Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘bucureşti’

În 25 martie 1951 Teatrul radiofonic difuza comedia Hagi-Tudose de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular, în regia lui Ion Şahighian. Din fericire, această înregistrare pe bandă s-a păstrat, Hagi-Tudose fiind astăzi cel mai vechi spectacol de teatru radiofonic înregistrat pe bandă, care se păstrează în Fonoteca de Aur a Radioului.

Spun „din fericire”, pentru că, se ştie, începând din 1948 Radio România deţinea aparatura necesară şi începuse, sporadic, să facă înregistrări pe bandă de magnetofon. Evident, spectacolele de teatru, difuzate până atunci în direct, aveau prioritate, din august 1949 cele mai multe piese fiind înregistrate. Din păcate, aceste înregistrări nu ne-au parvenit. În deceniile al patrulea şi al cincilea, unele spectacole se înregistrau pe discuri, în acelaşi timp cu transmiterea lor în direct, fapt uzual şi pentru alte emisiuni, mai ales culturale (conferinţe, interviuri etc.), pe care şefii programelor le considerau importante.

Înregistrarea difuzată în 25 martie 1951, care este bine conservată, reprezintă varianta radiofonică a spectacolului de la Teatrul Naţional din Bucureşti, a cărui premieră avusese loc în 3 noiembrie 1950. Se contiuna astfel, în alt mod, practica mai veche de preluare în transmisie directă a unor spectacole de pe scenele teatrelor bucureştene. Înainte de a vorbi despre Hagi-Tudose, ar fi, cred, interesant să schiţez câteva dintre direcţiile repertoriale ale perioadei de după război, când Radioul transmitea de la Liceul Sf. Sava, perioadă încă destul de neclară.

În ultima parte a anului 1944, se organizează studiourile şi emisiunea de teatru radiofonic este amânată pentru primele luni ale lui 1945. După bombardarea clădirii din str. G-ral Berthelot, în 24 august 1944, practic totul trebuia luat de la capăt. Pe lângă faptul că studioul de la Sf. Sava era improvizat şi zgomotul din recreaţii era captat de microfoane, culisa sonoră, la îmbunătăţirea căreia se lucrase ani la rând, era acum precară. În 8 ianuarie 1945 se transmite Călătoria domnului Perrichon de Eugène Labiche, de ziua Unirii, Cuza Vodă de Mihail Davidoglu, câteva zile mai târziu, în 5 februarie, O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, „dificilă montare pentru «culisa sonoră» încă nepusă la punct” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972). Notabile mai sunt, din acelaşi an 1945, o dramatizare după Baltagul de Mihail Sadoveanu şi Gringoire de Théodore de Banville.

Propaganda noului regim îşi pune amprenta asupra repertoriului din anii următori, când se difuzează scenarii care ilustrează „noua literatură”, multe de autori sovietici. Nu se cunosc însă suficiente amănunte referitoare la repertoriile anilor 1946, 1947, 1948. Se discută aprins despre „cultura destinată marii mase de auditori” ş.a.m.d.

În 1948 se transmit în direct spectacole ale Teatrului Naţional din Sala Sf. Sava iar scenariile montate în studio sunt semnate de Maria Banuş, Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius, Grigore Băjenaru. Ştim că teatrul radiofonic era programat marţea la ora 21, dar nu au rămas decât informaţii parţiale referitoare la repertoriul acestui an. Mai multe date există despre programul din 1949, când „au fost difuzate 48 de spectacole teatrale şi câteva montaje radiofonice dedicate zilelor de 23 August şi 30 Decembrie” (Victor Crăciun, lucr. cit.). Teatrul era transmis săptămânal: spectacole în direct din sălile de teatru din Capitală şi chiar din provincie, alternativ cu montări în studio. Această practică avea să fie curentă şi în prima parte a anului următor, 1950.

