August Strindberg: alchimia visului

„Un surâs în mizerie sugerează existența unei speranțe și situația se prezintă altfel decât fără speranță. Așa e drumul. Eu pun numai câteva flori pe el.”

„Meditez astfel la viața mea: este posibil ca toate ororile trăite să-mi fie prezentate ca pe o scenă, permițându-mi astfel să devin dramaturg și să descriu toate stările de suflet și toate situațiile. Dramaturg am fost deja la 20 de ani, dar dacă viața mea ar fi decurs liniștită și fără probleme, n-aș fi avut nimic de descris.”

„Seara, o rază de lumină verde a căzut de la lampă pe pieptul meu, urmărindu-mă peste tot unde mă duceam. Oare va veni lumina pînă la urmă?”

„Când stau liniștit acasă, sunt în pace. Dar când ies puțin printre oameni, începe infernul.”

„Singur, trist, am plâns mult. M-am gândit că viața mea mi-a jucat o farsă plină de cruzime, că își bate joc de sentimentele noastre cele mai bune. Viața? O înșelătorie.”

Am plâns atâta încât ochii mei au pălit în exterior, în timp ce în interior sufletul meu a fost spălat.”

August Strindberg, Jurnal ocult

„Decenii în şir opera lui Strindberg a fost prezentată de istoria literară dintr-o perspectivă simplificatoare. Până prin anii ’50–’60 ai secolului al XX-lea, ea era pusă exclusiv în legătură cu influenţa pe care împreună cu pictura norvegianului Edvard Munch, contemporan cu el şi ilustrator al operei lui Strindberg, sau inspirându-se din aceasta, a exercitat-o asupra literaturii europene la cumpăna celor două veacuri, determinând printre altele apariţia expresionismului. Strindberg era înregistrat, aşadar, în primul rând ca un precursor al expresionismului. Dar abia către sfârşitul anilor ’40, la un secol de la naşterea dramaturgului, două studii monografice apărute concomitent, unul al istoricului literar englez, Elizabeth Sprigge, celălalt al francezului Maurice Valency, au revelat lărgimea orizontului său tematic şi stilistic.

După cum se ştie, Strindberg provenea dintr-o familie de burghezi înstăriţi – mama fusese însă slujnică într-o crâşmă. Povestirea autobiografică de o mare intensitate tragică Fiul slujnicei l-a făcut cunoscut nu numai Scandinaviei, ci întregii Europe occidentale. De altminteri se cuvine să observăm că după numai 13 ani ea era tradusă şi în româneşte în paginile unei reviste de la Iaşi. Strindberg, care debutase relativ târziu, după ce fusese ziarist, institutor, bibliotecar la Stockholm, corespundea într-un fel imaginii pe care sfârşituil de secol şi-o făcea despre scriitorii vremii. […]”

Dan Grigorescu, Fragment din comentariul cuprins în emisiunea August Strindberg: alchimia visului

În acest an vom comemora centenarul morții lui Strindberg.

Comentarii despre opera lui Strindberg, amănunte biografice, fragmente din piese ale dramaturgului suedez în emisiunea August Strindberg: alchimia visului, din seria Clasicii dramaturgiei universale. Vezi Pușa Roth.wordpress, pagina Emisiuni radio (cu link pe titlu și foto pentru a asculta emisiunea).

 

Iluzii, refugii, eșecuri – cronică literară de Costin Tuchilă la romanul Salonul roșu  (Röda rummet) de August Strindberg.

Publicitate

Read Full Post »

Tratat despre macaze

În curs de apariție la Editura Ars Longa

Uitându-mă la televizor, care nu ne dă pace astăzi, ascultând posturi de radio și accesând diverse site-uri pe internet, am observat avalanșa de subcultură, analfabetismul, exprimările hilare, ticurile verbale, clișeele noii limbi de lemn, absurditățile de tot felul, snobismul și câte și mai câte. Dacă nu ar produce îngrijorare, ele ajung să fie un adevărat spectacol, unul grotesc, desigur. La un moment dat am făcut o glumă, dând un nume împricinaților, câtă frunză și iarbă, astăzi. Le-am zis „macaze”, nu știu de unde această… analogie. Tot zicându-le eu așa, după un timp i-am auzit și pe alții, care binevoiseră să mă asculte, rostind: „macaze”…

Așa că am îndrăznit.

Cartea publicată de Editura Ars Longa în colecția „Ridentem dicere verum” va fi lansată la Alba Iulia, vineri 6 mai 2011, la ora 17,00, în cadrul Târgului de Carte „Alba Transilvana” și va fi prezentată de Christian Tămaș.

C. T.

 Prefață la Tratat

După cum se știe, macazele sunt dispozitive montate la bifurcația a două linii de tren sau de tramvai, prin acționarea cărora vehiculul poate trece pe altă linie decât cea pe care se deplasează. Nici nu mă gândesc ce s-ar fi întâmplat dacă nu s-ar fi inventat. Cei mai mulți le spun astăzi „macaze”, deși forma corectă de plural este „macazuri”. Nimeni însă nu s-a gândit să le dedice un tratat, nici când îngheață iarna și e deranj mare la calea ferată.

