate registrele, de la prospeţimea şi bogăţia emoţională a notelor supraacute la transparenţa lucrată a celor grave (nici un sunet din acest registru nu e văduvit de expresie), spontaneitate în atac, construcţie rafinată a cadenţelor, fără etalarea ostentativă a pasajelor de virtuozitate, triluri strălucitoare alături de nuanţări delicate, parcă pentru a sugera farmecul imaterialei plutiri, nobleţe timbrală – sunt câteva dintre datele strict muzicale ale melancoliei de înger din concertele mozartiene, cu atâta convingere redată de Cristina Anghelescu. Intuiţia exactă a spiritului acestei muzici se sprijină pe o solidă cultură stilistică şi pe maturitate artistică. Ele permit, printre altele, şi o apreciere potrivită a tempo-urilor, ştiută fiind capcana vitezei în care cad mulţi interpreţi, cu atât mai puţin indicată în cazul concertelor pentru vioară de Mozart, care afirma răspicat: „Nu sunt amator de mare velocitate, căci se pierde din sonoritatea instrumentului. Se ajunge astfel să se cânte aproape în aer, abia atingându-se coardele viorii.”
Fără a se ridica la valoarea cu totul deosebită a solistei, orchestra dovedeşte omogenitate a partidelor, în general o eleganţă uşor academică, neavând însă întotdeauna promptitudinea necesară în răspunsuri (v., de exemplu, Allegro maestoso din Concertul nr. 7, unde s-ar fi cuvenit mai mult relief în susţinerea, dialogului cu solistul, căruia ansamblul îi „fură” neaşteptat, la prima intrare, fragmentul melodic al temei I, şi Rondo-ul în Sol major). Serafică în clasicismul ei, mereu proaspătă şi surprinzătoare, de o luxurianţă care nu dizolvă raţiunea, căci e un paradis gândit geometric, muzica lui Mozart se dezvăluie în întreaga sa frumuseţe, prin aceste concerte rar cântate, veritabil eveniment discografic.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 38, joi 18 septembrie 1986, p. 18
© costin tuchilă

costin tuchila comic burlesc radu gheorghe ucenicul vrajitor paul dukas neue pizzicato polka bolero ravel marin cazacu dvorak concert pentru violoncel schubert bruckner

Contraste

Nimic neobişnuit la început: o orchestră simfonică îşi aşteaptă dirijorul. Acesta păşeşte sobru, bagheta taie sigur aerul şi ansamblul cântă Ucenicul vrăjitor de Paul Dukas, e adevărat, nu da capo, ci de la tema „măturoiului năzdrăvan” intonată de cele trei fagoturi. Un accent în plus – ca o notă falsă luată de fagot, „clovnul” orchestrei, şi „magia” burlescă rămâne statornic pe scenă pentru mai bine de două ore, într-un spectacol delicios. Fascinantul „ucenic” aflat la pupitrul Filarmonicii din Ploieşti este Radu Gheorghe, un actor de mare talent. Mimica atât de sugestivă, născând printr-o grimasă o şarjă, printr-o privire „tâmpă” un hohot de râs este complementul savuros al lanţului de surprize din care se compune spectacolul intitulat Ucenicul vrăjitor, jucat pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti. Fără surpriză, fireşte, nu există comic. Burlescul, aşa cum îl practică Radu Gheorghe, îngroaşă, dar cu o limită foarte exactă (şi cât de greu e să atingi măsura ideală!), această suită de întâmplări imprevizibile. Un discurs actoricesc foarte coerent, la a cărui articulaţie impecabilă participă o orchestră entuziastă.
Care sunt aceste neprevăzute momente de virtuozitate? Ce „tratează” ele? Tema ineditei reprezentaţii de… pantomimă muzicală ar fi, formulată eliptic, relaţia dirijor – orchestră şi dirijor – public. …Pentru că, împrumutând o glumă a lui Radu Gheorghe, „există o relaţie”. Scenariul imaginat de el deconspiră ticuri, obişnuinţe profesionale, mecanice, tipologii dirijorale, mici sau mari „libertăţi” şi false fantezii, subterfugii, „şmecherii”. Direct şi aluziv totodată, caustic şi candid, aspru şi nuanţat. Amestecul de nuanţe şi contrarietăţi susţine plastic verva satirică. Poantele se succed, cu un dozaj, într-o ierarhie care reprezintă, de fapt, elementul de construcţie al spectacolului. Poante – şi ele „de virtuozitate”, dacă putem spune astfel : primul gag, lansat în Neue pizzicato polka, trei tipuri de dirijori – unul sentimental, altul furtunos, ultimul, senil – şi, în încheierea primei părţi, dirijorul văzut din faţă, tălmăcind (simfonic) o melodie a formaţiei Beatles şi dezvăluind secretul privirilor cu atâtea subînţelesuri!
Partea a doua începe calm şi protocolar: Bolero de Ravel. Instrumentiştii intră în scenă unul câte unul, în ordinea solo-urilor din partitură. Şi, deodată!… Să lăsăm, însă, spectatorului surpriza şi să mai amintim câteva dintre adorabilele momente: un marş funebru, cântat grotesc de alămuri, cu toată fanfaronada fanfarei de cartier, un dans popular ivit zgomotos, o linie sinuoasă trecând prin muzica de estradă, finalul Simfoniei a IX-a de Beethoven, cu corul „Song” şi neaşteptata lui costumaţie – un ghiveci de stiluri şi culori! –, melancolicul sfârşit: Simfonia nr. 45 în fa diez minor „Despărţirea” de Haydn, peste lirismul căreia se prăvăleşte cascada de râs a comicăriilor de la urmă.
…În trei cuvinte: Radu Gheorghe, Filarmonica ploieşteană, expresivul ei concert-maistru, Mihai Vuluţă – „ucenic” secund – într-o seară de neuitat.

Paul Dukas, Ucenicul vrăjitor (fragment, de la tema intonată de trei fagoturi; Emmanuel Jaeger, Orchestra Simfonică din Shanghai )

*

Joseph Haydn, Simfonia nr. 45 în fa minor, „Despărţirea”, partea a IV-a, Presto – Adagio (Daniel Barenboim, Orchestra Filarmonicii din Viena, concert de Anul Nou, 1 ianuarie 2009)

