Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘auctorial’

Prima carte scrisă de Ştefan Agopian, apărută însă după trei romane, este Manualul întâmplărilor (1984). În cele 90 de pagini format mic, ce cuprind şase povestiri prin care se plimbă aceleaşi chipuri bizare în jurul unor pseudo-întâmplări, se configurează un univers original, şocant şi delicios. Din pasta fantastică a Manualului se întrupează celelalte cărţi, cu excepţia romanului de debut, Ziua mâniei (1979). Se întrupează, pentru că acesta este verbul cel mai potrivit pentru scriitura fantastică din volumele lui Ştefan Agopian. Evenimentele istorice sunt simple pretexte pentru o proză bizară, în care caricaturalul şi reveria luminoasă trăiesc în cea mai deplină armonie. Explicaţia de ordin psihologic ar fi că autorul nu se lasă, în nici o împrejurare, intimidat de grozăvia celor relatate. Pentru că, de fapt, aflat în situaţia de a propune personaje şi întâmplări, el nu relatează. Priveşte cu o plăcere diabolică mişcările lor într-un cadru pe care l-a alcătuit din frânturi de realitate şi neaşteptate metamorfoze. Talentul ieşit din comun al lui Agopian nu este unul de povestitor „clasic”. Un cititor care ar urmări „povestea” în aceste cărţi ar fi mai mult decât contrariat. Conţinutul liniar al povestirii trebuie recompus din hăţişul „retoric” (niciodată, totuşi, excesiv) de schimbări ale unghiului de vedere, pasaje alegorice, metafore, elipse, trucuri şi trucaje.

Acest bărbat casnic, scund şi negricios, care urcă şi coboară zilnic de la etajul zece al blocului său, de unde poate privi cu ocheanul întreg Bucureştiul, este în literatură un iluzionist. Nu ai bănui nici un moment că, aşezat seara la masa de scris, după o zi plină de treburi gospodăreşti, rezolvate cât se poate de meticulos, plăsmuieşte naraţiuni cu păsăroiul Ulise, dulăul Magog şi drăcuşorul Clausevici. Eşti tentat să observi în ochii pătrunzători o sclipire diabolică. Cu totul altceva constaţi după ce l-ai cunoscut: coborând, duminica dimineaţă, să cumpere lapte, pâine şi ţigări de la alimentara din colţ, meşterind două săptămâni un dulap în perete, făcând ordine în cămară, explicându-ţi cât de util poate fi în gospodărie aparatul electric de găurit pe care tocmai şi l-a procurat cu o groază de bani. Un ins pentru care literatura pare a fi în exclusivitate o îndeletnicire nocturnă, când toţi ai casei dorm. Când poate aşterne, gospodăreşte, într-un catastif cu legătură solidă, viitorul roman. Un scris îngrijit, litere minuscule, tăieturi puţine. Probabil că nu se culcă înainte de a fi scris cel puţin atâtea pagini ca în noaptea precedentă. Răbdător şi harnic, e de un calm domestic care trădează o siguranţă apreciabilă. E în stare să-ţi anunţe o catastrofă cu sânge rece, cu ton alb, la fel cum o imensă bucurie nu-l abate nicicum de la ritmul cotidian.

Fermecătoarele fantasme se bucură şi ele de tratamentul meticulos al autorului, de spiritul lui geometric. Desigur, este o geometrie barocă; impresia globală de „nebunie” se sprijină pe încadramente riguroase. Forma e rezultatul unui calcul, metamorfoza e un truc invizibil, pentru care sunt necesare tehnică şi antrenament. Senzaţia de libertate interioară provine din siguranţa, din exactitatea cu care fabulosul mimează normalitatea.

Acesta ar fi primul secret al Manualului. Fantasma păstrează conştiinţa realităţii, spune undeva Roland Barthes. Ea face să apară un „spaţiu dublu, eşalonat, în miezul căruia o voce […] exact ca într-o fugă, apare în poziţie indirectă: ceva se ţese fără condei şi hârtie – un început de scriitură.” Fantasma are îndrăzneala de a reda planul secund al unei realităţi. Este memoria ei ascunsă. Ochiul care înregistrează ceea ce, în vâltoarea întâmplărilor, nici nu poate fi observat. Sau ceea ce nu trebuie observat pentru a nu contrazice logica desfăşurării evenimentului. Odată consumat, el e înscris, consemnat. De aici încolo, devine o lectură. Provocare a subiectivităţii, interogaţie, iluzie, libertate de a atinge, prin reflexele suprafeţelor, mai multe straturi probabile, de a le transforma în tot atâtea reprezentări. De a muta, astfel, evenimentrul autentic într-un plan fantezist, cu reguli specifice de coerenţă. Captându-i nu farmecul pierdut, ci vraja posibilă.

Circumscrise unor fapte istorice – chiar dacă simple pretexte –, fantasmele lui Ştefan Agopian se pot argumenta şi din unghiul unei asemenea atitudini. Manualul întâmplărilor este un mic roman fantezist, în care legăturile dintre episoade au fost, premeditat, distruse. Două personaje, Marin Ioan, geograf la şcoala de la Colţia, şi Armeanul Zadic, se mişcă într-un spaţiu sumar (un oraş despre care nu aflăm mai nimic, un han, un lazaret) pe la începutul veacului al XIX-lea, în perioada războiului ruso-turc din 1806–1807, la care se face trimitere directă în Crăciun cu Miloradovici (generalul rus învingător în lupta de la Obileşti, la 14 iunie 1807, al armatei marelui vizir Ali-paşa, care încerca să ocupe Bucureştiul). Evenimentul istoric rămâne însă cu totul exterior taifasului fantasmagoric. Ioan geograful gândeşte cât de mare e lumea „şi cât de puţin este el”, lenevind într-o lumină aurie, primăvăratică. Suntem în 17 aprilie 1807, ţine să precizeze autorul, foarte atent cu nuanţele temporale, absurde în context. Armeanul Zadic, care – aflăm din al doilea episod, Cumpătarea – îşi încercase norocul în vreo 125 de meserii (o listă transcrisă din documentele vremii), ar vrea să se înroleze în oastea lui vodă Ipsilanti, ca să-i bată pe turci, „că o fi şi asta ceva”. Nu vor face, fireşte, nimic. Privesc în mai multe rânduri, cu ochi curioşi, plictisiţi sau buimaci, o „trupă muscălească”. Zac într-o toropeală călduţă, visează la Englitera, se deplasează fără să ajungă nicăieri, sunt trişti şi beau mastică, trag cu puşcociul ochind „savant şi greoi” cocoşul de tablă de pe casă, povestesc „istorii” livreşti redate într-un registru de pitorească ingenuitate. Şi mai ales privesc. Totul se petrece „după o vreme de privit”. Privirea e pe rând „războinică”, leneşă, mieroasă, abulică, înceţoşată de aburii alcoolului, sticloasă, spectrală, apoasă, plină de curiozitate ori de prefăcătorie, „strâmbă”, iscoditoare.

Mai mult decât în celelalte cărţi, în Sara (1987), partea a doua a romanului despre Tobit, se pot citi o mulţime de ipostaze ale privirii. Nu e pagină în care verbul a privi să nu revină de câteva ori. Înainte de a auzi vocea personajului, de a-i înţelege gesturile, de a pătrunde în intimitatea gândurilor sale, ochiul descoperă insesizabilul. Nu e nici o exagerare: ochiul stabileşte contactul esenţial cu universul şi regula aceasta se aplică întocmai şi ficţiunii. El ştie totul: cum va evolua personajul, ce destin îl aşteaptă. Ochiul este instrumentul autorităţii auctoriale, pe care, în ciuda tuturor trucurilor retorice, Ştefan Agopian o păstrează intactă, ca un iluzionist. Surprizele sunt calculate dinainte, apariţiile fabuloase nu sunt decât înşelări ale unui văz neexersat. Miraculosul provine din specularea unghiului de vedere.