Dar deranj e mereu în ultima vreme, și încă peste tot. Tot din punctul de vedere al deranjului, macazurile pot fi liniștite: acesta nu este un tratat în care să le traducem secretele. Aici nu este vorba despre dispozitive și instalații. Aici nu încape nici nostalgia vremurilor trecute, cu copilași drăguți lângă calea ferată, făcând cu mâna la tren. Iar tratatul nu e un tratat, s-ar crea confuzie, au mai fost asemenea cazuri.

Prietenele mele, macazele, au fost denumite astfel în glumă. E o categorie tot mai largă, tot mai cuprinzătoare în zilele noastre copleșite de satisfacții și delicii. Sper că nu trebuie să explic cine sunt ele, ce sunt ele, de ce sunt ele, cum au ajuns ele ș.a.m.d.

Mai departe, tot vorbind eu de macaze, am fost supus la unele întrebări cât se poate de firești. Dificile întrebări, recunosc. Tot în glumă, am făcut o analogie, părăsind cu regret calea ferată, unde atâtea macazuri au ruginit sau au fost acoperite de buruieni. Există, încă mai există și altceva decât macazele, cele atât de „inventive”, dragele de ele. (Cum confuzia fonetică e la îndemână, le putem spune magaze, categoria grea, cum s-ar zice…). Există categorii superioare, dacă aruncăm o privire în domeniul aeronautic, deci nu e totul pierdut, păstrându-ne noi optimismul – cu greu, ce-i drept. Aici, desigur, trebuie dicționar, cu macazele era mai simplu, fiindu-le frică de dicționare. O categorie superioară ar fi cea a turbopropulsoarelor, motoare cu elice cuplată la o turbină. Dar ele nu pot atinge vitezele mari mult dorite; de aceea s-a inventat o… categorie și mai înaltă: turboventilatoarele, similare cu turboreactoarele. Ei, în această categorie – atât de obișnuită în aviație – nu ajung, în analogia mea glumeață, decât puțini. Iar de la înălțimea lor macazele riscă să nu se mai vadă, ceea ce, spun cu toată dragostea, ar fi o pierdere.

Cum am observat că gluma mea cu macazele n-a fost cu totul uitată, că vreo câțiva și-au însușit termenul, m-am gândit că n-ar fi tocmai rău să-i dau curs.

Multilateral şi postmodern

 „Acum io am în lucru câteva esee, care o să spargă…”, zice onorabilul invitat la emisiunea de cultură, are un titlu cam confuz, nu se poate ţine minte. Reporteriţa, îmbrăcată în roz jambon, râde galeş şi agită cercelul din ureche, cercel care, la o adică, ar putea fi şi de aur.

Despre reporteriţă se ştie că e originară din Zlatna, a mărturisit chiar ea când lucra la redacţia Economia de ieri & azi, care economie nu trebuie confundată cu Economia de azi & mâine, pentru că mâine s-ar putea să apară şi respectivele „esee” şi să pândească pe la colţuri.

Dar să nu producem momente de reverie economică şi să revenim la invitat, care se legitimează drept critic literar, are şi o carte de vizită în acest sens. „Domnule profesor doctor critic literar…” se aude dinspre râsul galeş, şi el roz jambon. „Critic ajunge! se răsteşte furios legitimatul, că sunt multilateral, scriu despre toată cultura, chiar şi despre muzica metalistă şi tradiţionalistă!” „Aha, da’ ce-o să spargă, că azi e criză…” „Păi aia o să spargă eseele mele, don’şoară, o să spargă criza!” „Sunt economice?”, parează don’şoara amintindu-şi ce drăguţ era la redacţia economică. „Sunt şi economice, că cultura noastră trece prin economie de douăzeci de ani, de piaţă, vreau să zic…” „Da’, mă scuzaţi – priveşte fix reporteriţa din Zlatna – tot nu-nţeleg cum o sparge…” „Cum adică? O sparge, uite-aşa şi gata! Dacă io spun c-o sparge, o sparge!” „Pe criză adică, da’ zicea de la guvern că nu e a noastră!” „Ei, nu e, da’ a cui să fie? A lor? Asta era pe vremea comuniştilor, când io, la liceu, nu puteam să mă manifestez, că nu era voie cu perciuni.”

