Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘clasicii dramaturgiei universale’

În 27 august 1635 a murit la Madrid scriitorul Lope de Vega. Cea mai concludentă şi inspirată expresie ce ar putea sintetiza fenomenul Lope de Vega a fost formulată de un contemporan al său, nimeni altul decât Cervantes, care l-a numit „monstru al naturii”. Formulă, desigur, admirativă, căci „monstruo de la naturaleza” poate însemna în egală măsură „fenomen al naturii”. Lope reprezintă atât pentru contemporanii săi, cât şi pentru posteritate, un caz psihologic extraordinar. Geniul lui are, cu diferenţele de rigoare şi supus „pluralităţii vitale” a veacului baroc, conturul titanic al unor Michelangelo, Leonardo da Vinci, Shakespeare sau Wagner. La toţi concentrarea vieţii poate deschide perspective asupra operei, dar nu o poate explica. Nu e însă mai puţin utilă atunci când depăşeşte cadrul îngust al biografismului.

Se întâmplă cu Lope de Vega ceea ce îndeobşte întâlnim la creatorii de asemenea anvergură: cu cât portretul omului iese din aura misterioasă, cu atât opera sa devine mai enigmatică şi mai tulburătoare. În plus, descins din Secolul de Aur spaniol, Lope de Vega devine o figură simbolică prin ceea ce acceptă dintr-o tradiţie culturală, prin ceea ce neagă pentru a deschide o epocă, dar şi prin mobilitatea spirituală care îl face, în atâtea privinţe, precursor al modernilor.

Aşezat alături de Shakespeare, de la revendicarea lui ca precursor în epoca romantismului până la interesul care îl face „contemporanul nostru”, cu o sintagmă atât de întrebuinţată în ultimele decenii, Lope de Vega rămâne un caz unic în istoria literaturii şi în istoria teatrului. Cel mai prolific autor dramatic din toate timpurile – şi, considerându-i întreaga operă alcătuită din teatru, poezie, proză, autorul celei mai bogate cantitativ creaţii – Lope de Vega a scris, se pare, aproximativ 1800 de drame şi comedii, după Juan Pérez de Moltalbán, la care se adaugă 400 de piese religioase (autos sacramentales), majoritatea, în versuri, cu rimă. Din primele s-au păstrat puţin peste 500, din piesele religioase – 60. Desigur aceste cifre trebuie privite cu oarecare prudenţă, ele pot cuprinde o mistificare, dar ea nu schimbă defel datele problemei. Lope se declara în 1609 autor a 483 de comedii: „Dar ce pot să fac dacă am scris, / cu cea terminată săptămâna aceasta, / patru sute optzeci şi trei de comedii?” (v. 367–369 din Arta nouă de a face comedii în vremea noastră). În 1625, în finalul comediei Fata cu ulciorul (La moza del cántaro) spunea că a scris 1 500 de piese: „Aici tace comedia, / Care, de-a pierdut procesul, / Aminteşte că-i a mia / Şi cinci-sutea comedie / Scrisă de Lope de Vega. / Când o mie şi cinci sute / Scrii, ai dreptul la iertare!” Hugo A. Rennert şi Américo Castro estimează opera dramatică a lui Lope la 723 de titluri, dintre care 78 sunt de autenticitate îndoielnică sau chiar atribuite greşit, iar 219 s-ar fi pierdut. Prin urmare, ar fi de luat în discuţie astăzi 504, dintre care 426 cu paternitate sigură. Sylvanus Griswold Molrey şi Courtney Bruerton (The Chronology of Lope de Vega’s Comedias: With a Discussion of Doubtful Attributions, the Whole Based on a Study of his Strophic Versification, New York, The Modern Language Association of America, 1940, devenită fundamentală în studiul teatrului lui Lope) inventariază, după o analiză a sistemelor metrice, doar 315 piese cu paternitate sigură, 27 al căror autor este probabil Lope, 73 cu paternitate îndoielnică (dintre care 10 imposibil de datat) şi 87 aparţinând altor autori, deşi îi erau atribuite prin tradiţie lui Lope de Vega – deci un total de 502.

Opera nedramatică a scriitorului spaniol numără 21 de volume masive. Contemporanii săi îi atribuiau cam 4 000 de lucrări. Ar fi scris 3 000 de sonete, trei romane, trei romane scurte, nouă epopei, trei poeme didactice etc. În faţa unui asemenea cantităţi, este imposibil să nu trăieşti o stare de perplexitate. Întrebarea care se pune de îndată, nu departe de suspiciune, este dacă într-adevăr un creator este capabil într-o viaţă care numără puţin peste 70 de ani de o asemenea performanţă. Care să fie secretele acestei miraculoase puteri creatoare? Le vom afla din parcurgerea biografiei, la rândul ei atât de spectaculoasă? Dimpotrivă, o viaţă atât de agitată, cum a fost cea a lui Lope, ar conduce la o profundă îndoială, chiar dacă geniul iese din tiparele comune. Un hispanist francez, Charles Vincent Aubrun (La Comédie espagnole [1600–1680], Paris, Presses Universitaires de France, 1966) presupune că dramaturgul alcătuia planul piesei şi scria câteva scene izolate, iar alţii, poeţi şi actori din anturajul său, completau restul textului. Ipoteza poate fi admisă parţial, mai ales că în epocă practica era relativ curentă. Totuşi e greu de crezut că aceasta ar fi fost o regulă pentru Lope. Există în majoritatea pieselor cunoscute o unitate a tonului care nu poate fi realizată de mai mulţi colaboratori.

Datele exterioare ale biografiei lui Lope nu fac decât să ascundă metabolismul unei creativităţi ieşite din comun. Lope de Vega compunea versuri aşa cum alţii respiră. Primul său biograf, Juan Pérez de Montalbán, insistă asupra precocităţii lui Lope, care la cinci ani citea texte latineşti şi spaniole şi făcea versuri. Se pare că vocaţia poetică a copilului minune se manifesta înainte de a şti să scrie. Micuţul Lope îşi împărţea mâncarea cu copiii mai mari pentru a-i convinge să noteze ceea ce le dicta. Viitorul scriitor avea o disponibilitate uriaşă nu numai pentru versificaţie, ci şi pentru alcătuirea unei situaţii dramatice pornind de la cea mai comună împrejurare. Conform propriei mărturisiri, la vârsta de 11-12 ani Lope de Vega scria piese în patru acte pentru reprezentaţii festive.

