Deşi reprezintă o mare reformă a teatrului, desăvârşita sinteză a poeticii lui Carlo Goldoni (25 februarie 1707–6 februarie 1793) este cu atât mai surprinzătoare poate şi prin faptul că intenţiile care stau la baza operei sale devin, după cum s-a remarcat, factorul ei pozitiv. Prin tot ce a spus şi a creat, Goldoni se dovedeşte cel mai bun critic dar şi cel mai bun interpret al propriei sale opere. Lansând la mijlocul secolului al XVIII-lea o nouă formulă de teatru, reinventându-l cu hotărâre într-un veac obosit, dramaturgul veneţian a semnalat o criză, a adâncit-o şi a fost cel dintâi care a profitat de ea. Rareori în istoria culturii autorul unui manifest artistic este şi cel care pune în aplicare elocvent ideile enunţate. A făcut-o Goldoni direct şi simplu în comedia Teatrul comic, scrisă la Veneţia în 1750, piesă deschizătoare de drum, şi în prefaţa la prima sa culegere de comedii, apărută în acelaşi an: „Cele două cărţi asupra cărora am cugetat cel mai mult şi de care nicicând nu mă voi căi că m-am slujit, au fost Lumea şi Teatrul. Prima dintre ele îmi înfăţişează numeroase şi felurite caractere de oameni, mi le zugrăveşte atât de firesc, încât par făcute anume spre a-mi aduce din belşug subiecte pentru Comedii plăcute şi instructive: îmi înfăţişează semnele, puterea, efectele tuturor pasiunilor omeneşti; îmi furnizează întâmplări ciudate; îmi aduce la cunoştinţă moravurile zilei; îmi arată păcatele şi cusururile cel mai obişnuite ale veacului nostru şi ale neamului nostru, cărora li se cuvine oprobriul sau batjocura Înţelepţilor; îmi dezvăluie totodată la vreo persoană virtuoasă mijloacele prin care Virtutea se opune acestor corupţii, drept care eu culeg din această carte, tot răsfoind-o sau cugetând asupra ei, în orice împrejurare sau îndeletnicire a vieţii m-aş afla, tot ce este absolut trebuincios să cunoască cel care vrea să exercite cu oarecare merit această profesiune a mea.” (Il „Mondo” e il „Teatro”, Commedie, prefazione, tom I, Edizione Bettinelli, Venezia, 1750).
Cât despre mijloacele teatrale pe care le presupune această întoarcere la realitatea vie, replica Placidei din Teatrul comic este elocventă, tot atât de elocventă cât o artă poetică: „Nu mai merge cu commedia dell’arte, cu improvizaţiile. Lumea s-a plictisit să vadă veşnic aceleaşi lucruri, să audă veşnic aceleaşi cuvinte, şi încă mai-nainte ca Arlecchino să deschidă gura, publicul să ştie ce-o să spună. Eu, una domnule Orazio, vă anunţ că n-o să mai prea joc în comedii vechi; sunt îndrăgostită de stilul nou, e singurul care-mi place. Mâine seară am să joc, căci, deşi nu-i o comedie de caracter, are cel puţin o intrigă interesantă, iar sentimentele sunt bine redate. Altminteri, dacă nu se completează trupa, vă puteţi lipsi şi de mine.” (Traducere de Polixenia Carambi).
Când scria Teatrul comic, Goldoni avea 43 de ani. Se născuse la Veneţia în 25 februarie 1707. Oraş miracol, înălţat din ape şi sprijinindu-se pe ape, Veneţia era în epoca de amurg a barocului, mai mult decât alte centre italiene, oraşul teatrului şi al muzicii.
Cu oricâtă realitate densă, palpabilă, cu oricâte secvenţe de viaţă directă te-ar întâmpina, Veneţia de odinioară şi Veneţia contemporană par o ficţiune. De la Santa Lucia până în Piaţa San Marco, orice traseu ai alege, ajungi până la urmă să străbaţi un labirint de stradele nu mai late de doi metri, unde orizontul dispare. Treci printre zidurile reci ale caselor cu cel puţin un etaj, cerul e ascuns de sârma cu rufe întinsă între două balcoane. O linişte stranie, crescută din pereţii igrasioşi, e întreruptă din când în când de replici certăreţe sau de vocalizele romanţioase ale unei serenade. A te rătăci pe aceste străduţe ce sunt ziua în amiaza mare pustii, înseamnă a întâlni, implacabil, un canaletto. Mirosul de alge, apa de un verde închis accentuează impresia deprimantă. Un podeţ pe sub care pluteşte leneş o gondolă e un fel de Eldorado. Dar imaginea întrezărită printre două case, a unei faţade de palat, şi ea înnegurată de vreme, e tot ficţiune. Palatul e separat, fatal, de Canal Grande. Când în faţă îţi apare Ponte Rialto, furnicarul de negustori ambulanţi care te asaltează, magazinele de un lux exorbitant stând lângă tarabe încărcate cu tot felul de mărunţişuri şi suveniruri, alcătuiesc de data aceasta un labirint de o veselă nebunie. Descins în fine în Piaţa San Marco, ai părăsit culisele pentru a cuceri scena. Amestec unic de viaţă şi de moarte, Veneţia este un teatru.
Voluptatea teatrală, voluptatea muzicală, această stare de carnaval perpetuu confereau Veneţiei deopotrivă mozaicul orbitor al vieţii şi cenuşiul morţii mai ales într-un secol precum acesta, al XVIII-lea.
„Aşa cum se ştie, commedia dell’arte era bazată îndeosebi pe arta actorului, mai mult decât pe arta autorului, pentru că în realitate în commedia dell’arte nu exista textul scris, exista numai un scenariu cu o serie de indicaţii regizorale în legătură cu apariţia, cu ieşirea din scenă a actorilor care improvizau pe baza unor date foarte cunoscute, dar în acelaşi timp şi actualizau, uneori chiar comentau fenomene ale realităţii veneţiene. Existau atunci aşa-numitele maschere (măştile), deci caractere fixe. Una, caracteristică pentru Veneţia acelui timp, Pantalone, era tipul de negustor de o anumită vârstă, nu foarte inteligent, de obicei victima unei alte categorii din commedia dell’arte, servitorii, care, prin contrast social, erau inteligenţi, imaginativi, precum Arlecchino, Brighella etc. Commedia dell’arte a fost un fenomen care a depăşit graniţele Italiei, pentru că şi la Paris, în Teatrul italian, aveau loc asemenea spectacole. La un moment dat commedia dell’arte nu mai reprezenta decât imaginaţia, ficţiunea, nu era legată strict de realitate. Şi atunci a apărut Carlo Goldoni, reformatorul teatrului italian.” (Alexandru Balaci, în emisiunea Clasicii dramaturgiei universale, Radio România Cultural, 14 decembrie 1997).
Trebuie însă observat că Goldoni reformează comedia dinăuntrul specificului ei popular, în tradiţia italiană, şi nu încercând să o înlocuiască pur şi simplu cu formele comediei culte, erudite, desprinse eventual din alt spaţiu cultural european (francez sau englez, de exemplu). La Veneţia, eliminarea completă a tradiţiei populare care se cristalizase în commedia dell’arte ar fi fost sortită eşecului. Deşi trecuse aproape un secol de la perioada ei de maximă dezvoltare (1550–1650), specia era încă preferata publicului şi continua să domine scena. În amplul capitol dedicat Commediei dell’arte în Istoria teatrului universal, Vito Pandolfi adaugă la cele trei ipoteze privind originile speciei (tradiţia formelor de teatru popular latin, ritualurile carnavaleşti, necesitatea de popularizare a comediei erudite) două elemente care i se par importante atât pentru naşterea commediei dell’arte, cât şi în procesul ei de evoluţie: necesitatea actorului de a obţine favoarea publicului şi „schimbarea spectacolului într-un ritm vertiginos, chiar şi în fiecare seară.” Această nevoie de schimbare, suverană în commedia dell’arte, explică în bună măsură şi evoluţia personajului catalizator al acestui tip de spectacol, servitorul descurcăreţ pe care îl numim generic Arlecchino, fără a ţine prea mult seama de contextele restrictive care îl individualizează în istoria commediei dell’arte. Acest tip de personaj reprezintă transformarea superior estetică a Măştii lui Zanni, la origine sluga grosolană, violentă, trivială, care, printr-un proces îndelungat, se schimbă într-un servitor abil, viclean, gata să pună în practică idei ingenioase, neaşteptate, comic nu atât în sine, cât pe seama celorlalţi. Şi mai presus de toate de o veselie contaminantă, trecând drept un 
zăpăcit, dar cu o adorabilă aparenţă de ingenuitate. Fără îndoială că Arlecchino este o sinteză tipologică realizată surprinzător pe terenul comediei populare, şi nu al celei culte iar pentru receptarea contemporană, un personaj generic, care le include pe celelalte, din aceeaşi categorie. Astăzi, pentru spectator, contează mai puţin faptul că Arlecchino nu era, chiar în secolul al XVIII-lea şi inclusiv la Goldoni, o slugă prea isteaţă. Ceea ce contează este spectacolul Măştii.