O indiferenţă atentă, o pândă nepăsătoare între autor, instrumentele sale sintactice (naratorii, centrele nodale ale discursului, copulele epice) şi personaje, cu colţul ochiului ce priveşte mai mult înăuntru decît în afară, devin treptat substanţa atitudinii romaneşti a lui Ştefan Agopian. Tot ceea ce intră în alcătuirea unei cărţi reprezintă, în primul rând, înfăptuiri ale vizualului. A fi într-o carte presupune a te lăsa privit. Nu s-ar putea altfel, la un scriitor manierist, în sensul tipologic al termenului.

Manualul întâmplărilor este o colecţie de anamorfoze, de efecte miraculoase: înfăţişări stranii ale realului, prezentate precum cele mai fireşti lucruri. Ceea ce le dă farmec este aparenta rigoare, cadrul geometric în care se desfăşoară. Dar este o geometrie plană. Aproape că nu există în prozele din Manual efecte de adâncime. Spaţiul e bidimensional, perspectiva, anulată de „legile” deformării. Duhul anamorfotic pluteşte deasupra întregii înfăptuiri imaginare.

În Cumpătarea, de exemplu, cei doi caraghioşi „erudiţi”, care îşi amintesc din când în când vechile lor lecturi „oculte” (Mundus Subterraneus de Kircher, Chiromancie et Phylosophie de Pseudo-Aristotel, Libri Sententiorum de Petrus Lombardus şi încă vreo câteva) se întâlnesc la un han cu Iosif, episcop de Argeş. Acesta e însoţit de un călugăr şi de dulăul Magog (autor, pe când era tânăr, al unei lucrări cu titlul Continentia!). Constatarea de la început e întru totul rezonabilă:

„– Nu credeam, bre, să văd la un loc un dulău Magog, un clondir cu vin, un episcop şi un ciubuc, va spune mai târziu Armeanul Zadic către Ioan Geograful.”

Călugărul le ţine isonul: nu se ştie deocamdată cui, episcopului şi dulăului sau noilor veniţi. O măruntă ambiguitate fixează imperceptibil unghiul miraculos. Când, peste două pagini, te lămureşti (propoziţia revine, clară în context: călugărul tânăr e slujitorul episcopului şi nicidecum al celor doi „intruşi”), ai intrat definitiv în miezul fascinaţiei. Cu amănunte precise, mimând perfecta raţionalitate şi verosimilitate, dialogurile înaintează sigur spre un conţinut delirant. Anamorfoză înseamnă, aici, pe de o parte un absurd cu înveliş comic, la nivelul faptelor bizare invocate; pe de alta, imagini propriu-zise, câmp vizual plin de răfrângeri stranii, punctând relatarea. Iată, tocmai când povestesc tacticos peripeţiile „Catalogului plantelor din jurul butoiului”, lucrare „de tinereţe”, scrisă „din plictiseală” şi neplătită de Academia Regală Engliteriană, peste privirile visătoare ale lui Ioan şi Zadic se aşterne „întunericul ca o apă”. Flacăra lumânării le proiectează înfricoşător umbrele lungi. „Dulăul Magog venit odată cu negura se strecură în sufletele lor.” Înzestrat cu „o privire stinsă şi lingavă”, diavol blând şi sentimental, care mai şi dispare uneori, metamorfozat într-o pată de întuneric, dulăul e un raisonneur. Ireal, chipul lui păstrează mereu un contur în teritoriul lucidităţii. Aşa se întâmplă cu toate celelalte figuri fantastice. Naratorul te face să crezi – şi să le tratezi ca pe cele mai comune făpturi. Important e să accepţi convenţia, să te predai ochiului hipnotic. El pândeşte de pretutindeni, îl găseşti chiar şi în fruntea Armeanului: ochiul ciclopic care se deschide rar – desigur pentru a-i lămuri pe simpticii „eroi” unde se află, treziţi din leşin cum sunt, după o bătaie zdravană încasată de la „patru gealaţi cu priviri de oameni nedormiţi”. În ochiul imens clipind nedumerit, universul se rescrie „netrebnic”, ca pentru a macula o ingenuă fiinţă auroroală: „Privea nedumerit lumea cu ochiul din mijlocul frunţii şi lumea se înfigea în ochiul lui, netrebnică, speriindu-l.” (Arta războiului).

Lavinia Fontana, Portretul Antoniettei Gonzalvus, c. 1595, Muzeul din Blois

Asemenea momente de maimuţăreală ingenuă fac deliciul unei lecturi captive lanţului de anamorfoze. Păsăroiul Ulise, metaforă a dorinţei de călătorie, ţine prizonieră într-un borcan o stimfalidă. Aceasta deschide un ochi, de îndată şi pe celălalt, „pereche la primul, apoi într-o doară se făcu toată numai un ochi, ca un felinar în noapte, luminându-le feţele obosite şi murdare şi ţepoase şi liniştite.” Mai jos, e o gură rostind zădărnicii. În zid se deschide o ureche mare şi curioasă, în care urinează, rabelaisian, personajele. Poveştile geografului încep cu comparaţii de genul:

„Saliva ni se făcu spre sfârşit ca o vată scămoasă şi cuvintele ne pieiră. Ne-am aşezat în mers ca într-o tăcere şerpoasă şi soarele căzut într-o rână însângeră câmpia. Demni vrurăm, cărându-ne armele, să fim.

Ca o maşină de război neistovită, Armeanul îşi rostogoli paşii către apa verzuie, balta aceea puturoasă. În aerul prăfos, Ioan, ca un spectru, îl urmă îndeaproape. Lumina se strecura printre ei, firavă, depărtându-i.”

Privirea apatică e capabilă să convoace fantezii aşezate în ramă livrescă. Ioan geograful rememorează Povestea cu Cacodemonul lui Cantemir. Năstruşnica figură coborâtă din Istoria ieroglifică spune, la rândul ei, o poveste cu peţitori – care sunt „animale vrăjmaşe”, „bezeloşi în privire şi la mişcări unduioşi precum şarpele”. Între timp scobitoarea de aur cu care se joacă sclipeşte „în bătaia lunii”. Lumina se prelinge peste lume „ca o halviţă, năclăind-o”. Vremurile sunt tulburi: pe când se petrec toate aceste „grozăvii”, un agent secret al domniei caută virtuali insurgenţi. Până să-i găsească, alcătuieşte cu zel „lista cu cei ce au zis că”, punând la lucru o savuroasă suspiciune delirantă:

„Radu Gaba-a zis că nu e bine.

Gheorghe Juruc-a zis că Trăiască Revoluţiunea.

Ioniţă Sufletrece-a zis că cu turcii era mai bine.

Serafim Mutu-a zis de legea pruncilor.

Ghiţă Pănescu-a zis că nu e sare.

Sotir Ţăranu-a zis ca Domnul e hoţ.

Nae Ionescu-a zis că e mai bine în Englitera.

Manu Gheorghe-a zis că are galbeni cinci.

Ioan Alexandrescu-a zis că visează urât.

Ioan Dedu-a zis că nu mai dă biru.

Vasile Lungu-a zis că i s-a urât cu răul.

Vasile Guţoi-a zis că gata.

Vasle Pahonţu-a zis că fireaţi ai dracului.

Vasile Lepădatu-a zis că nu e Dumnezeu.

Vasile Prună-a zis că îşi taie vaca.

Vasile Cocoş-a zis că nu face copii.

Vasile Tobearcă-a zis că n-are izmene, d-aia.

Vasile Blidaru-a zis că e mai bine ţigan.

Vasile Bonjescu-a zis că pleacă în Franţa.

Vasiler Şonţu-a zis că n-are o puşcă şi iarbă.

Gheorghe Zgârceanu-a zis că să nu te pui cu grecii.

Gheorghe Epitis-a zis că bine.

Gheorghe Zatu-a zis că mai bine tace.

Gheorghe Hera-a zis că pleacă în pădure.

Gheorghe Caragic-a zis că se poate şi mai rău.

Gheorghe Vizulea-a zis că îl umflă râsul.