După ce se arată în cadru o măsuţă cu nişte foi îndoite, urmează o lectură, cu scărpinat de perciuni, dintr-unul dintre esee, cel terminat se pare, celelalte fiind încă în lucru, în faza de concepţie. Reporteriţa se uită peste umărul lat al invitatului şi printre oftaturi adânci şi exclamaţii, zice: „Oi, vai, domnule profesor multilateral, pardon, vroiam să zic critic multi… aşadar… dar aşa se intitulează! Nu credeam că… Dragi invitaţi, vedeţi?” Invitaţii nu văd, fiind temporar absenţi din platou. Se aude însă destul de bine titlul eseului, ceea ce este totuşi esenţial: „Eseu multilateral despre interdependenţa specială şi prospectivă dintre structurile macroeconomice postmoderniste ale planetei şi reverberaţia lor coercitivo-educaţionalo-artistică în literatura viitorului, ca argument întru negarea decisivă a tradiţionalismului învechit”. Silabisind, surâsul roz jambon al fetei cu cercel probabil de aur începe să se transforme într-o grimasă. Dar e doar o iluzie, trece repede, râsul galeş reapare în toată splendoarea lui de la munte: „Într-adevăr, domnule multilateral, sunteţi multilateral, acum înţeleg de ce sparge.” „Da, don’şoară, păi io v-am zis dă ieri, la telefon, că am ceva care sparge, e cu economic, e cu dă toate, cum e azi, postmodern adică, audienţa la care visează toţi acuma, sparge! Adică să mă chemaţi şi poimâine că mai am două esee aproape gata, adică le termin, sunt despre infraliteratura inconştientului subcolectiv, acolo o să vedeţi că am şi o analiză subtextualo-ironică la raportul filosofic al comisiei!…”

Aici, din păcate pentru fani, şi ei desigur multilaterali, se pune din regie genericul, urmat de reclama la adezivii universali.

Din vol. Tratat despre macaze

© ars longa

P. S. Pentru că prietenele mele, macazele, nu s-au inventat după 1990, Tratatul (nu se putea altfel) are și o Addenda: Amintiri din comunism.

Read Full Post »

Samuel Beckett – aşteptarea tragică

Nimeni, la noi, nu cred că a aflat în ziua de 22 decembrie 1989 vestea morţii lui Samuel Beckett, laureat al Premiului Nobel pentru literatură. Şi chiar dacă vestea ar fi ajuns cumva şi în România în acea zi incendiară, nimeni nu ar fi avut răgazul să o asculte.

După moartea soţiei sale în 17 iulie 1989, suferind de emfizem pulmonar şi, se pare, de Parkinson, părintele lui Godot se retrăsese la un azil. A încetat din viaţă în 22 decembrie 1989. Este înmormântat în cimitirul Montparnasse, lângă Suzanne. Piatra sa funerară este o dală din granit negru, lustruit. În faţa ei un arbore izolat aminteşte de decorul din Aşteptându-l pe Godot.

Aşteptarea tragică, viaţa fără nici un orizont, decepţia, imposibilitatea comunicării într-o lume marginală şi absurdă, degradarea şi căderea sunt temele obsesive ale operei bilingve a lui Samuel Beckett. Aproape toate trăsăturile psihologiei artistice irlandeze, de la depresie, anxietate, gustul pentru excentric, la forţarea limitelor morale, sondarea limbajului, paradoxul şi compunerea de cuvinte se regăsesc la Beckett; la fel cum trăsăturile existenţialismului francez şi în general ideile filosofice de la sfârşitul celui de-al doilea război mondial se întâlnesc în opera sa.

Samuel Barclay Beckett s-a născut la Foxrock, suburbie a Dublinului, în 13 aprilie 1906. Deşi contestată, data este sigură, fiind consemnată la rubrica mondenă a ziarului „The Irish Times” din 16 aprilie. Proprietatea familiei era o casă mare înconjurată de grădină, construită cu trei ani înainte. Casa, grădina în care tânărul înalt şi uscăţiv se plimba cu tatăl său William, gara Foxrock sunt locuri pe care le vom regăsi în romane şi piese de teatru ale scriitorului. Elev la Dublin şi la Portora Royal School din Enniskillen, unde învăţase şi Oscar Wilde, Beckett se înscrie apoi la Trinity College din Dublin, unde studiază franceza, italiana şi engleza între 1923–1927, obţinând diploma de licenţiat în arte (Bachelor of Arts). În 1926 se află pentru scurt timp la Paris. După o perioadă de studii la Belfast, la Campbell College, ajunge lector de engleză la Şcoala Normală din Paris. Aici are ocazia de a-l cunoaşte pe Joyce, a cărui influenţă va fi considerabilă asupra prozei sale. În 1929, îi apare prima lucrare literară, studiul Dante… Bruno… Vico… Joyce, în care ia apărarea lui Joyce, atacat pentru stilul său obscur. Tot acum îl cunoaşte pe Ezra Pound. Prima nuvelă a lui Beckett, Assumption, este publicată în influenta revistă literară a lui Eugène Jolas, „Transition”. În 1930, Whoroscope (Târfoscop), o plachetă cu tiraj confidenţial, marchează debutul ca poet al lui Beckett. Pentru acest poem bizar, de 98 de versuri cu 17 note de subsol, primeşte un mic premiu literar. Aşteptând omleta de dimineaţă, personajul René Descartes meditează la misterele teologice, la trecerea timpului şi la apropierea morţii.

În 1931 apare eseul Proust. După o scurtă perioadă petrecută ca lector de franceză la Trinity College, în 1932 părăseşte viaţa universitară şi revine la Paris. Romanul lui Goethe, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister îi inspiră poemul Gnome, publicat în „Dublin Magazine”, în 1934. Din acelaşi an datează culegerea de povestiri More Pricks than Kicks (Mai multe înţepături decât şuturi sau Aventurile picareşti ale lui Belacqua Shuah pe străzile Dublinului). Stilul lui Beckett era deja cristalizat.