Născut la 25 noiembrie 1562, la Madrid, de condiţie umilă (tatăl său, Félix de Vega, meşter ţesător, se stabilise în 1561 la Madrid, după ce trecuse scurt timp prin Valladolid), Félix Lope de Vega y Carpio fusese primit în 1572 la Colegiul Imperial iezuit. Stăpânea bine regulile gramaticii şi ale retoricii, ştia să cânte şi să danseze. Mânuia şi spada dar, în mod sigur, depăşea nu numai prin intuiţie întreaga tradiţie de instrucţie în spirit medieval. Moştenea de la tatăl sau spiritul aventurii şi, dacă nu avea sânge nobil, era în schimb educat în mândria „sângelui curat” („sangre limpia”), particularitate pe care o va privi admirativ mai târziu în multe piese. Familia sa provenea din La Montaña, regiune din nordul Peninsulei Iberice, considerată „leagăn al nobilimii spaniole”, chintesenţa hispanităţii creştine. Un unchi, Miguel de Carpio, fusese un inchizitor plin de zel la Sevilla. Dacă la maturitate lui Lope îi va fi greu să-şi accepte condiţia umilă, nerezistând ispitei de a-şi etala un blazon nobiliar cu nouăsprezece turnuri, ridiculizat de Góngora şi Cervantes, aceasta se datorează firii sale contradictorii. Amestecul de senzualitate nestăpânită şi religiozitate, observabil în comportamentul tatălui său, avea să marcheze cu intensitate întreaga existenţă a lui Lope de Vega. Se pare că Félix de Vega venise la Madrid după o femeie, lăsându-şi la Valladolid soţia, Francisca Fernández Flores del Carpio şi o fiică, Isabel. Don Juan-ul se pocăi la sfârşitul vieţii, când îngrijea bolnavii din spitale.

Viaţa de 73 de ani a scriitorului se desfăşoară între comportamentul donjuanesc, cavalerismul eroic mai mult decorativ şi pocăinţă. Biografia lui e tipic romantică: înălţări şi căderi spectaculoase, patimi devastatoare, închisoare, exil, crize de misticism, tragedii de familie, penitenţă, idealuri aristocratice dar şi servilism, predilecţie pentru cazurile extreme, dezlănţuiri umorale. În 1577 îl găsim student la Universitatea din Alcalá de Henares; nu-şi ia licenţa, nu poate urma o carieră de preot, duce o viaţă dezordonată, plină de aventuri erotice. Va fi însă capabil de mari pasiuni, cu accente de furie pe măsură. Filis din sonete este actriţa Elena Osorio, prima sa mare dragoste, care fusese soţia actorului Cristóbal Calderón. Era fiica lui Jerónimo Velázquez. Lope scrie comedii pentru compania tatălui Elenei, pe care avea s-o denunţe violent în 1587, când actriţa s-a căsătorit din convenienţă cu nepotul unui cardinal. Cele două poezii defăimătoare, în ton violent fac înconjurul Madridului şi poetul este arestat în 29 decembrie 1587, în timpul unui spectacol de teatru la Corral de la Cruz. Tribunalul îl condamnă la închisoare. La apel, pedeapsa i se transformă în surghiun din Madrid timp de opt ani şi timp de doi ani din Castilia. Pleacă a doua zi, însoţit de un impresar, Gaspar de Porres şi un prieten de aventuri galante.

Poetul înflăcărat, debordând de energie ca un ocean, cunoscuse până atunci şi cariera armelor: în 23 iunie 1583 se îmbarcase la Lisabona, plecând spre Insula Terceira din Azore, ca ostaş al Invincibilei Armade. Expediţia încheie anexarea Portugaliei la regatul spaniol şi va constitui o sursă de inspiraţie pentru dramaturg. Marea pasiune pentru Elena Osorio va reveni transfigurată peste ani în romanul La Dorotea, „acción en prosa”, publicat târziu, în 1632. Este posibil ca tipul feminin din acest roman – după cât se pare, reluat în timp, poate chiar rescris, fapt rar la Lope de Vega – să nu fie doar rodul amintirii şi retrăirii unei mari iubiri, ci şi fructul remuşcării faţă de răzbunătoarele invective adresate în 1587. Universalitatea eroinei, relieful ei literar au făcut-o comparabilă cu Laura lui Petrarca şi Beatrice a lui Dante.

În 10 mai 1588 se căsătoreşte cu Isabel de Alderete y Urbina, după ce o răpise ca în romanele medievale, intrând pe fugă în Madrid, fără teamă de consecinţele pe care le-ar fi putut avea încălcarea interdicţiei. Omul era pesemne destul de nestăpânit. Actele procesului intentat de familia fetei pentru răpire s-au pierdut. Probabil că nu a avut nici o urmare, familia consimţind finalmente căsătoria. Presupunând că Belisa este o anagramă a numelui Isabel, ca în poezii, e imposibil de presupus care dintre personajele cu acest nume din piesele lui Lope a avut-o ca model, dacă într-adevăr a avut-o. Lope era un imaginativ de anvergură, construia pe o temă dată, dar şi din pură fantezie, cu aceeaşi îndemânare. La puţine zile după căsătorie, în 29 mai 1588, se înrolează din nou în Invincibila Armada, pe nava amiral. Armele nu reuşesc, în ce-l priveşte, să facă muzele să tacă. Scrie poezii închinate Belisei şi lui Filis şi amplul poem liric Frumuseţea Angelicăi (La hermosura de Angélica, publicat con otras diversas rimas în 1602). Expediţia se încheie dezastruos, proporţiile înfrângerii fiind amplificate de o furtună. Era începutul declinului puterii maritime spaniole, în favoarea imperiului englez. Tânărul scriitor animat de sentimentul eroic care era propriu generaţiei sale, trece prin Toledo, încălcând încă o dată interdicţia, apoi se stabileşte la Valencia. Va fi o perioadă de acumulări culturale fertile, de cristalizare a formulei poetice şi dramatice. Poemele eroice şi baladele (romances) în stil popular tradiţional obţin notorietatea, fiind cuprinse în culegerile din Valencia şi în cartea lui Ginés Pérez de Hita (1544?–1619?), Războaiele civile din Granada (Historia de las guerras civiles de Granada). Probabil un maur asimilat, născut la Mula (Murcia), Pérez de Hita inaugurează prin această istorie, a cărei primă parte apărea la Zaragoza, în 1595, genul romanului istoric (novela historica). A doua parte a apărut în 1609, la Cuenca. Titlul complet este: Historia de los bandos de los Zegris y Abencerrages, caballeros moros de Granada, de las civiles guerras que hubo en ella y battalas particulares que se dieron en la vega entre Christianos y Moros, hasta que el Rey Don Fernando Quinto quinto ganó esse reyno (Istoria grupărilor de zegríes şi abencerrajes, cavaleri mauri din Granada, a războaielor civile care au avut loc aici şi a bătăliilor individuale care s-au dat în câmpia mănoasă între creştini şi mauri, până când regele Ferdinand al V-lea a cucerit acest regat). Los Zegríes şi los Abencerrajes (în ortografia actuală) erau caste nobiliare din regatul Granadei. Prima denumire are legătură, etimologic, cu noţiunea de „grănicer”. Cealaltă are la bază numele unei familii nobile din Alhambra, de origine africană, rivali de moarte ai „grănicerilor”. În naraţiunea istorică autorul introduce pentru exemplificare şi câteva balade. Inspiraţi din aceste episoade din istoria Spaniei, Chateaubriand va scrie Les aventures du dernier Abencérage (1826), o ilustrare a mitului imposibilei întoarceri, iar Cherubini va compune o operă, Les Abencérages (1813). Cartea lui Pérez de Hita, devenită repede celebră, a contribuit din plin la consacrarea poetului Lope, mult mai important în această perioadă decât dramaturgul. Totodată, Lope este, alături de Pérez de Hita, creatorul genului nou de poeme eroice, romances moriscos. Scrie însă asiduu piese de teatru pe care le trimite impresarului din Madrid. Influenţa lui atât în poezie, cât şi în teatru, devine considerabilă mai ales la Valencia, Guillén de Castro, autorul Tinereţii Cidului (Las mocedades del Cid), punctul de plecare al capodoperei lui Corneille, datorându-i enorm. Principala sursă de venit a lui Lope este teatrul. Este numai una dintre explicaţiile numărului mare de piese.