Ceva mai târzie este masca lui Brighella, al doilea Zanni. În prima fază a comediei cu măşti, al doilea Zanni trecea drept opusul primului, chiar dacă natura lor era aceeaşi. Primul Zanni, un biet servitor necioplit care nu se putea integra în societatea înaltă, avea faimă de „încurcă-lume”; cel de-al doilea, mai isteţ, reuşea să iasă cu bine din cele mai complicate situaţii, chiar să traducă într-un mod convenabil absurdul. Sugestia numelui (briga – încurcătură) este pentru Vito Paldolfi mai semnificativă decât concluziile izvorâte din documente (nu totdeauna verosimile), ipostaza personajului în secolului al XVIII-lea susţinând-o în mod evident. El este cel care face şi desface intriga, mereu insinuant, cinic, având chiar o bucurie secretă de a-şi 
păcăli stăpânul. Truffaldino (truffa – încurcătură) este o derivaţie tipologică relevantă, poate şi pentru că Goldoni a făcut din el un personaj memorabil în Slugă la doi stăpâni.
Al treilea dintre urmaşii lui Zanni este Pulcinella, „poate cel care a reuşit mai bine decât ceilalţi să-şi lege existenţa de o serie de date sociale” (Vito Pandolfi, op. cit.). Masca aceasta e tipic napolitană, ea constituind cea mai importantă contribuţie a comicilor napolitani în istoria commediei dell’arte.
Foarte complex şi având în lunga istorie a speciei un succes deosebit, Pulcinella personifică spiritul genuin, în care spontaneitatea, subtilitatea şi generozitatea sunt trăsăturile esenţiale. Prostănac, credul, cu destule stângăcii comportamentale, intră repede în conflict şi e în continuă mişcare, având o considerabilă libertate de exprimare şi chiar de creaţie în limitele commediei dell’arte. „Secretul lui Polichinelle” (Polichinelle este varianta franceză a personajului) a devenit o expresie de largă circulaţie pentru a marca un fapt pe care toată lumea îl cunoaşte. Ceea ce în mod sigur a atras şi dincolo de regiunea napolitană, al cărei simbol rămâne peste veacuri, este deformarea parodistică a limbajului, echivocul pe care Pulcinella îl cultivă într-un jargon propriu, diferit prin „resursele spirituale ale inepţiilor” de modul de exprimare al lui Arlecchino sau Brighella. Pulcinellatele, „forme speciale de reprezentaţie”, care au dominat scena romană şi napolitană între secolele XVII–XIX, cu prelungiri chiar în veacul al XX-lea, la Raffaele Viviani şi Eduardo de Filippo, sunt, după Vito Pandolfi, „fără egal în lumea variată a commediei dell’arte”.
Originile îndepărtate ale Măştilor lui Arlecchino şi Brighella se află în sclavul din teatrul plautin, care dirijează intriga, aranjând totul şi adesea păcălindu-i pe toţi, şi în ruda apropiată a acestuia, parazitul. Ele asimilează însă şi caracteristici ale mimului, ale bufonului în toată diversitatea de reprezentări ale acestuia, timp de mai multe secole: bufonul medieval, bufonul de curte („nebunul teatral”), diavolul-bufon etc., răspunzând plasticităţii agresive a spectacolului carnavalesc, în afara căruia nimic nu putea fi imaginat la Veneţia.
Duetului valeţilor li se opune cel al bătrânilor, Pantalone şi Doctorul. Primul, cu nume tipic veneţian (personajele Pantalone de’ Bisognosi sau, pe scurt, Pantalone apar în mai multe piese ale lui Goldoni, ca variante ale aceluiaşi negustor veneţian: Slugă la doi stăpâni, Văduva isteaţă, Fata cinstită, Familia anticarului, Flecărelile femeilor, Feudalul, unde e „administrator al veniturilor feudei” etc.), este urmaşul direct al lui Magnifico, aflat mereu în opoziţie şi în conflict cu Zanni. Aspectele ridicole ale bătrâneţii sunt încarnate în acest personaj eminamente veneţian, care urmează aproape fără abatere caracterul strămoşului său Magnifico. Negustor bogat şi zgârcit, nu are încredere în nimeni, ceea ce reprezintă în sine o premisă comică. Din schema personajului nu lipsesc nici nerozia în raport cu femeile (este curent soţul încornorat), nici o senilă înclinaţie donjuanescă, menită să dezvolte intriga. Dacă la început Masca lui Pantalone a avut resurse substanţiale de bunătate, ce îl puteau face chiar simpatic în duetul comic cu servitorul viclean, el a ajuns repede să stârnească antipatia publicului, ca şi Pappus din comedia latină, care se află de altfel la capătul genealogiei. Asimilându-şi în secolul al XVIII-lea tipologia burghezului activ, „Pantalone va fi prima Mască cu o funcţie istorică precisă” (Vito Pandofi, op. cit.) iar Goldoni va reuşi în Bădăranii nu numai să elimine convenţionalismul personajului, ci, umanizându-l, să-i confere acele dimensiuni universale, care constituie repere caracterologice oricând valabile.
Doctorul este în commedia dell’arte un personaj complementar lui Pantalone. Bătrânul pedant, erudit devine la rândul lui ridicol, mai ales prin situaţiile pe care le generează sau în care este pus. Un umanism prost înţeles şi deformarea comportamentală şi mai ales verbală generată de erudiţie sunt satirizate prin Doctorul din Bologna, care amestecă în dialectul bolognez expresii şi maxime latineşti, citate la întâmplare, transformându-le adesea în nonsensuri. De obicei obez, e greu de oprit când începe să vorbească. Din lunga listă de nume atribuite acestui personaj, se pot cita: Graziano, Graziano delle Cotiche, Dottor Violoni, Pietro Buglione, Dottor Furbizone, Bombarda, Bombardon, Dottor Balanzone. Ultimul este cel mai frecvent, pentru că este şi cel mai explicativ, prin trimitere la etimologie. Cum spun italienii, „Balanzone è infatti, una derivazione di balla-frottola che il dottore sparge a piene mani.” (Balanzone este, de fapt, un derivat de la balla-frottola, minciună gogonată pe care doctorul o răspândeşte din belşug). Balla are sensul propriu de balot; la figurat, înseamnă prostie, năzdrăvănie, aiureală, minciună. Frottola: minciună, anecdotă, palavră. Evident, acest personaj a cărui pedanterie stârneşte imediat râsul, nu se sfieşte să mintă, dacă interesul o cere, şi o face de obicei grosolan. Transcrierea numelui cu dublu „l” ar fi o confirmare a acestei presupuneri. Mai evidentă este cealaltă semnificaţie etimologică: Balanzone de la balanza (bilancia – balanţă), ca simbol al justiţiei (Il Dottore este adesea avocat sau notar).
Doctorul Lombardi din Slugă la doi stăpâni, întruchipare fidelă a Măştii, îi explică lui Pantalone în termeni juridici, folosind adagii de drept roman:
„Pantalone: Nu e cazul să vă simţiţi jigniţi, fiindcă ştiaţi bine că eu încheiasem o altă învoială…
Doctorul: Ştiu ce vrei să spui. La prima vedere s-ar părea că nu poţi trece peste promisiunile făcute domnului Federigo, mai ales că erau întărite şi de un contract de căsătorie. Dar contractul acela a fost făcut numai între dumneata şi el, pe când al nostru e întărit de voinţa fetei.
Pantalone: E adevărat, dar…
Doctorul: Şi ştii bine că în materie de căsătorie consensus et non concubitus facit virum [„Drepturile maritale se obţin prin consimţământ, nu prin coabitare”, n. tr.] […] Dacă nu erai sigur de moartea domnului Federigo, nu trebuia să-i mai făgăduieşti fata fiului meu, iar dacă i-ai făgăduit-o, trebuie să-ţi ţii cuvântul dat cu orice preş. Vestea morţii domnului Federigo îndreptăţea destul, chiar şi faţă de el, noua dumitale hotărâre, aşa că el nu putea să-ţi facă nici o mustrare şi nici n-avea dreptul să pretindă a i se da vreo satisfacţie. Căsătoria încheiată azi-dimineaţă între Clarice şi fiul meu Silvio, coram testibus [„faţă de martori”, id.], nu se poate desface din cauza unui simplu cuvânt pe care dumneata l-ai dat, odinioară, altuia. Bazându-mă pe drepturile fiului meu, mai că-mi vine să declar nul şi neavenit orice alt contract şi s-o oblig pe fiica dumitale să-l ia de bărbat; dar mi-ar fi ruşine să am în casă o noră cu un asemenea renume, pe fiica unui om fără cuvânt, aşa cum eşti dumneata. Domnule Pantalone, nu uita că e o insultă pe care mi-o aduci mie, pe care o aduci casei Lombardi, şi are să vină timpul când va trebui să mi-o plăteşti. Da, are să vină; omnia tempus habent. [„toate îşi au timpul lor”, id.] (Pleacă.)” (Actul II, scena 2, traducere de Polixenia Carambi.)
Între atâtea figuri masculine, unica Mască feminină cu caracter fix este Colombina (cu varianta Smeraldina), slujnica vicleană şi plină de vervă. Graţioasă, minte inteligent, vorbeşte în dialect veneţian şi e plină de afecţiune faţă de stăpâna sa la fel de tânără şi atrăgătoare, pentru care este dispusă să facă cele mai năstruşnice combinaţii. Alteori numele de Colombina este dat fiicei lui Pantalone, dar masca îşi pierde astfel identitatea.