Ca şi la Joyce, referinţele livreşti sunt frecvente în proza lui Beckett, care simte nevoia de a-şi etala erudiţia. Belacqua este unul dintre personajele din Cântul al IV-lea al Purgatoriului lui Dante. Inacţiunea care îl caracterizează pe Belacqua se va regăsi în întreaga operă beckettiană.

În 1935 apare volumul de poeme Oasele ecoului şi alte precipitate, aşa-numitele „poeme ale cruzimii”. După o lungă călătorie în Germania, în 1936–37, se întoarce la Paris şi locuieşte în apropierea cartierului Montparnasse. Un vagabond îl răneşte cu un cuţit. Începe să scrie în franceză: Poeme, 1937–1939, care vor apărea în revista lui Sartre, „Les Temps modernes” (iulie–noiembrie 1946). După război, exprimarea scriitorului în două limbi, franceză şi engleză, cu preferinţă pentru prima, va deveni fapt curent, conferindu-i un statut aparte. În plus, Beckett însuşi îşi va traduce unele texte în engleză, altele încredinţându-le lui Édith Fournier. Întrebat de ce a optat pentru franceză, scriitorul a răspuns că în această limbă e mai uşor să scrii fără stil.

Cu sprijinul lui Herbert Read publică la Londra, în 1938, primul său roman, Murphy, care fusese refuzat de 36 de ori de editori. Tema nebuniei şi a eşecului vor fi reluate adesea de Beckett. Aflat în Irlanda în 1939, la începutul războiului, pleacă imediat în Franţa, preferând „Franţa în război decât Irlanda în timp de pace”. Participă la rezistenţa împotriva ocupaţiei naziste; în 1942 scapă ca prin urechile acului de poliţia germană, fiind prevenit de soţia prietenului său Alfred Peron. Nathalie Sarraute îl găzduieşte un timp. Refugiat apoi la Roussillon, în sudul Franţei, lucrează ca muncitor agricol. Aici scrie ultimul roman în engleză, Watt, tipărit în 1953, a cărui primă frază exprimă pesimismul şi umorul negru atât de specifice autorului: „Soarele s-a arătat, neavând o altă alternativă, şi asta înseamnă că nimic nu este nou.”

Mercier şi Camier, roman în franceză, care va apărea în 1970, este o creaţie din 1945. Anii de după război, când se stabileşte definitiv la Paris, reprezintă o perioadă de intensă activitate creatoare. Publicate în 1951 şi 1953 la Editura Minuit şi considerate o trilogie, romanele în franceză Molloy, Malone moare, Cel care nu poate fi numit, au fost scrise între 1947–1949 iar piesa Aşteptându-l pe Godot, probabil în 1948. Conjunctura i-a fost favorabilă lui Beckett. În 1948, noul director al Editurii Minuit, Jérôme Lindon, aflase de la un prieten de proza lui Beckett, refuzată de şase editori. Când a primit manuscrisele celor trei romane, s-a hotărât repede să le publice. Lectura primelor pagini din Molloy îl entuziasmase pe directorul editurii, care la 15 noiembrie 1950 semna contractul cu autorul. Molloy avea să fie interzis în Irlanda în 1955, an în care sunt publicate în Franţa Nuvele şi Texte pentru nimic.

În 1952, la editura pariziană Minuit, apare farsa tragică En attendant Godot (Aşteptându-l pe Godot). În scurt timp avea să fie tradusă în 18 limbi. Succesul ei scenic a contribuit din plin la consacrarea autorului, poate chiar mai mult decât cele trei romane, care au pasaje greu de înţeles, ca şi proza lui Joyce. În 1957 este montată mai întâi la Londra şi apoi la Paris, piesa Sfârşit de partidă, scrisă în franceză. În 13 ianuarie 1957, BBC difuzează pe programul 3, All That Fall (Toţi cei care cad), piesă radiofonică într-un act. Anul 1958 este marcat de reprezentarea la Londra a monologului dramatic Krapp’s Last Tape (Ultima bandă a lui Krapp). Versiunea franceză tradusă de autor împreună cu Pierre Leyris în 1960, cu titlul La dernière bande, este adesea asociată în spectacole cu alte piese scurte. Proza Comment c’est (Cum e) apare în 1961 iar Happy Days (Zile fericite) este publicată şi jucată la New York. Pusă în scenă la Veneţia şi apoi la Paris în 1963, Oh, les beaux jours (O, ce zile frumoase) valorifică o dată în plus ideea că arta nu mai poate înfrumuseţa lumea, rostul ei nemaifiind cel de altădată.

În anii ’60 atât viaţa personală cât şi cea artistică sunt marcate de schimbări. În 1961 Beckett se căsătoreşte cu Suzanne în Anglia, din cauza legilor succesorale franceze. Continuă să scrie pentru radio dar şi pentru cinema şi televiziune. Film este un scenariu în care rolul principal e deţinut de actorul Buster Keaton. În 1969 i se decernează Premiul Nobel pentru literatură cu următoarea motivaţie a juriului: „Pentru scrisul său care – în forme noi, atât în roman cât şi în teatru – îşi capătă elevaţia în însăşi starea de indigenţă a omului modern.” Beckett consideră această distincţie „o catastrofă” şi refuză să ia parte la ceremonie. Premiul îi este adus de Jérôme Lindon.