În 1590, după ispăşirea pedepsei, îl găsim la Toledo, secretar în slujba ducelui Antonio de Alba, nepotul comandantului campaniilor din Flandra. Ajunge la curtea lui don Antonio din Tormes de Alba, în apropierea oraşului Salamanca. Karl Vossler (Lope de Vega und sein Zeitalter [Lope de Vega şi epoca sa], C. H. Beck’sche Verlags-buchhandlund, München, 1932) presupune că scriitorul a asistat aici la cursurile vestitei Universităţi sau măcar a respirat aerul vieţii studenţeşti, în care ambianţa renascentistă a teatrului lui Juan del Encina era încă dominantă. În 1598 îi apare romanul pastoral La Arcadia, care urmează tradiţia lui Sannazaro. După moartea Isabelei, în 1595, la naşterea celei de-a doua fete, Teodora, se întoarce în Madrid, primind iertarea lui Jerónimo Velázquez, care speră că Lope se va căsători cu Elena Osorio, ajunsă între timp văduvă. Pasiunea de altădată rămăsese însă doar în sonete. În anul următor apare din nou în faţa tribunalului madrilen, acuzat de concubinaj cu Antonia Trillo de Armenta, o văduvă bogată, cu viaţă excentrică.

Actriţa Micaela de Luján îi trezeşte o dragoste pasională, care va dura un deceniu. Camila Lucinda din sonete este această Micaela, probabil frumoasă, talentată dar incultă. Mai mult, sentimentul va cunoaşte momente de apogeu chiar după căsătoria lui Lope cu fiica unui măcelar foarte bogat, Juana de Guardo, în 1598. Zestrea promisă, peste 22 000 de reali de argint, rămâne iluzorie. Góngora şi alţii găsesc numai bun prilejul de a-l batjocori pe Lope pentru această căsătorie cu o fată de măcelar.

În 1597 Filip al II-lea interzisese reprezentaţiile teatrale, pentru a nu tulbura doliul regal în urma morţii infantei Catalina. Reluarea spectacolelor s-a făcut odată cu venirea la tron a lui Filip al III-lea, în 1598. În anul următor, Lope apare ca actor la Valencia, jucând într-o piesă proprie, Nunta sufletului cu iubirea divină (Las bodas del alma con el amor divino). Scrie poemul epic La Dragontea despre piratul englez Drake, personaj dintre cele mai odioase pentru spanioli. Popularitatea dramaturgului este şi ea considerabilă, valoarea lui fiind deja aproape unanim recunoscută. Lope este acum „poetul cerului şi al pământului”, generând un adevărat cult. Între 1602–1604 semnează cu iniţiala M, de la Micaela de Luján, al cărei soţ, actorul Diego Diaz, moare în 1603 în Peru, unde se stabilise de şapte ani. De la „frumoasa ţărancă de la munte” Lucinda-Micaela, care nu ştia să se semneze, va avea şapte copii. Primul deceniu al veacului este pentru Lope o perioadă agitată, cu multe călătorii şi mai ales cu obligaţia de a se împărţi între două cămine, căci relaţia cu actriţa devine şi ea una de tip conjugal. Don Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duce de Sessa, devine protectorul său. Din 1604 încep să apară culegerile de teatru de Lope de Vega, numite Partes (Părţi), îngrijite multă vreme de alţii, mai mult sau mai puţin supervizate de autor. 1604 este anul a două importante evenimente editoriale: acum apar romanul bizantin Pelerin în patria sa (El peregrino en su patria, Sevilla) şi o colecţie de 12 Comedii ale faimosului poet Lope de Vega Carpio (Zaragoza, la tipograful şi librarul Angelo Tavanno). În prologul romanului, Lope se plânge că impresari puţin scrupuloşi, dar conştienţi de faima sa îi atribuiau piese care nu-i aparţineau. Erau riscurile celebrităţii. De aceea crede de cuviinţă să includă în acest prolog o listă de 219 piese pe care admitea că într-adevăr le-a scris. Partes, în total 25, cuprinzând de regulă 12 piese, vor apărea până în 1647.

Cu un an înaintea publicării poemului Ierusalimul cucerit, avându-l ca model pe Torquato Tasso, şi a Artei noi de a face comedii (1609), Lope devine familiar al Sfântului Oficiu al Inchiziţiei. În 1610 se stabileşte definitiv în Madrid şi îşi o cumpără o casă cu etaj şi grădină în centrul oraşului, pe actuala Calle Cervantes, la numărul 11 (în apropiere, pe aceeaşi stradă, se află una dintre casele în care se presupune că a locuit Cervantes). Bine conservată şi restaurată în ambianţa epocii, cu câteva obiecte care i-ar fi aparţinut scriitorului, declarată monument istoric în 1935 şi devenită muzeu, casa reprezintă o imagine semnificativă pentru ultimii 25 de ani de viaţă ai lui Lope. Ceea ce frapează este inscripţia săpată în piatră deasupra uşii de la intrare: Parva propria, magna; Magna aliena, parva, „prin care, dincolo de satisfacţia de a fi proprietar, se exprimă ceea ce critica a numit «localismul» lui Lope (opus «universalismului»), cu alte cuvinte valorificarea (absorbţia) lumii în forme strict particulare, care devin astfel grandios specifice.” (Andrei Ionescu, Tabel cronologic, în vol. Lope de Vega, Teatru, I, Peribañez. Fuenteovejuna, Bucureşti, Editura Minerva, BPT, 1983). Casa va fi frecventată în timp de mulţi admiratori ai poetului din Spania şi din străinătate, curioşi să cunoască şi să prezinte omagiile celui deja supranumit „el Fénix de los ingenios”, sintagmă echivalabilă cu „geniu rar”, prin trimiterea la figura mitologică a păsării Phoenix.

