Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘costin tuchilă’

Pe lângă marea ei influenţă şi înrâurire exercitate în diverse perioade, cultura franceză a dovedit şi o substanţială putere de asimilare. Fenomenul este verificabil în teatru, literatură dar mai ales în muzică, unde exemplele ce se pot identifica în trei secole distincte ca orizont stilistic nu sunt consecinţe ale întâmplării. În istoria teatrului, geneza şi evoluţia unei forme închise, tipic franceză, atât de admirată, imitată, adaptată în alte spaţii culturale dar căzută astăzi în desuetudine, vodevilul, reprezintă o asemenea dovadă de asimilare, pe fondul unei tradiţii mai vechi. „Vodevilul datorează commediei dell’arte tot ce commedia dell’arte îi datorează lui Plaut: prezentarea scenică şi efectul comic.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, 1964). În spectacolul de improvizaţie cu măşti, tipic italian, se găseşte originea reprezentaţiei comice născute în Franţa secolului al XVIII-lea, dar având posibile rădăcini mai îndepărtate. Cuvântul vaudeville provine de la localitatea normandă Val de Vire. Transferarea arhetipurilor instaurate de commedia dell’arte, absorbţia lor a fost un fenomen aproape natural. Lesage, care introduce în primii ani de după 1700 muzică şi balet în comediile de la Théatre de la Foire, este considerat „iniţiatorul legitim şi oficial al vodevilului”. Comediile „cu vodevil” prind repede, genul triumfă şi ajunge treptat, în Franţa, sinonim cu genul comic, adaptându-se mereu la scopurile satirei sociale. Întregul secol al XIX-lea este „asaltat” de această formă de teatru, de imediat succes, cum fusese altădată commedia dell’arte. Comedia sentimentală, foarte franţuzească în spirit, comedia de moravuri, cu toate derivatele ei, se topesc în matca acestei specii în care excelează dramaturgi ca Eugène Scribe, Eugène Labiche, Victorien Sardou, Georges Feydeau sau Georges Courteline, unii dintre ei intraţi şi în istoria muzicii prin librete scrise pentru opere sau aflate la baza acestora. Istoria vodevilului este istoria permanentei împrospătări prin direcţionarea ironiei şi a satirei într-un cadru tehnic care, singurul, rămâne neschimbat. Specia dispare însă în pragul secolului al XX-lea, odată cu perimarea sentimentalismului şi a ironiei romantice.

Paris, Boulevard des Capucines, Théâtre du Vaudeville (Jean Béraud, 1859)

Primul exemplu notoriu de muzician asimilat culturii franceze este italianul din Florenţa Giovanni Battista Lulli, devenit Jean-Baptiste Lully. Spre deosebire de alţii, ajunge de timpuriu în Parisul care a ştiut atâta vreme să modeleze personalităţi complet diferite ca gust şi educaţie în spiritul său. Venit la 11 ani în Franţa, s-ar putea spune că viitorul compozitor oficial al curţii de la Versailles s-a format intelectual în acest orizont cultural. Biografia ar contrazice prin urmare problema de fond a asimilării. Opera, dimpotrivă, o confirmă. Nu ştim exact cât de multe a apucat să înveţe copilul Lully de la Carissimi, plecând din Florenţa la 11 ani. E cert însă că, găsind în Franţa o formă de artă muzicală care nu îl satisfăcea, acele balete melodramatice, cu personaje mitologice, conţinând probabil istorisiri în versuri, şi-a întors privirea către opera italiană, aflată la o primă vârstă de aur prin Monteverdi. Acomodorarea stilului italian la ceea ce considerăm noi astăzi tradiţia teatrului francez din secolul al XVII-lea, la formele distincte ale tragediei lui Racine şi la comedia molierescă a generat formele noi ale muzicii lui Lully, întemeietorul operei franceze, al unui gen de spectacol care nu mai avea decât vagă legătură cu punctul de pornire. „Prodigioasa sinteză” dintre „povestirea muzicală” de tip italian şi „verbul poetic francez” l-a înălţat pe Lully până la universalitate, afirmă Antoine Goléa (Muzica din noaptea timpurilor până în zorii noi), fiind un ideal atins în acel sfârşit de secol al XVII-lea. „Putea oare să existe în lumea veacului al XVII-lea conjunctură mai nobilă între muzică şi poezie? Şi nu numai mai nobilă, dar şi mai aproape de rădăcinile cele mai ascunse ale adevărului uman?” Nu e nevoie să răspundem la întrebările criticului francez, răspunsul este conţinut în ele. Asimilarea s-a produs fără nici un obstacol pentru că „dictatorul” Lully era un compozitor de geniu, care nu a simţit nici o dificultate în a modela o materie muzicală străină după specificul limbii franceze şi al spiritului francez. Să o facă să devină la rândul ei franţuzească, abandonând ceea ce era mecanic în aria italiană a epocii. Predecesorul său, tot italian de origine, Balthazar de Beaujoyeux (Baldasarino da Belgiojoso) nu reuşise o astfel de sinteză, deşi nimeni nu se îndoieşte că el este „strămoşul spectacolului liric de tip francez”, cu acel Balet comic al reginei din 1581, grand-opéra în fază embrionară prin aspiraţia lui de spectacol total. Şi în acest caz materia muzicală era una de import, venind din Italia Renaşterii. Paşii de dans erau originari din Italia, tratatele de dans, unele datând din secolul al XIV-lea, aveau autori italieni. Până prin 1925, aminteşte acelaşi Antoine Goléa, maestrul de balet şi prima balerină de la Opera din Paris erau italieni.

„Să spui că acest italian, acest florentin, a devenit mai francez decât francezii înşişi, că întreaga lui ambiţie a fost să creeze o artă lirică naţională franceză, alungând din ea ca şi din opera sa orice urmă de italienism, ar fi simplist şi, în cele din urmă, fals”, crede Antoine Goléa. Ideea nu contrazice însă capacitatea de asimilare pe care spiritul francez a dovedit-o. O probează, pentru că, indiferent de unde a pornit autorul Armidei, el este creatorul operei franceze şi tot ce se va întâmpla în evoluţia ei i se datorează. Francezii nu au renunţat niciodată la a introduce balete în operă, dansul a rămas obligatoriu ca parte organică a tragediei sau a dramei lirice, cu o funcţie aproape egală cu aceea a cântului şi devenind element al acţiunii. Toate acestea sunt moştenirea italianului care s-a adaptat atât de bine culturii franceze şi, în bună măsură, i-a creat, din punct de vedere muzical, un viitor. În muzica lui instrumentală, în acele sinfonii menite să susţină ansambluri coregrafice nu de dragul dansului în sine, ci cu funcţie de caracterizare dramatică, nu există nici o îndoială asupra orizontului stilistic. Partiturile independente de finalitatea scenică sunt la rândul lor elocvente. Nimic din muzica italiană nu mai răzbate în creaţia destinată probabil festivităţilor pompoase de la Versailles, ca într-o Suită pentru trompete, timpani şi oboaie, în care instrumentele de suflat îşi trec rapid unele altora un motiv strălucitor, sărbătoresc, atât de francez în spirit. Predilecţia francezilor pentru sonorităţile fanfarei, pentru spectrul de culori epatante se face simţită încă de la acest sfârşit de secol dominat de Lully.