Din 1949 reţin atenţia transmisiile unor spectacole ale Teatrului Naţional din Bucureşti, printre care Othello de Shakespeare şi Bălcescu de Camil Petrescu (9 mai), de la Teatrul Municipal din Bucureşti (Cumpăna de Lucia Demetrius în 11 aprilie şi Câinele grădinarului de Lope de Vega în 23 mai), de la Teatrul Comedia (O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale în 26 septembrie). Dintre piesele montate în studio: Inspectorul de poliţie de J. Priestley (regia: Mony Ghelerter, 11 ianuarie), Momente din viaţa lui Beethoven de G. V. Dumitrescu (25 martie), Puşkin de Ben Corlaciu şi G. V. Dumitrescu (6 iunie), Livada cu vişini de A. P. Cehov (11 iulie), Egmont de Goethe (19 septembrie). Notabilă trebuie să fi fost montarea piesei Fântâna turmelor de Lope de Vega, transmisă din studio în 31 iulie 1950.

Toate transmisiile în direct din sălile teatrelor erau înregistrate pe bandă de magnetofon, dar nici aceste benzi nu s-au păstrat. În a doua parte a anului 1950, conducătorii programelor încep să renunţe la transmisiile din sălile teatrelor, principalul motiv fiind condiţiile tehnice deficitare. Microfoanele captau inegal vocile actorilor (pe vremea aceea nu existau lavaliere), evident se auzeau şi zgomotele din sală. Apoi, se realiza practic un hibrid: o voce intervenea pentru a explica ascultătorului ceea ce se petrecea pe scenă, traducând imaginea scenică într-un comentariu de multe ori banal.

Montarea lui Hagi-Tudose în studio, în adaptarea radiofonică a lui Traian Stoica, nu renunţă, desigur, la povestitor şi la crainic, care intervin pentru a da sumare detalii considerate necesare ascultătorului. (Procedeul va fi de altfel folosit multă vreme, marcând o „vârstă” stilistică a teatrului la microfon). Dar jocul actorilor nu e deloc învechit, tonul declamatoriu de altădată fusese de mult abandonat. Faţă de distribuţia de la Naţional intervin câteva schimbări: Ion Finteşteanu în Matache Profirel, în locul lui Ion Talianu, Mia Stănculescu în rolul Leanei, înlocuind-o pe Raluca Zamfirescu, Al. Alexandrescu-Vrancea (Jenică Păunescu, rol jucat la teatru de Şerban Holban), Nae Săvulescu şi Tedi Dimitriu (cei doi epitropi). În rest, aceeaşi distribuţie: Silvia Fulga (Gherghina Profirel), Eugenia Popovici (Fifica Profirel), Nicolae Pereanu (Culai), Victor Antonescu (Gusi), Nae Săvulescu (Popa Roşca). În rolul Povestitorului: Ion Gheorghiu, în cel al Crainicului: Constantin Guriţă. Regia tehnică aparţinea inginerului George Buican. Înregistrarea, care are o durată de 48 de minute, fusese desigur realizată în studioul de la Sf. Sava, unde funcţiona postul public. Este posibil ca această versiune radiofonică să fi fost mai lungă, mai ales că în banda care ne-a parvenit se simt câteva fonotecări. Posibil ca unele pasaje să fi fost tăiate în deceniul al şaselea sau mai târziu, din varii motive.

Hagi-Tudose era ultima premieră a lui Nicolae Bălţăţeanu (1893–1956), actor fabulos care readusese pe scenă cu mare succes personajul lui Delavrancea. Asupra piesei plana încă trista amintire a căderii de la premiera absolută din 1912, când rolul titular fusese interpretat de Constantin I. Nottara. Comedia lui Delavrancea era considerată greşit inferioară nuvelei sale cu acelaşi titlu. Nici montările ulterioare celei din 1912 nu o reabilitaseră, personajul părea să nu aibă un destin scenic spectaculos până la spectacolul lui Ion Şahighian. Actor ideal, exemplar în roluri de compoziţie, făcând roluri extraordinare în partituri dramatice diverse (Regele Filip în Don Carlos de Schiller, Astrov din Unchiul Vania, Verşinin din Trei surori de Cehov, Tartuffe al lui Molière, baronul din Azilul de noapte de Gorki), „Nicolae Bălţăţeanu ni l-a redat însă pe Hagi-Tudose cu o forţă colosală, împlinindu-l, conferindu-i acea complexitate care îl aşează în categoria marilor personaje ale dramaturgiei de pretutindeni, dificile de interpretat, dar purtătoare ale unor valenţe ieşite din comun.” (Virgil Brădăţeanu, Profiluri. Mari actori români, vol. I, Bucureşti, Editura Meridiane, 1973).