1613 este un an tragic în viaţa lui Lope de Vega: după moartea fiului său Carlos Félix, moare şi Juana, la naşterea unei fetiţe, Feliciana. Doi dintre cei şapte copii pe care-i avea de la Micaela sunt aduşi în casa din Madrid. În 1614, se dezlănţuie criza de misticism, pe fondul sentimentului, atât de specific în Spania epocii, de desengaño (dezamăgire sau, mai exact, tristă eliberare de iluziile lumii). La 52 de ani, Lope îmbracă veşmântul preoţesc, dorind să răscumpere astfel, prin austeritatea autoimpusă, viaţa tumultoasă de până atunci, adesea la limita aventurii, dar şi la limita moralei. Făcea deja parte din două congregaţii, a Slujitorilor Sfintelor Taine şi a Ordinului Franciscan, dar intră şi în altele. Gloria dramaturgului şi calitatea de „creştin vechi”, cu „sânge curat” îl recomandau cu prisosinţă. Rimele sacre scrise în această perioadă atestă acest sentiment de pocăinţă, care nu se va dovedi însă de durată. Noua legătură sentimentală, cu actriţa Lucia de Salcedo, „nebuna” întoarsă de la Neapole, cum o numeşte în scrisori, se consumă rapid. După un moment de mare amărăciune, când îi mărturiseşte ducelui de Sessa cât de mult simte apăsarea vieţii dezordonate, va trăi ultima mare pasiune a vieţii: iubirea pentru Marta de Nevares, o tânără de 26 de ani, căsătorită cu un oarecare Roque Hernández. Pe cât de târziu, pe atât de puternic e acest sentiment, care alimentează bârfe pe măsură. În ciuda scandalului public din 1617, la naşterea Antoniei Clara, când soţul legitim al Martei protestează la înregistrarea fetei pe numele lui, această dragoste va avea darul de a-l stimula şi, într-un fel, chiar de a-i oferi scriitorului o rigoare pe care nu o avusese. Din 1617, când îi apare a noua culegere de teatru, dramaturgul se va ocupa personal de tipărirea comediilor sale. Marta este modelul pentru Amarilis din poezii şi pentru Marcia Leonarda din nuvele. Umbrele vieţii casnice nu îl părăsesc pe impetuosul Lope. Scandalizată de atmosfera din casă, Marcela, una dintre fiicele pe care o avea de la răposata Juana de Guardo, se călugăreşte. Lope consideră de cuviinţă să-şi strângă toţi copiii alături de el. Scrie piese cu o viteză ameţitoare. În 1622, când se află în prim-planul serbărilor prilejuite de canonizarea Sfântului Isidro, patronul Madridului, Marta orbeşte şi la scurt timp înnebuneşte. Un auto da fé (în spaniolă, auto de fé, ritual de penitenţă publică în Evul Mediu) la care asistă în 1623, în calitatea pe care o avea în Sfântul Oficiu, îl face să cunoască direct duritatea pedepselor Inchiziţiei. Încearcă să-l salveze pe călugărul Ferrer, considerat eretic, spunând că ar fi lunatic.

Viaţa scandaloasă a lui Lope nu era probabil bine văzută la Curte, odată ce nu obţine protecţia Contelui-Duce de Olivares, după ce dedicase soţiei acestuia Triunfos divinos (1625), imitaţie după Petrarca. În 1627, papa Urban al VIII-lea primeşte însă cu bucurie dedicaţia poemului Corona trágica, despre viaţa Mariei Stuart şi îi atribuie titlul de doctor în teologie. Evenimente tragice planează asupra ultimilor ani de viaţă: moartea Martei în 1632, apoi, în 1634, a fiului său Lope Félix într-un naufragiu aproape de coastele Venezuelei, unde expediţionarii căutau perle, răpirea Antoniei Clara de un nobil, Cristóbal Tenorio, protejat al Contelui de Olivares, probabil un fel de răzbunare târzie.

Despre moartea scriitorului aflăm amănunte preţioase de la Juan Pérez de Moltálban (1602–1638), discipolul şi prietenul său, care în 1636 a publicat un amplu volum de elogii aduse lui Lope cu prilejul înmormântării, Fama póstuma. În 25 august 1635 a slujit sfânta liturghie, şi-a udat grădina şi s-a retras în camera de lucru. Era într-o zi de sâmbătă. Răcise şi în mod sigur îşi presimţea moartea. Cu o zi înainte se biciuise, aşa cum obişnuia să facă de la o vreme în fiecare vineri, pentru amorţirea simţurilor. Era o pedeapsă pe care pesemne că şi-o aplica pentru răscumpărarea vieţii neînfrânate de altădată. Pereţii erau stropiţi cu sânge, imagine cumplită care amintea de autoflagelările din Evul Mediu. Duminică şi-a făcut testamentul şi s-a împărtăşit, iar luni 27 august s-a stins. Erau de faţă ducele de Sessa şi mulţi alţi prieteni. Înmormântarea a avut proporţii de funeralii naţionale. Faima lui Lope de Vega era uriaşă. La Madrid „lope” devine substantiv comun şi mai bine de un secol de la moartea scriitorului continuă să echivaleze cu un superlativ absolut care denumeşte un fapt ieşit din comun.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

Fragmente din capitolul Lope de Vega – poetica invizibilă, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

(mai mult…)

Read Full Post »

Duminică 31 iulie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: De la Catarina la Ofelia. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

În opera lui Shakespeare personajele feminine nu se împart nici în tipuri, nici în stereotipuri. Shakespeare le dă femeilor atât posibilitatea de a avea iniţiative cruciale într-o lume dominată de bărbaţi, cât şi de a estompa diferenţele dintre caracteristicile masculine şi feminine. În noua emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale sunt analizate câteva dintre personajele feminine din teatrul shakespearian, individualitatea lor și situațiile în care apar în contextul pieselor respective. Fiica unui nobil bogat din Padova, Baptista, Catarina este o Colombină mutată în palat şi transformată într-o răsfăţată îndărătnică (Îmblânzirea scorpiei). Femeia îndărătnică, despotică, insuportabilă este transformată în cea mai blândă făptură de tânărul bogat şi îndrăzneţ Petruchio, nici el deprins cu manierele galante. Eroina din comedia shakespeariană trece drept o figură emblematică pentru tipul feminin în discuţie. În Cei doi tineri din Verona, Silvia și Iulia sunt două inocente cochete, dar sincere în sentimentele lor. Dramaturgul nu le construiește însă schematic, strict funcțional, ci le conferă farmecul psihologiei adolescentine. Viclenia femeii care doreşte să-şi atingă scopul nu le este străină, chiar dacă dominantă rămâne francheţea.