După Lully – vorba lui Antoine Goléa – tot Lully şi opera-balet.” Gluck, marele reformator al operei din veacul luminilor, a fost şi el absorbit de exigenţele operei franceze, obligat să se adapteze din mers pentru a putea triumfa la Paris. Creator de opere în stil italian, la început (cele 21 de partituri de acest tip au fost jucate pe marile scene ale Europei, dar ele nu mai apar astăzi decât în dicţionare), Gluck s-a orientat spre stilul francez încă din anii ’50 ai secolului, când era director muzical la Burgtheater din Viena şi scria în paralel opere comice în limba franceză. De fapt, ce mai aparţine tradiţiei operei italiene sau spaţiului germanic în muzica lui Gluck? Nici măcar structura ariei da capo nu mai este păstrată, cu rare excepţii, care sunt concesii făcute cântăreţilor. Orfeo ed Euridice (1762) devine Orphée et Eurydice la Paris, în 1774 şi schimbarea, ca şi în cazul Alcestei (varianta italiană în 1767, cea franceză în 1776), nu se rezumă numai la tălmăcirea libretelor lui Calzabigi în franceză, care, şi ea, a presupus o regândire prozodică, deci diferenţe de nuanţă în muzică. Rolul lui Orfeu, conceput iniţial pentru castrat, a fost rescris pentru tenor. Pentru a-şi asigura succesul parizian, Gluck a modificat finalul operei, tragic în originalul italian, devenit mai optimist în versiunea franceză, în care clemenţa zeilor redă viaţă lui Euridice şi totul se încheie cu un amplu număr de balet, aproape în gustul vodevilurilor. Când, în noiembrie 1859, o montează la Théatre Lyrique, Berlioz transpune rolul principal pentru voce de contralto, oricum mai apropiată de cea a tenorului castrat, restituindu-i astfel forma originară, dar reţine în rest versiunea pariziană, supunându-se tradiţiei franceze. Celebra cântăreaţă Pauline Viardot Garcia obţine un succes fabulos timp de 150 de reprezentaţii. Vocea de contralto pare ideală, din unghiul meu de vedere, pentru acest rol. Montările contemporane folosesc practic toate cele trei variante.

Cazul destinului francez al lui Gluck nu este, poate, atât de semnificativ în sensul asimilării spirituale, în comparaţie cu cele numite Cherubini, Spontini, Meyerbeer. Cei doi italieni ajunşi în Franţa în pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut să pătrundă organic sau de care s-au lăsat asimilaţi organic. Mai tânăr decât belgienii Gossec şi Grétry, Luigi Cherubini se alătură împreună cu aceştia idealurilor Revoluţiei franceze. Medeea (1797) este o perfectă tragedie lirică franceză, prefigurând forţa interioară a operei romantice. Faptul că Gasparo Spontini a fost compozitorul oficial al lui Napoleon I nu ar avea prea multă relevanţă dacă nu am recunoaşte în partiturile sale efortul susţinut de a adapta melodismul italian la sensibilitatea franceză. Fernand Cortez (1809), partitură chiar mai novatoare decât Vestala, se află la baza operei de inspiraţie istorică în acelaşi gust spectaculos pe care îl vom înregistra la Giacomo Meyerbeer, apostolul stilului grand-opéra, pe cât de iubit în epocă, pe atât de detestat astăzi. „Invazia italienilor” era un bun exemplu pentru elevul lui Clementi, stabilit la Paris prin 1825. Exemplul nu viza doar posibilitatea de afirmare, mult dorita recunoaştere pe care capitala europeană o asigura, ci şi reorientarea stilistică, acel miraj prin care cultura franceză îşi absoarbe potenţialii admiratori. Este de domeniul evidenţei că formula operei comice stabilită iniţial pentru Robert diavolul (1831) ar fi prins mai puţin pe malurile Senei, aşa că, foarte atent la intuiţia fară greş a lui Eugène Scribe, acest german cu daruri de pianist virtuoz a optat pentru marele spectacol în cinci acte, cu nelipsitul balet, cu elemente fantastice şi recuzita de complicate maşinării scenice care făceau deliciul unui public avid de efecte, ca altădată cel al miraculoaselor serbări baroce ale secolului al XVII-lea. Rossini pusese punct creaţiei sale pentru scenă cu Wilhelm Tell, cu doi ani înainte, nimic altceva decât o reformulare în stilul grand-opéra. Acest Guillaume Tell, eroic şi generos, fixase, în fond, un prototip.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Jean-Baptiste Lully, Baletul nopţii (primă audiţie: 23 februarie 1653, Paris) – Uvertură

Read Full Post »

O enormă plăcere a povestitului se ascunde în toată proza lui Sorin Titel (7 decembrie 1935, Margina, Timiş–17 ianuarie 1985, Bucureşti). Povestirea este tabloul viu rezultat din alăturarea, intersectarea, topirea, din amestecul cinetic şi chimic – într-un cuvânt din compunerea de imagini în mişcare. Secvenţe şi straturi ale existenţei: viaţa povestită. Nu propriu-zis povestirea, arhaică în fond, modernizată în formă, structurată dar încă structurabilă ca un organism clocotitor, treaz în amintire, este preocuparea autorului, ci povestitul. În romanele care alcătuiesc un ciclu epic mai mult decât redutabil, Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979), cantitatea de material „vorbit” este copleşitoare. Proporţional, ea ocupă aproape întreaga desfăşurare a scriiturii.

Convingerea lui Sorin Titel prinde contur: ca instanţă ori putere supremă, autorul nu poate fi altceva decât un regizor secret, un distribuitor de voci care povestesc, un împărţitor, deci, de roluri pe care, finalmente, cu greu le-ar mai stăpâni. La ce bun să le stăpânească, dacă ele se „mişcă” atât de frumos, de firesc şi de uman în câmpul naraţiunii. Dacă ar fi să o judecăm teoretic, atitudinea lui Sorin Titel se află la jumătatea distanţei dintre o suverană putere auctorială şi cedarea ci, cu o discreţie la rândul ei regizată. O jumătate de pas ţinut himeric în sfera imbatabilei demiurgii, cealaltă pe tărâmul unei libertăţi „exotice” – o culoare, un joc de lumini greu definibile, de nuanţe rareori surprinzătoare, care se cern insesizabil pe chipuri, în spaţii, în suflete, dar, pe cât de dificil de surprins, de atins, lăsând urme tot atât de puternice, de expresive.