*

Unul dintre cei mai valoroşi muzicieni tineri impuşi în ultima vreme este violoncelistul Marin Cazacu, solist al Filarmonicii „George Enescu”. Nobila expresivitate a cântului său, frazarea elegantă se împletesc armonios cu o intonaţie puternică, pătrunzătoare. Sunet clar, tăietură stilistică sigură, fie că e vorba de Haydn, Dvořák sau Saint-Saëns, pe care îi cântă cu egală dezinvoltură şi comprehensiune. Spiritul analitic, deloc excesiv, convieţuieşte cu fantezia, o fantezie raţionalizată, şi rezultatul are o naturaleţe remarcabilă. Într-adevăr, nimic nu pare forţat la Marin Cazacu. Paleta timbrală e întinsă şi limpede, notele acute au multă personalitate, un tremolo dens, „plin” subliniază arcuirile largi ale cantilenei, pasajele rapide sunt cântate cu temperament. Totuşi, Marin Cazacu nu e un muzician cu structură romantică. El are o anumită detaşare, un filtru de artistică luciditate îşi pune amprenta pe interpretările sale. Este, probabil, aspectul care dă greutate şi mai ales proprietate versiunilor lui Marin Cazacu, aşa cum a dovedit-o şi recenta apariţie pe podiumul Ateneului, cu Concertul  în si minor pentru violoncel şi orchestră de Antonin Dvořák. Patosul acestui opus celebru, compus în aceeaşi perioadă cu binecunoscuta Simfonie „Din Lumea Nouă”, patosul lui simfonic (lucrarea pare mai mult o simfonie cu instrument obligat, decât un concert, lipsindu-i cadenţele, iar orchestrei distribuindu-i-se, într-un mod asemănător cu Brahms, un rol cel puţin tot atât de important ca şi solistului) a reieşit cu pregnanţă, fără să dezavantajeze cantabilitatea atâtor momente. Multe dintre temele şi motivele acestei partituri au la bază cântece compuse anterior, alături de idei melodice robuste, cu ritmuri viguroase. Întrepătrunderea de elemente opuse, între care trecerea se face lent, prin prelucrarea unor fragmente înrudite, constituie principala probă de „virtuozitate” la care este supus solistul în acest concert. Iar interpretarea lui Marin Cazacu a fost, îndeosebi din această perspectivă, încântătoare, subliniind, fără emfază, înflăcărarea, sculpturalitatea, am zice, temei principale din partea I, care apare cu ritm modificat în partida instrumentului solist, suflul eroic din acest Allegro, lirismul cu inflexiuni de serenadă din Adagio ma non troppo, accentele energice, tonul triumfal lipsit de ostentaţie, din final. Cele două bisuri au evidenţiat o dată în plus complexitatea tânărului muzician: de o parte graţioasa plutire melodică din Moartea lebedei de Saint-Saëns (la pian, Steluţa Radu), de alta, vârtejul Dansului ţărănesc de Constantin Dimitrescu.
Deschis cu Vitralii de Mihai Moldovan, o piesă pentru orchestră sugerând vizualizarea unor motive de esenţă populară (prin transparenţă şi simetrie, realizate concludent din punct de vedere muzical), concertul dirijat de Petru Oschanitzky s-a încheiat cu Simfonia a IX-a de Schubert. Elev al lui Constantin Bugeanu, dirijorul timişorean a dovedit siguranţă şi simţul construcţiei, reliefând exaltarea, răsfrântă uneori în melancolie, a „Marii simfonii în Do major”. Şi, în acest cadru, bogăţia de culori, suma de nuanţe şi mai cu seamă „zdrobitoarea” ei forţă, masivitatea unora dintre imagini, împreună cu grandilocvenţa proporţiilor, cu volumele şi liniile implacabile, împlinind terestru un suflu cosmic, ce îl prefigurează pe Bruckner. Petru Oschanitzky a marcat cu personalitate contrastele timbrale, abundente, spiritul muzicii populare vieneze de care simfonia e atât de apropiată. Senzaţia de împlinire, cu aceeaşi robusteţe care nu exclude totuşi delicateţea, s-a desprins elocvent, într-unui dintre concertele bune ale actualei stagiuni.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 21, joi 21 mai 1987, p. 18
© costin tuchilă

costin tuchilă vivaldi concerte fagot mozart miltiade nenoiu schubart ton viclean senil rimski-korsakov sacre du printemps cristian brâncuşi

Virtuţi solistice

„Tonul acestui instrument, scria la sfârşitul veacului al XVIII-lea Schubart, este atât de familiar, de comunicativ, de plăcut, acordat parcă pentru orice suflet curat, încât sfârşitul lumii va mai găsi la noi multe mii de fagoturi” (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst). Evoluţia solistică i-ar fi fost smulsă de germani, credea greşit celebrul teoretician, necunoscând desigur opera lui Vivaldi, autor a nu mai puţin de 38 de concerte pentru fagot şi orchestră. Zeflemitor, nu o dată grotesc sau burlesc în registrul grav, instrumentul construit pe la 1525 de abatele Afranio degli Albonesi din Ferrara şi perfecţionat în mai multe etape, are, s-ar zice, resurse inepuizabile pentru ironie, umor, comic. Nu s-a exagerat, fireşte, când i s-a spus „clovnul orchestrei”. Posibilităţile lui sunt însă mult mai largi, instrumentul acesta de suflat din lemn, care sună, pentru Leonard Bernstein, „cât se poate de mohorât”, poate fi deopotrivă liric, meditativ, cantabil, trecând cu uşurinţă de la tonurile sumbre la cele luminoase, în registrul mediu şi acut, sticlos şi bizar în cel supra-acut, unde senzaţia de strălucire îndepărtată sugerează o nostalgie metafizică, acea sfâşietoare şi sălbatică tristeţe „de stepă”, evocată de „imposibilele” acute ale fagotului în celebra introducere la Sacre du printemps de Stravinski. „Senil şi viclean în modul major, trist şi plin de suferinţă în cel minor”, îl caracterizează Rimski-Korsakov.

Două recente discuri „Electrecord”, semnate de Miltiade Nenoiu şi Cristian Brâncuşi, propun patru splendide concerte de Vivaldi (ST – ECE 02602) şi, respectiv, cele două concerte pentru fagot şi orchestră de Mozart (ST – ECE 02950). Muzician de excepţie, iniţiator al binecunoscutului cvintet „Concordia”, Miltiade Nenoiu cântă cu o expresivitate admirabilă. Frazarea atât de frumoasă e sprijinită de suflul consistent şi omogen, de culoare şi forţă sonoră în toate registrele. Sunetul bogat, plin, timbrul instrumentului sunt predispuse, în acelaşi timp, la nuanţe „carnale” şi metalice, la moliciuni, parcă, de clarinet şi, mai cu seamă, la acea suverană sugestie de căldură şi comunicare umană. În umbra fiecărei fraze cântate la fagot se topeşte o înfiorată naturaleţe, permiţând transparenţe surprinzătoare. O tehnică ieşită din comun şi muzicalitatea aparte dau interpretărilor lui Miltiade Nenoiu un farmec inegalabil. Aspectul, fără îndoială, cel mai relevant constă într-o mobilitate în exprimare pe care o au puţini fagotişti: de la interiorizare şi discreţie la emfază, de la cea mai adâncă tristeţe, întotdeauna copleşitoare la fagot, la gluma „grasă” de la epic la liric ori de la incredibila gingăşie la aerul de sfătoşenie bătrânească, Miltiade Nenoiu trece atât de firesc. Până şi salturile, de mare efect, par inflexiuni ale vocii umane, acele volute ale glasului pe care, prea atenţi la dispersia sensului, le ignorăm adesea.