Comedia shakespeariană „aduce pe scenă puterea limbajului. Viaţa şi moartea reprezintă sursa bătăliei cuvintelor, ca în Zadarnicele chinuri ale dragostei. În acest cadru, femeile, toate convingătoare, joacă rolul principal: Rosalinda din Cum vă place, Porţia (Neguţătorul din Veneţia), Isabelle (Măsură pentru măsură), Beatrice (Mult zgomot pentru nimic). Ele sunt câştigătoarele vieţii şi ale dragostei, învingând ipocrizia puritană şi piedicile machiavelice. Porţia şi Isabelle salvează condamnaţi la moarte iar Rosalinda şi Beatrice denunţă chinurile dragostei. Comedia întoarce lumea pe dos pentru a face să renască armonia. Femeile se deghizează în bărbaţi. La fel ca în comediile lui Plaut, substituirea şi dualitatea sunt prezente şi la Shakespeare: gemenii (Comedia erorilor, A douăsprezecea noapte), personaje duble (Cei doi tineri din Verona, Cei doi veri nobili), femeia care se substituie alteia în patul amantului nestatornic (Totu-i bine când sfârşeşte bine, Măsură pentru măsură). Sub efectul filtrului lui Oberon şi al metamorfozelor lui Ovidiu, unul devine altul în Visul unei nopţi de vară. Se descoperă astfel că magia nu este decât o stratagemă teatrală.”

Totul e vis în desfăşurarea „evenimentelor” din Noaptea magică de Sânziene (Visul unei nopți de vară). Se poate invoca – s-a şi făcut, de altfel – motivul baroc al vieţii ca vis, dar fără conotaţia mistică pe care o va avea în Secolul de Aur spaniol. Visul erotic toarnă poezia lui plină de metafore care ies treptat din tiparele tradiţionale (spada, arcul lui Cupidon, trandafirul, rana, ploaia etc.), schimbând „recuzita”: reprezentantele regnului vegetal (viorele, măceşi, brânduşe, cimbrişor, flori cu puteri magice) convieţuiesc, în spirit fantast, cu elemente de bestiar, unele, e adevărat, putând fi decodificate prin funcţia lor curativă în farmacia medievală, dar mai ales interpretate simbolic şi psihanalitic: vipere, „şerpi cu limbile-nfurcate”, arici ţepoşi, păianjeni, melci, lilieci etc. Zânele din preajma Titaniei sunt Fir-de-păianjen, Măzăriche, Fluturaş, Bob-de-muştar. Lor le răspunde grupul de personaje „reale” (dar ce este real în vis?): dulgherul Gutuie, tâmplarul Blându, ţesătorul Fundulea (Bottom), cârpaciul de foale Flaut, căldărarul Botişor, croitorul Subţirelu, nume extrase parcă dintr-un catalog, involuntar ironic, al meseriilor.

Capabilă de orice sacrificiu în relaţia de cuplu, gingaşa, muzicala Viola este „dragostea în acţiune” (A douăsprezecea noapte). Viola se deghizează în paj, cu numele Cesario, pentru a ajunge în preajma lui Orsino. Dar travestiul, obişnuit în epocă şi creator de cele mai multe ori de farsă, aduce şi o schimbare de substanţă, pasiunea florală de la început devenind patimă metafizică.

De aproape un mileniu, ideea cuplului de îndrăgostiţi este indisolubil legată de Tristan şi Isolda, povestea născută în secolul al XII-lea. În tragedia Romeo şi Julieta, Shakespeare accentuează contrastul dintre două lumi, una bântuită de ură şi patimi, cealaltă – ideală, a iubirii pure dintre doi tineri, eliberată de orice conjunctură potrivnică, inclusiv de cea, în fond atât de curentă în epocă dar universală, a duşmăniei dintre două familii. Romeo şi Julieta cred în iubire, în timp ce alte personaje văd în iubire doar partea de ridicol. Virtutea iubirii şi a morţii devine astfel semnul superiorităţii morale a celor doi eroi. Cu un asemenea subiect, şi chiar păstrând codul eroticii medievale de tip cavaleresc, spectrul melodramei ar fi fost asigurat. Nu însă la Shakespeare, care conferă nu atât o psihologie aparte celor doi protagonişti, cât relevanţă psihologică întregului cadru al tragediei, ştiind să nuanţeze fiecare element compoziţional, de la cel epic la cel eminamente liric, de la nuanţa umoristică la cea fantastă sau la reflecţie.

Puternică, devotată, loială soțului său, Desdemona a fost interpretată ca tipică pentru imaginea femeii de rang nobil în secolul al XVII-lea, iar condiția ei tragică, de victimă a geloziei îi conferă un plus de gingășie și noblețe. (Othello).

Macbeth excelează prin cruzime, abundă în uneltiri teribile, scene sângeroase şi, mai presus de toate, face din teama dusă la paroxism, cheia de boltă a construcţiei. Nu există tragedie shakespeariană care să dezvolte o atmosferă de teamă egală cu aceea din Macbeth. Macbeth este unealta femeii funeste, Lady Macbeth, şi ea un fel de vrăjitoare de suflete, ştiind să trezească ambiţia şi ereditatea sanguinară a soţului ei, să alunge repede sentimentele sale de ostaş recunoscător şi să-l împingă la crimă. Fondul magic devine coşmaresc în această cumplită tragedie în care presentimentul, împrejurările atât de puţin comune ale crimelor şi apoi remuşcarea sunt dezvoltate până la paroxism.

Cleopatra este una dintre cele mai complexe eroine tragice din teatrul shakespearian. (Antoniu și Cleopatra). Puterile „femeii fatale” creează aici un amestec unic de atracţie, uluire şi spaimă. E un tip de fascinaţie tragică, în care se combină farmecul oriental, exotic, cu aură magică mereu scoasă în evidenţă, cu o viclenie prozaică. Când există, sinceritatea ei este brutală. Voinţa fermă dar şi capriciul, izbucnirile dar şi perfidia extremă, rafinată parcă printr-un lung exerciţiu de stil, misterul dar şi măreţia o caracterizează în egală măsură.

Castitatea în jurul căreia planează suspiciuni nedrepte era o temă frecventă în proza italiană din epocă. Modul în care ea este tratată în Cymbeline vădeşte şi o certă influenţă a romanului cavaleresc medieval: aventuri spectaculoase, peripeţii, incidente tragice depăşite cu bine, exil, răpiri misterioase, întâlniri şi recunoaşteri filiale, lupte cu deznodământ neaşteptat. Dar toată acestă umanitate antrenată într-o acţiune care satisfăcea nevoia de trăire emoţională a publicului este puţin reliefată în comparaţie cu Imogena, personajul principal al piesei. Graţia convieţuieşte în acest personaj cu forţa spirituală, într-o proporţie reconfortantă. Arma ei este buna-credinţă şi puterea de a-şi menţine echilibrul, luptând împotriva mistificărilor şi a aberaţiilor de ordin moral.