Acest scriitor foarte doct în privinţa tehnicilor narative moderne, dar deloc înrobit vreuneia, făcându-le să „circule” liber prin cărţile sale, are o naturaleţe cuceritoare în timbru, o ştiinţă subteran dozată, încât rezultatul final pare un veşnic asediu al vieţii retrăite, recompuse fictiv, împotriva propriei ficţiuni. Acest aspect este vizibil de la micul roman Dejunul pe iarbă, publicat în 1968, ori de la nuvelele din Noaptea inocenţilor (1970) la Pasărea şi umbra. Amintirea vie se răzbună: „cele povestite” sunt mai reale, mai pline de viaţă adică, decât realitatea însăşi. A inventa înseamnă a trăi – şi despre această autenticitate reuşeşte să vorbească admirabil autorul Ţării îndepărtate.

Povestitul oferă prozei lui Sorin Titel tensiunea existenţială dorită. El este o formă de viaţă – şi nu una oarecare, ci, fireşte, cea mai naturală. E modul de existenţă şi de fascinaţie al unei umanităţi privite cu simpatie şi cu o plăcere care transpare din orice nervură a textului. Cantitatea de material vorbit din aceste cărţi este comparabilă în proza contemporană doar cu aceea din ciclul epic al lui D. R. Popescu. La autorul Vânătorii regale, vorbitul devine centrul de greutate al construcţiei romaneşti. Numai că acolo a vorbi nu e întotdeauna sinonim cu a povesti. Scopul e altul: materialul vorbit are valoare şi scop anchetatorial. Este ipoteza rostită epic. Naratorii marilor romane ale lui D. R. Popescu, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. Fie că se reconstituie mobilul unei crime, mai vechi sau mai noi, sau se caută sensul întâmplării stranii, epicul este un conglomerat de înscenări monologate sau dialogate. Uneori, vocea parvine indirect, dublând sau triplând astfel incertitudinea. Tehnic discutând, înscenarea orală a lui Sorin Titel este mai puţin dramatică şi mai puţin grotescă. Ea nu este, ca la D. R. Popescu, o formă de a desluşi şi de a propune (eventual de a formula o pistă falsă, ca într-un roman poliţist), un canal, aşadar, de semnificare, cu toată strategia retorică presupusă. Povestitul este aici modalitatea de a convieţui a personajelor, realitatea lor morală, psihologică, socială – exemplară. De aceea în jurul personajului care rememorează (de la Eva Nada, atât de reliefată, la Maria, Tisu, Nuşca) nici nu se poate pune problema creditabilităţii. Oralitatea îi semnalează rostul în ansamblu – i-l pune în ecuaţia vieţii.

A povesti înseamnă a tăifăsui: a petrece timpul, a ţine de urât, a convoca bogăţia unui spaţiu real înlăuntrul unui timp real dar sărac prin caracterul său implacabil. Povestind, personajele lui Sorin Titel, vocile lor care structurează un ţinut, un conflict, o umanitate, care transcriu faptele într-un orizont metafizic, în sensul de ordine superioară, cea a adevărurilor fundamentale ale fiinţei – aşadar povestind, eroii opresc „clipa cea repede”. Încearcă să oprească într-un fel curgerea timpului pentru a-şi apropia „ţara îndepărtată” a esenţei vieţii. Secretul acesta despre care nici unul dintre ei nu are permisiunea să spună că îl atinge chiar numai cu dorinţa. Viaţa are tainele sale şi nu e bine ca oamenii să le răscolească, să afle cauza. Fundamental rămâne să trăiască efectul, la fel de fascinant, la fel de fremătător şi tot atât de plin de aventură. Ori măcar de simţul ei, simţ normal, deloc utopic. Efectul suferinţei, efectul fericirii, al bucuriei sau al tristeţii, al extazului, al apoteozei ori al melancoliei. Efectul adevărului şi al minciunii, al iluziei şi deziluziei – toate aceste linii directoare ele sensibilitate şi acţiune omenească transpar din ,,cele povestite”. Intersectarea vocilor, simultaneizarea lor, planurile temporale voit încurcate, dialogul în dialog, anularea punctului de vedere subiectiv-auctorial sunt tot atâtea componente naturale ale artificiului subteran – ale tehnicii, de altfel desăvârşită, pe care se sprijină construcţiile narative ale acestui prozator.

Explicaţia de natură retorică ar consta în regimul de obiectivare în spirit ideal, obiectivare posibilă şi cu atât mai autentică, cu care operează oricare dintre fiinţele alese să povestească. E un truc interior, în bună măsură misterios, ieşind la suprafaţă ca o stare firească, plină de autenticitate. De această obiectivare ideală vorbeşte o notă de „subsol” de la începutul Dejunului pe iarbă, experiment de „nouveau roman” aplicat la universul ţărănesc :

„Azvârliţi dincolo de foamea lor atroce de cei lângă care au trăit, ei coboară din fotografiile vechi şi îngălbenite şi el începe să le urmărească povestea, încurcând puţin lucrurile – în aşa fel încât singurătatea lor devine propria lui singurătate, durerea lor taie răni adânci în propria lui carne – o poveste pe care el o inventează pe măsură ce ea se desfăşoară înaintea ochilor lui, fără a încerca să-i scape aproximaţia. Şi aşa apar cei dintâi eroi ai acestei poveşti, o poveste pe jumătate reală, pe jumătate inventată, legendă şi imaginaţie, istorie şi vis.”

Încurcând puţin lucrurile, spune autorul: suplinind adică golurile realităţii, momentele în care absenţa detaliului semnificativ văduveşte o existenţă de culoare, o vârstă – de savoare, o ambianţă – de căldura gestului omenesc, un truc – de fantezia şi fabulosul preconizate. Succesiune şi mai ales intersecţie de „poveşti”, romanele lui Sorin Titel sunt mărturisirile acestei obiectivări ideale. Totul ca o iluzie a firescului suprapusă oricărei manifestări. Impresia de naturaleţe ar rezulta din anularea distanţei auctoriale, adică din iluzia că între trăire şi inventarea ei nu mai este nici o distanţă, că naratorul nu e decât instrumentul acestei fericite şi visătoare coincidenţe. „Important în «poveştile» lor (ale personajelor din Clipa cea repede) este nu adevărul adevărat, ci adevărul posibil, mai exact, adevărul ideal, asumat prin intermediul rememorărilor visătoare”, observă foarte exact Nicolae Ciobanu  (Întâlnirea cu opera, 1982).