Selecţia din concertele lui Antonio Vivaldi, apoi opusurile mozartiene permit afirmarea tuturor acestor calităţi. Cele patru partituri de Vivaldi ating nu o dată perfecţiunea formală. Trei dintre ele sunt scrise în tonalităţi minore şi sunt şi cele mai frumoase. Concertul în re minor pentru fagot, orchestră de coarde şi clavecin se deschide cu un Allegro furtunos, fagotul dublând corzile grave, accentuând şi „îngroşând” efectele ritmice. Dar e o furtună „zâmbitoare”, prietenoasă, în care instrumentul solist descrie şi totodată strînge linii şi spaţii curbe. O înaltă torsadă, păstrând încă proporţii rezonabile, pare să evoce această muzică. În Larghetto, după dramaticele acorduri ale corzilor, fagotul, meditativ şi coborând, cu durere profundă, la sunetele ample din bas, care încheie frazele muzicale, aduce o surprinzătoare transparenţă visătoare, pentru ca reveria să se schimbe, în ultima parte, în expansivitate. Concertul în Do major e plin de jovialitate şi generozitate, trilurile fagotului suprapunând o uşoară notă umoristică. După balansul cu care începe Concertul în la minor, în Allegro (ma moderato) vocea fagotului e sfătoasă, într-o atmosferă de politeţe şi înţelepciune, cu, perfide totuşi, sugestii epice. Larghetto e un discurs luminos, în care figurile de acompaniament au o discreţie elegantă.

Edgar Degas, Orchestra Operei, 1870

Seninătatea din prima parte a Concertului în mi minor, cel mai frumos din cele patru, seninătatea acestui Allegro poco, o bijuterie muzicală, e îngândurată, străbătută de amintiri şi melancolie, efectele de staccato ale solistului fiind o preţioasă contrapondere pentru efuziunea lirică din linia melodică, de-a dreptul romantică, a viorilor. Romantică este însăşi tonalitatea, felul în care e ea folosită în acest minunat concert. El e plânsul ascuns al clovnului, şi dacă instrumentul acesta nu are, în comparaţie cu altele, mult dramatism, expresia suferinţei „mute”, pe care un reflex de aparenţe vrea veşnic să o acopere, nu poate fi mai concludent redată decât la fagot, iar reveria sfâşiată din Allegro-ul iniţial al Concertului în mi minor rămâne un bun exemplu.

Anonim flamand, secolul al XVIII-lea, Familia lui Arlecchino

Atmosfera degajată este întrucâtva similară cu partea lentă, Andante ma Adagio, a Concertului în Si bemol major pentru fagot şi orchestră, KV 191 de Mozart, cu deosebirea – clară – a turnurii clasice a melodiei acesteia, reluată de fagot după ce apăruse, cristalin şi idilic, la viori şi oboaie. Grav şi adânc ca un cearcăn, instrumentul solist pare a fi pus aici să denunţe idilismul ansamblului, aruncând stropul de nefericire pe fundalul străveziu. În prima secţiune a aceluiaşi concert, stilistic cea mai evident mozartiană, el povesteşte grăbit şi vesel, cu triluri şi „căderi” bufe de note grave, dar încă plin de distincţie. Cadenţa e şi ea o compoziţie epică, un basm profan. Totul pare simplu şi totuşi miraculos de greu de povestit. Tema I se „sparge” în nestăpânite variaţiuni, la fel ca în cadenţa similară din al doilea concert. Sunetele joase ale fagotului înfioară aproape fizic, acutele reverberează straniu, ca tot atâtea imagini pe care le ştii de mult, dar într-o zi descoperi cât de bizare rămân, în fond, ele, cât te-ai amăgit asimilându-le. Când vrea să fie comun, mai ales atunci, fagotul e – cum altfel ? – de o viclenie teribilă.

În fine, al doilea concert, de asemenea în Si bemol major, cu paternitate totuşi îndoielnică – ar fi fost scris în 1775, anul primelor cinci concerte pentru vioară – are o primă parte festivă, cu orchestraţie mai bogată (accente la trompete, de exemplu, reliefează tonul sărbătoresc) şi o temă principală cu intervale vioaie, rostite mândru de solist, un Andante demn şi un Rondo calm.

La măiestria lui Miltiade Nenoiu, fără care sugestiile de mai sus n-ar fi fost posibile, dirijorul Cristian Brâncuşi, unul dintre cei mai buni şefi de orchestră afirmaţi în ultimul timp, răspunde cu un sigur decupaj stilistic, omogenitate şi rafinament. Tempii aleşi sunt ideali, începutul Concertului în mi minor de Vivaldi are fluenţă şi eleganţă, culorile se sting şi reapar discret ca într-un ingenios studiu de clarobscur. Dirijorul nu abuzează însă de nuanţe, nu încearcă crescendo-uri şi descrescendo-uri „artiste”, de care spiritul muzicii baroce e străin. În concertele de Mozart, orchestra are vervă, vocile se întretaie savuros, intervenţiile suflătorilor au personalitate, corzile sunt nervoase, într-un acompaniament care reuşeşte întotdeauna să pună în valoare risipa de sentimente şi idei muzicale din partida instrumentului solist.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 24, joi 11 iunie 1987, p. 18

© costin tuchilă

Antonio Vivaldi, Concertul nr. 6 în mi minor pentru fagot, orchestră de coarde şi clavecin, RV 484, partea I, Allegro poco

***

peer gynt, balet, mihaela atanasiu, viorica petrovici, ştefan bănică, beatrice bleonţ, cristina teodorescu

Seri de balet

A şasea ediţie a „Panoramicului de balet contemporan” a reunit la Bucureşti, în sala Operei Române şi a Conservatorului „Ciprian Porumbescu”, opt coregrafi din întreaga ţară. Opt stiluri diferite, lucrările prezentate evidenţiindu-se în primul rând prin originalitate. Patru seri pline, aşadar, cu spectacole atrăgătoare, de la medalionul Ion Tugearu, în dublă ipostază de coregraf şi balerin (Bufonul şi Nunta însângerată) la baletul-teatru semnat de Sergiu Anghel (Chemarea copiilor-minune), de la meditaţia lirică exprimată cu mijloacele dansului ritmic şi ale gimnasticii cinetice (Vise, Ritmuri, Mioriţa de Vera Proca Ciortea) la spectacolul conceput „liber” în baza elementelor baletului de estradă (Anca Tudor, Balada lui Rică), în fine, de la prelucrarea unor structuri de dans popular în Mioriţa lui Ştefan Gheorghe la dramatismul fragmentelor din Medeea de Alexa Mezincescu. A doua seară, de exemplu, a prilejuit etalarea mai multor formule de balet modern, fie şi numai dacă ar fi să mă opresc la Mozaicul coregrafului clujean Adrian Mureşan: o înlănţuire de „numere”, tot atâtea posibilităţi de exprimare, exploatând plasticitatea unor idei simple, a unor motive consacrate, tratate însă cu personalitate şi distincţie (Claunul, Dorinţa), a sugestiei poetice, fără a exagera în efecte (Septentrion).

Vorbeam de exagerare: acesta ar fi punctul discutabil al unui balet desigur interesant, cum e cel al lui Sergiu Anghel, pe muzică de Pink Floyd. Tema, incitantă: găsirea unei soluţii de salvare a unei lumi „nebune, nebune, nebune”, fascinată de idolul efemer (cântăreţul, formaţia de muzică uşoară comerciali şi frivoli) e tratată într-un limbaj experimental, combinaţie de gesturi cotidiene şi speculaţii simbolice. Spectacolele de excepţie ale „Panoramicului” au fost, nu încape îndoială, Bufonul şi Nunta însângerată, adevărate probe de măiestrie, şi Peer Gynt, excepţionalul balet montat la Opera bucureşteană de Mihaela Atanasiu.