Costin Tuchilă

„Hagi-Tudose” de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular. Regia artistică: Ion Şahighian. Data difuzării în premieră: 25 martie 1951

Reclame

Read Full Post »

75 de ani de la premiera mondială

Astăzi se împlinesc 75 de ani de la premiera mondială a operei Oedipe de George Enescu, tragedie lirică în 4 acte pe un libret de Edmond Fleg după Sofocle. Vineri 13 martie 1936 a avut loc prima reprezentaţie la Opera din Paris (Opéra Garnier; pe afiş apărea atunci scris Théâtre National  [de l’] Opéra), sub direcţia muzicală a lui Philippe Gaubert, în regia lui Pierre Chéreau, cu decoruri realizate de André Boll. Coregrafia aparţinea maestrului de balet Aveline. În rolul titular: baritonul André Pernet. Din distribuţia premierei făceau parte: Marsysa Ferrer (Iocasta), Etchéverry (Tiresias), Jeanne Monfort (Sfinxul), Froumenti (Creon), Courtin (Antigona), M. J. De Trevi (Paznicul), Almona (Meropa), Narçon (Marele Preot), Claveric (Phorbas), Cambon (Tezeu), Chastenet (Laios).

Spectacolul s-a transmis în direct la Radio România, fiind aşteptat atât la Paris, cât şi la Bucureşti, cu mare interes.

Susţinută de Jacques Rouché, director al Academiei Naţionale de Muzică şi director, din 1913, al Operei pariziene şi al Théâtre des Arts, montarea fusese pregătită intens, repetiţiile începând cu mai bine de doi ani în urmă. Partitura fusese definitivată în 1931 de compozitor, care în 29 martie 1924 dirijase în primă audiţie absolută un fragment orchestral la Paris, în cadrul Concertelor Colonne. În 1934 apăruse la Editura Salabert din Paris reducţia pentru voce şi pian a partiturii, nu şi partitura generală, cu ştimele de orchestră, în ciuda contractului (aceasta avea să tipărită, împreună cu reducţia, abia în 1964, de Editura Muzicală din Bucureşti). Enescu fusese nevoit să copieze ştimele cu efort propriu, mărturisind că acest efort financiar a însemnat 50.000 de franci (pentru drepturile de autor primind 12.000 de franci). Dar aceste amănunte erau complet nesemnificative faţă de uriaşa emoţie a premierei primită favorabil, chiar cu entuziasm din partea celor mai mulţi critici, în ciuda dificultăţii limbajului enescian, dificultăţi resimiţite din plin de interpreţi. Înaintea premierei, dirijorul Philippe Gaubert spunea că Oedipe „este o operă magnifică, dar ea prezintă dificultăţi enorme. Prietenul meu vechi Enescu ne-a făcut viaţa dură.”

Pentru rolul lui Oedip, compozitorul considera că interpretul ideal ar fi fost Şaliapin. „Şaliapin – îşi aminteşte George Enescu – trăia şi aş fi dat totul ca el să joace şi să cânte rolul principal. Nu avui ocazia ca să i-l propun. Puţin timp înaintea morţii sale [12 aprilie 1938, Paris, n.n.], pe când încă mai cânta Don Quichotte de Massenet la Opera Comică, Şaliapin mă invită să-l văd. M-am dus într-o seară la cabina lui între două acte. Îmi spuse, simplu, o frază care, în acea clipă, mi se păru stranie…

– Vreau să văd libretul, dar fără să aud o singură notă de muzică…

Mai târziu am înţeles că mai înainte de a judeca muzica voia să măsoare importanţa rolului şi să ştie dacă forţele lui îi îngăduie să-l înfrunte. Fiind sigur că nu ar fi putut să rămână în scenă atât de mult timp, îmi înapoie textul într-o bună zi, fără să spună nici un cuvânt. Eram foarte trist, mărturisesc, gândindu-mă că Oedip ar fi putut să fie Şaliapin.” (Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Paris, Éditions Flammarion, 1955; traducere de Romeo Drăghici şi Nicolae Bilciurescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1982).