Dejunul pe iarbă este romanul aflat la răscrucea evoluţiei scriitoriceşti a lui Sorin Titel: îl preced trei volume de nuvele, două de povestiri şi o nuvelă într-un registru mai tradiţional, nelipsite însă de intuiţia spaţiului romanesc viitor; îi urmează, între altele, ciclul epic în discuţie. Pasajul pe care l-am citat va fi dezvoltat, ca semnificaţii şi modalitate stilistică, până la aparenta dezvăluire a privirii auctoriale, în Pasărea şi umbra. Succesiunea vocilor este întreruptă de următoarea confidenţă a autorului – a regizorului de destine:

„Pentru că cele două femei – Iulişca cea tânără şi Iulişca cea bătrână – au murit de mult, greu să-ţi închipui pe cineva care le-ar mai putea ţine minte. Chipul le-a fost uitat, iar odăile în care au vieţuit şi drumurile pe care le-au străbătut şi-au schimbat şi ele înfăţişarea; aşa că putem interveni din nou fără teama descoperirii eventualelor inexactităţi ce-ar putea apărea. Cine să mai confrunte cele povestite eu cele întâmplate în realitate? Unde să mai găseşti pe acei «martori oculari», gata să strige în gura mare că lucrurile nu s-au petrecut aşa, că autorul minte, adăugând de la el, pe ici pe colo, că nu spune întotdeauna adevărul? Martori, atâţi câţi au fost, cu excepţia acestei bătrâne – care şi ea, povestind, vede chipurile ca prin ceaţă – nu mai există de multă vreme. Iată de ce autorul simte nevoia să inventeze, să adauge noi amănunte, fără să le mai poată distinge cu timpul pe cele adevărate de cele născocite, pe cele reale de rele care nu sunt decât produsul imaginaţiei sale…”

Puterea de a reformula lumea prin discurs „alienează” („povestind, vezi chipurile ca prin ceaţă”), la fel cum cuvintele disimulează gândurile. În fiecare plăsmuire verbală rezidă, pe lângă pura convenţionalitate, pe lângă abstracţiune prin urmare, umbra obiectului, fluidul magnetic care îl înconjoară. Povestind, înlănţui aceste cercuri misterioase, te lansezi în urmărirea acestor vapori fantastici, ceaţă liniştitoare îmbrăţişând sufletul, ferindu-l astfel de cruzimea privirii prea directe, nemiloase. În timp ce privirea dezvăluie, discursul absolvă; percepţiei fruste a ochiului, slabei lui posibilităţi de a discerne şi ierarhiza, cuvântul îi adaugă o delicateţe întotdeauna înşelătoare. Dar e, cu certitudine, o viclenie benefică.

Nevoia de ficţiune stăpâneşte însăşi realitatea pe care o înfăţişează cele trei romane, Ţara îndepărtată, Pasărea şi umbra, Clipa cea repede. Este nevoia de depăşire a cotidianului, de pătrundere în dialectica evenimentului. De a afla şi îndeosebi de a simţi prin actul povestitului gestul intim, determinarea măruntă, interiorul sufletesc al acţiunilor. „Povestea” se naşte aşadar şi dintr-o insatisfacţie. Neatingând niciodată cauza, neapropiindu-se de ea, cu spaima avută în faţa divinităţii ce nu se arată muritorilor, toţi eroii lui Sorin Titel transformă efectele în tot atâtea ficţiuni ale cauzei.

Piaţa Maria din Lugoj, fotografie de epocă

Compoziţia romanului Femeie, Iată Fiul Tău (1983) evidenţiază demonstrativ atare aspect. Cei doi Marcu – cele două poveşti – sunt personaje diferite dar destine identice, vorbind pe fondul unei obsesii tematice noi (a maternităţii), susţinută arhitectonic, despre aceeaşi presiune a efectelor asupra cauzelor. În acest „viciu” imaginar, care pare a fi un acompaniament armonic al acţiunii, constă farmecul umanităţii stufoase care se mişcă în spaţiul bănăţean, intersecţie de civilizaţii şi tipologii: transilvăneană, muntenească, germană, sârbească. Acest mixtum compositum e „învârtit” ca o roată a destinului într-o geografie real-imaginară: Făget, Lugoj, Balta Caldă etc. Sate, târguri, oraşe în prima jumătate a secolului al XX-lea, trăind experienţa crucială a ultimului război, amintindu-şi de celălalt, visând la nostalgii intacte sau trăindu-le aievea, navigând între certitudine şi derută, călătorind cu trenul în ierni sănătoase, cu zăpezi curate şi purificatoare, înghesuindu-se în vagonul de marfă devenit întretăiere a existenţelor şi prilej al povestitului, aşteptând în gări de pe linii secundare trenuri iluzorii cu întârzieri fantomatice, ţesând astfel cu dragoste destinul aproapelui, privind ninsoarea care cade abundent şi acoperă încurcatul fir al vieţii, ori evadând din când în când în melancolie – sau chiar evadând într-o realitate fabuloasă, puţin plauzibilă dar palpabilă, între visul sublim şi coşmar. Honoriu Dorel şi Tisu, studenţi în medicină la Viena, pleacă împreună cu Sieglinda şi Gudruna la castelul acestora de pe Rin, transformat de domnul Günter în crescătorie de păsări, de găini cu dimensiuni extraordinare, recorduri absolute. Câtă ironie într-o asemenea înfăptuire, deghizat nostalgică, de evidentă extracţie grotescă: fabulosul fluviu al imaginaţiei wagneriene, alături de umilele creaturi înzestrate totuşi cu vocaţie şi nume din Tetralogie ajung prilej de a vizita nu mai puţin fabuloasa crescătorie. Înaintea ei castelul de pe Rin adăpostise porcii domnului Günter, oferind călătorilor pierduţi în vraja Walhallei o companie olfactivă dintre cele mai puţin… mitologice. Grotescul situaţiei e notat cu aceeaşi naturaleţe captivă ficţiunii.

Să ne oprim o clipă la acest episod: el reţine sub armătura epică o metaforă a creaţiei, şi desigur miza simbolică a romanului Pasărea şi umbra. În turnul castelului se află izolat un cocoş cu dimensiuni fabuloase, incredibile dar adevărate. Cuprins de fervoare admirativă, Honoriu Dorel Raţiu pictează fantastica fiinţă, modificându-i câteva „accente”, într-un spirit aproape oniric: „Cât de fantastică poate fi realitatea, îşi spuse Honoriu Dorel, cât de puţin trebuie să o modificăm!” Nimeni, continuă personajul, nu îşi imaginează asemenea proporţii pentru o pasăre din imediata apropiere. Dar ea există. Natura fabuloasă se răzbună însă cumplit. Deznodământul e la un pas de tragedie: uriaşul cocoş îl răneşte îngrozitor, simili-apocaliptic, ca în Păsările lui Hitchkock, pe cel care îi zugrăvise chipul. Modelul real se revoltă împotriva ficţiunii, încercând să distrugă voinţa care se aplecase imaginar asupra lui, voind să-l ucidă pe cel ce îi „furase” chipul.