Hans Gude, Fra Hardanger,1847

Scriu, acum, după mai multe luni de la premiera lui Peer Gynt. El este deja un spectacol „rodat”, cum se spune, fără să fi pierdut nimic din prospeţime. Libretul, după poemul dramatic al lui Ibsen, regia şi coregrafia aparţin Mihaelei Atanasiu, care a construit nu doar o imagine plauzibilă a personajului, ci una încântătoare. Cum să redai, cu mijloacele dansului, o idee literară deloc comună, exprimată într-un text necomun, de rară poezie epică: căutarea de sine? La întrebarea dacă drama eului, criza de identitate pot avea relevanţă coregrafică, spectacolul Mihaelei Atanasiu dă un răspuns strălucitor. Căci nu un proteism banal, o expresivă, în sens teatral, serie de instabilităţi urmăreşte autoarea. Ea pătrunde cu unelte specifice în miezul dramei; o „rescrie” într-un balet modern ale cărui calităţi principale sunt echilibrul compoziţional şi naturaleţea amestecului de real şi fantastic. Scenele fantastice – şi nu sunt puţine, prin natura subiectului – par pânze pictate în pastă groasă, şi cu atât mai mult intruziunea realităţii, lirică, în tonuri de un firesc desăvârşit, serafică sau dezinvoltă – va avea greutate în planul semnificaţiei. Spectacolul Mihaelei Atanasiu are de toate, în proporţia necesară: aventură şi tragism, tensiune teatrală şi exuberanţă, viziune coşmarescă (Ospiciul din Cairo, cumplit tablou de extracţie expresionistă, care, singur, ar merita cîteva pagini de analiză) atmosferă feerică lângă fantasticul sumbru, simplitate în pasiune, puritate şi mefienţă, candoare, simţ tragicomic – şi mai ales ritm. Nu e un singur moment în care ficţiunea scenică să treneze. La aceasta contribuie în bună măsură banda muzicală, un colaj alcătuit de Lucian lonescu din lucrări de Edvard Grieg (cele două suite Peer Gynt, exceptînd piesa Moartea Aasei, lipsită de virtualitate coregrafică, fragmente din muzica necuprinsă în suite, din Concertul pentru pian şi orchestră), John Williams, Isao Tomita şi K. Stockhausen. Întrepătrunderea de stiluri atât de deosebite, de la romantism la serialism, se susţine prin unitatea limbajului coregrafic, prin capacitatea, admirabilă, de a face complementare sugestii diferite. Iată, de pildă, câte sensuri scoate imaginaţia Mihaelei Atanasiu din aceeaşi primă parte a Concertului pentru pian de Grieg, cu care începe şi se termină baletul: intensitate paroxistică a afecţiunii materne, „copilăreală” şi joc, dojană, inconştienţă euforică, reverie, fabulos, nelipsite de un presentiment tragic, tandreţe, regăsire de sine, regret amarnic şi funebră tânguire – şi câte altele! Maximă putere de sugestie prin procedee în esenţă simple, dar dând naştere la o paletă romantică şi expresionistă de efecte. Paletă susţinută ingenios de scenografia Vioricăi Petrovici.

Interpreţii sunt, tehnic, ca prezenţă, mimică, joc al nuanţelor, cât se poate de potriviţi: Ştefan Bănică, un Peer Gynt de neuitat, Peer Gynt deopotrivă al înţelegerii adolescentine şi al celei mature, tipul Peer Gynt, Beatrice Bleonţ în Aase, de o sensibilitate extremă, făcând un rol memorabil, Cristina Teodorescu (Solveig), de mare rafinament mai ales în veritabilul recital din Tabloul 9, Cântecul lui Solveig, Florin Brînduşă (Bătrânul din Dovre şi Moartea, avantajat de statura impunătoare, cu acea teribilă gestică a mâinilor care vor să acopere scena, să soarbă ultima suflare), halucinantul director al ospiciului, o mască vie înspăimântătoare (Adrian Gheorghiu). Într-un cuvînt, unul din acele spectacole care te urmăresc multă vreme.

Costin Tuchilă, „Tribuna”, nr. 49 (1563), joi 4 decembrie 1986, p. 9

© costin tuchilă

Concertul în la minor pentru pian şi orchestră de Edvard Grieg, partea I, Allegro molto moderato. Intepretează: Dinu Lipatti

costin tuchila nabucco hero lupescu opera nationala bucuresti lucia tibuleac stelian olariu va pensiero nicolae urdareanu monumentalitate

Nabucco

Născută sub o stea favorabilă, cum însuşi compozitorul o considera, Nabucodonosor, operă pe un libret de Temistocle Solera, e destinată nu succesului, ci entuziasmului. Prima capodoperă verdiană, amestec de grandoare şi patetism, de trufie, ură, mânie, cruzime şi fatalitate, cu excesul ei de ritmuri ameninţătoare, cu alămuri pe rând heraldice, războinice, funebre, cu inegalabilele coruri, cu arii avântate, pline de dramatism, cu scene spectaculoase, suscită din ce în ce mai mult atenţia în ultima vreme. După o perioadă de absenţă de pe scenele lirice, Nabucco trezeşte din nou pasiuni, e jucată cu săli arhipline, un bilet în plus înseamnă o izbândă teribilă: cel puţin aceasta este atmosfera din jurul spectacolului montat la Opera din Bucureşti, în regia lui Hero Lupescu. Un Nabucco în linie „clasică”, mai puţin îndrăzneţ faţă de cel de la Cluj-Napoca, sub aspectul teatralităţii – al dramatismului efectelor, al picturalităţii şi monumentalităţii unor detalii. Cadrul hieratic sugerat de subiectul biblic, acest subiect devenit din seara premierei (9 martie 1842, Scala din Milano) parabolă a libertăţii, are măreţie şi tensiune, fior mitologic şi vizionarism, asprime şi deşertăciune, un ton de austeritate suverană, exact în proporţia necesară pentru a nu înăbuşi desfăşurarea dramei, dând astfel un relief în plus portretisticii. Fiindcă, dacă Nabucco nu excelează în motivaţie psihologică (evoluţia personajului principal, cuceritorul rege al Babilonului, de la cruzime fanatică la ipostaza pacifistă e convenţional argumentată din punct de vedere literar), ea înfăţişează eroi străbătuţi de patimi, personalităţi puternice, alcătuite parcă din linii frânte. Ele sunt caracterizate mai ales prin efecte dramatice, „incandescente”, patosul muzicii cerându-se completat de atribute teatrale pe măsură.