Bibliografia beckettiană se îmbogăţeşte cu romanul Watt în limba franceză (1969), Le Dépeupleur în 1970, piesele de teatru Not I (Nu eu, 1973) şi That Time (Această dată, 1976), Pour finir encore (Pentru a sfârşi din nou, fragmente de proză noi şi vechi, 1976), Compagnie (Tovărăşie, 1980), Mal vu, mal dit (Prost văzut, prost spus, 1981), Catastrophe et autres dramaticules (Catastrofă şi alte drămuliţe, 1982), piesă dedicată lui Václav Havel.

Doi critici americani, Bishop şi Federman sintetizau în 1976, în publicaţia Cahiers de l’Herne, principalele repere ale operei lui Beckett:  „1906–1976, 70 de ani de cuvinte… o viaţă întreagă… o viaţă făcută din cuvinte […] Iată ceea ce rezumă viaţa lui Samuel Beckett, iată ceea ce face biografia sa. Aproape o jumătate de secol de cuvinte, de la cele dintâi, în 1929, în engleză, în franceză, cuvinte murmurate, urlate… insistente. Şi nu s-a terminat, nu, căci, aşa cum spune vocea care vorbeşte în opera lui Beckett, cel mai rău este începutul, apoi mijlocul, apoi sfârşitul, la sfârşit, la sfârşit este cel mai rău.” (T. Bishop, R. Federman, Avant-propos in Samuel Beckett, Cahiers de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1976.]

Austeră şi minimalistă, opera lui Beckett este interpretată ca o expresie a unui pesimism profund faţă de condiţia umană, chiar dacă autorul l-a negat în mărturisirea către criticul Lucien Attoun: „Nu cred ca opera mea să fie pesimistă. Nu vreau să spun că deznădejdea personajelor mele ar fi optimistă. Dar ceea ce pot spune este că oamenii mei se încăpăţânează să meargă totuşi mai departe.” Cu altă ocazie, scriitorul afirma: „Acolo unde coexistă şi obscuritatea şi lumina, există pentru noi şi inexplicabilul. De aceea, cuvântul cheie ale pieselor mele este poate.”

Aşteptându-l pe Godot a fost pusă în scenă pentru prima dată la 5 ianuarie 1953, la teatrul parizian Babylone, în regia lui Roger Blin, care interpreta şi rolul lui Pozzo. Din prima distribuţie au mai făcut parte Pierre Latour în Estragon, Lucien Raimbourg (Vladimir), Jean Martin (Lucky), Serge Lecointe în rolul băiatului. Se poate admite că Godot este motorul unui nou tip de teatru, teatrul absurdului. Sosirea sa ar pune punct aşteptării lui Didi (Vladimir) şi a lui Gogo (Estragon), această aşteptare creând jocul scenic. De fapt, în piesă nu se întâmplă nimic. Ceea ce contează este doar aşteptarea, durata ei indicată prin gerunziul din titlu. Forţa lui Beckett constă în a refuza sosirea lui Godot iar acest refuz ne conduce într-o spirală a aşteptării, care este o repetiţie fără sfârşit. Cei doi vagabonzi (clochards în franceză) vor reveni mereu în acelaşi loc care este de fapt un non-loc, un drum de ţară cu un arbore. Despre acest decor indicat de autor ca şi despre celelalte indicaţii de joc din piesă s-a vorbit mult, speculându-se simbolul cu care acest spaţiu se încarcă. În text apare frecvent indicaţia Silence (Tăcere), consfinţind parcă starea de aşteptare şi de incertitudine. Misteriosul Godot le-a promis celor doi ajutorul şi de aici speranţa de schimbare. Neliniştea pune încet-încet stăpânire pe cei doi cerşetori. Întrebările pe care ei şi le pun sunt cât se poate de fireşti în această ordine a derizoriului şi în cadrul aparent firesc al teatrului absurdului. Este oare ziua potrivită, oare locul este bine ales? Nu cumva Godot a trecut deja pe acolo şi întâlnirea a fost ratată? Ce vor face aşteptând?

Piesa începe seara, ceea ce înseamnă că nu se va întâmpla nimic. Decorul rămâne neschimbat, acţiunea este de fapt o inacţiune. Este fireşte o referinţă ironică la regula celor trei unităţi din teatrul clasic. Unitatea de timp impunea ca acţiunea să înceapă dimineaţa şi să se încheie în seara aceleiaşi zile.