Gheorghe Zăbavă-a zis că e ciumă tot la doi ani.

Gheorghe Totoroază-a zis că nu vine o ciumă.

Hadrian Hartic-a zis că face ceva pe domnie.

Hadrian Viziru-a zis că pute.”

În postul Crăciunului, Ioan geograful şi Armeanul Zadic se pomenesc cu drăcuşorul Clausevici, însoţitor al armatelor de ocupaţie, mică vedenie inofensivă care le tulbură odihna. Privirea buimacă şi mahmură vrea să ordoneze lumea, cercetând-o printr-o „fereastră ca un ochi aşezat invers”. E o zi de miercuri la începutul anului 1808, dar poate fi „orice lună şi orice an dintr-o miercuri”, la fel cum poate fi orice zi de la începutul lumii. Şi tot aşa, poate fi orice început, după un somn enorm, letargic. „Bre, să ştii că suntem morţi dacă ni se întâmplă toate astea şi nu ştim”, spune Armeanul către Ioan care „se ridică atunci ca un arhanghel peste lume”. O fâlfâire de aripi, pofticioasă şi „înspăimântătoare”, pune punct cavalcadei de cadre anamorfotice.

Dar cum să închizi un ochi de o asemenea mobilitate ?

Fantoşele din Manualul întâmplărilor devin, în romane, personaje în carne şi oase. Parafrazează destine istorice, înfăţişează tipologii, intră şi ies din cadru, te asigură şi vizual de materialitatea şi consistenţa prezenţei lor. Trecând dincolo de un superficial strat fantezist, cărţile acestea pot fi citite şi ca romane istorice, chiar dacă, nici un moment, ele nu se înscriu în cerinţele speciei. Rămân la jumătatea drumului dintre realismul magic, izvorât dintr-o pură fibră balcanică, şi speculaţia manieristă prin intermediul căreia o poveste liniară semnalizează complexitatea „misterioasă” a unei lumi.

Tache de Catifea (1981) este cartea care l-a impus pe Ştefan Agopian. Romanul acesta cu titlu superb şi bizar impresionează mai ales prin felul în care procedeele retorice, compoziţia, regimul auctorial, figurile limbajului, în sfârşit, tot ceea ce ţine de poetica romanescă îi determină sensurile, semnificaţia globală. Fără să fie un experiment, Tache de Catifea propune o experienţă epică inedită în ansamblu, deşi tehnica folosită nu e, în particular, cu totul nouă. Aici se cere localizat şi misterul cărţii, care pare a se scrie firesc, simultan cu actul lecturii, a se lăsa privită cum se alcătuieşte pe parcurs, prezentând mult mai devreme ceea ce se va petrece mult mai târziu, anticipând aşadar „povestea”, cu ironie secretă şi cu un simţ poetic desăvârşit. Procedând astfel, autorul relativizează însăşi ideea de roman, demonstrându-ne cum se poate construi un text captivant deconspirând dintru început iluzia că trebuie să aşteptăm cu emoţie gestul final al puterii auctoriale, că trebuie să ne menţinem treaz în primul rând interesul pentru rezolvarea unor destine, pentru „orientarea” lumii pe care am parcurs-o. Competenţa auctorială, de mult părăsită de prozatorul modern, dezvoltă şi o altă posibilitate de a se autonega. Vom vedea îndată care.

Faptele unui personaj nu pot fi cunoscute, principial şi în totalitatea lor, de către autor, odată construit în imaginaţie, eroul devine „liber”: acesta ar fi, în puţine cuvinte, miezul inovaţiei în romanul modern, care a distrus mitul omniscienţei naratorului, înlocuind-o, dacă era nevoie, cu o mult mai potrivită atenţie acordată evoluţiei imprevizibile a personajului şi a relaţiilor dintre el şi „forţa” deghizată care îl comandă – puterea, autoritatea auctorială. Dar Tache de Catifea insistă şi reuşeşte în bună măsură să răstoarne şi iluzia că naratorul nu mai ştie la un moment dat ce s-a întâmplat cu personajul său. Dimpotrivă: romanul începe dezvăluindu-şi deznodământul, amintindu-ne şi repetând prin anticipaţie destinul ciudatului său erou, care parcurge grabnic, şi totuşi mult prea lent, prima jumătate a secolului al XIX-lea. Aşadar, Tache de Catifea e mort – ucis de Mamona cel Tânăr „într-o zi oarecare din vara anului 1848”. El îşi procură (cum se obişnuieşte, pe căi inefabile) un Autor care să-i dezvolte povestea. Îl atrage cu bizareria trucată care se ascunde în existenţa sa, de altfel relativ normală pentru un spaţiu aflat „la porţile Orientului”. Îl încântă cu strălucirea pe care veşmintele sale de catifea o aruncă privirilor lacome de amănunte enigmatice, de detalii capabile să răstoarne un sens aparent, cucerindu-l cu moliciunea orientală şi cu rafinamentul său luxuriant. Apoi îşi substituie propriul Autor, devine el însuşi „comandant al închipuirii”. Adică, făuritor de imaginaţie epică:

„Fiindcă aşa cum eu sunt mort, iar el este viu, eu sunt personaj, iar el Autor, toate acestea ar putea fi şi invers. Pot crede aşa cu atât mai mult cu cât nu mă opreşte nimeni s-o fac.”

Introducerea, în care este alcătuită, cât se poate de firesc, şi starea civilă a personajului, ar putea trece drept glumă retorică, drept o captatio cumsecade a răbdării şi interesului cititorului. Că nu e deloc aşa, o va dovedi romanul, în care personajul se scrie pe sine, pendulând între registrul relatării la persoana întâi – ciudată dacă ţinem seama de procedeele folosite – şi obiectivarea prin trecere în regim auctorial. Altfel spus, personajul devine complice cu autorul său, dar într-un chip insolit, lăsându-i acestuia dreptul de a povesti doar când el crede că ar fi inutil să o facă, dându-i voie să prezinte partea exterioară, vizibilă, a destinului său. În situaţia cealaltă, când e nevoit să surprindă misterul unei existenţe alcătuite din aşteptare, pândă şi înfrângere asumată fără pic de revoltă, ne va conduce singur să-i recunoaştem contribuţia la propriul eşec existenţial, bănuit de la început.