Realitatea e întotdeauna năvalnică în romanele lui Sorin Titel, ea îl subjugă pe autorul ficţiunii. Interferenţa de voci, joncţiunea povestirilor sunt modalităţi de a sugera această revărsare ele viaţă. Sunt asemenea descătuşări de energie. Povestitul este o îndeletnicire primară, una dintre acţiunile permanente ale fiinţei umane. Trăsătura ei diferenţiatoare se localizează în energia psihică pe care o pune în circulaţie.


Se călătoreşte mult în romanele lui Sorin Titel. Cu trenul, cu căruţa, pe jos. La târg, la doctor, la şcoală, în străinătate, în refugiu. Călătoria e parabolică, alegorizând condiţia umană (Lunga călătorie a prizonierului, 1971), firească, nostalgică, „moft” sau trebuinţă ori e deplasarea umil-vicioasă (cei trei popi care se adună la „Împăratul Traian” să joace cărţi). Călătoria este o tentativă sau chiar o formă de a dobândi amânarea, un răgaz confiscat morţii. Dacă trebuie să găsim o temă centrală în jurul căreia foşneşte lumea acestor cărţi, ea e fără îndoială meditaţia thanatică. În faţa morţii, personajele îşi rememorează existenţa sau intervin agenţi ai povestirii, eroi investiţi cu această funcţie. Povestitul este şi „spovedanie”, împăcare, modalitate de a atinge un echilibru energetic, în chip ciudat necesar „trecerii dincolo”. Exemple sunt atrocităţile războiului în Ţara îndepărtată. Sinuciderea soldatului pândit de gemeni – figuri memorabile configurate în unele dintre cele mai pitoreşti şi înduioşătoare pagini ale autorului – este, de pildă, descrisă cutremurător prin simplitatea gesturilor. Sau se aşteaptă moartea într-o manieră originală. Tema morţii se împleteşte organic cu obsesia maternităţii în Femeie, Iată Fiul Tău:

„După ce medicii şi surorile plecară, mama rămase singură cu propriul ei fiu, şi acesta fu, probabil, momentul cel mai greu pentru ea, mult mai greu chiar decât cel al revederii, dacă putem să-i spunem revedere întâlnirii dintre ei doi: pentru că numai ea, mama, îşi revedea, de fapt, fiul, el nu avea cum s-o vadă, n-avea cum să ştie de prezenţa ei, acolo, în camera de rezervă a spitalului parizian, la picioarele patului lui, privindu-l năucă, nevenindu-i să creadă că acel chip palid şi tras, cu cearcăne negre sub ochi, era Marcu, copilul născut de ea – se născuse înainte de vreme, se grăbise foarte tare, venise pe lume la şapte luni –, cu aproape treizeci de ani în urmă. Era el, şi totuşi trăsăturile îi erau modificate: ceva străin şi necunoscut îi apăruse pe chip! De cum îl văzu se pierdu cu firea, şi în primul moment îi veni să-i spună medicului că tânărul care se odihnea pe patul spitalului nu era Marcu; îşi reveni însă repede; un picior îi ieşise bolnavului de sub pătură, şi ea îl recunoscu, în sfârşit. Nu chipul, deci, cu acel aer străin întipărit pe el, o ajută să-l recunoască, ci acel deget micuţ şi încârligat de la picior. Şi în clipa când identificarea se făcu, durerea, care stătuse parcă la pândă, ascunsă în adâncurile fiinţei ei, într-o stranie şi în acelaşi timp tensionată espectativă, durerea care se mulţumise să aştepte, ştiind însă foarte bine c-o să-i vină rândul, ţâşni asemeni unei hemoragii puternice, şi primul impuls al mamei fu acela de a se repezi spre trupul cufundat în somn, de a-l cuprinde într-o îmbrăţişare prin care întreaga suferinţă maternă să-şi găsească izbăvirea; se reţinu însă la timp, doar braţele apucară să-i zvâcnească înainte, picioarele rămaseră pe loc; în secunda imediat următoare acelui prim impuls, mama simţi, nu numai în chip abstract, ci cu întreaga ei fiinţă, vulnerabilitatea, fragilitatea acelui trup care se zbătea încă între viaţă şi moarte, şi, speriată, se retrase chiar cu un pas înapoi, nu cumva să-i facă vreun rău, printr-o prea brutală şi agresivă prezenţă, bolnavului. «Apropiaţi-vă, apropiaţi-vă, fără teamă», îi spuse sora, şi pentru ca mama să o şi înţeleagă, îi făcu semn să se apropie de pat; cu destulă greutate reuşi să facă încă un pas spre patul în care îi zăcea fiul; se apropie apoi în vârful picioarelor, şi atât de pierdută, încât medicul, care era şi el de faţă, se simţi obligat să-i zâmbească încurajator: nu vă fie teamă, spuneau privirile lui blânde – era un bărbat tânăr, cam de aceeaşi vârstă cu băiatul ei, dacă nu cumva chiar şi mai tânăr ca el; un tip slăbuţ, cu ochi albaştri şi limpezi, şi cu un barbişon de un blond-roşcat. Speriată cum era, arăta ca un copil care e târât cu forţa spre ceva de care se teme cumplit; nici nu se uita la Marcu, a cărui respiraţie devenise între timp parcă şi mai precipitată. Îl privea pe doctor, şi panica de pe chipul ei se amestecă apoi cu un fel de implorare mută, care i se concentra mai ales în ochi. Cu o astfel de privire medicul era, însă, obişnuit, îi era dat s-o vadă aproape zilnic, nu era o noutate pentru el; aşa că îi zâmbi mamei oarecum profesional: nici nu promitea marea şi sarea («Minuni nu putem face», spunea zâmbetul lui), dar nici nu-şi declina responsabilitatea. Un zâmbet aducând mai degrabă cu un micuţ colac de salvare, aruncat cuiva pe o mare înfuriată; un colac de care te agăţi cu disperare; cât ar fi el de mic, de îndată ce l-ai apucat, în ruptul capului nu-l mai laşi din braţe! Da, mama părea în aceste clipe teribil de neajutorată. Se simţea slabă, neputincioasă, pierdută, şi medicului îi fu destul de greu s-o facă să înţeleagă – mai era şi handicapul limbii – ce anume se aşteaptă de la ea. «Trebuie să ne ajutaţi, îi spuse el totuşi, pe limba lui, ne-am pus toată nădejdea în dumneavoastră.» Mama îl privea însă năucă – ochii mari şi rotunzi, gura întredeschisă –, creierul parcă i se blocase, nu înţelegea mai nimic, şi atunci doctorul, închipuindu-şi că doar limba era de vină, improviză în faţa ei un fel de pantomimă semănând uluitor de mult cu cele jucate prin pieţele publice în timpuri îndepărtate. Din gesturile lui foarte expresive, mama înţelese că cea pe care vrea el s-o reprezinte, întâi şi întâi, era cucoana moarte, cu chipul ei scălâmb şi hâd; moarte pe care ei doi, dădea să se înţeleagă doctorul, arătând când spre mamă, când spre propria sa persoană, trebuie s-o alunge, s-o dea afară, s-o strângă de gât, să-i facă harakiri, să n-o lase să li-l fure pe băiat, şi ca să fie şi mai convingător jucă în faţa mamei scena răpirii fiului de către moarte: cum ea, moartea, îl apucă şi-l trage după ea cu forţa, ceva care arăta, într-adevăr, cumplit. «Totul depinde de noi doi, nu-i aşa, doamnă? Numai de noi doi», spunea doctorul. Fiind ateu, nu admitea prezenţa unei terţe persoane care să intervină în afacerea lor! Acordându-i-se această imensă responsabilitate, mama se aplecă puţin sub greaua-i povară. Doctorul, fin psiholog, încerca să-i insufle curaj: de vreme ce totul depinde doar de ei doi, lucrurile nici nu mai par chiar atât de grave; pentru că ei doi, îşi spunea mama, uitându-se drept în ochii medicului – aceeaşi privire copilăroasă, dar parcă mai puţin speriată, ceva mai încrezătoare –, vor face tot ceea ce trebuie făcut. Îl investi, aşadar, pe medic, dând dovada unei speranţe aproape oarbe, cu toată încrederea de care era în stare. Atâta vreme cât medicul – acest bărbat tânăr şi foarte plăcut la înfăţişare – e lângă patul fiului ei, ea nu-şi va pierde speranţa! Scena mută care se juca între ei, sub privirile celor două surori i se păru, totuşi, tânărului medic cam prea patetică, aşa că îşi încruntă sprâncenele, îşi luă o mină gravă şi încercă să fie ceva mai reţinut: îi explică mamei că i se dă voie să rămână în permanenţă lângă bolnav. Eventual va trebui să ducă la îndeplinire unele sarcini, legate de boala acestuia, bineînţeles, care, altfel, ar fi revenit surorilor. De pildă, să schimbe sacii cu glucoză necesari perfuziilor. Şi doctorul, pentru ca mama să priceapă ce spune (bineînţeles că şi până aici totul fusese explicat mai mult prin semne decât prin cuvinte), arătă spre respectivii săculeţi agăţaţi deasupra patului bolnavului, cărora mama le aruncă o privire speriată. Şi din nou o cuprinse panica, teama că n-o să fie în stare să-şi facă datoria; se simţi neajutorată şi tare prostuţă, şi era cât pe aci să izbucnească în plâns – şi ar fi şi izbucnit, dacă medicul, înţelegând ce se petrece cu ea, nu i-ar fi zâmbit iarăşi încurajator, dându-i de înţeles că totul o să fie în regulă; el e convins că o să se descurce foarte bine. Fără îndoială că surorile o vor învăţa cam ce anume trebuie să facă – arătă spre cele două surori, iar ele aprobară dând din cap. Aşa că mama fu obligată, vrând-nevrând, să prindă curaj, şi abia după plecarea lui şi după plecarea celor două surori trăi, aşa cum am mai spus, cel mai greu moment al revederii lor. Acel aer străin care desfigura trăsăturile chipului lui Marcu, dându-i o expresie cu totul nouă şi necunoscută, o înspăimânta cel mai mult. I se păru – şi se cutremură la un asemenea gând! – c-a rămas cu un străin în încăpere, şi această înstrăinare era atât de îngrozitoare, încât izbucni, în sfârşit, în plâns, un plâns pe tăcutele, să n-o audă nimeni. Marcu se mişcă prin somn, şi de sub pătură apăru celălalt picior, cel prin venele căruia i se făceau perfuziile cu glucoza, şi mama, cu lacrimile în ochi, se aplecă să vadă mai de aproape piciorul prin care se făcea, ca să zicem aşa, legătura cu firele vieţii (chiar dacă era vorba de un singur fir la capătul căruia se afla un aparat complicat, precum şi sacul cu glucoză, pe jumătate golit), şi legătura aceasta dintre aparatul atât de înfricoşător la vedere, după părerea mamei, şi trupul fiului ei (fiul ei, a cărui viaţă depindea de sacul acela, precum şi de firul prin care glucoza circulă) trezi în sufletul mamei un atotcuprinzător sentiment de milă. Nu era pentru prima oară, i se întâmplase ei şi în alte daţi să fie cuprinsă de milă (îşi aminti cabinetul dentistului, căldura sufocantă şi bâzâitul muştelor, capul băiatului dat pe spate, fruntea lui transpirată, şi dentistul agăţat parcă la capătul cleştelui lucios, trăgând cu toată puterea, scrâşnetul măselei rupte, urletul de durere al copilului)… Mila aceea, ivită pe neaşteptate, era atât de puternică, încât i se păru că simte înfipt în propriul ei trup firul prin care circula glucoza dătătoare de viaţă…”

Alături de călătoria dătătoare de speranţă, amânarea morţii se realizează, în plan compoziţional, prin poveştile intersectate. În Pasărea şi umbra pretextul epic este moartea lui Ion: anunţată la început de „vocea povestitoare”, ea devine evenimentul catalizator al „poveştilor”. Aşa încât impresia finală va fi că aşteptând atât de mult moartea personajului, ea pur şi simplu nu se va mai întâmpla. Că amânând-o pentru imaginarea altor destine, cu care cel al lui Ion se întretaie, autorul va omite până la urmă să-şi mai omoare eroul.

Acelaşi spectru, mutat însă în codul melancoliei, ne întâmpină în Clipa cea repede. Sunt aici pagini superbe despre sentimentul sfârşitului şi infuzia melancolică pe care o aduce: personajul care se desprinde până la urmă deasupra tuturor este „domnul director”. Moartea lui, atât de apropiată, sugerează apusul unei lumi. O face nu cu disperare, ci cu o imensă şi liniştită melancolie. Având conştiinţa clară a propriei existenţe, adică a propriei slăbiciuni şi stăpânindu-şi pornirile, fiind un suflet oricum mai sofisticat decât celelalte, el dilată „clipa” – deci amână. Dimpotrivă, viaţa mult mai tributară instinctului de conservare, cea a înghiţitorului de săbii Gheran, sfârşeşte brusc şi naratorul se grăbeşte să dea această senzaţie.

Dar, în cursul sinuos al existenţei şi ficţiunii, totul poate continua – povestea, reîncepe.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

ANEXA SORIN TITEL

Read Full Post »

Pentru că nu mai găsise pe nimeni să-l găzduiască, putea fi văzut umblând prin Bucureşti cu un pat pliant în spinare.