La jumătatea primului act apare în scenă un alt cuplu: autoritarul Pozzo şi Lucky, un fel de servitor al său. Lucky are o singură tiradă de trei pagini, rostind fraze neinteligibile, cuvinte la întâmplare între care legăturile semantice sunt absurde. După tirada lui Lucky, cei doi dispar. Apare un adolescent trimis de Godot pentru a le spune celor doi vagabonzi că acesta va veni a doua zi. Actul al II-lea se joacă identic cu primul, însă mai rapid şi cu câteva variaţiuni. În aparenţă doar arborele s-a schimbat, având acum câteva frunze. Estragon nu-şi aduce aminte de primul act, Pozzo a devenit orb. Finalul piesei nu rezolvă nimic. Acelaşi tânăr reapare cu acelaşi mesaj. Vladimir şi Estragon hotărăsc să se sinucidă spânzurându-se de arbore. Estragon îşi desface cureaua şi pantalonii îi cad. Renunţă pentru că nu se pot spânzura cu aceeaşi centură, ca să moară amândoi deodată. În final cei doi se îndeamnă să părăsească locul aşteptării dar conform indicaţiei autorului, rămân nemişcaţi. Concluzie firească a lipsei de acţiune.

De-a lungul timpului au apărut numeroase articole în care comentatorii au încercat să descopere cine este Godot. Una dintre explicaţii a fost aceea că este o combinaţie între cuvântul englezesc God (Dumnezeu) şi sufixul francez popular -ot, ceea ce ar conferi piesei o dimensiune metafizică. Cele două personaje ar aştepta sosirea unei fiinţe transcendentale care nu vine niciodată. Mizerie umană fără Dumnezeu. Beckett a refuzat de la bun început orice interpretare şi într-o scrisoare adresată lui Michel Polac în ianuarie 1952, la puţin timp după apariţia volumului, face următoarea precizare: „Nu ştiu mai mult despre această piesă decât cel care o va citi cu atenţie – nu ştiu cine este Godot. Nici măcar nu ştiu dacă el există.”

Pe seama primei montări a farsei tragice Aşteptându-l pe Godot circulă mai multe anecdote. În primele săptămâni, jumătate din sală ieşea înainte de sfârşitul actului întâi. Agasaţi, ceilalţi spectatori rămâneau în sală pentru a-i bruia pe actori. Godot declanşa în fiecare seară dispute între susţinători şi detractori. La un spectacol, situaţia a degenerat în scandal, cortina căzând la începutul actului al II-lea. Publicul se ducea la teatru pentru a trăi scandalul şi pentru a-l descoperi pe autor. Interpretul rolului Estragon, Pierre Latour, a refuzat la început să-şi lase pantalonii să cadă, considerând că este un gest ridicol. Beckett i-a scris lui Blin, regizorul spectacolului, explicându-i că această scenă este una dintre cele mai importante ale piesei. După lungi negocieri, Latour a acceptat. Pantalonii i-au căzut. Efectul produs a fost neaşteptat: nimeni nu a izbucnit în râs. Expresia attendre Godot a devenit sinonimă cu a spera imposibilul.

„Beckett este esenţialmente tragic. Tragic pentru că, la el, totalitatea condiţiei umane este cea care intră în joc, nu omul unei anumite societăţi, nici omul privit şi alienat de o anumită ideologie care simplifică şi amputează în acelaşi timp realitatea istorică şi metafizică, realitatea autentică în care este integrat omul. A fi pesimist sau optimist e o problemă oarecare. Important este adevărul, astfel încât omul să apară în multiplele sale dimensiuni şi profunzimi. Beckett pune problema scopurilor ultime ale omului.” (Eugen Ionescu).

Puşa Roth, Costin Tuchilă

Fragmente din textul emisiunii Samuel Beckett – aşteptarea tragică, din seria Clasicii dramaturgiei universale, difuzată în 25 noiembrie 2007, la Radio România Cultural

Waiting for Godot (fragment)

Read Full Post »

Necruţătoarea jovialitate

Un moralist îndurerat este Ion D. Sîrbu în majoritatea prozelor clin Şoarecele B şi alte povestiri (1983). Cunoscut mai mult ca dramaturg, fostul membru al Cercului literar de la Sibiu, căruia îi este dedicat volumul, este un excelent prozator. Cartea sa de povestiri din 1983 reprezintă, fără îndoială, o revelaţie. După Povestiri petrilene (1973) şi romanul pentru copii De ce plânge mama? (1973), Ion D. Sîrbu adună acum textele scrise pe parcursul a aproape patru decenii, redimensionându-le într-o compoziţie unitară, în ciuda diversităţii tipurilor de personaje şi a gamei variate de situaţii. Recunoaştem în universul lor un spaţiu predilect, în bună parte responsabil de tematica abordată: atmosfera provincială, în preajma sau după cel de al doilea război mondial. Şi, ca prim rezultat, provincializarea făpturii umane, cu tot arsenalul de indici comportamentali, morali, psihologici: conştiinţe refugiate în întreprinderi maniacale, savanţi de provincie căutând în forţarea imposibilului sensul crucial al experienţelor lor, absurdul funcţionăresc şi inocentele lui victime, dogmatismul „pedagogic” şi excesul de zel, ipocrit şi periculos, păcatul mistic, copilăria îngenuncheată, fascinaţia umilită sau distrusă. În sfârşit, peisajul cenuşiu al coloniei de mineri de pe Valea Jiului, cu întâmplări dramatice întipărite pe retina candidă a copilului. Problematizarea morală rămâne pretutindeni atât mijlocul de a parcurge semnificaţiile ascunse ale faptelor, cât şi scopul ultim al povestirii.