Se adaugă la acestea Căpitanul Spaventa, faimos pentru că ar fi scăpat lumea de potop şi „pentru că ar fi avut pentru o noapte Moartea drept amantă”. Fiorosul căpitan, atât de viteaz încât fuge înainte ca Pantalone să pună mâna pe pistol, are mustăţi uriaşe şi „spadă lungă în a cărei teacă şi-a prins un paianjen pânza” (Alexandru Balaci, Carlo Goldoni, prefaţă la ediţia de Teatru de Carlo Goldoni, ESPLA, 1959.). Variantele personajului se întrec în a exprima prin nume comicul tipului respectiv: Aspromonte, Poddipponte, Martebellonio, Rinoceronte, Leonotrone, Firibiribombo, Spezzafer, Bellerofonte Scaricabombardon, Escorobombadone della Papirotonda ş.a. Căpitanul este perceput în tot ridicolul său, fără nici o urmă de îngăduinţă, în comparaţie cu celelalte Măşti.
În fine, dincolo de alte ramificaţii ale acestor Măşti (Tartaglia, de exemplu, e servitorul bâlbâit şi miop), grupul Amorezilor încheie inventarul de caractere fixe. Spre deosebire de ceilalţi, ei nu poartă măşti, sunt uneori mai puţin convenţionali, tradiţia literară italiană (dolce stil nuovo, petrarchism etc.) punându-şi cu limpezime amprenta. Cuplurile consacrate: Orazio şi Coralina, Isabella şi Leandro, Cintio şi Flaminia, Lelio şi Silvia sunt urmate de subretele ideale în ipostază de confidente, care, în plus, ştiu să aranjeze totul cu ingeniozitate (Colombina, Zerbinetta, Franceschina, Diamantina etc.)
Este evident că, după o analiză fie şi succintă, precum cea de mai sus, a tipurilor de personaje, care intrau în relaţii dramatice predefinite, pe baza unui subiect cunoscut de spectatori, fără text scris sau cu unul sumar, se observă că în commedia dell’arte funcţia esenţială în realizarea spectacolului revenea actorilor. Mai exact, capacităţii lor de a inventa într-un cadru dat, uneori de la o seară la alta. Avem chiar astăzi un exemplu ilustru, care certifică presupuneri făcute urmărind, documentar, lunga istorie a speciei: spectacolul lui Giorgio Strehler de la Piccolo Teatro din Milano, Arlecchino servitore di due padroni, unul dintre cele mai longevive din istoria teatrului mondial, jucându-se cu acelaşi succes de peste 60 de ani (din 1947, când a avut loc premiera, la puţin timp după ce Giorgio Strehler şi Paolo Grassi au înfiinţat Piccolo Teatro). „Arlecchino, spunea Giorgio Strehler în 1997, este un fapt extraordinar în istoria teatrului mondial. Acest spectacol ne-a însoţit toată viaţa reînnoindu-se de fiecare dată. A fost interpretat de sute de actori. Există spectatori care l-au văzut născându-se şi care peste ani l-au văzut renăscând pentru ca după alţi ani să-l recunoască în Italia sau în lume… S-ar fi putut scrie o carte mare despre acest subiect: povestea unui spectacol unic, repetat, însă nu recopiat, aproape la infinit.” La distanţă de câteva veacuri, Strehler identifică pe cât de simplu pe atât de exact substanţa spectacolului de commedia dell’arte.
Istoria commediei dell’arte este în bună măsură istoria supremaţiei actorului. Şi tot în bună măsură a supremaţiei lui în detrimentul autorului, care, cel puţin, în faza arhaică a speciei, trecea într-un deplin anonimat. Scenariile fixe aveau prea puţină relevanţă în metabolismul spectacolului faţă de invenţia actoricească; relevante deveneau variaţiile stilistice ale actorilor, nu neapărat în direcţia improvizaţiei, cât ca act creator propriu-zis. Practic, ceea ce numim noi astăzi text dramatic se năştea odată cu fiecare reprezentaţie, în aceste diferenţe, la care se adăugau performanţele de joc ale actorilor, capacitatea lor de a surprinde, constând farmecul spectacolului de commedia dell’arte.
Să se fi ridicat Goldoni împotriva acestei supremaţii a actorului? Am merge prea departe dacă am răspunde afirmativ, intrând într-o discuţie care ar antrena până la urmă noţiunea de regizor, mult mai târzie, datând abia de la începutul secolului al XX-lea, şi implicit pe aceea de regie artistică în raport cu textul dramatic. O asemenea dispută era încă străină veacului al XVIII-lea, când singura consolare a autorului era să aibă succes imediat la public.
Ca şi contemporanul său Metastasio, Goldoni fusese destinat avocaturii, pe care a practicat-o, scrie Francesco de Sanctis, cu oarecare succes. Dar, artist înnăscut, spune criticul italian, „la prima ocazie fugea la actori, până ce geniul lui firesc birui definitiv. Încercă mai multe genuri înainte de se găsi pe sine însuşi. Cele două celebrităţi ale vremii erau Zeno şi Metastasio; drama în muzică era la modă.”
Primele piese ale lui Goldoni au fost mai degrabă prelucrări din repertoriile italiene şi franceze, melodrame bufe, tragedii, comedii improvizate după un subiect dat, ca Fiul lui Arlecchino pierdut şi regăsit, Cele treizeci şi două de nenorociri ale lui Arlecchino şi multe altele pe care istoria teatrului nu le-a reţinut. „Poetul nu apăruse încă în el; era numai meseriaşul; era Chiari, Goldoni nu exista încă”, formulează sintetic De Sanctis. Prima piesă notabilă, care îl dezvăluie într-o măsură pe viitorul reformator, este Văduva isteaţă (La vedova scaltra), din 1748. Foarte curând, Goldoni îşi va formula explicit ideile, abandonând caracterul artificial al commediei dell’arte, structura ei de improvizaţie într-un cadru dat, cu caractere schematice, pe care spectatorul le cunoaşte dinainte. Ceea ce proclamă Goldoni prin piesele sale, ceea ce formulează în prefaţa ediţiei Bettinelli din 1750 şi va sintetiza ulterior în Memoriile scrise în franceză la Paris, unde moare în 1793, înseamnă, simplu spus, observarea cât mai fidelă a naturii. „Străduinţa pe care am pus-o în alcătuirea comediilor mele a fost în întregime aceea de a nu deforma natura”, citim în Memorii. Natura umană, fireşte, surprinsă printr-un exerciţiu de observaţie care se identifică fără rezerve cu ceea ce numim, cu un termen suficient de convenţional, realism.
„Temperamentul acesta era mai mult al unui spectator decât al unui actor, şi când ceilalţi acţionau, Goldoni îi observa şi îi surprindea în acţiunea lor vie. Natura bine observată i se părea a fi mai bogată decât toate combinaţiile fantaziei. Arta era pentru el natura, ea însemna să înfăţişezi lumea după realitate. Şi a reuşit să fie Galileul noii literaturi. Telescopul lui a fost intuiţia 
limpede şi promptă a realului, călăuzită de bunul-simţ. Aşa cum Galileu a îndepărtat din ştiinţă forţele oculte, ipoteticul, conjectura, supranaturalul, tot astfel voia Goldoni să îndepărteze din artă fantasticul, uriaşul, declamatoriul şi retoricul. Ceea ce făcuse Molière în Franţa voia să încerce el în Italia, ţara clasică a academiei şi a retoricii. Reforma era mai importantă decât părea; deoarece, privind în special comedia, ea avea la bază un principiu universal al artei, adică naturalul în artă, în opoziţie cu maniera şi cu convenţionalul. […] Reforma lui era în fond reabilitarea cuvântului, repunerea literaturii la locul ei, cu însemnătatea pe care o avea; ea însemna literatura nouă.” (Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, traducere de Nina Façon, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1965.)
În termeni mai familiari nouă astăzi, comedia cu măşti, cu o istorie prodigioasă şi oarecum greu de clintit mai ales într-un oraş ca Veneţia, a fost înlocuită treptat de Goldoni prin comedia de moravuri. Adversităţile, desigur, nu au lipsit, dar ele nu mai interesează decât pe pasionaţii faptelor anecdotice.
Opera lui Goldoni poate fi considerată prin urmare un veritabil eveniment social. Stendhal spunea că „în realitate un scriitor trebuie să plimbe o oglindă de-a lungul potecilor”, adică să oglindească în arta literară, realitatea. Caracterele sunt înfăţişate la Goldoni direct, aspru. Chiar în piese construite pe structura commediei dell’arte şi care folosesc încă aceleaşi nume de personaje, tipurile umane şi intriga se îndepărtează progresiv de vechile tipare. Personajele sunt în majoritate burghezi ridicoli care nu mai poartă vreo mască. Un exemplu semnificativ este negustorul veneţian Lunardo, unul dintre Bădăranii piesei jucate în premieră în oraşul dogilor, în timpul carnavalului, în 16 februarie 1760, la Teatro San Luca. În deplorabila lui mitocănie, Lunardo rosteşte de fapt un adevăr propriu poeticii goldoniene:
„Lucietta: Lasă, ştiu eu că nu eşti om rău, şi-o să ne scoţi şi pe noi niţeluş la plimbare, cu măşti!
Lunardo: Cu… cu… ce? Cu măşti!!?
Margarita (sieşi): Acu-l apucă pandaliile.
Lunardo: Chiar atât de neobrăzate-aţi ajuns, încât să-mi cereţi să vă scot în lume cu măşti? Văzutu-m-aţi voi pe mine… că acu chiar că zic vorba aia!… ascunzându-mi vreodată faţa sub obraz de carton? Ce înseamnă măştile astea? De ce se maimuţăreşte omul cu mască? Nu mă faceţi să vorbesc! Fetele n-au de ce să umble mascate!
Margarita: Dar nevestele?