Născut într-o dimineaţă a anului 1800, sub o zodie nefavorabilă, Costache Vlădescu zis Tache de Catifea, descendent al unei familii boiereşti scăpătate, nu va încerca nici un moment să iasă de sub ameninţarea fatalităţii, convins fiind că nu poţi schimba o înfrângere într-o victorie decât amăgindu-te permanent că eşti puternic, că domini grotescul tragic al unor întâmplări care nu pot duce la nimic bun şi de care, în chip fundamental, nu eşti vinovat. Departe de a fi un fatalist banal, Tache se lasă cuprins de fatalitate, pentru că ştie că e singura soluţie normală pentru spiritul său contemplativ, trândav în acţiune şi viu în cuget, eminamente oriental şi prefăcut balcanic, azvârlit în aşteptarea marelui eveniment, Revoluţia de la 1848, după ce ajunsese prea târziu la aceea a lui Tudor, în drum spre Bucureştiul invadat de tunurile otomane. Sensul înfrângerii îl deprinde sosind, de asemenea, prea târziu în apropierea celui care deţine probabil adevărul despre ciudata întâmplare prin care o necunoscută a devenit, pentru a vorbi în stilul autorului, cea care îi va fi mamă. Două planuri temporale, şi de semnificaţie, se dezvoltă în roman din acest moment, ele corespunzând, grosso modo, Autorului şi Personajului. Acţiunea prezentă se întinde pe durata scurtă dintre septembrie şi decembrie 1847, în care Tache de Catifea revine la moşia Mălura, se căsătoreşte cu o femeie interesantă şi, aşteptând Revoluţia, face faţă unui complot îndelung pregătit de vechi duşmani ai familiei. Celălalt plan cuprinde întreaga sa existenţă, supusă eroziunii şi deformării, o explică şi o multiplică diluând şi concentrând în egală măsură. E planul în care posibilitatea de a te ridica deasupra faptelor, virtuală demiurgie, e condiţionată de acceptarea înfrângerii terestre, de neîmpotrivirea în faţa loviturii fatale. Copil, adolescent, tânăr, matur, îl vedem pe Tache de Catifea peregrinând, cu o retorică a excesului sugerată exemplar de stilul colorat, coroziv şi manierist al romanului: senzaţii transcrise excepţional, stări sinestezice neprevăzute, combinaţii subtile de grotesc şi sublim, portrete memorabile prin simţul caricaturalului (boier Lăpai, negustorul grec, Vaucher), imagini ale fricii şi suspiciunii, detalii cu forţă de sugestii şi de creare a atosferei, la care se adaugă o sintaxă ce serveşte, global, intenţia de a capta „aşteptarea” (fraze eliptice, abundenţă de gerunzii, ele marcând continuitatea, moliciunea fluidă a acestei lumi). Partea cea mai întinsă a cărţii e astfel „vorbită” de personajul care se relatează pe sine anticipând cu o strategie desăvâşită ordinea succesivă a faptelor. Plictisit de sensul întâmplării, de „curgerea” ei monotonă, Tache povesteşte aproape la timpul viitor, spunând ce „se va petrece” peste câtva timp, lăsând să pară că totul e o dezbatere în trei (Tache, Boier Lăpai, Piticul), un joc de oglinzi în care viitorul devine trecut. O dezvăluire retrospectivă a ceea ce este cunoscut, a ceea ce se va întâmpla – trebuind să se întâmple –, mimând doar din când în când inocenţa. Aşteptarea sau falsa aşteptare dobândesc tensiune epică. E un model insolit de comportare în ficţiune a spiritului relativist. Să povestim doar ceea ce ştim foarte bine şi cât ştim, dar în aşa fel încât să convingem că reluarea situaţiilor trecute, clasate, „încetineala” ne menţin într-o tensiune enigmatică şi, finalmente, ne vor edifica întru totul. „…statul, aşteptatul şi vorbitul, e tot ce se poate întâmpla o vreme”, spune Piticul, grotesc raisonneur al existenţei, asemănător întrucâtva cu personajele din aceeaşi categorie ale lui D. R. Popescu (Eftimie, Francisc, Noe, Ciungu). Episodul peţitului este egal în sugestii groteşti cu scenele din Căsătoria de Gogol. Tot Piticului îi aparţine şi descoperirea semnificaţiei care se ascunde în spatele acestei covârşitoare, luxuriante paranteze retorice: „Nu poţi să te plictiseşti de gândul înfrângerii şi al laşităţii.”

Mai evident decât Tache de Catifea, Tobit (1983) porneşte de la un subiect istoric, lăsând chiar, pe alocuri, unui cititor neavizat speranţa reconstituirii literare a unei epoci determinate, nu dintre cele mai clarificate din punct de vedere documentar: Oltenia sub ocupaţia austriacă (1718–1739). Sunt ani puţin limprzi, deşi se cunosc cu certitudine o serie de date referitoare la slaba densitate şi starea populaţiei, la desfăţurarea operaţiunilor militre şi consecinţele lor, la decretul din 22 februarie 1719, prin care împăratul Carol al VI-lea organizează provincia etc. Această dată dobândeşte un rol important în ficţiune, acţiunea din prima carte a lui Tobit având o finalitate simbolic-misterioasă, previzibilă şi totuşi nebuloasă, aflată însă în dependenţă directă de ordinele suveranului. În ce vor fi constat ele, nu interesează aici, căci Ştefan Agopian reconsideră o atmosferă pentru a o supune tratamentului manierist. Şi mai puţin contează firul narativ al faptelor în Sara (1987), roman a cărui acţiune alege Sibiul anului 1703, când cad mai multe capete nobile şi Tobit soseşte în oraş ca să regleze conturile unei datorii pe care doctorul Israel Hübner o avea faţă de tatăl său. Epicul e simulat şi vag, episoadele sunt frumoase în sine, sunt tablouri de gen şi scene fantaste, minia¬turi şi dantelării ori, dimpotrivă, viziuni opulente, carnale, în care rafinamentul se adresează unui ochi îndelung exersat cu abundenţa de delicii. Rezultă o imagine care nu reflectă subiectiv o sumă de informaţii reale, ci care se autoreflectă, verificându-şi verosimilitatea în paginile propriului erou. Da, exact aşa: în paginile personajului, fiindcă de la bun început autorul are plăcuta ingeniozitate de a anunţa prin glasul unui personaj că „trăim într-o carte”, că totul e „dinainte scris”:

„Vezi, spuse, nu mai puteam avea nici o îndoială că, din multele cărţi care sunt pe pământ, într-una din ele, în asta, este scrisă chiar viaţa mea cu tot ce am făcut şi cu tot ceea ce voi face de-acum încolo”,

îşi învaţă Tobil-tatăl fiul. Fiind într-o carte, într-una care foloseşte sugestia biblică pentru a spori coeficientul de universalitate, nu s-ar mai pune aşadar problema esenţială a romanului modern, cea a slăbirii ori dispariţiei despotismului auctorial. Naraţiunea nu mai înfăţişează, ea se scrie, se reflectă pe sine şi se iubeşte pe sine, într-un act de abstract narcisism, în care epilogul e cunoscut – fatalmente – şi deci contează doar felul de a te apropia de el. Din Tobit, boierul român ajuns, după cât se pare, un instrument fidel austriecilor, va răsări floarea misterioasă a unei existenţe alcătuite dintr-o lungă, nu şi plicticoasă, căci e plină de neprevăzut, aşteptare. Aşteptarea este şi aici, în nuanţe diferite faţă de Tache de Catifea, personajul principal al unui roman din care nu lipseşte aventura, strunită de facultăţile spiritului: ingenio şi agudeza. Splendid roman manierist, Tobit are în acelaşi timp rigiditatea formală a viziunii mitice, unde presiunea structurii îngăduie o libertate cu totul aparentă, mai mult stilistică, şi elasticitatea ereziei care, printr-un proces invers, devine dogmă. „Suntem într-o carte” este deci argumentul existenţial al personajelor şi tiparul social în care evoluează. Ele nu fac nici un efort vizibil de a-şi orândui existenţa, ci unul evident de a o comunica prin intermediul limbajului care, scriindu-le, le poate modela încă destinul. Linia vieţii e trasată, importante sunt micile abateri, încetinirea ritmului şi acoperirea aşa-zis reală a plăsmuirii. Toate raporturile logice se schimbă, deci, nu numai la suprafaţă. Interesul pentru motivaţia psihologică a faptelor sociale scade, caracterul devine un joc de iluzii („într-o carte poţi fi oricum, nu are de ce să-ţi pese”), societatea – un mod de confruntare a rafinamentului unui gest cu cauza care i-a dat naştere. De aceea cruzimea ori amănuntul fiziologic dilatat vizual (totul e expus privirii) şi ordonând reacţia, intenţia trăită intens şi indiferenţa faţă de concretizarea ei pun în valoare subtila „erezie”, scăldând-o parcă într-o baie de lumini. Privind, lăsându-te privit, parcurgându-ţi apoi propria întruchipare scripturală, te umanizezi.