Nebunia şi moartea Ofeliei sunt însoţite în Hamlet de muzică, incluzând aici atât rolul de element de construcţie dramatică dobândit de fragmentul muzical, cât şi un simbolism muzical spre care este condus personajul. Diferenţa dintre acest personaj şi celelalte chipuri feminine din teatrul lui Shakespeare nu constă în substanţa morală, ci în sensurile simbolice şi în psihologia specială pe care le generează. Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei. Această prezenţă florală, plutitoare a Ofeliei, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Read Full Post »

Duminică 26 iunie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Carlo Gozzi și basmul teatral. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Percepţia asupra operei contelui cu ascendenţă, pe linie maternă, într-o veche familie croată, poate fi sintetizată în două atitudini relevante pentru însuşi destinul teatrului său. Istoricii literari italieni nu îl includ pe Carlo Gozzi (1720–1806) printre autorii exponenţiali ai dramaturgiei din Settecento, dominată de Vittorio Alfieri, Pietro Metastasio şi Carlo Goldoni. Din acest punct de vedere, restrictiv şi învecinat cu clasificările didactice, pentru că priveşte în mod rigid ilustrarea speciilor consacrate (tragedia, melodrama, comedia), Gozzi nu prezintă mult interes. Dimpotrivă, istoricii teatrului, pentru care criteriile de evaluare vizează în primul rând arta scenică şi mai puţin literatura dramatică propriu-zisă, îi acordă un loc cel puţin la fel de important cu acela al contemporanilor săi, observând că aceste fiabe teatrali (basme sau feerii teatrale) trebuie eliberate de prejudecata că s-ar înscrie în lunga serie de „schelete” dramatice, care aveau valoare doar prin bogatul material scenic adăugat de actori şi aceasta în contextul limitat al genului commediei dell’arte, văzut ca un fel de fatalitate istorică. Nu suntem încă foarte departe de această percepţie, foarte activă timp de un secol şi jumătate, în ciuda spectacolelor contemporane cu piese de Carlo Gozzi. Iar influenţa certă pe care basmele teatrale gozziene au avut-o asupra romanticilor, spiritul lor poetic ce depăşea considerabil veacul al XVIII-lea, un secol mai degrabă sărac în privinţa poeziei, rămânea mai mult o problemă ambiguă de metabolism literar, decât o evidenţă pentru reevaluarea autorului lui Turandot. La o privire sumară, totul ar intra astfel într-un fel de trecut clasificat, bun numai pentru curioşii care mai au răgazul de a şterge praful. Teatrul lui Gozzi dovedește suficiente resurse pentru a fi reinterpretat în spirit modern. Dovadă și montarea din 1970 a basmului teatral Turandot, la Teatrul Național Radiofonic, sub formă de muzical.

Fantezia autorului Femeii şarpe răspunde oricărei epoci care vede în poveştile sale teatrale o modalitate de evadare într-o lume unde totul pare posibil: metamorfozele cele mai neaşteptate, poezia gestului simplu dar şi grotescul abundenţei de gesturi, parcurgerea neverosimilă a spaţiului şi a timpului; umanizarea incredibilă a monstrului dar şi transformarea îngerului în demon; rezolvarea oricărei enigme dar, în paralel, schimbarea firescului în enigmă; critica unei realităţi recognoscibile totuşi în cea mai sofisticată plăsmuire. Dacă Gozzi se revendică în mod cert dintr-un baroc trecut prin gustul popular, el este în egală măsură un romantic rătăcit cu bună ştiinţă printre măşti.

Colaborând cu doi libretişti pe care îi aprecia, Giuseppe Adami şi Renato Simoni, creatorul Toscăi, Giacomo Puccini, transformă la începutului deceniului al treilea al secolului al XX-lea povestea prinţesei Turandot, piesă din 1762, într-o ficţiune lirică în care pasiunea schimbă convenţia basmului.

Opera terminată de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, demonstrează pe de-o parte universalitatea convenţiei impuse de commedia dell’arte: măştile binecunoscute, Pantalone, Truffaldino, Brighella, Tartaglia, devin burleşti demnitari chinezi: Ping, Pang, Pong, mare cancelar, mare administrator, mare chelar. Pe de altă parte, probează faptul că finalul, fie şi al unui basm sângeros, rămâne deschis, libretiştii lui Puccini continuând printr-un surplus de teatralitate povestea lui Gozzi: sclava Liù (Adelma, în piesa veneţianului, eliberată de cruda Turandot) se sinucide spectaculos, în faţa lui Calaf şi a celorlalte personaje iar strania, glaciala Turandot nu numai că aceptă căsătoria, dar poate fi capabilă de iubire. Tălmăciri romantice?

Asistând la Veneţia la spectacole cu piese de Gozzi, Goethe scria în Călătorie în Italia: „Am înţeles cât de iscusit a îmbinat […] măştile cu figurile tragice”. Mai mult decât atât, în Wilhelm Meister apare numele lui Gozzi iar bufoneriile drapate în metafore, aşa-numitele lazzi ale scriitorului veneţian, se regăsesc până şi în Faust. Cu licenţe poetice în practică, cu rigoare în teorie, romanticii germani au manifestat admiraţie constantă pentru autorul Monstrului albastru. Preluările, adaptările lor cu circulat curent nu doar în veacul al XIX-lea, ci au devenit puncte de pornire pentru întoarcerea la Gozzi din secolul al XX-lea. În 1802, Schiller face o adaptare a lui Turandot. Weber scrie muzică pe scenă pentru versiunea schilleriană. La distanţă de un veac, regizorul austriac Max Reinhardt pune în scenă la Berlin, în 1911, piesa lui Gozzi; această montare devine libretul operei Turandot de Ferruccio Busoni, cu premiera la Zürich, în 11 mai 1917. La Gozzi se poate întâlni, fără nici o exagerare, şi sugestia de poetică modernă de care romanticii nu erau străini: „Măştile sale prozaice, improvizând în cea mai mare parte a timpului, semnifică prin ele însele ironizarea părţii poetice”, spunea August Wilhelm von Schlegel într-una din faimoasele sale Prelegeri despre literatura dramatică, în primul deceniu al secolului al XIX-lea.

Pentru contemporanul nostru Jean Starobinski, romanticii germani trăiau un veritabil extaz în faţa feeriei gozziene, combinaţie de comic şi tragic, fiind „actul unei fantezii libere ce încearcă să depăşească şi să refuze aspectele triviale ale unei lumi decăzute.”

Pușa Roth, Costin Tuchilă, fragment din textul emisiunii Carlo Gozzi și basmul teatral

G. Puccini, Aria lui Calaf, „Nessun dorma” din opera Turandot (actul al III-lea) – Luciano Pavarotti, New York Philharmonic, dirijor: Zubin Mehta, 14 ianuarie 1980

G. Puccini, Aria lui Liù, „Tu che di gel sei cinta” din opera Turandot (actul al III-lea) – Maria Callas, 1954

S. Prokofiev, Suita din opera Dragostea celor trei portocale – Partea I – Orchestra Radio Luxemburg, dirijor: Louis de Froment

Partea a II-a

Fragment din opera Dragostea celor trei portocale (prezentarea spectacolului și Prolog) – London Philharmonic Orchestra, dirijor: Bernard Haitink

Read Full Post »

Opera lui Molière nu se circumscrie nici spaţiului, dar nici timpului. Ea nu aparţine numai vieţii unei epoci sau a unei societăţi, ci tuturor vârstelor vieţii. Opera lui Molière exprimă trecutul, prezentul şi, în măsura în care omul de mâine va fi moştenitorul omului de ieri şi de azi, viitorul. Aruncând o privire asupra ei, vom observa însă reflectându-se în această vastă oglindă figura Franţei.