Lunardo: Nici nevestele, cocoană, nici nevestele!” (Actul I, scena 1, traducere de Sică Alexandrescu).
Goldoni eliberează scena de convenţiile stereotipe, de veşnicele improvizaţii cu alunecări în grotesc şi vulgaritate, forme obosite la jumătatea secolului al XVIII-lea. Pentru el, a face literatură, a face teatru înseamnă a decapita printr-o singură lovitură convenţia. De aceea Carlo Goldoni a fost văzut ca un profanator al sanctuarului commediei dell’arte.
„Masca de teatru, spune George Banu, înscrie o fiinţă în memoria unei arte.” Împotriva acestei memorii se ridica la Veneţia Carlo Goldoni.
Spre deosebire de toţi ceilalţi autori dramatici ai epocii, Goldoni s-a aplecat spre situaţiile obişnuite ale vieţii, situaţii ce au putut pune în lumină caractere, iar măştile şi costumele de bâlci au fost înlocuite cu fizionomii. Autorul Hangiţei intră însă rareori în adâncul sufletului personajelor, nu sesizează toate nuanţele gândirii, ci surprinde o privire, un detaliu, o situaţie expresivă transformându-le în subiecte de comedie. Adevărata faţă a creaţiei dramatice goldoniene este condusă de comedia de frescă a mediului ambiant, amuzantă în aparenţă, moralizatoare în fond.
Goldoni scria cu o uşurinţă ameţitoare, cu aceeaşi virtuozitate cu care Vivaldi compunea cel puţin un concert pe săptămână pentru orchestra de fete de la Ospedale della Pietà. După unii istorici ai teatrului, acest bărbat înalt, slăbănog, singuratec, mizantrop, este autorul a 267 de titluri în 30 de ani; dintre acestea, 149 de comedii, din care 35 se află în repertoriile curente ale teatrelor italiene. Într-un singur an, 1749–1750, Goldoni a scris 16 piese, între care şi Mincinosul, dând astfel o replică adversarilor săi, în frunte cu celebrul Gozzi. „A fost un an groaznic de care nici acum nu pot să-mi aduc aminte fără să mă-nfior”, va nota mai târziu Goldoni în Memorii, în care găsim de altfel multe mărturii despre procesul de creaţie al dramaturgului:
„Ies din casă, mă duc să mă distrez şi să mă plimb în Piaţa San Marco, mă uit în jurul meu dacă nu cumva o mască sau vreun măscărici nu-mi va putea da vreun subiect pentru o comedie sau vreo farsă, când deodată sub arcadele orologiului îmi atrage atenţia un om şi-mi dă subiectul pe care îl căutam. E un armean bătrân, zdrenţăros, murdar cu o barbă lungă care bate străzile Veneţiei vânzând fructe uscate din ţara lui, pe care le numeşte abagigi. Omul acesta pe care oricine îl întâlneşte oriunde şi pe care eu însumi l-oi mai fi întâlnit de câteva ori, era atât de cunoscut şi de dispreţuit încât când vrei să-ţi baţi joc de o fată care vrea să se mărite i-l propui ca soţ pe abagigi. Nu mi-a trebuit mai mult, m-am întors alergând acasă, mă închid în cabinetul meu de lucru şi urzesc o comedie populară intitulată I pettegolezzi? ”
Uneori gluma devine pariu, iar din pariu se naşte rapid o piesă de teatru: „După acest rămăşag mă întorc acasă foarte aprins şi încep deodată şi o piesă şi un roman, fără să am subiect nici pentru unul, nici pentru celălalt. Şi-mi spun eu însumi că va trebui multă acţiune, lucruri surprinzătoare şi miraculoase să stârnească şi interes şi comic şi patetic, iar o eroină va putea să intereseze şi mai mult decât un erou. Dar de unde s-o iau? Ia să vedem… Să luăm mai întâi o necunoscută ca protagonistă şi în consecinţă scriu pe hârtia din faţa mea: Necunoscuta, actul I, scena I. Dar femeia asta trebuie să aibă un nume. Hai s-o botezăm Rosaura. Dar n-o să vină singură doar, să dea indicaţii despre subiectul piesei, nu desigur, ăsta este defectul comediilor celor vechi. Hai s-o facem să intre. Cu cine? Cu Florindo. Deci avem pe Rosaura şi pe Florindo. Iată cum a început comedia mea, Necunoscuta, cum am continuat clădindu-mi un vast edificiu, fără să ştiu unde am să ies, dacă lucrez la un templu sau doar la un hambar.”
Goldoni a fost în mod curent comparat cu Molière iar primul care a făcut-o a fost Voltaire. Simpatia lui Goethe, a lui Lessing, dar şi a lui Diderot avea probabil acelaşi subtext. Asemănarea cu dramaturgul francez se pare că nu-i displăcea lui Goldoni. Se pune totuşi foarte serios întrebarea dacă Goldoni poate fi pus alături de Molière? Deşi piesele lui Goldoni nu au profunzimea celor ale lui Molière, replica scânteietoare, verva diabolică, spontaneitatea personajelor creează în teatrul italian o adevărată comedie umană.
Printre multe alte observaţii şi reflecţii de ordin teoretic pe care Goldoni le inserează în această retrospectivă personală a aventurii sale creatoare care sunt Memoriile tipărite la Paris în 1787, întâlnim şi o delimitare în spirit modern faţă de regulile prestabilite în artă. Experienţa precede întotdeauna regula, la fel cum înscrierea într-un curent estetic sau altul trebuie făcută cu precauţie pentru a nu limita actul artistic la concepte care îi pot fi, la urma urmei, străine. Nimic nu este prestabilit, iar regulile atât de invocate de unii au valoare în măsura în care permit libertatea de mişcare. Avocatul veneţian Carlo Goldoni avea o cultură clasică de invidiat, dar şi capacitatea de a evada din cadrul rigid, când practica scrisului i-o impunea: „În toate artele şi în toate descoperirile experienţa a luat-o mereu înaintea regulilor, scriitorii au dat mai apoi o metodă de aplicare născocirii, dar autorii moderni au avut întotdeauna dreptul de a-i îndrepta pe clasici. În ce mă priveşte, negăsind nici în Poetica lui Aristotel şi nici în cea a lui Horaţiu, legea clară, absolută şi raţională a unei depline unităţi de loc, mi-a făcut o plăcere a o urma ori de câte ori am socotit subiectul potrivit, dar n-am jertfit niciodată o comedie care putea fi bună, unei prejudecăţi ce ar fi putut-o face să devină proastă”. (Carlo Goldoni, Memorii).
„Clasicul conciliază în mod dialectic libertatea şi necesitatea, un spirit în întregime legat va fi un spirit infinit liber”, afirma Paul Valéry referindu-se la conceptul de clasic. Pentru Tudor Vianu „libertatea creatoare maximă naşte din rigoare maximă.” Sunt în fond legile naturii, legile ei simple în care nimic nu poate fi trucat. Artificiul este principala ţintă a lui Goldoni care, urmărind un spectacol al trupei Bonafet de Vitalli pentru care scrisese, ţine să explice: „Publicul râdea, dar unii care şedeau mai aproape de mine şi râdeau mai dihai faţă de ceilalţi le ziceau între timp comedianţilor «Şarlatani!», râdeau şi le ziceau «Şarlatani!». M-am gândit atunci la vechiul meu plan şi mi-am zis în sinea mea «O! Dacă aş putea să ajung până acolo încât să-i fac pe spectatori să râdă fără să mai zică «şarlatani». M-am convins că sufletul omului se lasă mai uşor câştigat de ce e simplu şi natural, decât de ce este fantastic.” (ibidem).
Profesiunea de credinţă a lui Carlo Goldoni poate fi rezumată astfel: „Marea artă a poetului comic este aceea de a se apropia întru totul de natură şi de a nu se îndepărta niciodată de ea”. Sau replica rostită de Anselmo la începutul actului al II-lea al Teatrului comic:
„Teatrul a fost născocit ca să îndrepte viciile, să ridiculizeze proastele obiceiuri; şi când comediile din antichitate făceau aşa, tot norodul era de acord cu ele, pentru că, văzând copia unui anumit personaj pe scenă, fiecare găsea originalul fie în el însuşi fie în vecinul său. Dar când comediile au avut ca unic scop numai de a face publicul să râdă nimeni nu le-a mai luat în seamă pentru că sub pretextul de a stârni hazul se îngăduiau neghiobiile cele mai gogonate. Acum când comediile au început să fie pescuite din nou în marea cea mare a naturii, oamenii încearcă să pătrundă în inimile personajelor şi încercând ei înşişi sentimentele celor de pe scenă îşi pot da seama dacă pasiunile celor de pe scenă sunt bine redate şi dacă personajul este bine mânuit şi observat.”
Natura, termen folosit frecvent de Goldoni în Memorii, nu are un înţeles filosofic. „Eserre il segretario della natura” devine aserţiunea exemplară a naturaleţii, deşi, uneori, în artă este cel mai greu să ajungi la adevărurile simple ale vieţii.