„A fi într-o carte” poate fi, printr-o ironie trădând însuşi substratul atitudinii, „a fi ca într-o carte”. Indiferent de circumstanţele cronologice, poetica manieristă se sprijină pe un fapt tranşant din punct de vedere estetic: pentru că iniţial a tins să înlocuiască natura, artificiul sfârşeşte prin a fi asimilat naturii. Procedeul anamorfotic al peisajului antropomorf, tipic manierist, nu conduce la o distanţare evidentă a artificialului de natural, ci se bazează mai degrabă pe încercarea de a formula fantastic natura după tiparul prestabilit, cel uman. De a include artificiul, jocul straniu, şocant în însuşi miezul naturii, dându-i acesteia altă dimensiune şi un alt gen de personalitate. Analogia cu artele plastice pare posibilă. Tot aşa cum liniile şi volumele chipului omenesc se pot ascunde în nevinovata privelişte a unui deal pictat de Arcimboldo, în naraţiunea utopică a lui Ştefan Agopian e cartografiat relieful istoriei. Tobit explicitează chiar, fără stridenţă, episoade imaginare, trimiţând într-o addenda la documente, iar unde acestea lipsesc, punând în paralel alter „scene” imaginate, de data aceasta în spiritul pur al reconstituirii.

Tobit, personajul plin de păcate „livreşti”, este un conglomerat de reprezentări şi derivaţii tipologice, cu scopul de a transmite efectul de perplexitate chiar şi dintr-o evoluţie liniară: om cumsecade maltratat de soldaţii austrieci, intră repede în graţiile stăpânirii, convinge că e un amestec de bizarerie comportamentală şi fidelitate mediocră, pleacă să-şi recapete moşia familiei, încetineşte voit acţiunea dar e un perfect om de acţiune în serviciul imperiului, se răzgândeşte, apoi o ia din nou de la capăt, îndeplineşte totul ca la carte după ce ţine să deruteze etc. Are, ca şi multe alte personaje ale lui Ştefan Agopian, o extraordinară capacitate de absorbţie vizuală. De absorbţie şi recompunere prismatică a lumii. Din jocul de suprafeţe iese întotdeauna adevărul pentru ochiul imens, deschis odată cu fiecare dintre faptele narate.

În jurul lui Tobit se mişcă figuri care întruchipează în costume diferite câteva din trăsăturile personajului principal, exagerându-le pitoresc: fidelitatea ,,tâmpă” alături de cruzime, ducând la izolare şi autopedepsire (ţiganul Baico Avan), fidelitatea prin automatism (Nicola şi albanezii), viciul transformat în a doua natură (chirurgul beţiv Heiler), trucul şi vocaţia proteică (cerşetorul Luca), nevoia fizică de acţiune în perfectă osmoză cu lungi momente de apatie (Stan cel Gros), servilismul involuntar, din prostie, luat însă ca bunătate (Alexandru), sadismul inconştient (Lemuel, Seol, Ţoar), în fine dublul angelic destrămat (Rafail). Peste acestea se plimbă ochiul, unicul ochi al lui Tobit. Prin orice imagine, Ştefan Agopian simulează o mişcare, parcurgând totată gama intensităţilor. Incetitudinea, ca şi permanenta suspiciune pe care Tobit o poate trezi, populează aşteptarea cu o dinamică interioară, de fluid. Chiar la nivelul frazei, se sugerează această tremurare mătăsoasă a amănuntului, faldul care vălureşte orice suprafaţă. Iată un singur exemplu: frecvenţa determinantului aşezat la sfârşitul frazei, dar aparţinând unui obiect mai devreme enunţat. Această topică specială este departe de a fi gratuită, dorind parcă să evidenţieze sintactic ideea de libertate.

A fi într-o carte înseamnă a fi liber.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 74–88

© costin tuchilă

Anunțuri

Read Full Post »

O enormă plăcere a povestitului se ascunde în toată proza lui Sorin Titel (7 decembrie 1935, Margina, Timiş–17 ianuarie 1985, Bucureşti). Povestirea este tabloul viu rezultat din alăturarea, intersectarea, topirea, din amestecul cinetic şi chimic – într-un cuvânt din compunerea de imagini în mişcare. Secvenţe şi straturi ale existenţei: viaţa povestită. Nu propriu-zis povestirea, arhaică în fond, modernizată în formă, structurată dar încă structurabilă ca un organism clocotitor, treaz în amintire, este preocuparea autorului, ci povestitul. În romanele care alcătuiesc un ciclu epic mai mult decât redutabil, Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979), cantitatea de material „vorbit” este copleşitoare. Proporţional, ea ocupă aproape întreaga desfăşurare a scriiturii.

Convingerea lui Sorin Titel prinde contur: ca instanţă ori putere supremă, autorul nu poate fi altceva decât un regizor secret, un distribuitor de voci care povestesc, un împărţitor, deci, de roluri pe care, finalmente, cu greu le-ar mai stăpâni. La ce bun să le stăpânească, dacă ele se „mişcă” atât de frumos, de firesc şi de uman în câmpul naraţiunii. Dacă ar fi să o judecăm teoretic, atitudinea lui Sorin Titel se află la jumătatea distanţei dintre o suverană putere auctorială şi cedarea ci, cu o discreţie la rândul ei regizată. O jumătate de pas ţinut himeric în sfera imbatabilei demiurgii, cealaltă pe tărâmul unei libertăţi „exotice” – o culoare, un joc de lumini greu definibile, de nuanţe rareori surprinzătoare, care se cern insesizabil pe chipuri, în spaţii, în suflete, dar, pe cât de dificil de surprins, de atins, lăsând urme tot atât de puternice, de expresive.

Acest scriitor foarte doct în privinţa tehnicilor narative moderne, dar deloc înrobit vreuneia, făcându-le să „circule” liber prin cărţile sale, are o naturaleţe cuceritoare în timbru, o ştiinţă subteran dozată, încât rezultatul final pare un veşnic asediu al vieţii retrăite, recompuse fictiv, împotriva propriei ficţiuni. Acest aspect este vizibil de la micul roman Dejunul pe iarbă, publicat în 1968, ori de la nuvelele din Noaptea inocenţilor (1970) la Pasărea şi umbra. Amintirea vie se răzbună: „cele povestite” sunt mai reale, mai pline de viaţă adică, decât realitatea însăşi. A inventa înseamnă a trăi – şi despre această autenticitate reuşeşte să vorbească admirabil autorul Ţării îndepărtate.

Povestitul oferă prozei lui Sorin Titel tensiunea existenţială dorită. El este o formă de viaţă – şi nu una oarecare, ci, fireşte, cea mai naturală. E modul de existenţă şi de fascinaţie al unei umanităţi privite cu simpatie şi cu o plăcere care transpare din orice nervură a textului. Cantitatea de material vorbit din aceste cărţi este comparabilă în proza contemporană doar cu aceea din ciclul epic al lui D. R. Popescu. La autorul Vânătorii regale, vorbitul devine centrul de greutate al construcţiei romaneşti. Numai că acolo a vorbi nu e întotdeauna sinonim cu a povesti. Scopul e altul: materialul vorbit are valoare şi scop anchetatorial. Este ipoteza rostită epic. Naratorii marilor romane ale lui D. R. Popescu, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. Fie că se reconstituie mobilul unei crime, mai vechi sau mai noi, sau se caută sensul întâmplării stranii, epicul este un conglomerat de înscenări monologate sau dialogate. Uneori, vocea parvine indirect, dublând sau triplând astfel incertitudinea. Tehnic discutând, înscenarea orală a lui Sorin Titel este mai puţin dramatică şi mai puţin grotescă. Ea nu este, ca la D. R. Popescu, o formă de a desluşi şi de a propune (eventual de a formula o pistă falsă, ca într-un roman poliţist), un canal, aşadar, de semnificare, cu toată strategia retorică presupusă. Povestitul este aici modalitatea de a convieţui a personajelor, realitatea lor morală, psihologică, socială – exemplară. De aceea în jurul personajului care rememorează (de la Eva Nada, atât de reliefată, la Maria, Tisu, Nuşca) nici nu se poate pune problema creditabilităţii. Oralitatea îi semnalează rostul în ansamblu – i-l pune în ecuaţia vieţii.