La premieră, André Pernet avea să fie însă un interpret magnific, compensând nostalgia compozitorului. Era un mare cântăreţ, dublat de un talent actoricesc rar, cu o forţă şi expresivitate scenică potrivite rolului lui Oedip. „Lucrasem împreună zile şi săptămâni şi înalta sa conştiinţă mă copleşise”, mărturisise Enescu. „Umbra lui Mounet-Sully se ţine de paşii personajului şi parcă se interpune mereu între spectator şi actor. Dar dl. André Pernet găseşte accente aşa de natural tragice, dă personajului un relief aşa de izbitor, încât se impune şi creează un personaj nou şi totuşi tradiţional în originalitatea lui.” (Jean Chantovoine, „La semaine musicale. Académie Nationale de Musique – Oedipe”, Paris, 20 martie 1936).

Cu trei zile înaintea premierei, în 10 martie 1936, direcţia Operei a programat o repetiţie generală cu public, invitând personalităţi artistice şi critici muzicali. Aşa încât, chiar înaintea primului spectacol, presa anunţa o reprezentaţie cu totul deosebită. Ecourile ajungeau şi la Bucureşti. „Este cel mai frumos moment al vieţii mele. Nu cutezam să sper într-o asemenea recompensă. Ce bucurie de a fi cunoscut această glorie în a doua patrie, Franţa.” (George Enescu, în Oedip de G. Enesco la Opera din Paris, „Adevărul”, Bucureşti, 12 martie 1936). „Oedipe este un spectacol emoţionant şi magnific”, scria Robert Dezarnaux cu o zi înaintea premierei (La Musique. À l’Opéra – Oedipe, „La Liberté”, Paris, 12 martie 1936). Emil D. Fagure, care asistase la Paris la repetiţia generală, transmitea pentru ziarul „Lupta” din 12 martie 1936: „Fapt este că astăzi geniul muzical al lui Enescu este, în esenţă, dramatic. Altfel nu s-ar explica cum muzica lui din Oedip apare atât de lcară, lesne inteligibilă şi exercită  auditorului o «priză» atât de directă, în timp ce muzica lui de cameră şi cea simfonică reclamă un public muzical cu mult mai atent.”

„La Opera din Paris, avea să remarce H. Malherbe, Oedipe pare că e jucat de un popor întreg. Peste patru sute de personae, artişti ai cântului, dansatoare, figuranţi, sunt adunate pe scenă. Dl. Jacques Rouché, director al Operei, ajutat de Dl. Pierre Chéreau a stabilit o punere în scenă totodată vie şi stilizată, de un efect măreţ. Frumoasele decoruri ale D-lui André Boll sunt minunate. Orchestra e condusă cu o viguroasă autoritate de Dl. Philippe Gaubert, care a avut de învins dificultăţi serioase…” Pentru filosoful Gabriel Marcel, scena finală din Oedipe „este una din culmile muzicii, de la Wagner încoace. […] sublim este singurul cuvânt care se potriveşte şi e permis să-l folosim fără nicio umbră de ezitare.”

Scriind despre premiera absolută a operei Oedipe de George Enescu, care  a însumat la Paris 11 reprezentaţii în 1936–1937, criticul Émile Vuillermoz făcea următoarea remarcă: „Muzica sa în teatru nu deţine clasicul rol pe care i-l dau «criticiştii». Ea nu analizează nimic, nu declamă, ci se mulţumeşte să freamăte cu o sensibilitate miraculoasă. Ea este subconştientul dramei [s.n.]. Forma aceasta eliptică, discreţia şi lirismul ei adânc n-au fost totdeauna înţelese la prima audiţie. Cum să înţelegi de prima dată o astfel de muzică, atât de uimitor lipsită de prejudecăţi, care îşi schimbă mereu forma şi se reînnoieşte cu fiecare situaţie?”