În titlurile comediilor goldoniene se ascunde de cele mai multe ori caracterul şi situaţia aşezate sub privirea critică. În piesele de început, Omul de lume (1738), Risipitorul, Bancruta sau Negustorul Falit (1741), dramaturgul forţa mâna trupei de commedia dell’arte, oferind personajului principal un rol scris, pe când celelalte puteau improviza. Subreta din O femeie cumsecade (La donna di garbo,1745), dedicată doamnei Baccherini, se transformă rapid în caracter, ceea ce ne duce cu gândul la Molière. În 1746 i se joacă la Milano, cu mare succes, Slugă la doi stăpâni, fidelă întruchipare a commediei dell’arte venită paradoxal de la cel care avea să-i cânte decis prohodul. Dar în schematismul piesei observaţia realistă îşi face totuşi loc. Il servitore di due padroni fusese scrisă în 1745, la Pisa, comandată printr-o scrisoare trimisă de la Veneţia de celebrul actor Antonio Sacchi, a cărui „fantezie vie şi strălucitoare”, cum îl va caracteriza mai târziu Goldoni, personifica până la identificare tipurile lui Truffaldino şi Arlecchino. Iniţial, Il servitore nu fusese mai mult decât un subiect funcţional (ceea ce se numea commedia a soggetto) pentru commedia dell’arte, un canovaccio (schemă de acţiune), inspirat probabil din Arlequin valet de deux maîtres, scenariu francez jucat la Paris, în 1718, aparţinând unui oarecare Jean Pierre des Ours de Mandajours, care, altfel, ar fi rămas desigur într-un deplin anonimat. Conform tradiţiei, Goldoni preluase unele scene şi adăugase altele, conformându-se modei. Comedia a fost rescrisă în 1753 şi publicată în acelaşi an în volumul al III-lea al ediţiei Paperini, la Florenţa, Goldoni păstrând intactă structura ei şi caracteristicile personajelor, dar prelucrând totul la nivel stilistic pentru a elimina improvizaţiile grosolane ale comicilor dell’arte. În obişnuitul cuvânt către cititor (Il autore a chi legge) din ediţia Paperini, dramaturgul doreşte să precizeze că piesa nu este o comedie „de caracter, dacă nu doriţi să consideraţi că Truffaldino reprezintă el însuşi un caracter, înfăţişându-ne servitorul prostănac şi viclean în acelaşi timp; prostănac, adică, atunci când 
acţionează pe neaşteptate, fără să se gândească, dar foarte priceput când interesul şi răutatea îl călăuzesc, întruchipând cu adevărat caracterul servitorului grosolan.” Seduşi de rafinamentul jocului actoricesc de astăzi şi de nuanţele dialogului goldonian pe care interpreţii le valorifică din plin, fără îndoială că noi nu mai resimţim în masca lui Truffaldino grosolănia tradiţională a lui Zanni. În Slugă la doi stăpâni, echivocul asigură de altfel farmecul desfăşurării scenice şi cu cât interpretul lui Truffaldino va şti să exploateze ambiguitatea situaţiilor şi să accentueze momentele de derută pe care personajul le surmontează cu o vervă surprinzătoare şi de mare efect la public, cu atât va fi încununat de succes. Nu studiul de caracter contează, chiar dacă el nu este cu totul absent din această piesă în trei acte care surâde cu bunăvoinţă convenţiior commediei dell’arte. Truffaldino al lui Goldoni are o mobilitate extraordinară, o spontaneitate cuceritoare, care îi asigură succesul în jocul dublu pe care îl face şi care este net superioară vechilor înscenări prin aspectul ei cât se poate de natural:
„Florindo (chemându-l din cameră): Truffaldino!
Truffaldino: La dracu’! S-a şi trezit! Dacă-l pune naiba să iasă din cameră şi să vadă cufărul celuilalt, o să vrea să ştie… Repede, repede, să-l încui, şi dacă vine, spun că nu ştiu al cui e. (Pune lucrurile la loc.)
Florindo (ca mai înainte): Truffaldino!
Truffaldino (răspunzând tare): Vin, stăpâne! Să strâng lucrurile. Dar nu-mi amintesc… haina asta era? Şi hârtiile din cufăr le-am scos oare?
Florindo (ca mai înainte): Vii odată, sau e nevoie să te croiesc?
Truffaldino (tare, ca şi mai înainte): Vin îndată, domnule! Iute, iute, numai de n-ar veni! Le rânduiesc eu pe toate, după ce pleacă de-acasă. (Pune lucrurile la întâmplare în cele două cufere, apoi le închide.)
Florindo (ieşind din odaia lui, în haină de casă; lui Truffaldino): Ce naiba faci aici?
Truffaldino: Scumpul meu stăpân, nu mi-aţi poruncit să vă curăţ hainele? Eram aici şi-mi făceam datoria.
Florindo: Al cui e celălalt cufăr?
Truffaldino: Habar n-am! O fi al vreunui alt străin.
Florindo: Dă-mi haina neagră.
Truffaldino: Îndată. (Deschide cufărul lui Florindo şi-i dă haina neagră. Florindo îşi scoate haina de casă şi o pune pe cealaltă; apoi, băgând mâinile în buzunar, găseşte portretul.)
Florindo (uitându-se foarte mirat la portret): Ce-i cu portretul ăsta?
Truffaldino (aparte): Drace, am scrântit-o! În loc să-l pun în haina celuilalt, l-am pus într-a ăstuia. Am greşit din pricina culorii.
Florindo (aparte): O, ceruri! Oare nu mă înşel? Acesta e portretul meu, cel pe care l-am dat eu însumi scumpei mele Beatrice. (Tare.) Ia spune-mi, Truffaldino, cum a ajuns portretul ăsta în buzunarul hainei mele, că nu era acolo?!
Truffaldino (aparte): Acuma chiar că nu mai ştiu ce să spun. Ia să-mi bat puţin capul…
Florindo: Spune, vorbeşte, răspunde! Cum ajuns portretul acesta în buzunarul hainei mele?
Truffaldino: Scumpul meu stăpân, iertaţi-mi îndrăzneala… Portretul ăsta-i al meu şi l-am ascuns unde-am crezut că-i mai bine, de frică să nu-l pierd. Fie-vă milă, pentru Dumnezeu!
Florindo: De unde ai tu acest portret?
Truffaldino: L-am moştenit de la stăpânul meu.
Florindo: L-ai moştenit?
Truffaldino: Da, domnule. De la un stăpân care-a răposat şi care mi-a lăsat fel de fel de mărunţişuri… Pe unele le-am vândut, dar portretul ăsta l-am păstrat.
Florindo: Doamne! Şi cât timp e de când a murit stăpânul tău?
Truffaldino: Să tot fie o săptămână. (Aparte.) Spun şi eu ce-mi vine la gură.
Florindo: Şi cum îl chema pe stăpânul tău?
Truffaldino: Nu ştiu, domnule, trăia sub un alt nume.
Florindo: Sub un alt nume? Şi cât timp l-ai servit?
Truffaldino: Puţin, zece sau douăsprezece zile.
Florindo (aparte): O, ceruri! Mi-e frică să nu fi fost Beatrice. A fugit îmbrăcată bărbăteşte… trăia sub un alt nume… Vai, nenorocitul de mine! Dacă-i adevărat?
Truffaldino (aparte): Ăsta crede orice, pot să-i spun tot ce-mi trece prin cap…
Florindo (îndurerat): Spune-mi, stăpânul acela al tău era tânăr?
Truffaldino: Da, domnule, tânăr.
Florindo: N-avea barbă?
Truffaldino: Nu, n-avea.
Florindo (aparte, suspinând): Nu mai încape nici o îndoială, ea era.
Truffaldino: Trag nădejde că n-o să mă croiască.
Florindo: Ştii cel puţin din ce loc era fostul tău stăpân?
Truffaldino: Locul îl ştiam, dar l-am uitat.
Florindo: Nu cumva din Torino?
Truffaldino: Ba chiar din Torino.
Florindo (aparte): Fiecare vorbă a lui e ca o lovitură de pumnal. (Tare.) Şi eşti sigur că domnul din Torino a murit?
Truffaldino: Foarte sigur, stăpâne.
Florindo: Şi de ce-a murit?
Truffaldino: A avut un accident şi gata… a murit. (Aparte.) Aşa, poate scap.
Florindo: Şi unde l-au îngropat?
Truffaldino (aparte): Altă încurcătură. (Tare.) Nu l-au îngropat, domnule, fiindcă unei alte slugi de-a lui, tot din Torino, i s-a îngăduit să-l pună într-un coşciug şi să-l trimită în oraşul lui.
Florindo: E servitorul care te-a rugat azi-dimineaţă să-i iei scrisoarea de la poştă?
Truffaldino: Întocmai, domnule, e vorba de Pasquale.
Florindo (aparte): Nu mai am nici o nădejde, Beatrice a murit! Săraca Beatrice! Greutăţile drumului şi supărările trebuie s-o fi ucis. Vai! Nu-mi mai pot stăpâni durerea! (Intră în odaia lui.)” (Actul III, scena 2, traducere de Polixenia Carambi).
Jocul teatral din Văduva isteaţă (1748) anunţă reforma propusă de Teatrul comic, partitură dramatică în care procedeul teatrului în teatru devine formă expozitivă. În seara de 26 decembrie, Teodora Medebac triumfă în rolul Rosaurei, la Teatro di Sant’Angelo, într-o comedie în care râsul teatral scufundă orice urmă de intrigă romanescă lacrimogenă sau amintind de romanele cavalereşti. „Nu era chiar o capodoperă, pentru că artificiul era prea vizibil; dar în unele pasaje, fie în dialog, fie în structura scenariului, viaţa din Settecento este înfăţişată în spirit realist”, scrie Giuseppe Bonghi, (Biografia di Carlo Goldoni [1707 – 1793], Biblioteca dei Classici italiani, 1996). Pentru acelaşi cercetător, „1748 este indubitabil anul cel mai important în existenţa lui Goldoni şi în istoria teatrului comic italian.” Cu Văduva isteaţă începe perioada extraordinară a colaborării cu compania Girolamo Medebac, timp de patru ani.