A povesti înseamnă a tăifăsui: a petrece timpul, a ţine de urât, a convoca bogăţia unui spaţiu real înlăuntrul unui timp real dar sărac prin caracterul său implacabil. Povestind, personajele lui Sorin Titel, vocile lor care structurează un ţinut, un conflict, o umanitate, care transcriu faptele într-un orizont metafizic, în sensul de ordine superioară, cea a adevărurilor fundamentale ale fiinţei – aşadar povestind, eroii opresc „clipa cea repede”. Încearcă să oprească într-un fel curgerea timpului pentru a-şi apropia „ţara îndepărtată” a esenţei vieţii. Secretul acesta despre care nici unul dintre ei nu are permisiunea să spună că îl atinge chiar numai cu dorinţa. Viaţa are tainele sale şi nu e bine ca oamenii să le răscolească, să afle cauza. Fundamental rămâne să trăiască efectul, la fel de fascinant, la fel de fremătător şi tot atât de plin de aventură. Ori măcar de simţul ei, simţ normal, deloc utopic. Efectul suferinţei, efectul fericirii, al bucuriei sau al tristeţii, al extazului, al apoteozei ori al melancoliei. Efectul adevărului şi al minciunii, al iluziei şi deziluziei – toate aceste linii directoare ele sensibilitate şi acţiune omenească transpar din ,,cele povestite”. Intersectarea vocilor, simultaneizarea lor, planurile temporale voit încurcate, dialogul în dialog, anularea punctului de vedere subiectiv-auctorial sunt tot atâtea componente naturale ale artificiului subteran – ale tehnicii, de altfel desăvârşită, pe care se sprijină construcţiile narative ale acestui prozator.

Explicaţia de natură retorică ar consta în regimul de obiectivare în spirit ideal, obiectivare posibilă şi cu atât mai autentică, cu care operează oricare dintre fiinţele alese să povestească. E un truc interior, în bună măsură misterios, ieşind la suprafaţă ca o stare firească, plină de autenticitate. De această obiectivare ideală vorbeşte o notă de „subsol” de la începutul Dejunului pe iarbă, experiment de „nouveau roman” aplicat la universul ţărănesc :

„Azvârliţi dincolo de foamea lor atroce de cei lângă care au trăit, ei coboară din fotografiile vechi şi îngălbenite şi el începe să le urmărească povestea, încurcând puţin lucrurile – în aşa fel încât singurătatea lor devine propria lui singurătate, durerea lor taie răni adânci în propria lui carne – o poveste pe care el o inventează pe măsură ce ea se desfăşoară înaintea ochilor lui, fără a încerca să-i scape aproximaţia. Şi aşa apar cei dintâi eroi ai acestei poveşti, o poveste pe jumătate reală, pe jumătate inventată, legendă şi imaginaţie, istorie şi vis.”

Încurcând puţin lucrurile, spune autorul: suplinind adică golurile realităţii, momentele în care absenţa detaliului semnificativ văduveşte o existenţă de culoare, o vârstă – de savoare, o ambianţă – de căldura gestului omenesc, un truc – de fantezia şi fabulosul preconizate. Succesiune şi mai ales intersecţie de „poveşti”, romanele lui Sorin Titel sunt mărturisirile acestei obiectivări ideale. Totul ca o iluzie a firescului suprapusă oricărei manifestări. Impresia de naturaleţe ar rezulta din anularea distanţei auctoriale, adică din iluzia că între trăire şi inventarea ei nu mai este nici o distanţă, că naratorul nu e decât instrumentul acestei fericite şi visătoare coincidenţe. „Important în «poveştile» lor (ale personajelor din Clipa cea repede) este nu adevărul adevărat, ci adevărul posibil, mai exact, adevărul ideal, asumat prin intermediul rememorărilor visătoare”, observă foarte exact Nicolae Ciobanu  (Întâlnirea cu opera, 1982).

Dejunul pe iarbă este romanul aflat la răscrucea evoluţiei scriitoriceşti a lui Sorin Titel: îl preced trei volume de nuvele, două de povestiri şi o nuvelă într-un registru mai tradiţional, nelipsite însă de intuiţia spaţiului romanesc viitor; îi urmează, între altele, ciclul epic în discuţie. Pasajul pe care l-am citat va fi dezvoltat, ca semnificaţii şi modalitate stilistică, până la aparenta dezvăluire a privirii auctoriale, în Pasărea şi umbra. Succesiunea vocilor este întreruptă de următoarea confidenţă a autorului – a regizorului de destine:

„Pentru că cele două femei – Iulişca cea tânără şi Iulişca cea bătrână – au murit de mult, greu să-ţi închipui pe cineva care le-ar mai putea ţine minte. Chipul le-a fost uitat, iar odăile în care au vieţuit şi drumurile pe care le-au străbătut şi-au schimbat şi ele înfăţişarea; aşa că putem interveni din nou fără teama descoperirii eventualelor inexactităţi ce-ar putea apărea. Cine să mai confrunte cele povestite eu cele întâmplate în realitate? Unde să mai găseşti pe acei «martori oculari», gata să strige în gura mare că lucrurile nu s-au petrecut aşa, că autorul minte, adăugând de la el, pe ici pe colo, că nu spune întotdeauna adevărul? Martori, atâţi câţi au fost, cu excepţia acestei bătrâne – care şi ea, povestind, vede chipurile ca prin ceaţă – nu mai există de multă vreme. Iată de ce autorul simte nevoia să inventeze, să adauge noi amănunte, fără să le mai poată distinge cu timpul pe cele adevărate de cele născocite, pe cele reale de rele care nu sunt decât produsul imaginaţiei sale…”

Puterea de a reformula lumea prin discurs „alienează” („povestind, vezi chipurile ca prin ceaţă”), la fel cum cuvintele disimulează gândurile. În fiecare plăsmuire verbală rezidă, pe lângă pura convenţionalitate, pe lângă abstracţiune prin urmare, umbra obiectului, fluidul magnetic care îl înconjoară. Povestind, înlănţui aceste cercuri misterioase, te lansezi în urmărirea acestor vapori fantastici, ceaţă liniştitoare îmbrăţişând sufletul, ferindu-l astfel de cruzimea privirii prea directe, nemiloase. În timp ce privirea dezvăluie, discursul absolvă; percepţiei fruste a ochiului, slabei lui posibilităţi de a discerne şi ierarhiza, cuvântul îi adaugă o delicateţe întotdeauna înşelătoare. Dar e, cu certitudine, o viclenie benefică.

Nevoia de ficţiune stăpâneşte însăşi realitatea pe care o înfăţişează cele trei romane, Ţara îndepărtată, Pasărea şi umbra, Clipa cea repede. Este nevoia de depăşire a cotidianului, de pătrundere în dialectica evenimentului. De a afla şi îndeosebi de a simţi prin actul povestitului gestul intim, determinarea măruntă, interiorul sufletesc al acţiunilor. „Povestea” se naşte aşadar şi dintr-o insatisfacţie. Neatingând niciodată cauza, neapropiindu-se de ea, cu spaima avută în faţa divinităţii ce nu se arată muritorilor, toţi eroii lui Sorin Titel transformă efectele în tot atâtea ficţiuni ale cauzei.