Hero Lupescu (17 iunie 1927, Roman – 4 octombrie 2007, Bucureşti) în 1970, fotografie din Colecţia Operei Naţionale Bucureşti. Sursa: Wikipedia

Spectacolul regizat de Hero Lupescu, în acelaşi timp riguros, auster şi cu accente grandioase, are o unitate „severă”. Cele şapte tablouri, inegale ca întindere, împărţite în original în patru părţi, la rândul lor inegale, sunt jucate în trei acte (montarea clujeană, în regia lui Viorel Gomboşiu, era şi mai strânsă, cu un ritm interior alert, obţinut prin concentrarea în două părţi). Episoadele se înlănţuie firesc, acţiunea „curge”, centrul de interes se mută, fără comentarii de prisos, de la un personaj la altul. Legătura o face, de cele mai multe ori, eroul central al dramei, sprijin înflăcărat al parabolei social-politice: poporul. Scenele de grup, numeroase, sunt compuse cu remarcabilă demnitate a detaliului. Primul cor, de introducere în tabloul întâi (Templul lui Solomon), are o maiestate de ceremonial, mişcarea e simplă, exprimând frământarea ascunsă în linia melodică „dreaptă”, ce scufundă spaima într-o sobrietate liturgică. Următorul e o imagine hieratică a groazei şi, de aceea, apariţia lui Nabucodonosor s-ar fi cuvenit să fie mult mai impresionantă, eventual pe un car de luptă mai impunător, care să răspundă caracterului marţial al acelui Allegro în Re major. În general, ce se poate reproşa montării bucureştene este lipsa unor elemente spectaculoase în câteva momente-cheie. Unul l-am numit, altul este „fulgerul” din tabloul 3. Pentru a reda tăria pedepsei divine, atrasă de replica scelerată a tiranului („Nu rege sunt eu, ci Dumnezeu!”), era nevoie desigur de mai multă teatralitate, nu doar de o simplă cădere, teatralitate realizată prin mijloace specifice: lumini, pirotehnie, zgomote, rostogolire, mimică („la follia appare in tutti i suoi lineamenti” se indică în partitură), de altfel sugerate de cele 12 măsuri fremătătoare ale orchestrei. La fel, mai dramatic – „idolul sfărâmat”, cu o mişcare mai rapidă.
Încordat şi aspru în Corul leviţilor, ansamblul pregătit de Stelian Olariu dovedeşte cantabilitate şi armonie extraordinare în celebrul „Va, pensiero, sull’ali dorate”, Corul sclavilor evrei, bisat la fiecare reprezentaţie. Aici, expresia caută cu distincţie monumentalul. Nu prin grupuri statuare, relief sculptural îndelung elaborat, perspectivă, aşa cum se prezintă – fascinant, fără îndoială – tabloul Malurile Eufratului la Opera din Cluj-Napoca, cu acea „roată” imensă din fundal (roata destinului, roata timpului măsurând dorul de ţară sau pur şi simplu „întîmplarea”: o moară pe malul fluviului!), ci prin impresia de naturaleţe. O naturaleţe răscolitoare, bazându-se pe relativa individualitate a atitudinii (poziţie a mâinilor, privire) în cadrul ansamblului. Unisonul vocilor se transpune printr-o ieşire „în linie” la rampă, suferinţa fiind accentuată de privirile „pierdute”, împietrite aproape fiecare în punctele diferite ale unei bolţi imaginare.
Din distribuţiile urmărite, m-aş opri în primul rând la Lucia Ţibuleac (Abigaille), excelentă într-un rol de mare rezistenţă. Portretul trufaşei sclave are, în interpretarea sa, o încărcătură emoţională deosebită: simţi explozia în fiecare frază, gest, privirea cutremură şi îngheaţă. Vocea impune prin strălucire, e tăioasă în duetul din tabloul 4, princiară în scurtul recitativ rostit în Sala tronului, de o expresie dramatică foarte convingătoare în aria de la începutul părţii secunde, ca şi în finalul operei. În Nabucodonosor, Nicolae Urdăreanu impresionează printr-un timbru potrivit, intonaţie sigură, frazare şi dicţie apreciabile, mai puţin prin volum. Vocea, prezenţa scenică, plasticitatea chipului sunt valorificate deplin în finalul primului tablou – un cânt „necruţător”, ca şi în scena din cel de-al treilea („E-aproape momentul urgiei fatale”), cu nuanţări rafinate (de la şoapta întunecată la dezlănţuire) şi claritate – o reuşită marcantă a interpreţilor, moment muzical de excepţie prin frumuseţea arcului melodic şi a intrărilor în canon. În Zaccaria, Dan Zancu şi Pompei Hărăşteanu par a fi egali. Vocea cu armonice mai grave a ultimului este avantajată în „Profeţie”, sporind senzaţia de grandoare tragică pe care personajul o solicită. Celelalte roluri sunt cîntate mulţumitor de Ionel Voineag (Ismael), Paul Basacopol (Marele sacerdot), un bas promiţător, aici într-un rol mic. Nicolae Andreescu (Abdallo), Cornelia Angelescu, Gerda Radler-Anca (Anna). O surpriză plăcută este tenorul Gabriel Năstase în Ismael: limpezime sonoră în toate registrele, timbru cald, figură şi joc agreabile. Nu se reţin muzical Lucia Cicoară-Drăgan, Ruxandra Vlad (Fenena), Ion Grigorescu, Nicolae Bratu.
Costumele sunt entuziasmante: culoare şi strălucire, într-un cuvânt plasticitate. Autorul lor şi al decorului, George Doroşenco, reuşeşte să creeze atmosfera dorită în fiecare tablou, de la simplitatea canonică a templului la emfaza interioarelor babiloniene (suntem, doar, în patria ziguratelor şi a grădinilor suspendate), cu nelipsitul taur înaripat cu cap de om.
Introducerea momentelor coregrafice în Nabucco a fost privită cu suspiciune. S-a spus că subiectul n-ar permite-o; cât se poate de neadevărat. La urma urmei, de ce s-ar potrivi dansul fabulei din Aida? Cele două secvenţe coregrafice imaginate de Doina Andronache (solişti: Madeleine Vasilescu, Tiberiu Almosnino, Alexandru Doruş) ilustrează cucerirea Ierusalimului şi încoronarea Abigaillei, în deplină concordanţă cu fragmentele orchestrale respective, marşuri care nu te pot lăsa indiferent. Primul realizează trimiterea necesară la urgia „de-afară”. Evocând cruzimea grozavă a asirienilor, dansul războinicilor pregăteşte intrarea înspăimântătorului rege. În al doilea, coregrafia e mai degrabă decorativă, satisfăcând mândria enormă a fostei sclave. În fine, dar nu în ultimul rând, conducerea muzicală (Cornel Trăilescu), în tonul „clasic” al spectacolului, fără nuanţe excesive, îmblânzind întrucâtva alămurile (uneori mai auzi totuşi o trompetă „rătăcită”), cu flaute de o tristă seninătate, cu acorduri puternice în uvertură. Şi tot acolo, maiestuos, emblematic, motivul prefaţator (tromboni – tubă), sunând ca o melancolie interzisă.