Ne putem întreba astăzi, după şaptezeci şi cinci de ani de la premiera pariziană a lui Oedipe, când opera enesciană este unanim recunoscută şi din ce în ce mai des cântată, ce ar însemna această sintagmă, „subconştientul dramei”, în strânsă legătură cu un fapt muzical. Dacă am raporta „subconştientul dramei” la cele două tragedii ale lui Sofocle, Oedip rege şi Oedip la Colona, „topite” de Edmond Fleg în actele al III-lea şi al IV-lea ale libretului său, am spune că ea traduce sensul filosofic. Prin voinţa de a suferi, vinovatul fără vină, universalul Oedip, fiinţă slabă dar conştientă, dezbracă armura tiranică a zeilor şi atinge treapta supremă a purificării. Omul iese învingător din confruntarea cu destinul; la Sofocle, mitul se umanizează. Dacă Eschil urmărea figura eroului în momentul împlinirii blestemului, Sofocle îşi îndreaptă atenţia asupra soartei acestuia. Suferinţele lui Oedip se datorează în mare măsură faptelor sale iar destinul hotărât de zei este mai puţin important. Odată cu Sofocle păşim practic într-o altă etapă a concepţiei asupra desfăşurării tragice, în care situaţiile de individualizare rămân precumpănitoare.

Dar cum poate fi reflecată această tensiune psihologică într-o operă, fie ea şi de tip wagnerian (mai exact în descendenţă wagneriană)? Libretul scris de Edmond Fleg a ales finalmente o soluţie optimă. Ideea sa de a oferi întreaga istorie a nefericitului erou, concentrând acţiunea într-un singur text unitar care extinde însă evenimentele cuprinse în Oedip rege şi Oedip la Colona, s-a dovedit, pe lângă noutatea ei, funcţională în raport cu exigenţele spectatorului modern. Istoria subînţeleasă pentru spectatorul antic, familiar cu mitul, devine astfel cadru narativ coerent pentru dezvoltarea motivelor mitului: motivul blestemului divin şi odată cu el tema limitei tragice, misterul proorocirii, răzbunarea zeilor, motivul monstrului devorator, al luptei dintre om şi forţele naturii, tema eroului civilizator, salvator al colectivităţii, păcatul, vina, motivul vinovatului fără vină, autocunoaşterea, autodemascarea, negarea ordinii divine, pedeapsa, tema morţii ca formă de nemurire. Sacrificarea unităţii de loc şi de timp din tragediile lui Sofocle creează premisele dezvoltării dramatice pe urma preceptelor wagneriene, e adevărat cu mai multă libertate în folosirea leitmotivelor, ca „fir conductor”. În Opera şi drama, Wagner considera de altfel mitul lui Oedip „imagine limpede a istoriei omenirii”, apt de transpunere muzicală.