Piaţa Maria din Lugoj, fotografie de epocă

Compoziţia romanului Femeie, Iată Fiul Tău (1983) evidenţiază demonstrativ atare aspect. Cei doi Marcu – cele două poveşti – sunt personaje diferite dar destine identice, vorbind pe fondul unei obsesii tematice noi (a maternităţii), susţinută arhitectonic, despre aceeaşi presiune a efectelor asupra cauzelor. În acest „viciu” imaginar, care pare a fi un acompaniament armonic al acţiunii, constă farmecul umanităţii stufoase care se mişcă în spaţiul bănăţean, intersecţie de civilizaţii şi tipologii: transilvăneană, muntenească, germană, sârbească. Acest mixtum compositum e „învârtit” ca o roată a destinului într-o geografie real-imaginară: Făget, Lugoj, Balta Caldă etc. Sate, târguri, oraşe în prima jumătate a secolului al XX-lea, trăind experienţa crucială a ultimului război, amintindu-şi de celălalt, visând la nostalgii intacte sau trăindu-le aievea, navigând între certitudine şi derută, călătorind cu trenul în ierni sănătoase, cu zăpezi curate şi purificatoare, înghesuindu-se în vagonul de marfă devenit întretăiere a existenţelor şi prilej al povestitului, aşteptând în gări de pe linii secundare trenuri iluzorii cu întârzieri fantomatice, ţesând astfel cu dragoste destinul aproapelui, privind ninsoarea care cade abundent şi acoperă încurcatul fir al vieţii, ori evadând din când în când în melancolie – sau chiar evadând într-o realitate fabuloasă, puţin plauzibilă dar palpabilă, între visul sublim şi coşmar. Honoriu Dorel şi Tisu, studenţi în medicină la Viena, pleacă împreună cu Sieglinda şi Gudruna la castelul acestora de pe Rin, transformat de domnul Günter în crescătorie de păsări, de găini cu dimensiuni extraordinare, recorduri absolute. Câtă ironie într-o asemenea înfăptuire, deghizat nostalgică, de evidentă extracţie grotescă: fabulosul fluviu al imaginaţiei wagneriene, alături de umilele creaturi înzestrate totuşi cu vocaţie şi nume din Tetralogie ajung prilej de a vizita nu mai puţin fabuloasa crescătorie. Înaintea ei castelul de pe Rin adăpostise porcii domnului Günter, oferind călătorilor pierduţi în vraja Walhallei o companie olfactivă dintre cele mai puţin… mitologice. Grotescul situaţiei e notat cu aceeaşi naturaleţe captivă ficţiunii.

Să ne oprim o clipă la acest episod: el reţine sub armătura epică o metaforă a creaţiei, şi desigur miza simbolică a romanului Pasărea şi umbra. În turnul castelului se află izolat un cocoş cu dimensiuni fabuloase, incredibile dar adevărate. Cuprins de fervoare admirativă, Honoriu Dorel Raţiu pictează fantastica fiinţă, modificându-i câteva „accente”, într-un spirit aproape oniric: „Cât de fantastică poate fi realitatea, îşi spuse Honoriu Dorel, cât de puţin trebuie să o modificăm!” Nimeni, continuă personajul, nu îşi imaginează asemenea proporţii pentru o pasăre din imediata apropiere. Dar ea există. Natura fabuloasă se răzbună însă cumplit. Deznodământul e la un pas de tragedie: uriaşul cocoş îl răneşte îngrozitor, simili-apocaliptic, ca în Păsările lui Hitchkock, pe cel care îi zugrăvise chipul. Modelul real se revoltă împotriva ficţiunii, încercând să distrugă voinţa care se aplecase imaginar asupra lui, voind să-l ucidă pe cel ce îi „furase” chipul.

Realitatea e întotdeauna năvalnică în romanele lui Sorin Titel, ea îl subjugă pe autorul ficţiunii. Interferenţa de voci, joncţiunea povestirilor sunt modalităţi de a sugera această revărsare ele viaţă. Sunt asemenea descătuşări de energie. Povestitul este o îndeletnicire primară, una dintre acţiunile permanente ale fiinţei umane. Trăsătura ei diferenţiatoare se localizează în energia psihică pe care o pune în circulaţie.


Se călătoreşte mult în romanele lui Sorin Titel. Cu trenul, cu căruţa, pe jos. La târg, la doctor, la şcoală, în străinătate, în refugiu. Călătoria e parabolică, alegorizând condiţia umană (Lunga călătorie a prizonierului, 1971), firească, nostalgică, „moft” sau trebuinţă ori e deplasarea umil-vicioasă (cei trei popi care se adună la „Împăratul Traian” să joace cărţi). Călătoria este o tentativă sau chiar o formă de a dobândi amânarea, un răgaz confiscat morţii. Dacă trebuie să găsim o temă centrală în jurul căreia foşneşte lumea acestor cărţi, ea e fără îndoială meditaţia thanatică. În faţa morţii, personajele îşi rememorează existenţa sau intervin agenţi ai povestirii, eroi investiţi cu această funcţie. Povestitul este şi „spovedanie”, împăcare, modalitate de a atinge un echilibru energetic, în chip ciudat necesar „trecerii dincolo”. Exemple sunt atrocităţile războiului în Ţara îndepărtată. Sinuciderea soldatului pândit de gemeni – figuri memorabile configurate în unele dintre cele mai pitoreşti şi înduioşătoare pagini ale autorului – este, de pildă, descrisă cutremurător prin simplitatea gesturilor. Sau se aşteaptă moartea într-o manieră originală. Tema morţii se împleteşte organic cu obsesia maternităţii în Femeie, Iată Fiul Tău:

„După ce medicii şi surorile plecară, mama rămase singură cu propriul ei fiu, şi acesta fu, probabil, momentul cel mai greu pentru ea, mult mai greu chiar decât cel al revederii, dacă putem să-i spunem revedere întâlnirii dintre ei doi: pentru că numai ea, mama, îşi revedea, de fapt, fiul, el nu avea cum s-o vadă, n-avea cum să ştie de prezenţa ei, acolo, în camera de rezervă a spitalului parizian, la picioarele patului lui, privindu-l năucă, nevenindu-i să creadă că acel chip palid şi tras, cu cearcăne negre sub ochi, era Marcu, copilul născut de ea – se născuse înainte de vreme, se grăbise foarte tare, venise pe lume la şapte luni –, cu aproape treizeci de ani în urmă. Era el, şi totuşi trăsăturile îi erau modificate: ceva străin şi necunoscut îi apăruse pe chip! De cum îl văzu se pierdu cu firea, şi în primul moment îi veni să-i spună medicului că tânărul care se odihnea pe patul spitalului nu era Marcu; îşi reveni însă repede; un picior îi ieşise bolnavului de sub pătură, şi ea îl recunoscu, în sfârşit. Nu chipul, deci, cu acel aer străin întipărit pe el, o ajută să-l recunoască, ci acel deget micuţ şi încârligat de la picior. Şi în clipa când identificarea se făcu, durerea, care stătuse parcă la pândă, ascunsă în adâncurile fiinţei ei, într-o stranie şi în acelaşi timp tensionată espectativă, durerea care se mulţumise să aştepte, ştiind însă foarte bine c-o să-i vină rândul, ţâşni asemeni unei hemoragii puternice, şi primul impuls al mamei fu acela de a se repezi spre trupul cufundat în somn, de a-l cuprinde într-o îmbrăţişare prin care întreaga suferinţă maternă să-şi găsească izbăvirea; se reţinu însă la timp, doar braţele apucară să-i zvâcnească înainte, picioarele rămaseră pe loc; în secunda imediat următoare acelui prim impuls, mama simţi, nu numai în chip abstract, ci cu întreaga ei fiinţă, vulnerabilitatea, fragilitatea acelui trup care se zbătea încă între viaţă şi moarte, şi, speriată, se retrase chiar cu un pas înapoi, nu cumva să-i facă vreun rău, printr-o prea brutală şi agresivă prezenţă, bolnavului. «Apropiaţi-vă, apropiaţi-vă, fără teamă», îi spuse sora, şi pentru ca mama să o şi înţeleagă, îi făcu semn să se apropie de pat; cu destulă greutate reuşi să facă încă un pas spre patul în care îi zăcea fiul; se apropie apoi în vârful picioarelor, şi atât de pierdută, încât medicul, care era şi el de faţă, se simţi obligat să-i zâmbească încurajator: nu vă fie teamă, spuneau privirile lui blânde – era un bărbat tânăr, cam de aceeaşi vârstă cu băiatul ei, dacă nu cumva chiar şi mai tânăr ca el; un tip slăbuţ, cu ochi albaştri şi limpezi, şi cu un barbişon de un blond-roşcat. Speriată cum era, arăta ca un copil care e târât cu forţa spre ceva de care se teme cumplit; nici nu se uita la Marcu, a cărui respiraţie devenise între timp parcă şi mai precipitată. Îl privea pe doctor, şi panica de pe chipul ei se amestecă apoi cu un fel de implorare mută, care i se concentra mai ales în ochi. Cu o astfel de privire medicul era, însă, obişnuit, îi era dat s-o vadă aproape zilnic, nu era o noutate pentru el; aşa că îi zâmbi mamei oarecum profesional: nici nu promitea marea şi sarea («Minuni nu putem face», spunea zâmbetul lui), dar nici nu-şi declina responsabilitatea. Un zâmbet aducând mai degrabă cu un micuţ colac de salvare, aruncat cuiva pe o mare înfuriată; un colac de care te agăţi cu disperare; cât ar fi el de mic, de îndată ce l-ai apucat, în ruptul capului nu-l mai laşi din braţe! Da, mama părea în aceste clipe teribil de neajutorată. Se simţea slabă, neputincioasă, pierdută, şi medicului îi fu destul de greu s-o facă să înţeleagă – mai era şi handicapul limbii – ce anume se aşteaptă de la ea. «Trebuie să ne ajutaţi, îi spuse el totuşi, pe limba lui, ne-am pus toată nădejdea în dumneavoastră.» Mama îl privea însă năucă – ochii mari şi rotunzi, gura întredeschisă –, creierul parcă i se blocase, nu înţelegea mai nimic, şi atunci doctorul, închipuindu-şi că doar limba era de vină, improviză în faţa ei un fel de pantomimă semănând uluitor de mult cu cele jucate prin pieţele publice în timpuri îndepărtate. Din gesturile lui foarte expresive, mama înţelese că cea pe care vrea el s-o reprezinte, întâi şi întâi, era cucoana moarte, cu chipul ei scălâmb şi hâd; moarte pe care ei doi, dădea să se înţeleagă doctorul, arătând când spre mamă, când spre propria sa persoană, trebuie s-o alunge, s-o dea afară, s-o strângă de gât, să-i facă harakiri, să n-o lase să li-l fure pe băiat, şi ca să fie şi mai convingător jucă în faţa mamei scena răpirii fiului de către moarte: cum ea, moartea, îl apucă şi-l trage după ea cu forţa, ceva care arăta, într-adevăr, cumplit. «Totul depinde de noi doi, nu-i aşa, doamnă? Numai de noi doi», spunea doctorul. Fiind ateu, nu admitea prezenţa unei terţe persoane care să intervină în afacerea lor! Acordându-i-se această imensă responsabilitate, mama se aplecă puţin sub greaua-i povară. Doctorul, fin psiholog, încerca să-i insufle curaj: de vreme ce totul depinde doar de ei doi, lucrurile nici nu mai par chiar atât de grave; pentru că ei doi, îşi spunea mama, uitându-se drept în ochii medicului – aceeaşi privire copilăroasă, dar parcă mai puţin speriată, ceva mai încrezătoare –, vor face tot ceea ce trebuie făcut. Îl investi, aşadar, pe medic, dând dovada unei speranţe aproape oarbe, cu toată încrederea de care era în stare. Atâta vreme cât medicul – acest bărbat tânăr şi foarte plăcut la înfăţişare – e lângă patul fiului ei, ea nu-şi va pierde speranţa! Scena mută care se juca între ei, sub privirile celor două surori i se păru, totuşi, tânărului medic cam prea patetică, aşa că îşi încruntă sprâncenele, îşi luă o mină gravă şi încercă să fie ceva mai reţinut: îi explică mamei că i se dă voie să rămână în permanenţă lângă bolnav. Eventual va trebui să ducă la îndeplinire unele sarcini, legate de boala acestuia, bineînţeles, care, altfel, ar fi revenit surorilor. De pildă, să schimbe sacii cu glucoză necesari perfuziilor. Şi doctorul, pentru ca mama să priceapă ce spune (bineînţeles că şi până aici totul fusese explicat mai mult prin semne decât prin cuvinte), arătă spre respectivii săculeţi agăţaţi deasupra patului bolnavului, cărora mama le aruncă o privire speriată. Şi din nou o cuprinse panica, teama că n-o să fie în stare să-şi facă datoria; se simţi neajutorată şi tare prostuţă, şi era cât pe aci să izbucnească în plâns – şi ar fi şi izbucnit, dacă medicul, înţelegând ce se petrece cu ea, nu i-ar fi zâmbit iarăşi încurajator, dându-i de înţeles că totul o să fie în regulă; el e convins că o să se descurce foarte bine. Fără îndoială că surorile o vor învăţa cam ce anume trebuie să facă – arătă spre cele două surori, iar ele aprobară dând din cap. Aşa că mama fu obligată, vrând-nevrând, să prindă curaj, şi abia după plecarea lui şi după plecarea celor două surori trăi, aşa cum am mai spus, cel mai greu moment al revederii lor. Acel aer străin care desfigura trăsăturile chipului lui Marcu, dându-i o expresie cu totul nouă şi necunoscută, o înspăimânta cel mai mult. I se păru – şi se cutremură la un asemenea gând! – c-a rămas cu un străin în încăpere, şi această înstrăinare era atât de îngrozitoare, încât izbucni, în sfârşit, în plâns, un plâns pe tăcutele, să n-o audă nimeni. Marcu se mişcă prin somn, şi de sub pătură apăru celălalt picior, cel prin venele căruia i se făceau perfuziile cu glucoza, şi mama, cu lacrimile în ochi, se aplecă să vadă mai de aproape piciorul prin care se făcea, ca să zicem aşa, legătura cu firele vieţii (chiar dacă era vorba de un singur fir la capătul căruia se afla un aparat complicat, precum şi sacul cu glucoză, pe jumătate golit), şi legătura aceasta dintre aparatul atât de înfricoşător la vedere, după părerea mamei, şi trupul fiului ei (fiul ei, a cărui viaţă depindea de sacul acela, precum şi de firul prin care glucoza circulă) trezi în sufletul mamei un atotcuprinzător sentiment de milă. Nu era pentru prima oară, i se întâmplase ei şi în alte daţi să fie cuprinsă de milă (îşi aminti cabinetul dentistului, căldura sufocantă şi bâzâitul muştelor, capul băiatului dat pe spate, fruntea lui transpirată, şi dentistul agăţat parcă la capătul cleştelui lucios, trăgând cu toată puterea, scrâşnetul măselei rupte, urletul de durere al copilului)… Mila aceea, ivită pe neaşteptate, era atât de puternică, încât i se păru că simte înfipt în propriul ei trup firul prin care circula glucoza dătătoare de viaţă…”

Alături de călătoria dătătoare de speranţă, amânarea morţii se realizează, în plan compoziţional, prin poveştile intersectate. În Pasărea şi umbra pretextul epic este moartea lui Ion: anunţată la început de „vocea povestitoare”, ea devine evenimentul catalizator al „poveştilor”. Aşa încât impresia finală va fi că aşteptând atât de mult moartea personajului, ea pur şi simplu nu se va mai întâmpla. Că amânând-o pentru imaginarea altor destine, cu care cel al lui Ion se întretaie, autorul va omite până la urmă să-şi mai omoare eroul.

Acelaşi spectru, mutat însă în codul melancoliei, ne întâmpină în Clipa cea repede. Sunt aici pagini superbe despre sentimentul sfârşitului şi infuzia melancolică pe care o aduce: personajul care se desprinde până la urmă deasupra tuturor este „domnul director”. Moartea lui, atât de apropiată, sugerează apusul unei lumi. O face nu cu disperare, ci cu o imensă şi liniştită melancolie. Având conştiinţa clară a propriei existenţe, adică a propriei slăbiciuni şi stăpânindu-şi pornirile, fiind un suflet oricum mai sofisticat decât celelalte, el dilată „clipa” – deci amână. Dimpotrivă, viaţa mult mai tributară instinctului de conservare, cea a înghiţitorului de săbii Gheran, sfârşeşte brusc şi naratorul se grăbeşte să dea această senzaţie.

Dar, în cursul sinuos al existenţei şi ficţiunii, totul poate continua – povestea, reîncepe.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

ANEXA SORIN TITEL

Read Full Post »