Şoarecele B şi alte povestiri, reeditare, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006

Aici s-ar ivi, evident, o primă întrebare: referitoare la verosimilitatea estetică a literaturii moraliste, indiferent de universul şi mijloacele de care dispune. Ca şi în alte privinţe, răspunsul nu poate fi unul general valabil, ci ţinând seama de cazul particular. Moralist până la ultima întorsătură de frază, Ion D. Sîrbu reuşeşte un lucru rar, prin talentul, cultura şi inteligenţa sa literară: să transforme evidenţa demonstrativă într-o literatură a cărei subtilitate ironică şi autoironică înlătură cu un gest detaşat „demonstraţia”, „schema” moralizatoare. În acest fapt constă farmecul unor povestiri ca Începutul călătoriei, Caz disciplinar, Enuresis nocturna, Nu ştiu cum s-a spart oglinda…, Şoarecele B, Cimex lecturalis, Perpetuum mobile, Păcatul fratelui Vasile, prezentând evenimente, situaţii, „cazuri” care vizează absurdul prin consecvenţa diabolică a personajului principal. Istoria scufundă şi în acelaşi timp, printr-un efect subînţeles, reliefează această lume de gratuităţi sau drame spectaculos năruite.

Dar, dacă în general aşa se întâmplă în majoritatea textelor, Caz disciplinar reţine atenţia prin profilul său aparte: e o proză în care jovialitatea necruţătoare, adică tocmai trucul „dramatic”, paradoxul deghizat cu care ne obişnuieşte naratorul lui Ion D. Sîrbu – sfârşind, totuşi mai rar, în cinism – se loveşte de întâmplarea cu consecinţe neaşteptate în planul conştiinţei. Modalitatea ironică va semnaliza aici gravitatea problemei puse în discuţie. Un caz tipic de paranoia cinică, urmărind parvenitismul politic, se ascunde în dr. Cornel Cuvici, directorul zelos al unui liceu clujean din anii ’50. Dintr-o joacă infantilă şi inofensivă el face un caz răsunător, reuşind să distrugă sufletul unui copil şi să dezguste iremediabil doi tineri profesori. Un întreg „program” de retorism pedant şi livresc superfluu, asociat prostiei vanitoase, este demontat în această povestire. Iată-l apoi pe Vasile Poiană, „marele nostru poet provincial”, din aceeaşi perioadă, al cărui snobism demagogic merge departe, incredibil, condus cu o disciplină satirică de factură clasică (Începutul călătoriei). Povestirea începe într-un registru deconcertant: mimarea obiectivităţii auctoriale, a notaţiei exacte şi pedante, făcută totuşi pe un ton jovial. Această vioiciune jovială a frazei captează, ca o imensă oglindă, sevele ironiei. În fibrele textului musteşte delicioasa substanţă satirică:

„Bună dimineaţa. Suntem în 12 mai, frumosul an 1952. Un soare strălucitor, ca de stemă, pătrunde cu violenţă prin geam, scăldând întreaga cameră într-o lumină sănătoasă şi plină de viaţă. Vedeţi, fără să vreau, ca la o comandă de mai sus, am citat un vers din marele nostru poet provincial Vasile Poiană. De ce? Toată lumea ştie că acest celebru vers, dintr-un şi mai celebru poem, circulă azi peste tot. Cu toate acestea, motivul principal pentru care recurgem, spontan şi instinctiv, la o metaforă-emblemă a sus-numitului bard constă în faptul că, fără voia noastră, dintr-o simplă întâmplare, ne găsim… ei bine, chiar în camera domniei-sale.”

Formula este, se poate observa cu uşurinţă, clasicizată. Totuşi, elasticitatea ei rămâne nealterată. Primele pagini pedalează pe această complicitate dintre narator şi cititorul virtual, complicitate – suprapunere şi contopire de tonalităţi – acceptată numai ca strategie a distanţării ironice. Nimic ostentativ însă: un mare ironist este înainte de toate un artist al dozajului. Lovitura de graţie o aflăm câteva fraze mai încolo. Pentru a da o lecţie „tovarăşilor”, cu prilejul plecării la o întâlnire cu cititorii, Vasile Poiană şi soţia sa Yvonne (!) călătoresc cu vagonul de clasa a treia, desigur, pentru a cunoaşte „muncitori veritabili”. Efectele comice sunt groteşti, înscriind personajul în seria tipologică a demagogilor de „înaltă clasă”. Se impune să remarcăm şi deosebirea de atitudine faţă de tabloul satiric – şi el adesea grotesc – al scriitorilor proletcultişti, făcut de Marin Preda în Cel mai dintre pământeni. Acolo imaginea globală rezultă mai ales din juxtapunerea de figuri codificând persoane reale, recognoscibile pentru familiarul vieţii (culiselor) literare. Aici, convenţia se reduce la personajul exponenţial. Grija aceasta pentru tipic, de cea mai pură sorginte realistă în substanţa ei, coexistă cu acea distribuţie de factură manieristă a vocii auctoriale luându-şi ca aliat cititorul. Proza modernă a făcut caz de această strategie străveche a povestitorului, manieristă în înţelesul tipologic al cuvântului, rafinând-o până la transformarea ei în temă a autorului: fiindcă un text ce se întemeiază pe ultima nu face altceva decât să încheie un pact, tacit desigur, cu cititorul. Convenţionalismul se vede însă repede dezmembrat de verva satirică a lui Ion D. Sîrbu, care construieşte scene fermecătoare în registrul comic. Mai mult decât atât, ironie se presupune în faptul însuşi de a „confecţiona” atare strategie. Ea face deliciul povestirii.