„Molière se născuse cu o înclinaţie atât de mare pentru teatru, încât a fost cu neputinţă de a-l împiedica să se facă actor. Abia îşi sfârşise studiile în care reuşise în chip desăvârşit şi se însoţi cu mai mulţi tineri de vârsta sa şi cu aceeaşi pasiune luă hotărârea să înjghebeze o trupă de actori pentru a merge în provincie să joace teatru. Tatăl său, bun burghez din Paris şi tapiser al regelui, necăjit de hotărârea luată de fiul său, a încercat să-l determine prin toţi prietenii săi să părăsească acest gând. Nici rugăminţile, nici mustrările prietenilor susţinute de promisiunile sale n-au avut darul să-l convingă.”

Citește capitolul Molière – fiziologia râsului

Costin Tuchilă, Pușa Roth, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

© Editura Academiei Române

Read Full Post »

În timp ce clasicii secolului al XVII-lea preconizau imitarea anticilor pentru a atinge perfecţiunea, Marivaux nu recunoaştea „în nici un gen, în nici o naţiune, în nici un secol, nici maestru, nici model, nici erou.” El „prefera să stea umil, în ultima bancă, lângă micul grup al autorilor originali, decât să se afle, trufaş, în numerosul cârd al imitatorilor.” În jurnalul „Cabinetul filosofului” (1734), Marivaux susţine că visează „la o lume adevărată”, adică la un univers în care fiinţele comunică fără erori şi fără minciună. Întreaga sa operă este o interogaţie asupra posibilităţii de a atinge această transparenţă în viaţa socială, în care el descoperă false aparenţe, vanităţi şi ambiţii. În această lume în care se înfruntă adevărul şi minciuna, câmpul de bătaie este până la urmă limbajul. Marivaux utilizează toate şiretlicurile, subliniind ambiguităţile în mecanica precisă a pieselor sale, dar şi în analiza subtilă din romane

Citește capitolul De la jocul dragostei și al întâmplării la Marivaux

Costin Tuchilă, Pușa Roth, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

© Editura Academiei Române

Read Full Post »

Clasicii dramaturgiei universale

Duminică 29 mai 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Pușa Roth și Costin Tuchilă vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: De la serbările dionisiace la comedie.

Vorbind de comedia antică, toate drumurile duc la Aristofan. Dar a fost oare Aristofan primul comediograf al lumii antice? Evident, nu. Autorul Norilor a avut capacitatea de a sintetiza, mai mult decât predecesorii săi, elementele comice răspândite în alte genuri literare dar şi în manifestările populare, atât de apreciate de toate categoriile sociale. Personaje ridicole, scene comice, asemănătoare farselor populare şi reprezentaţiilor de mim, întâlnim chiar şi în epopeile homerice. Pocitul Tersit din Iliada, guraliv fără măsură, este strămoşul tuturor bufonilor din teatrul medieval. În Cântul al XVIII-lea din Odiseea, memorabil rămâne episodul înfruntării cerşetorilor la banchetul peţitorilor. În străvechile reprezentaţii de pantomimă, cunoscute în întreaga Eladă, actorii imitau defectele fizice şi psihice, batjocorindu-le. Poeţii comici din Atica inventau alegorii, utopii, fantezii muzicale în care satirizau întâmplări cotidiene. Ca structură, vechea comedie atică era asemănătoare tragediei, având în plus cuplete satirice care se împleteau cu episoadele propriu-zise ale acţiunii. Ca elemente de originalitate erau părţile cântate în care actorii îşi scoteau costumele şi măştile, ceea ce nu se întâmpla în tragedie. Probabil că la originea acestui obicei se aflau cântecele de lume care apăreau în cadrul kómos-urilor, procesiuni ritualice ale oamenilor beţi, în timpul Dionisiilor mici (câmpeneşti), sărbători ocazionate de terminarea culesului viilor, unde era invocat Bacchus, numele dat de romani zeului, reutilizat însă şi de greci încă din secolul al V-lea î. Hr. (Bákhos, Bakhios, Bakheus ş.a.). Beţia, cântecul, dansul se reuneau în manifestări paroxistice din care nu lipseau simbolurile falice. Aceste procesiuni se terminau cu glume grosolane la adresa spectatorilor. Dacă acceptăm explicaţia ariostotelică a naşterii tragediei din cântul ditirambic, cultul lui Dionysos se află aşadar şi la baza comediei, mai târzie cu aproximativ o jumătate de secol faţă de tragedie. Etimologia susţine naşterea speciei din kómos, odé însemnând cântec, deşi nici în această privinţă opiniile cercetătorilor nu sunt unanime. Unii preferă să-i identifice originea în cuvântul komé (sat), preluând astfel apropierea pe care o făcea Aristotel. În această accepţie, susţinută de Bernhardy şi Wilamowitz, comedia s-ar apropia mai mult de serbările ţărăneşti şi cântecele falice, acestea din urmă lipsite însă de elemente dramatice. Mai probabil este că specia a preluat sugestii din ambele tipuri de reprezentaţii, cele mai multe provenind cu siguranţă din cultul dionisiac. „Datorită lui, scrie Karl Otfried Müller, imaginaţia a dobândit această emancipare îndrăzneaţă prin care am explicat naşterea dramei în general. Cu cât comedia atică este mai aproape de originile sale, cu atât ea îşi abrogă această singulară beţie intelectuală, care, la greci, se manifestă în tot ce se leagă de Dionysos, în dans şi în cântec, ca şi în pantomimă şi în arta plastică. Veselia şi aspectul licenţios al serbărilor bachice ofereau comediei o anumită îndrăzneală grotescă, ceva, în genul său, grandios, care înnobila chiar şi vulgaritatea tablourilor, dându-le o conotaţie poetică. Această voioşie nebunească a petrecerii elibera totodată complet comedia de constrângerile impuse de legile decenţei şi ale demnităţii, încă foarte severe în epocă.”