Virtutea este tema din Fata cinstită (La putta onorata, 1479) şi Soţia cea bună (La buona moglie, 1479). Lumea populară începe să fie preocuparea prolificului dramaturg. În Mincinosul (Il bugiardo), jucată la Mantua, în 1750, pragmatismul spiritului burghez devine dominant. Lelio, mincinosul, tipul fanfaronului, este un întreprinzător, catalizând întreaga acţiune. O donna Rosaura şi un don Florindo, nume atât de frecvente, sunt personajele principale din Femeile îndărătnice (Le femmine puntigliose, montată de asemenea la Mantua, în 18 aprilie 1750), în care contrastul dintre burghezia reprezentată de Rosaura, fiica unui negustor bogat, şi aristocraţie (contesa Beatrice) nu vizează atât o delimitare socială, cât aduce în scenă insatisfacţia faţă de propria condiţie, trăită deopotrivă de cele două eroine. În schimb, în Hangiţa (La locandiera), jucată în premieră la 26 decembrie 1752, la Teatro di Sant’Angelo din Veneţia, de compania Medebac, bunul-simţ popular triumfă, personajul feminin fiind puternic individualizat. Pentru că sensibila primadonă Teodora Medebac fusese cam bolnavă în toamna anului respectiv şi nimeni nu putea garanta că va fi aptă să apară pe scenă la începutul carnavalului, Goldoni scrie o comedie în care rolul principal îi revine unei subrete. Deşi intrase de curând în trupă, Corallina, căreia îi e dedicată Hangiţa, era deja o servetta consacrată, ale cărei farmece îl încântaseră probabil pe autor şi stârniseră gelozia doamnei Medebac. Actriţa, al cărei nume real este Maddalena Marliani, îi amintea de chipuri pe care le întâlnise în multele sale peregrinări şi colaborări cu trupe diverse: de bologneza Ferramonti, de Anna Baccherini din Florenţa, pentru care scrisese La donna di garbo, sau napoletana Passalacqua. Dar mai ales era întruchiparea spiritului veneţian. Când, neştiind ce se pregăteşte, doamna Medebach văzu, în ziua de Crăciun, afişul care anunţa pentru a doua zi reprezentaţia cu La locandiera, căzu din nou la pat, cât se poate de teatral, spre disperarea tuturor. Ce a urmat după succesul premierei, e uşor de imaginat…
Prin Mirandolina, Goldoni părăseşte schematismul subretelor isteţe şi fidele din commedia dell’arte, ca şi intrigile previzibile cu îndrăgostite graţioase şi nătângi. Ele sunt eliminate în favoarea observaţiei atente a caracterului, a evoluţiei psihologice a personajului feminin. Dacă acţiunea mai păstrează în linii mari elementele caracteristice ale comediei cu măşti, personajele au încetat să fie dinainte cunoscute, schematice. Colombina s-a transformat în hangiţă, concluzionează Vito Pandolfi. Cochetă, ingenuă în aparenţă, ea ştie să-i ademenească pe toţi, la fel cum ştie să-i păcălească pe toţi. Îşi urmează cu şiretenie interesul şi dacă nu va reuşi finalmente să dobândească altă poziţie socială prin căsătorie, hangiţa din Florenţa are măcar satisfacţia de a-şi fi bătut joc de toţi îndrăgostiţii plângăreţi şi caraghioşi. Nu o face din vreo pornire vindicativă asupra sexului opus sau a ierarhiilor sociale, ci pentru că vrea să-şi conserve, într-un secol dominat de chipuri de carton poleit, personalitatea şi caracterul. Mirandolina reprezintă la urma urmei o formă de emancipare într-un joc social lipsit de imaginaţie. Subreta inteligentă dar 
ascultătoare, ideală în costum de confidentă, a devenit stăpână, învăţând să se umilească aparent pentru a triumfa. Orgoliul ei de a cuceri inimile cele mai sălbatice este o modalitate vicleană de autoapărare, de conservare a unei forţe morale pe care rutina semenilor nu o poate prevedea. Modalitate de dobândire a libertăţii, cu toate primejdiile pe care le impune jocul. Câtă slăbiciune prefăcută, atâta putere de a refuza prefăcătoria. Monologul din actul I (scena 9) este elocvent pentru psihologia personajului:
„Mirandolina: Ehei, ce mi-a fost dat să aud?! Excelenţa-sa domnul marchiz Secetă ar vrea să se însoare cu mine? Numai că nu-i de ajuns să vrea dumnealui să se-nsoare cu mine! Ar mai trebui ceva: să vreau şi eu! Îmi place friptura, dar cu aburul care iese din ea n-am ce face. Dacă m-aş fi măritat cu toţi cei care m-au cerut, ehei! aş fi avut o droaie de bărbaţi! Toţi câţi poposesc la hanul ăsta, toţi se îndrăgostesc de mine, toţi îmi fac ochi dulci! Şi câţi nu-mi cer să mă mărit de îndată cu ei! Şi acest domn cavaler, necioplit ca un urs, să fie aşa de mojic cu mine? Din câţi clienţi au trecut prin hanul meu, dumnealui e singurul care n-a încercat să-mi facă curte. Nu spun ca toţi, aşa, dintr-o dată, să se îndrăgostească de mine, dar nici să mă dispreţuiască aşa cum a făcut dumnealui, căci asta mă face să mor de necaz! E duşmanul femeilor? Nu le poate suferi? Sărman nebun! Pesemne că n-a dat încă peste o femeie care să ştie cum să-l ia. Dar o să dea… o să dea! Şi cine ştie dacă n-a şi dat? Tocmai cu de-alde ăştia îmi place să am de-a face. Iar de cei ce se ţin de capul meu mă plictisesc tare repede. Nobleţea nu-i de mine. La bani ţin, şi nu prea. Ce-mi place mie cel mai mult e să mă văd servită, dorită, adorată. Asta-i slăbiciunea mea, şi asta-i slăbiciunea aproape a tuturor femeilor. Nici prin gând nu-mi trece să mă mărit; n-am nevoie de stăpân; îmi duc viaţa cinstit şi mă bucur de libertatea mea. Stau de vorbă cu toţi, dar nu mă îndrăgostesc de nici unul. Vreau să-mi bat joc de toţi caraghioşii de îndrăgostiţi plângăreţi şi vreau să mă slujesc de toate vicleşugurile ca să înving, să înmoi şi să cuceresc inimile cele sălbatice, împietrite şi duşmănoase faţă de noi, femeile, care suntem cel mai minunat lucru din câte le-a zămislit maica noastră natura!” (Traducere de N. Al. Toscani).
Familia anticarului sau Soacra şi nora, din acelaşi an cu Teatrul comic, îndreaptă ochiul critic asupra clasei aflate în plin proces de destrămare, fiind una dintre comediile construite în jurul unui personaj tipic al teatrului goldonian: marchizul, aici un anticar prost şi înşelat de toţi. Goldoni râde cu poftă de nobilii scăpătaţi. Gelosul zgârcit (Il geloso avaro, jucată la Livorno, în vara anului 1753, apoi, la Veneţia, la 7 octombrie acelaşi an, la începutul colaborării cu Teatro di San Luca, al patricianului Vendramin) are un puternic substrat etic. În Cafeneaua (La bottega del caffé, 1750), Iubitul militar (L’amante militare, 1751), Flecărelile femeilor (I pettegolezzi delle donne, 1751), Moşierul (Il feudatario, 1752), dramaturgul oscilează între amărăciune şi glumă iar analiza socială prevesteşte teme tipic iluministe. Cafegiul veneţian Ridolfo, care se trezeşte vorbindu-i în pilde morale băiatului de prăvălie, se consideră o fiinţă gingaşă pentru care sculatul cu noaptea în cap e un calvar. Moravurile „tineretului” petrecăreţ sunt puse la colţ în Cafeneaua din mica piaţă veneţiană, o piesă cu scene scurte, ca nişte instantanee cinematografice. În Piaţeta (Il Campiello, 1756), un colţ al mirabilei cetăţi veneţiene, o zi obişnuită dintr-un secol îndepărtat se prezintă peste timp spectatorului cu o limpezime a contururilor aproape neverosimilă. Ca printr-un miracol, timpul pare că s-a oprit, umbrele lui au dispărut, totul fiind pe scenă atât de simplu, clar, natural. La o asemenea „magie” teatrală a naturaleţii adversarii lui Goldoni nu puteau nici măcar să aspire.
Conflictul cu fostul abate iezuit Pietro Chiari, care împărţise publicul veneţian în două tabere, avea să devină curând amintire şi să pălească în faţa atacurilor lui Gozzi, care, în 1757, declanşează un veritabil război împotriva lui Goldoni, apărând cu furie şi cu toate mijloacele posibile, de la insultă, cabală, satiră mai mult sau mai puţin literară la pamflete deghizate în piese, vechiul teatru al măştilor. Un trecut altfel prodigios se zbate în accesele de furie ale contelui Gozzi. Sosirea trupei lui Antonio Sacchi la Teatro di San Samuele şi reprezentaţiile cu „fabulele” mascate ale lui Gozzi îi asigură succesul printre adepţii commediei a sogetto, dar Sacchi însuşi părea convins de mult de substanţa teatrală a reformei goldoniene.