Honoré Daumier, Vagonul de clasa a III-a

Pe ademenirea în convenţia povestirii cu scopul ascuns de a crea perplexitate prin insolitul situaţiei, a „itinerariului” narativ parcurs, se bazează cele mai reuşite proze din Şoarecele B. Enuresis nocturna mimează chiar o încadrare într-un protocol cvasi-oral:

„Iubiţi ai mei prieteni, stimate doamne, întâmplarea pe care am de gând să v-o povestesc în această seară, după o atât de lungă trecere a anilor, nu pot să-mi dau seama dacă este una picant-comică sau una dintre cele mai dramatice pe care le-am trăit în destul de aventuroasa mea viaţă. Ceea ce o caracterizează este tocmai această pendulare (de sfârşit sau început de veac) între cel mai total ridicol şi cel mai grav tragism.”

Ironie desigur, dar şi exactă autocaracterizare, căci, aparent, întâmplarea e cât se poate de puţin legată de personalitatea naratorului prin simplul fapt că, psihologic, el nu mai poate fi determinat în textul care urmează. Să nu ne grăbim: funcţia lui motivaţional-psihologică încetează doar până în ultimele paragrafe – şi surpriza e de proporţii. „Rama” impune şi ea un comportament clasicist: omnipotent, naratorul dispare din „incinta” discursului pentru a reapărea la sfârşit şi a elucida „cazul”. Dispare, spuneam, ca identitate, ca imagine. Deconspirarea, ca o scuză reală în faţa supremei instanţe morale, păstrează intactă tocmai ficţiunea.

Honoré Daumier, Étienne-Joconde-Cupidon-Zéphir-Constitutionnel, „Le Charivari”, 31 august 1834

Bivoliţele este o capodoperă a prozei scurte româneşti. Ion D. Sîrbu urmăreşte cazul unei victime a birocraţiei agresiv-orgolioase, reuşind o nuvelă care, după un debut uşor kafkian, în sensul absurdului generat de elipsa motivaţională, urmează o structură clasică. În acest „ocol”, reflex al surâsului amar-ironic, constă soluţia stilistică adoptată. Nuvela este un montaj de secvenţe coordonate după regulile povestirii. Motivul de bază e de extracţie caragialescă: tensiunea dintre indivizi care dialoghează fără a se înţelege, vorbesc fără a comunica, dă naştere la situaţii absurde. I. D. Sîrbu le exploatează cu o perseverenţă diabolică. Un om eminent, profesorul de istorie Andrei Mureşanu (numele, în cu totul altă ordine decât la Caragiale, are o transparenţă livrescă plină de subînţeles) ajunge la ospiciu din cauza unei încurcături, la rândul ei diabolică, a circumscripţiei financiare. Pe cât de obiectiv se doreşte, naratorul e pe atât de cinic, urmărind cu o luciditate infernală năruirea bietului om, hărţuit de absurdul, mărunt la început, apocaliptic finalmente.

„Cititorule, vei înţelege, nu-i aşa, că din clipa aceasta, soarta eroului nostru este oarecum pecetluită. Luptând împotriva unei absurdităţi, a ajuns, fără voia sa, să se angajeze în situaţii care-l compromit şi-l înfundă din ce în ce mai mult. S-a comis un salt, un salt comic sau unul tragic, nu ştim: un salt în destinul său, în orice caz. De acum forma, forma împotriva căreia s-a revoltat, va lua încetul cu încetul locul realităţii. Ficţiunea creată se va umfla ca un cancer, ca un balaur flămând ce va deveni din ce în ce mai ameninţător, mai periculos”,

citim într-o paranteză dintre două „episoade”. Explicaţia aceasta provine din arsenalul tradiţional al povestirii. Autorul intervine din când în când, sparge convenţia pentru a avertiza. El este demiurgul îmbrăcat în haina candorii, îşi anunţă cu sfială cititorul că soarta „fiinţei de hîrtie” este fixată o dată pentru totdeauna. Că dincolo de intenţiile, sale, firele naraţiunii s-au încurcat într-atât încât singura soluţie e să le constaţi atotputernicia. Un „salt” tragic, pentru că în această sinceritate stă privirea disperată a „ucenicului vrăjitor”. Odată pornită, „fabuloasa” poveste substituie realitatea. Tactica povestitorului e infailibilă, prins în ghearele ficţiunii personajul nu mai are scăpare.

Clasice prin profunzimea tipologică şi construcţia impecabilă, povestirile din Şoarecele B reprezintă cea mai de seamă recuperare a prozei româneşti din ultimii ani.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 238–243

© costin tuchilă

Read Full Post »