Primele două acte refac întreaga legendă a lui Oedip, până la încoronarea ca rege al Tebei. Prologul şi primele trei tablouri „se afiliază – scrie Pascal Bentoiu în Capodopere enesciene (Bucureşti, Editura Muzicală, 1984) – unui fel de a vedea şi de a construi romantic, iar ultimele două acte unuia clasic.” Dar unitatea viziunii nu este pierdută în acest fel, dimpotrivă, ea este interpretarea în planul formelor sonore, a arhitecturii proprii acestei opere, a subiectului şi a mutaţiilor produse progresiv în plan reflexiv. Ideea libretistului care reuşeşte să sintetizeze o naraţiune mitologică întinsă şi mai ales complexă este transpusă genial de compozitor într-o muzică „psihologică, reflexivă, interiorizată” (Octavian Lazăr Cosma, Oedip-ul enescian, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967). „Muzică psihologică”, adică lipsită de convenţiile curente în dramele muzicale, de orice restricţie, respingând elocvenţa. Este pariul câştigat de Enescu, poate nu totdeauna uşor de înţeles, deşi limbajul său nu este nici un moment greoi, ci permisiv celor mai fine trăiri psihologice, presupuse de dinamica subconştientului. În Amintirile lui George Enescu de Bernard Gavoty, compozitorul oferă cheia înţelegerii acestui tip de discurs muzica care absoarbe libertăţi impresioniste dar şi o anumită tensiune expresivă promovată de expresionismul muzical. Alungarea, pe cât posibil, a efectelor uşoare (pe cât posibil, pentru că muzica la Oedip nu este totuşi complet lipsită de efecte, unele chiar onomatopeice, dar realizate coloristic în spirit modern) a nedumerit o parte a criticii. „Această restricţie pe care mi-am impus-o singur – mărturiseşte George Enescu – mi-a dat prilejul să citesc într-o critică apărită în «Figaro» regretele – exprimate cu multă prietenie – ale lui Reynaldo Hahn, care îmi reproşa «dispreţul fată de o întreagă categorie de mijloace artistice şi anume acelea pe care le conferă melodia – sau, dacă vreţi, melosul – ritmul şi stabilitatea tonală.» Dar tocmai acestor tradiţionale mijloace artistice (care se adaptează de bine de rău la subiectele teatrale) nu am vrut să le fac concesii; căutam expresia şi stilul ce se potriveau mai bine cu firea mea şi cu aceea a personajelor mele: trebuia deci să prevăd că voi provoca anumite surprize – şi poate chiar decepţii – în rândul celor care – în teatru – au cultul convenţionalului.” Fiind un „personaj al tuturor timpurilor”, Oedip şi drama lui pot fi tălmăcite în limbaj modern, adică prin folosirea relativ abundentă a pasajelor declamate, „pe jumătate cântate, pe jumătate vorbite”, a sfertului de ton. De aici impresia de psalmodie, susţinută şi de elementele rapsodice. Această componentă sensibilă este în primul rând răspunzătoare de caracterul psihologic, reflexiv al muzicii enesciene. Citat de compozitor fără rezervă, Émile Vuillermoz remarca şi contribuţia orchestraţiei la consolidarea unei asemenea impresii: „Orchestra nu comentează pe larg evenimentele, le suportă insă, cu un fel de pasivitate tremurăştoare. Se înfioară în porniri pline de nelinişte, fără să-i pese de o logică constructivă şi de o retorică simfonică. la picioarele scenei, ea pare oglinda unei ape iluminate sau umbrite de reflexele schimbătoare ale acţiunii. Ea este asemenea omenirii înspăimântate de zei. Apoi, în ultimul act, această tehnică a freamătului face loc unui lirism compact, de o ţesătură bogată, exaltând elementul uman mai presus de fatum […]” Senzaţia de muzică aproape camerală, în ciuda folosirii unui aparat orchestral uriaş, derivă tocmai din accentul pus pe elementul psihologic, întotdeauna prioritar în Oedipe de George Enescu.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

George Enescu, Oedip, Preludiu

George Enescu, Oedip, actul I, Prolog, „Teba cântă din şapte turle”

George Enescu, Oedip, fragment – David Ohanesian (Oedip)

George Enescu, Oedip, actul al II-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

George Enescu, Oedip, actul al III-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

George Enescu, Oedip, actul I, 6, „J’apporte de Délos la flamme d’Apollon” – Orchestra Filarmonică din Monte-Carlo, dirijor: Lawrence Foster, 1989

George Enescu, Oedip, actul III (fragment) – José van Dam (Oedip), Nicolaï Gedda (Păstorul) Brigitte Fassbaender (Iocasta), Laurence Albert (Phorbas) – Orchestra Filarmonică din Monte-Carlo, dirijor: Lawrence Foster, 1989

***

André Pernet – Paiaţe de Leoncavallo, Prolog

André Pernet – Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach, „Scintille diamant”

André Pernet – Neguţătorul din Veneţia de Reynaldo Hahn, Aria lui Shylock

Read Full Post »