Costin Tuchilă, „România literară”, nr. 3, joi 14 ianuarie 1988, p. 18

© costin tuchilă

P. S. Grandioasă mai ales în condiţiile finaciare atât de aspre de atunci, fără excese de modernism, totuşi într-o viziune contemporană, montarea regretatului regizor Hero Lupescu rezistă cu brio şi astăzi, fiind un spectacol emblematic al Operei Naţionale din Bucureşti din ultimul sfert de veac. L-am revăzut în primăvara lui 2008, cu Alexandru Agache în rolul titular. În 1987, la puţin timp după premieră, spectacolul devenise aproape un fenomen social. Se stătea la coadă pentru un bilet de la 6-7 dimineaţa, uneori şi mai devreme, indiferent de anotimp (casa de bilete se deschidea la 10).  Nabucco (în original, titlul este Nabucodonosor) reedita la Bucureşti soarta pe care o avusese după premiera absolută de la Scala din Milano, când publicul vedea în muzica lui Verdi şi în libretul lui Temistocle Solera parabola aspiraţiilor sale politice. Asta nu s-ar fi putut scrie limpede într-o cronică la vremea respectivă, pentru că s-ar fi tăiat fără „negocieri” de cenzură. „Va pensiero” producea un asemenea entuziasm încât trebuia reluat de două-trei ori, spre disperarea coriştilor. Era frig dar nu conta, se cânta cu pasiune, parcă toată suferinţa pricinuită de ultimii ani ai regimului ceauşist, foamea, frigul, întunericul se vedeau răzbunate prin acest spectacol, mai ales prin Corul sclavilor evrei. Am ascultat în multe versiuni acest cor celebru, dar nici una dintre interpretări nu o egalează pe cea a Corului Operei din Bucureşti, pregătit de Stelian Olariu, pe cea de atunci, din anii cumpliţi ai comunismului. Nici una nu transmite  atâta suferinţă şi atâta speranţă în mântuire.

În primăvara anului 1988, aveam să mă întâlnesc la Timişoara cu Hero Lupescu, la o manifestare la care se discuta în stilul epocii comuniste situaţia teatrelor de operă (ca şi cum s-ar fi putut face ceva fără bani şi iarna, cu sălile neîncălzite!). Era încântat de cronica mea, pe care o considera cea mai bună în ciuda obiecţiilor făcute (pe care, fapt mai rar, le împărtăşea).
Cât despre trompeta care mai falsa, aveam să aflu tot atunci „secretul” (dacă mai era un secret): instrumentele de suflat erau foarte vechi, unele abia se mai ţineau… Unul dintre instrumentişti cânta pe o trompetă care avea o gaură pe care o lipise cu scotch… Probabil că pe el îl nimerisem…

Uvertura la Nabucco de Verdi – James Levine, Orchestra Operei Metropolitan din New York (2001)

Nabucco, Corul sclavilor evrei („Va pensiero sull’ali dorate”) – Corul şi Orchestra Operei Metropolitan din New York, dirijor: James Levine (2001)

costin tuchilă succese muzică uşoară perioada interbelică anii 60, 70, 80

Ritmuri fără riduri

Începând din iulie 2001, timp de aproape un an, am susţinut la Radio România Tineret – săptămânal, miercurea la ora 14,00, în cadrul emisiunii Politon, realizator: Anca Ioana Andriescu – rubrica Ritmuri fără riduri.

Iată ce spuneam la prima ediţie a Ritmurilor fără riduri, din 4 iulie 2001:

Ceea ce veţi asculta în fiecare miercuri la această oră este mai mult şi mai puţin decât o pledoarie. La fel cum e departe de mine vreo intenţie polemică prin această vedere întoarsă către un univers sonor căruia unii îi lipesc deja eticheta arhivei prăfuite. În aşa-zisa muzică uşoară, invenţie terminologică a veacului care a încheiat de curând un mileniu, dinamica stilurilor se măsoară în unităţi de timp mult mai restrânse în comparaţie cu alte genuri. Iar moda nu slujeşte valoarea, decât rareori.
Ritmuri fără riduri va fi, sper, un exerciţiu de reamintire: curente, stiluri, cântece care au făcut epocă mai ales în deceniile din a doua jumătate a secolului trecut. Fără a-mi propune o istorie, voi încerca să vă readuc în atenţie mari cântăreţi, compozitori, formaţii celebre. Un scurt comentariu va preceda exemplul muzical.

Rubrica a avut, din câte îmi amintesc, audienţă printre tinerii ascultători, cărora li se adresează postul. Indiferent de gen, marea muzică nu e niciodată învechită. Important este să o readucem în actualitate, să o promovăm pentru a încerca astfel să mai temperăm avântul funest al kitsch-ului şi subculturii. La fel de sinistră este impresia promovată cu suficienţă inconştientă sub deviza „asta cere publicul”. Publicul nu cere nimic, publicul ia ce i se dă şi ce găseşte.

Cu acest sentiment, transcriu mai jos o parte dintre scurtele comentarii difuzate sub genericul Ritmuri fără riduri, cu trimiteri la exemplele muzicale respective.

costin tuchilă şansoneta maurice chevalier valentine mistinguett folies bergere hollywood

2

Maurice Chevalier sau farmecul interbelic

Dacă ar trebui să căutăm originile îndepărtate ale şansonetei, le-am găsi probabil în vechea artă a trubadurilor. Aceasta, datorită valorii egale acordate textului poetic şi muzicii dar, în mare parte şi ca zonă de cercetare tematică, desigur cu accente stilistice şi un orizont de idei specifice epocii moderne. Dacă şansoneta este şi o denumire generică pentru cântecul francez de muzică uşoară, suma stilurilor individuale răsfrânge particularităţi generale inconfundabile: lentă sau în tempo rapid, lirică sau narativă, şansoneta investighează atât resorturile melodiei sentimentale, cât şi ale cântecului poetic pe teme diverse sau ale cântecului politic. De la intimitate la protestul social sunt registre la fel de bine reprezentate în cântece, adesea, de autor, în care poezia şi muzica se află pe acelaşi etaj valoric. Multe dintre textele poetice ale şansonetelor au fost de altfel publicate separat, ca pură literatură, ca în cazul lui Jacques Brel.
Maurice Chevalier (12 septembrie 1888–1 ianuarie 1972) este sinonim cu farmecul francez interbelic. La 21 de ani devenea partenerul lui Fréhel, pe care însă o părăseşte după doi ani din cauza înclinaţiei tot mai accentuate a vedetei pentru alcool. Începând din 1911 cântă alături de steaua de la Folies Bergère, Mistinguett (n. 1875), de care îl va lega o durabilă pasiune.
Cucerit de popularitatea musicalului englez, a combinat acest stil cu specificul şansonetei, cu eleganţa şi fluiditatea melodiilor, „din ale căror texte – spunea Boris Vian – răzbătea o nuditate absolută.” Având mereu în buzunar un cântec de succes, Maurice Chevalier, idolul unei generaţii, îmbrăcat în smockingul cu tăietură la modă, surâzând sub pălăria de pai, de culoare deschisă, a trecut Oceanul jucând, dansând, cântând în filme produse la Hollywood.
La jumătatea anilor ’30 se reîntorcea în Parisul veşnic tânăr, simbolul boemei intelectuale. Simple, elegante, directe, cântecele lui Maurice Chevalier evitau sentimentalismul desuet, picurând mereu grăuntele de ironie împletit cu mica fericire indiferentă la condiţia efemeră.
Valentine (1925) este un bun exemplu pentru arta interpretativă şi farmecul lui Maurice Chevalier.