Era Teodor Pâcă, poet boem, combatant singaporean de bază, a cărui apariţie era primită cu vădită încântare. Singapore era denumirea neoficială a unui mic restaurant bucureştean din Piaţa Rosetti. Greu de ştiut care să fi fost motivul pentru care respectiva cârciumă primise un nume atât de exotic.

Piaţa Rosetti, fotografie de epocă

Din grupul larg de boemi „singaporeni” făceau parte Tudor George, zis şi Ahoe, după salutul pe care îl adresa, ca pe un imaginar strigăt de luptă, Leonid Dimov, Florin Pucă, Stan Palanca, Virgil Mazilescu, George Mărgărit, Dumitru Ţepeneag, George Astaloş, înconjuraţi de o sumedenie de aspiranţi, altfel oameni cu o bună pregătire intelectuală, care aleseseră – sau fuseseră aleşi, cine ştie – calea frondei, a refuzului de a se supune vreunei constrângeri. Trăiau, majoritatea, de azi pe mâine.

La Singapore reuniunile bahice se prelungeau până târziu în noapte, până spre dimineaţă. Locul devenise vestit, era un întreg spectacol verbal, parcă ieşit din timp într-o epocă rigidă, începând cu sfârşitul anilor ’50 şi până prin anii ’70. O oază de libertate, un loc de unde plonjai direct în oceanul fanteziei. Grupul părea imperturbabil, lansa anecdotă după anecdotă, nebunie după nebunie, se bucura sau se mânia, era un fel de stranie izolare într-o viaţă spirituală utopică, plină de proiecţii imaginare, pe care mizeria cotidiană nu o putea înfrânge.

Pâcă şi Pucă, un poet mai mult decât notabil şi un grafician excepţional, formau, la un moment dat, un cuplu inseparabil, rod al purei întâmplări. Sau, poate, se gândiseră că numele lor fiind atât de apropiate şi statura asemănătoare, ar da bine să fie văzuţi împreună.

Teodor Pâcă era ploieştean, se născuse în prima zi a anului 1928, provenea din familia unui ceferist, originar din Oltenia. Fusese un elev foarte serios, cu multă aplicaţie în studiul disciplinelor umaniste şi al limbilor clasice şi moderne; învăţase bine franceza şi italiana, apoi limba rusă la Institutul „Maxim Gorki”, unde se transferase, prin 1949, după vreo doi ani de Drept. Trecuse drept un tânăr „de perspectivă”, mai ales că lucrase ca stagiar la CFR, avea dosar bunicel, era înscris în Partidul Comunist. Cum însă avusese „inspiraţia” de a formula câteva păreri critice şi de a face observaţii „revizioniste” la adresa marxismului, mai exact la adresa a ceea ce se înţelegea atunci din doctrina respectivă, fusese exclus din partid şi exmatriculat înaintea susţinerii examenului de stat.

De atunci, nimic nu mai putuse fi reparat în ordinea vieţii materiale, pentru care Pâcă nu avea, de altfel, nici o chemare. Încercase fără noroc să-şi facă un rost, intrase la CFR ca impiegat, suplinise catedre de rusă şi română, lucrase ca sortator de piei într-o tăbăcărie, vopsitor, zugrav, electrician. Ajunsese şi pe la Medgidia, ca antrenor de box. Era un bărbat voinic, nu prea înalt, cu înfăţişare pitorească, rezistent şi, zice el într-un poem, plin de farmec: „Păi când intram eu la restaurant / Muierile veneau ca la stupină / La orice târfă se făcea lumină // Eram voinic deşi nu prea înalt / Nici astăzi nu mă dau pe-o crâşmă-ntreagă / Ca mine, când prin şnapsuri dau asalt / Nu era altul la măsea să tragă…”

Afară de Pucă, ce-i drept, nu prea era altul la fel de pitoresc ca Pâcă, un rebel paşnic, care ochea cu îndemânare poanta şi găsea, tot cu îndemânare, locul cel mai potrivit pentru a o arunca. Vreme îndelungată, nu se cunoaşte să fi avut vreun domiciliu, dormea pe unde apuca, în caz fericit, prin ateliere de pictori. Mai degrabă, sub cerul liber, pe sub poduri, prin parcuri sau, iarăşi caz fericit, prin vreun colţ de cârciumă. Când îşi procurase patul pliant, avea motive de mândrie. Publica puţin şi bea mult, îşi recita poemele pe unde se întâmpla să ajungă, spre bucuria asistenţei care, lume rafinată, vedea în el un baladist de cea mai pură stirpe, eventual în tradiţia goliarzilor, poeţi medievali, rătăcitori, care scriau în latină.

Pâcă era mereu în căutare de mărunţiş, fără umilinţă ipocrită. Un confrate îmi povestea că, prin anii ’70, la casieria Uniunii Scriitorilor, care era într-un palat de pe Şoseaua Kiseleff, apărea ca din senin Pâcă. Saluta respectuos, îşi plimba în tăcere privirea, nu dădea semne de precipitare. Trecea pe la câte unul şi-i spunea la ureche, invariabil: „Dă-mi cinci lei.” Era dispus să aştepte şi nu reacţiona violent la refuz. Dacă observa o mică reacţie de contrarietate, cum că „nu se cade, domnu’ Pâcă”, nu ceda uşor. Se apropia şi mai mult de urechea respectivului şi-i şoptea: „Sss… Il y a des mitocains qui comprennent…” Şi puteai să nu-i dai? Cu cinci lei îşi asigura şnapsul, era o nouă lovitură dată „mitocanilor” şi regimului, la care Pâcă nu medita defel.

Reuşise să tipărească un singur volum, Poezii (1970), cu desene ale „jumătăţii” sale, Florin Pucă. Scurtă despărţire, volumul îngrijit şi publicat de George Astaloş în anul 2000, care conţine integrala liricii lui Teodor Pâcă (mort la 16 iunie 1978, la Bucureşti), arată un poet profund, în gust clasicizant, un răzvrătit cu gesturi uneori manieriste, uşor preţios dar fermecător prin atitudinea fals „plebee”, altfel orgolioasă, şi prin iscusinţa prozodică: „Vă las în valea acestei scurte plângeri, – / Orice sfârşit vesteşte-un început, – / Mă duc eu primul – sunt mai priceput, / Să pun din vreme şeile pe îngeri. // Zvântaţi cu zâmbet aripile plânse, / V-aştept la grajdurile de smarald, – / Nu vă grăbiţi, d-abia-i amiază şi cald / Şi eu v-aştept şi chingile sunt strânse. // Când veţi veni-n amurg sub înserare / Vom călări frumoşi prin elizeu, / În cavalcadă, pân-la Dumnezeu, / Descălecând la tronu-i, la picioare.”

Şi poate chiar aşa, cum rosteşte cu şoaptă şi zâmbet în aceste strofe din Scurtă despărţire, Teodor Pâcă a plecat el, primul, să zvânte aripile plânse.