Dionysos era „o divinitate a beţiei cu semnificaţie dublă: beţia vulgară (produsă de vin) şi beţia mistică (sau iniţiatică, ducând la starea de transă), în înţelesul extazului mistic”, afirmă Victor Kernbach în Dicţionar de mitologie generală, 1989. Aceste două ipostaze ale celebrării dionisiace, din care nu lipseau componentele oraculare, zeul având şi harul profeţiei, de importanţă egală cu cel al lui Apollo, ar fi dat naştere celor două specii de teatru. Structura compoziţională comună a tragediei şi a comediei este un argument în favoarea acestei teorii: părţile cântate alternează cu cele recitate, atât corului, cu funcţie relativ similară în tragedie şi în comedie, cât şi unor personaje li se încredinţează cântece folosind aceeaşi formulă metrică, aşa-numita melodramă, de multe ori evidenţiată textual. Dacă ritualurile din care s-a dezvoltat tragedia erau statice, rigide şi de obicei conduse de preoţi, jocurile comice erau mult mai dinamice, ceea ce se conservă parţial în desfăşurarea celor două tipuri de spectacole dramatice. În plus, ţinta satirică era exprimată direct, mai ales odată cu maturizarea formei de spectacol comic, la mijlocul secolului al V-lea î. Hr. Registrul tonalităţilor comice s-a schimbat odată cu apariţia parodiilor vesele şi a utopiilor, care aduceau o notă filosofică în spectacolul de teatru, aşa cum vom întâlni din belşug în subiectele lui Aristofan.

Emisiunea din seria Clasicii dramaturgiei universale reface istoria nașterii comediei grecești, analizând primele forme de teatru comic din secolul al V-lea î. Hr. și opera celui mai important autor comic din epoca clasică, Aristofan.

Read Full Post »

Clasicii dramaturgiei universale

Duminică 27 februarie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic a programat emisiunea Victor Hugo. Mărturia unui veac, din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Puşa Roth, Costin Tuchilă, Vasile Manta. Înregistrare difuzată în premieră în 26 martie 2000.

La întrebarea, ademenitoare, în care dintre genurile literare s-a ilustrat cu mai mult talent şi putere de înrâurire Victor Hugo, nu se poate da un răspuns satisfăcător. Cine este mai important în istoria culturii universale, poetul, prozatorul sau dramaturgul? Încercaţi să ieşiţi din această dilemă; nu credem că veţi reuşi. Dacă, totuşi, o veţi face, probabil că veţi urma o singură cale, sintetizată de autorul Legendei secolelor într-o propoziţie din eseul despre Shakespeare: „Există oameni ocean.”

Considerat de Baudelaire „geniu fără frontiere”, Hugo a traversat, practic, întreg secolul al XIX-lea. „Secolul avea doi ani”, binecunoscutul vers hugolian, nu are simplă valoare biografică. Prin el, Victor Hugo, născut în 26 februarie 1802, la Besançon, sugera, cu sau fără intenţie, că destinul său literar îl mărturiseşte pe cel al veacului. Şi tot într-o zi de februarie, 25, a anului 1830, avea loc la Comedia Franceză, premiera dramei Hernani… Hugo părăsea această lume la 83 de ani, în 22 mai 1885. În ziua de 1 iunie 1885, spectacolul funeraliilor naţionale a reunit la Paris două milioane de oameni veniţi să se reculeagă în faţa Arcului de Triumf, omagiind artistul tentat de himera totalităţii, cel care avertizase că experienţa personală este de fapt experienţa întregii omeniri:

„Luaţi deci această oglindă şi priviţi-vă în ea […]. Vai! Când vă vorbesc de mine, vă vorbesc de voi. Cum oare nu simţiţi aceasta? Ah! Necugetatule, care crezi că eu nu sunt tu!”

Opera sa, ilustrând universalitatea mişcării romantice, este de o inventivitate prodigioasă şi reprezintă, totodată, o sinteză. Statura ei uriaşă întinde aripi nebănuite. Dacă ar fi să ne oprim doar la poezie, Victor Hugo, cel care, conform opiniei lui Mallarmé, a fost versul în persoană, îi conţine în parte pe toţi poeţii francezi de la sfârşitul veacului său şi începutul secolului al XX-lea. Întrebat care este cel mai mare poet francez, André Gide răspundea pe jumătate admirativ, pe jumătate ironic: „Victor Hugo, hélas!”

Cât despre teatru, Victor Hugo încheie ferm o epocă, pentru a deschide programatic o alta. În celebra prefaţă la Cromwell (1827), autorul lui Ruy Blas răstoarnă toate prejudecăţile clasice, proclamând doctrinar libertăţile romantismului. În faţa tragediei muribunde, el pune drama. Fără gestul ambiţios şi radical al lui Victor Hugo, acela care a dus la nu mai puţin celebra „bătălie pentru Hernani”, teatrul nu s-ar fi eliberat la acea dată de o artificialitate apăsătoare. Materia dramei este constituită pentru Victor Hugo din caractere; iar caracter înseamnă nuanţă, complexitate.

Mai multe amănunte în emisiunea Victor Hugo. Mărturia unui veac, în care, pe lângă comentarii critice, veţi asculta fragmente de piese din Fonoteca de Aur şi din opere de Verdi pe librete inspirate din dramele lui Victor Hugo, în interpretări de referinţă.

Amănunte despre seria de emisiuni Clasicii dramaturgiei universale

Desene şi picturi de Victor Hugo

Victor Hugo, Au bord de la mer – recită Patrice Gelsi

Victor Hugo, La Conscience (La Légende des siècles)

Victor Hugo, Regele petrece, cu George Vraca, Ion Manolescu, Valeriu Valentineanu, Emil Botta, Nicolae Bălţăţeanu, Gina Petrini, Ion Talianu, Marcela Rusu, regia artistică: Mihai Zirra, 1952

*

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul I), ballata „Questa o quella per me pari sono” – Luciano Pavarotti (Ducele de Mantua), regia: Jean Pierre-Ponnelle, 1982

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul I), recitativ şi arie „Gualtier Maldè!… Caro nome che il mio cor” – Maria Callas (Gilda), Scala din Milano, dirijor: Tullio Serafin, noiembrie 1955

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al II-lea), aria „Cortigiani, vil razza dannata” – Nicolae Herlea (Rigoletto), dirijor: Jean Bobescu

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al II-lea), recitativ şi cor, arie şi duet „Mio padre!… Tutte le feste al tempio” – Diana Damrau (Gilda), Zeljko Lucic (Rigoletto), 2008

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al II-lea), duetul „Sì, vendetta, tremenda vendetta” – Renato Bruson (Rigoletto), Andrea Rost (Gilda), 1994

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al III-lea), canzone „La donna è mobile” – Luciano Pavarotti

Giuseppe Verdi, Rigoletto (actul al III-lea), cvartetul „Un dì, se ben rammentomi… Bella figlia dell’amore” – Rámon Vargas (Ducele), Elīna Garanča (Maddalena), Anna Netrebko (Gilda), Ludovic Tézier (Rigoletto), Baden-Baden, 2007

Giuseppe Verdi, Ernani (actul I), scena şi cavatina „Surta è la notte… Ernani! Ernani, involami” – Maria Callas (Elvira), Orchestra Simfonică a Radiodifuziunii din Hamburg, dirijor: Georges Prêtre, 1962

Read Full Post »

Older Posts »