Costin Tuchilă, 11 iulie 2001

© costin tuchilă

costin tuchilă muzica italiană anii 60 70 bobby solo lacrima sul viso bel canto modern  festival sanremo 1964 1965 lunero mogol

3

Dintr-o lacrimă pe obraz

Nu cred că se poate vorbi în cazul muzicii, ca şi în alte domenii ale artei, de supremaţia unui stil sau a altuia, a unei forme în detrimentul alteia. Exerciţiul critic nu operează cu asemenea raţionamente iar dacă mă voi opri  la marea muzică italiană a anilor ’60 – ’70, pentru un prim exemplu, nu o fac pentru a induce o falsă impresie. M-am întrebat însă adeseori prin ce se distinge creaţia italienilor, care sunt elementele particulare care i-au conferit atâta popularitate. În primul rând, frumuseţea şi cantabilitatea melodiilor, o anumită fluenţă specifică, favorizată şi de muzicalitatea limbii, de caracterul ei vocalic pregnant. Mobilitatea vocii, fina cultură a sunetului, supleţea liniilor melodice provin din tradiţia bel-canto-ului, accentele lirice sau de virtuozitate având întotdeauna culoare distinctă.
Compozitorii şi cântăreţii aflaţi într-o competiţie a superlativelor, asigurată de Festivalul de la Sanremo, au impus un stil inconfundabil al cântecului cu melodie de respiraţie amplă, folosind resursele unor voci excepţionale. Armonia desăvârşită, orchestraţiile care speculau deopotrivă sonorităţi caracteristice ansamblului simfonic, supleţea instrumentelor cu coarde dar şi expresia celor moderne, chitară electrică, orgă electronică, sintetizator, contribuiau la asigurarea succesului. Migliacci, Panzeri, Pallavicini, Facchinetti, Columbo, Conte, Calabrese, Boncompagne – iată câteva nume de compozitori care scriau de multe ori special pentru un anumit cântăreţ, valorificându-i personalitatea vocală. Iar a-i numi pe marii interpreţi, unii dintre ei autori ai unor şlagăre aflate ani la rând în prim-planul muzicii uşoare, echivalează cu răsfoirea unei cărţi de aur: Rita Pavone, Caterina Caselli, Remo Germani, Riccardo del Turco, Betty Curtis, Sergio Endrigo, Don Backy, Johnny Dorelli, Mina, Milva, Gigliola Cinquetti, Raffaella Carra, Ornella Vanoni, Adriano Celentano, Albano ş.a.
O voce cu armonice grave, învăluitoare, cu precizie de invidiat în intonaţie, elastică şi cu timbru particular este cea a lui Bobby Solo (n. 18 martie 1945, Roma), interpret al unor şlagăre intrate în repertoriul internaţional, ca San Francisco de Philips sau Pantofii albaştri de antilopă, lansat de Elvis Presley, cărora le conferea versiuni memorabile. Era de altfel adesea comparat cu Elvis, era Elvis la Italiei.
Marele său succes a fost melodia Una lacrima sul viso de Lunero (text de Mogol), un cântec reprezentativ pentru melosul italian. Melodia dezvoltată dintr-un nucleu minim, uşor de reţinut, s-a impus prin atmosfera ei de sinceritate, prin naturaleţea construcţiei. Dintr-o lacrimă pe obraz se poate reface micul miracol al istoriei sentimentale, comunicată cu rafinată simplitate şi subliniată de accentele orchestraţiei, cu efectul atât de expresiv al ornamentului încredinţat flautului.
Una lacrima sul viso urma să fie prezentată de tânărul de 19 ani în duet cu americanul Frankie Laine, la a XIV-a ediţie a Festivalului de la Sanremo, în 1964. În ultimul moment, cântăreţul american suferi o operaţie dentară iar Bobby Solo se trezi cu o indispoziţie vocală, probabil din cauza emoţiei. Totul părea compromis. După discuţii aprinse, Bobby Solo a cântat totuşi melodia lui Lunero dar în playback, motiv pentru care Una lacrima sul viso a fost descalificată, regulamentul festivalului nepermiţând playback-ul. În anii aceia, nu prea se putea glumi cu regulamentele…
După un an, cântăreţul avea să-şi ia revanşa, obţinând prima victorie la Sanremo cu Se piangi, se ridi (Dacă plângi, dacă râzi) de Marchetti, pe versurile aceluiaşi Mogol, interpretată în compania formaţiei I Mistrels. Era deja celebru, Una lacrima sul viso făcuse în 1965 înconjurul lumii, Bobby Solo apărând în acelaşi an într-un film muzical de succes, care împrumuta titlul cântecului.

Costin Tuchilă, 18 iulie 2001

© costin tuchilă

4

şansonetă paris

Édit Piaf – ça commence avec toi

Cu sau fără intenţie din partea autorilor lui, în cântecul din 1956 al lui Charles Dumont, pe versuri de Michel Vaucaire, Non, je ne regrette rien, se află profesiunea de credinţă a unei artiste unice, cu destin – fără exagerare – demn de imaginaţia romantică: Édith Piaf.

„Non, rien de rien, non je ne regrette rien,

Ni le bien qu’on m’a fait, ni le mal, tout ça m’est bien égal.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien.

C’est payé, balayé, oublié, je me fous de passé.

Avec mes souvenirs, j’ai allumé le feu,

Mes chagrins, mes plaisirs, je n’ai plus besoin d’eux.

Balayés les amours avec leurs trémolos,

Balayés pour toujours, je repars à zéro.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien,

Ni le bien qu’on m’a fait, ni le mal, tout ça m’est bien égal.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien.

C’est payé, balayé, oublié, je me fous de passé.

Car ma vie, car mes joies, aujourd’hui, ça commence avec toi.”

Viaţă şi artă sunt, ca la nimeni altcineva, sinonime pentru cântăreaţa născută în 19 decembrie 1915, pe o pelerină, la lumina unui felinar de stradă din Paris. Unii biografi evită amănuntul indicând ca loc al naşterii imobilul din strada Belleville, nr. 72 (arondismentul 20). În actele de stare civilă e declarată adresa spitalului Tenon: 4, Rue de la Chine. Edith Giovanna Gassion era fiica lui Louis Alphonse Gassion, artist de circ (contorsionist) şi al Annettei Maillard (numele de artistă: Line Marsa), cântăreaţă de stradă. Prea săracă pentru a creşte copilul, mama o încredinţează bunicii, care nu se ocupă însă mai deloc de fetiţă. Din 1922, alături de tatăl său, duce viaţa trupelor ambulante de circari. Copilărie plină de privaţiuni, cu răni greu de cicatrizat. În 1930 îşi părăseşte tatăl şi cântă în duet cu Simone Berteaut. La 11 februarie 1933, se naşte Marcelle, fiica lui Édith şi a iubitului ei, Louis Dupont. Copilul moare la 7 iulie 1935, de meningită.