Capodopera Bădăranii (I rusteghi), în dialect veneţian, rămâne cea mai 
semnificativă imagine a calităţilor şi mai ales a defectelor burghezului veneţian. Observaţia psihologică realizată în ritm alert este o probă de virtuozitate teatrală. Limbajul s-a eliberat de orice urmă de convenţionalism. Surprinderea interioarelor burgheze depăşeşte aparenţa de frescă prin individualizarea personajelor, atât a celor masculine, cât şi a chipurilor feminine. Dramaturgul nu cade în capcana de a crea o opoziţie facilă, lipsită de nuanţe, între acestea din urmă şi grupul de „bădărani”, negustorii Lunardo şi Simon şi „cetăţeanul” Canciano. „Centrul lumi lui comice este caracterul”, spune Francesco de Sanctis. Orice schematism a fost abandonat, chiar dacă trama mai respectă încă o anumită convenţie – pe care o întâlnim de altfel în toate marile comedii clasice –, nimic nu trenează, nimic nu e repetitiv în decorul unic al camerei lui signor Lunardo, replicile scânteiază, de la raţiune la furie este un pas infim, ca şi de la insinuare la grosolănie:
„Margarita: Ei hai, dragă bărbăţele, de ce nu vrei să ştim şi noi cine-o să vină?
Lunardo: Ei, cum să nu vreau? Desigur c-o să vă spun. Vine jupân Canciano Tartùffola, jupân Maurizio delle Stroppe şi jupân Simon Maruèle.
Margarita: Halal! tot unul şi-unul! I-ai ales până i-ai cules!
Lunardo: Adică, ce vrei să spui? Nu-a ăştia oameni cumsecade?
Margarita: Şi-ncă cum!… Trei urşi moroconăşi, ca şi dumneata!
Lunardo: Va să zică, pentru voi, omul cu scaun la cap e un urs morocănos! Păi să nu zic vorba aia?… Şi ştiţi de ce judecaţi aşa? Pentru că voi, femeile, sunteţi nărăvite. Nu vă mulţumiţi cu lucrul cuviincios; v-ar plăcea s-o ţineţi numai în chefuri şi ospeţe, şi să vă zboare gândul numai la maimuţăreli, la glume şi la fleacuri. În casă, vă simţiţi ca-n puşcărie. Dacă rochiile nu sunt scumpe, vă plângeţi ca-s urâte; dacă n-aveţi cu cine să trăncăniţi, v-apucă urâtul, vă cade tavanul în cap! Nimic serios nu v-ar trece prin minte; nu vă plecaţi urechea decât la cine vă-ndeamnă la rele şi nu vreţi să luaţi seama la ce se vorbeşte despre atâtea familii ajunse la sapă de lemn! Pe cine se uită-n gura voastră îl duceţi de nas şi-l faceţi de râsul lumii. Însă dacă vrea omul să-şi vadă liniştit de casa lui, să fie serios, să ducă o viaţă cumsecade, atunci… păi dar şi când oi zice eu vorba aia!… i-o scoateţi că-i plicticos, că-i bădăran şi morocănos!…” (Actul I, scena 2, traducere de Sică Alexandrescu)
„În comedia modernă, «sior» Lunardo Cròzzola, marele «bădăran», nu îşi găseşte rivali decât în unele personaje ale lui Molière. Dar în spatele râsului din Bădăranii se ascunde o dramă gravă: contrastul caracterelor, îndeosebi în marea scenă centrală, ne face să asistăm la eternul conflict dntre bîtrâni şi tineri, la victoria nu atât a femeii asupra bărbatului, cât a sentimentului asupra egoismului. De aici marea umanitate a acestei capodopere.” (Giuseppe Bonghi, op. cit.).
În istoria teatrului românesc, Bădăranii este un spectacol antologic al Teatrului Naţional din Bucureşti, jucat cu un succes extraordinar şi la Veneţia, cu ocazia aniversării a 250 de ani de la naşterea lui Goldoni, în 1957 (data reprezentaţiei: 24 iunie 1957). Montarea românească a uimit prin fidelitatea viziunii regizorale faţă de universul goldonian şi prin performanţele actoriceşti, greu egalabile. Bădăranii este, cum am spune noi astăzi, un spectacol de autor, traducerea şi regia artistică aparţinând lui Sică Alexandrescu. Cu o distribuţie de zile mari, din care fac parte Alexandru Giugaru (Lunardo), George Calboreanu (Simon), Grigore Vasiliu-Birlic (Canciano), Marcel Anghelescu (Maurizio), Radu Beligan (Filippetto), Nina Diaconescu (Felice), Cella Dima (Margarita), Eugenia Popovici (Lucietta), Silvia Dumitrescu-Timică (Marina), Niky Atanasiu (Riccardo), spectacolul a fost înregistrat apoi la Radio (data difuzării în premieră: 5 ianuarie 1958) şi la Televiziune (1960). Scenografia aparţinea lui W. Siegfried, costumele erau realizate de Cella Voinescu, muzica de scenă, de Paul Urmuzescu, coregrafia – Stere Popescu.
În spectacolul radiofonic apare o singură modificare în distribuţie: Tanţi Cocea în rolul lui Felice. Varianta pentru televiziune este regizată de Sică Alexandrescu şi Gheorghe Naghi, distribuţia rolurilor feminine fiind parţial schimbată. Sunt păstrate Cella Dima şi Silvia Dumitrescu-Timică dar apar Carmen Stănescu (Felice) şi Coca Andronescu (Lucietta). Pe ultima Sică Alexandrescu o distribuise în rolul Mirandolinei, în spectacolul cu Hangiţa de la Naţional (premiera: 31 decembrie 1958).
La Festivalul de Teatru de la Veneţia, Bădăranii a fost un adevărat triumf, entuziasmând publicul şi critica de specialitate prin interpretarea magistrală, ritmul de joc şi reliefarea atât de adecvată a particularităţilor specifice teatrului goldonian. În grădina de la Palazzo Grasso, actul al III-lea a fost urmărit pe o ploaie torenţială. Magia spectacolului era atât de mare, încât nici un spectator nu şi-a părăsit locul.
Mihai Petrovici povesteşte şi o întâmplare simpatică referitoare la spectacolele cu Bădăranii, aflată de la impresarul Gaby Michăilescu: „În spectacol, este o scenă grozavă în care discută doi bădărani (Calboreanu şi Giugaru) iar al treilea doar asistă, acesta fiind Canciano jucat de Birlic. Lumea se prăpădeşte de râs. A doua zi, Calboreanu îl roagă pe Sică Alexandrescu să-i lase numai pe ei doi căci uimitorul Birlic, numai prin modul în care priveşte discuţia, fără a scoate o vorbă, stârneşte râsul. La următorul spectacol, în scenă rămân doar Calboreanu cu Giugaru, numai că Birlic, recunoscut prin şotiile sale, în toiul discuţiei, face să-i pătrundă doar nasul în scenă şi lumea iar moare de râs. Întâlnindu-se cu Sică după două zile, Calboreanu îi spune: «Adu-l înapoi pe Birlic, că efectul e acelaşi!»”
În dialect este scrisă şi Gâlcevile din Chioggia (Le baruffe chiozzotte, 1762), tablou de un realism profund, după Goethe, al vieţii dintr-un vechi orăşel de pescari din Adriatica. Această întoarcere la lumea populară, după Le massere (1755), Flecărelile femeilor şi Piaţeta, trădează fascinaţia trăită de Goldoni în faţa reprezentărilor celor mai vii şi mai sincere ale naturii umane. Bârfe, flecăreli, gâlcevi, „muzica” pestriţă a gesturilor şi vorbelor ameţitoare sunt extraordinare resurse de teatralitate, în cel mai pur spirit italian, într-o tradiţie care, notează Vito Pandolfi, „merge de la Ruzzante până la Viviani”. Lumea, pare a spune Carlo Goldoni, este o piaţă imensă.
Trilogia Vilegiaturii (Le smanie per la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura, 1761–1762) este poemul plictiselii şi al disoluţiei, aşa cum a demonstrat Giorgio Strehler în montarea din 1955. Evantaiul (Il ventaglio, 1763) este o lecţie de stil în privinţa exprimării în limba italiană, în tonurile fluente ale acestei comedii înfăţişându-se limpede metamorfozele lumii noi.
În 1762, într-una din ultimele seri ale carnavalului, Carlo Goldoni spune adio Veneţiei. În seara de marţi 23 februarie 1762, ultimele replici din spectacolul cu piesa Una dintre ultimele seri ale carnavalului (Una delle ultime sere di carnovale) sunt acoperite de strigătele spectatorilor care îi urează autorului „buon viaggio e felice ritorno”. Goldoni părăseşte Veneţia în aprilie 1762, într-o lungă călătorie care avea să fie fără întoarcere. La Paris va fi constrâns să lucreze pentru gustul comicilor dell’arte. Opera sa înnoitoare era însă de mult terminată.
Într-un veac încărunţit în cartoanele măştilor, în Veneţia carnavalescă, replica dată de piesele lui Carlo Goldoni reprezintă pasul ferm făcut spre epoca modernă.
Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragmente din capitolul dedicat lui Goldoni, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române
Bădăranii, regia: Sică Alexandrescu, 1958
Familia anticarului, regia: Titi Acs, 1957
Hangiţa, regia: Dan Puican, 1981
Slugă la doi stăpâni (fragment) cu Horaţiu Mălăele – din recitalul Slugi isteţe şi bufoni, 2005
Amănunte despre recitalul Slugi isteţe şi bufoni
Slugă la doi stăpâni, regia: Constantin Moruzan, 1956
Fata cinstită, regia: Dan Puican, 1987
Read Full Post »
Aşezat alături de Shakespeare, de la revendicarea lui ca precursor în epoca romantismului până la interesul care îl face „contemporanul nostru”, cu o sintagmă atât de întrebuinţată în ultimele decenii, Lope de Vega rămâne un caz unic în istoria literaturii şi în istoria teatrului. Cel mai prolific autor dramatic din toate timpurile – şi, considerându-i întreaga operă alcătuită din teatru, poezie, proză, autorul celei mai bogate cantitativ creaţii – Lope de Vega a scris, se pare, aproximativ 1800 de drame şi comedii, după Juan Pérez de Moltalbán, la care se adaugă 400 de piese religioase (autos sacramentales), majoritatea, în versuri, cu rimă. Din primele s-au păstrat puţin peste 500, din piesele religioase – 60. Desigur aceste cifre trebuie privite cu oarecare prudenţă, ele pot cuprinde o mistificare, dar ea nu schimbă defel datele problemei. Lope se declara în 1609 autor a 483 de comedii: „Dar ce pot să fac dacă am scris, / cu cea terminată săptămâna aceasta, / patru sute optzeci şi trei de comedii?” (v. 367–369 din Arta nouă de a face comedii în vremea noastră). În 1625, în finalul comediei Fata cu ulciorul (La moza del cántaro) spunea că a scris 1 500 de piese: „Aici tace comedia, / Care, de-a pierdut procesul, / Aminteşte că-i a mia / Şi cinci-sutea comedie / Scrisă de Lope de Vega. / Când o mie şi cinci sute / Scrii, ai dreptul la iertare!” Hugo A. Rennert şi Américo Castro estimează opera dramatică a lui Lope la 723 de titluri, dintre care 78 sunt de autenticitate îndoielnică sau chiar atribuite greşit, iar 219 s-ar fi pierdut. Prin urmare, ar fi de luat în discuţie astăzi 504, dintre care 426 cu paternitate sigură. Sylvanus Griswold Molrey şi Courtney Bruerton (The Chronology of Lope de Vega’s Comedias: With a Discussion of Doubtful Attributions, the Whole Based on a Study of his Strophic Versification, New York, The Modern Language Association of America, 1940, devenită fundamentală în studiul teatrului lui Lope) inventariază, după o analiză a sistemelor metrice, doar 315 piese cu paternitate sigură, 27 al căror autor este probabil Lope, 73 cu paternitate îndoielnică (dintre care 10 imposibil de datat) şi 87 aparţinând altor autori, deşi îi erau atribuite prin tradiţie lui Lope de Vega – deci un total de 502.
creativităţi ieşite din comun. Lope de Vega compunea versuri aşa cum alţii respiră. Primul său biograf, Juan Pérez de Montalbán, insistă asupra precocităţii lui Lope, care la cinci ani citea texte latineşti şi spaniole şi făcea versuri. Se pare că vocaţia poetică a copilului minune se manifesta înainte de a şti să scrie. Micuţul Lope îşi împărţea mâncarea cu copiii mai mari pentru a-i convinge să noteze ceea ce le dicta. Viitorul scriitor avea o disponibilitate uriaşă nu numai pentru versificaţie, ci şi pentru alcătuirea unei situaţii dramatice pornind de la cea mai comună împrejurare. Conform propriei mărturisiri, la vârsta de 11-12 ani Lope de Vega scria piese în patru acte pentru reprezentaţii festive.
declinului puterii maritime spaniole, în favoarea imperiului englez. Tânărul scriitor animat de sentimentul eroic care era propriu generaţiei sale, trece prin Toledo, încălcând încă o dată interdicţia, apoi se stabileşte la Valencia. Va fi o perioadă de acumulări culturale fertile, de cristalizare a formulei poetice şi dramatice. Poemele eroice şi baladele (romances) în stil popular tradiţional obţin notorietatea, fiind cuprinse în culegerile din Valencia şi în cartea lui Ginés Pérez de Hita (1544?–1619?), Războaiele civile din Granada (Historia de las guerras civiles de Granada). Probabil un maur asimilat, născut la Mula (Murcia), Pérez de Hita inaugurează prin această istorie, a cărei primă parte apărea la Zaragoza, în 1595, genul romanului istoric (novela historica). A doua parte a apărut în 1609, la Cuenca. Titlul complet este: Historia de los bandos de los Zegris y Abencerrages, caballeros moros de Granada, de las civiles guerras que hubo en ella y battalas particulares que se dieron en la vega entre Christianos y Moros, hasta que el Rey Don Fernando Quinto quinto ganó esse reyno (Istoria grupărilor de zegríes şi abencerrajes, cavaleri mauri din Granada, a războaielor civile care au avut loc aici şi a bătăliilor individuale care s-au dat în câmpia mănoasă între creştini şi mauri, până când regele Ferdinand al V-lea a cucerit acest 
regat). Los Zegríes şi los Abencerrajes (în ortografia actuală) erau caste nobiliare din regatul Granadei. Prima denumire are legătură, etimologic, cu noţiunea de „grănicer”. Cealaltă are la bază numele unei familii nobile din Alhambra, de origine africană, rivali de moarte ai „grănicerilor”. În naraţiunea istorică autorul introduce pentru exemplificare şi câteva balade. Inspiraţi din aceste episoade din istoria Spaniei, Chateaubriand va scrie Les aventures du dernier Abencérage (1826), o ilustrare a mitului imposibilei întoarceri, iar Cherubini va compune o operă, Les Abencérages (1813). Cartea lui Pérez de Hita, devenită repede celebră, a contribuit din plin la consacrarea poetului Lope, mult mai important în această perioadă decât dramaturgul. Totodată, Lope este, alături de Pérez de Hita, creatorul genului nou de poeme eroice, romances moriscos. Scrie însă asiduu piese de teatru pe care le trimite impresarului din Madrid. Influenţa lui atât în poezie, cât şi în teatru, devine considerabilă mai ales la Valencia, Guillén de Castro, autorul Tinereţii Cidului (Las mocedades del Cid), punctul de plecare al capodoperei lui Corneille, datorându-i enorm. Principala sursă de venit a lui Lope este teatrul. Este numai una dintre explicaţiile numărului mare de piese.
valoarea lui fiind deja aproape unanim recunoscută. Lope este acum „poetul cerului şi al pământului”, generând un adevărat cult. Între 1602–1604 semnează cu iniţiala M, de la Micaela de Luján, al cărei soţ, actorul Diego Diaz, moare în 1603 în Peru, unde se stabilise de şapte ani. De la „frumoasa ţărancă de la munte” Lucinda-Micaela, care nu ştia să se semneze, va avea şapte copii. Primul deceniu al veacului este pentru Lope o perioadă agitată, cu multe călătorii şi mai ales cu obligaţia de a se împărţi între două cămine, căci relaţia cu actriţa devine şi ea una de tip conjugal. Don Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duce de Sessa, devine protectorul său. Din 1604 încep să apară culegerile de teatru de Lope de Vega, numite Partes (Părţi), îngrijite multă vreme de alţii, mai mult sau mai puţin supervizate de autor. 1604 este anul a două importante evenimente editoriale: acum apar romanul bizantin Pelerin în patria sa (El peregrino en su patria, Sevilla) şi o colecţie de 12 Comedii ale faimosului poet Lope de Vega Carpio (Zaragoza, la tipograful şi librarul Angelo Tavanno). În prologul romanului, Lope se plânge că impresari puţin scrupuloşi, dar conştienţi de faima sa îi atribuiau piese care nu-i aparţineau. Erau riscurile celebrităţii. De aceea crede de cuviinţă să includă în acest prolog o listă de 219 piese pe care admitea că într-adevăr le-a scris. Partes, în total 25, cuprinzând de regulă 12 piese, vor apărea până în 1647.
simte apăsarea vieţii dezordonate, va trăi ultima mare pasiune a vieţii: iubirea pentru Marta de Nevares, o tânără de 26 de ani, căsătorită cu un oarecare Roque Hernández. Pe cât de târziu, pe atât de puternic e acest sentiment, care alimentează bârfe pe măsură. În ciuda scandalului public din 1617, la naşterea Antoniei Clara, când soţul legitim al Martei protestează la înregistrarea fetei pe numele lui, această dragoste va avea darul de a-l stimula şi, într-un fel, chiar de a-i oferi scriitorului o rigoare pe care nu o avusese. Din 1617, când îi apare a noua culegere de teatru, dramaturgul se va ocupa personal de tipărirea comediilor sale. Marta este modelul pentru Amarilis din poezii şi pentru Marcia Leonarda din nuvele. Umbrele vieţii casnice nu îl părăsesc pe impetuosul Lope. Scandalizată de atmosfera din casă, Marcela, una dintre fiicele pe care o avea de la răposata Juana de Guardo, se călugăreşte. Lope consideră de cuviinţă să-şi strângă toţi copiii alături de el. Scrie piese cu o viteză ameţitoare. În 1622, când se află în prim-planul serbărilor prilejuite de canonizarea Sfântului Isidro, patronul Madridului, Marta orbeşte şi la scurt timp înnebuneşte. Un auto da fé (în spaniolă, auto de fé, ritual de penitenţă publică în Evul Mediu) la care asistă în 1623, în calitatea pe care o avea în Sfântul Oficiu, îl face să cunoască direct duritatea pedepselor Inchiziţiei. Încearcă să-l salveze pe călugărul Ferrer, considerat eretic, spunând că ar fi lunatic.
Punctul pe cuvant 