În acelaşi (inevitabil) cod romantic, anul 1935 înseamnă primul pas spre consacrare. În toamnă, Louis Leplée, directorul cabaretului Gerny’s de pe Champs-Elysées, o aduce pe scena cabaretului şi îi dă numele Piaf („vrăbiuţă”, în limbaj familiar). Primele succese o fac remarcată de compozitorul şi textierul Raymond Asso şi de Marguerite Monnot, compozitoare şi pianistă, care va deveni marea prietenă a lui Édith Piaf, compunându-i câteva dintre cântecele cele mai apreciate (Mon légionnaire, Hymne à l’amour, Milord, Les Amants d’un jour). În 1936, înregistrează primul său disc, Les Mômes de la cloche, la Casa Polydor. În toamna aceluiaşi an debutează în sala de music-hall Alhambra. Édith Piaf ţinteşte însă mai sus. În martie 1937, apare pe scena ABC, cel mai prestigios teatru de music-hall al Parisului, în epocă. Succesul este fulminant. Piaf devine vedeta cântecului parizian, e difuzată des la radio, este, cu certitudine, starul spre care se îndreaptă toate privirile. În 1940 debutează în teatru, în piesa scrisă special pentru ea de Jean Cocteau, Le Bel indifférent, în care îl are ca partener pe Paul Meurisse. În anul următor, în film: Montmartre-sur-Seine de Georges Lacombe, alături de acelaşi Paul Meurisse.

Timp de două decenii şi jumătate, gloria nu a încetat să o viziteze pe Édith Piaf, simbol al boemei pariziene. E drept, n-a fost ocolită nici de episoade speculate scandalos. Dar putea fi altfel Édith Piaf, fiinţă pasională în muzică şi în poezie, dar şi în viaţa cotidiană? Farmecul iradiant al personalităţii sale a avut privilegiul de a se întâlni cu muzicieni şi textieri care au ştiut să servească exemplar o voce amplă, cu extraordinare resurse de sensibilitate, cu un timbru atât de personal – şi un temperament scenic unic: Marguerite Monnot, Norbert Glanzberg, Hubert Giraud, Charles Dumont, Michel Emer, Jean Villard Gilles, Michel Vaucaire, Georges Moustaki ş.a.

Dacă totul este, în fond, în arta interpretativă, o problemă de accent şi de nuanţă, Édith Piaf a stăpânit un imperiu de nuanţe, de străluciri rare, chiar dacă acestea nu transpar întotdeauna din înregistrări.

A murit în ziua de 10 octombrie 1963, la ora 13,10, la Grasse, localitate din Provence, în Alpii maritimi, în urma unei hemoragii interne datorate insuficienţei hepatice. Decesul a fost anunţat a doua zi, 11 octombrie, ziua morţii marelui săi prieten, Jean Cocteau.

Dar, oare, chiar a murit?

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Non, je ne regrette rien. La pian: Charles Dumont

Les mômes de la cloche

La vie en rose

Milord

Padam, padam

La Foule

L’Accordéoniste

Mon Dieu

Johnny tu n’es pas un ange

Les Amants d’un jour

L’Hymne à l’amour

C’est peut-etre ça

Les flon-flons du bal

Sous le ciel de Paris

gilbert bécaud paris şansoneta

5

Domnul 100 000 de volţi

În 18 decembrie 2001, a murit la Paris, în vârstă de 74 de ani, Gilbert Bécaud. Nimeni altul decât „Domnul 100 000 de volţi”, poreclă simpatică pusă cântăreţului şi compozitorului francez care, spun cronicarii, emana în concerte o energie copleşitoare. Mereu în mişcare, era „omul electric”, temperamental, pasional, direct, trezind mereu entuziasmul prin cântecele sale şi prin talentul actoricesc desăvârşit. Parcă mereu spontan, dădea impresia că melodia şi ritmul se nasc direct pe scenă, odată cu interpretarea. Putea cânta în multe feluri acelaşi cântec, în funcţie de dispoziţie, atmosferă, public. Avea un talent rar de a „diza” o melodie dar şi capacitatea de a o cânta cu voce amplă, baritonală, puternică, uneori trecând, în aceeaşi partitură, de la intonarea liniei melodice la un fel de „recitare” ritmică plină şi ea de pasiune. Cravata cu picăţele era nelipsită, devenise chiar un fel de emblemă vestimentară a artistului, la fel cum gestul de a pune mâna la ureche, probabil pentru a se auzi mai bine, ajunsese şi el legendar.

Se născuse în 24 octombrie 1927, la Toulon. Numele real: François Gilbert Léopold Silly. Absolvent al Conservatorului din Nisa, cântă la începutul carierei într-un bar. Edith Piaf îi lansează o melodie dar Bécaud se despirnde repede de influenţa marii vedete, alegându-şi din 1953 un drum personal. Nu avea nevoie să cânte alături de altcineva, nu avea nevoie să fie lansat şi susţinut de altcineva. Umplea singur o scenă oricât de mare, trecând cu uşurinţă de la melancolie la entuziasm, de la cântecul liric la ritmul cel mai pregnant. Părea un personaj proteic, capabil să-şi schimbe pe neaşteptate identitatea. În cântecele construite cu măiestrie, fără nici o concesie gustului comercial, povesteşte, imploră, mărturiseşte, regretă, speră. Faptul banal devine pretext pentru reverie, sentimentul parcurge toata gama de trăiri, de la incertitudine la frenezie.

Bécaud nu şi-a scris textele pentru nici unul dintre cele peste 400 de cântece. Dar în mod sigur le-a sugerat textierilor săi (Louis Amade, Maurice Vidalin, Pierre Delanoë) temele preferate, jocul abil de nuanţe care poate transforma deprimarea în speranţă ca în celebrul cântec Important este trandafirul sau le-a mărturisit pasiuni de o clipă, ca în Nathalie, blonda cu nume frumos – ghidul său moscovit dintr-o iarnă îngheţată, care-i „vorbea în fraze sobre  / despre Revoluţia din Octombrie”.

Când poetul a murit, Pianistul din Varşovia, Nu-mi pasă de sfârşitul lumii, Singurătatea nu există, Duminică la Orly, Mâinile mele, Ziua când vei pleca, Te iubesc, Mă-ntorc să te caut, Domnul Iarnă pleacă acasă – sumară enumerare de titluri, sumară enumerare de şlagăre. Şi evident, imposibil de uitat, Et maintenant (Şi acum), în care, pe un ritm de bolero, melodia se amplifică, de la o introducere interogativă la încheierea plină de pasiune.

Costin Tuchilă, 24 octombrie 2001 (text revizuit în 18 decembrie 2010)

© costin tuchilă

Et maintenant (1962)

L’important c’est la rose

La solitude, ça n’existe pas

Je reviens te chercher

Nathalie (1965)

Je ne fait que passer (1982)

L’Absent

Dimanche à Orly – Gilbert Bécaud

Dimanche à Orly – interpretat de Odette Bouchard Lampron

Je t’aime

Le petit oiseau de toutes les couleurs

L’Indifférence

C’est en septembre

Quand il est mort le poète

Je partirai

Au revoir

Despre alţi cântăreţi, în curs de postare