Costin Tuchilă, Amos News, sâmbătă 9 august 2008

© costin tuchilă


Read Full Post »

Astăzi, duminică 2 mai 2010, este Ziua Mondială a Râsului. Acest binecunoscut substantiv, „Le Rire” („Râsul”), este titlul unei faimoase publicaţii pariziene, săptămânal umoristic apărut începând din octombrie 1894 până în anii ’50 ai secolului al XX-lea.  Amănunte în pagina Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale.

C. T.

2 mai 2010


Read Full Post »

Dacă istoria, inclusiv când e limitată la un cadru restrâns cum este cel al unei ramuri artistice, ar fi liniară şi lipsită de mutaţii uneori surprinzătoare, nu ar trezi aproape deloc interesul. Punctele ei de atracţie sunt exact acele schimbări de accent care pot antrena mentalităţi stilistice, forme, transformări nu întotdeauna uşor de elucidat, o morfologie secretă, jocul de aparenţe, presiunea tradiţiei.

Spre deosebire de celelalte arte, până în Epoca Renaşterii istoria muzicii este o istorie de absenţe. Lipsa documentelor, incertitudinea notaţiei sunt principalele obstacole în reconstituirea muzicii antice şi a celei din – cel puţin – primul mileniu de după Hristos. Dacă literatura antichităţii a ajuns în mare măsură la noi, deşi presupunem că s-a pierdut suficient, iar artele plastice sunt şi ele privilegiate, muzica se află în situaţia contrară. Cunoaşterea ei rămâne una de ordin filosofic şi teoretic, practica muzicală fiind supusă exclusiv ipotezelor. Cultura europeană pare chiar mai văduvită în această privinţă, faţă de alte spaţii geografice. Istoricii muzicii nu au decât posibilitatea descrierii modurilor greceşti, reconstituite exact, 11 documente muzicale publicate în ultimele secole, textele teoretice ale unor mari filosofi, care ne-au parvenit direct sau prin intermediar şi în care este discutată condiţia mai mult de ordin moral a muzicii dar nu muzica în sine, în fine, certitudinea că grecii antici nu cunoşteau armonia, că muzica lor se baza pe o concepţie monodică, aşa cum avea să rămână încă un mileniu. În plus, tentaţia reconstituirii instrumentelor folosite, dar care, cu toate detaliile, nu poate avea decât valoare de supoziţie, a aproximării ritmurilor pornind de la poezie şi de la teatru şi încă asemenea, desigur fascinante, ipoteze. Rezultă de aici o imagine livrescă întotdeauna atrăgătoare, însă cam atât. Se pare că avem mai multe informaţii despre muzica diverselor popoare orientale decât cea din străvechile spaţii culturale europene, explicaţia fiind că acolo tradiţia a fost păstrată infinit mai mult datorită unui conservatorism mai puternic. În plus, curiozitatea şi aplecarea atentă a europeanului spre zone exotice, încercarea sa de a găsi surse îndepărtate, influenţe, confluenţe, de a-şi explica anumite structuri au contribuit din plin, în epoca modernă, la aprofundarea unui teren altădată complet necunoscut.

Biserică bizantină, Mushraba, Siria

Multe neclarităţi, cauzate de aceeaşi lipsă a documentelor şi de informaţia lacunară, persistă în privinţa muzicii bizantine din primele secole de creştinism, a relaţiilor dintre spaţiul răsăritean şi cel apusean, dintre Bizanţ şi Roma, sub aspect muzical. Problema e departe de a fi lămurită iar evoluţia istorică a muzicii culte occidentale, născută printr-un îndelung proces de prefacere, de cinci-şase secole, dacă nu cumva şi mai mult, semnalează un abandon. Pentru a înţelege acest fenomen, prin care treptat unitatea iniţială a muzicii de cult creştin se desface în două direcţii principale, trebuie să ne întoarcem la primele secole ale mileniului I, când creştinismul cucereşte spaţiul cultural elenistic şi pe cel roman. Cântările care însoţesc slujbele, ritualurile, rugile creştinilor din aceste prime veacuri nu pot fi suspectate de a fi urmat nici un tipar european, adică grecesc sau latin. Ele au exact aceeaşi origine ca şi noua religie, ebraică. Este probabil prima „cucerire” pe care o face Orientul în lumea occidentală, mai puţin durabilă în vestul Europei decât religia cu care face corp comun. Fragmentul de imn creştin descoperit la Oxyrhynchos, în Egipt, datând din secolul al III-lea, scris în limba greacă şi cu melodia notată cu literele alfabetului grecesc, a edificat într-o măsură asupra caracterului acestei muzici de ritual. Totuşi e foarte greu de ştiut dacă şi cât din practica muzicală a vechii Elade a trecut în cântul primilor creştini, mai ales că epoca elenistică este una a interferenţei de stiluri, când influenţa orientală îşi spune cuvântul. Cercetătorii sunt destul de fermi în a afirma că muzica bizantină nu are legătură cu vechea muzică grecească şi o fac bineînţeles printr-o judecată inversă, plecând de la muzica tradiţională cântată în bisericile ortodoxe la cunoştinţele teoretice despre cea a grecilor antici. Evident, e vorba aici de muzica cultă, cea legată strâns de biserică, şi nu de cea populară, unde lucrurile pot fi încă mai complicate. Acceptând acest punct de vedere, întemeiat pe elementele orientale certe aflate în cântările creştine, de la psalmi la stilul liturgic, nu rămâne decât să considerăm că acest suport muzical important în oficierea slujbelor avea în acele prime secole de după Hristos o unitate limpede, indiferent că el funcţiona în templul ebraic, la Alexandria, în Grecia, la Constantinopol, la Roma, în Peninsula Iberică sau pe ţărmul Mării Negre. E de neconceput că muzica auzită în catacombe, la rugăciunile creştinilor martirizaţi în circurile Romei era altfel decât cea din Peninsula balcanică. Iar orgoliile latine ale primilor papi, aflaţi adesea în conflict cu ierarhii bizantini, nu puteau produce substituiri stilistice fundamentale. Influenţa, chiar „presiunea” Bizanţului s-a dovedit a fi foarte mare în peninsula italică, în artele vizuale şi, odată cu aceste implanturi, se transfera de fapt şi o mentalitate răsăriteană, un tip de spiritualitate necunoscut în inima imperiului ce se stingea.

Opoziţia faţă de acest „asalt” levantin ar fi fost imposibilă atât la Roma, cât şi alte părţi ale imperiului. În Galia, de exemplu, episcopul de Lyon, Sf. Irénée, era de origine greacă iar muzicianul Hilaire de Poitiers trăise mulţi ani în Orient şi adapta ceremoniile bizantine la specificul provinciei sale. În plus, în aceste secole, al II-lea, al III-lea, al IV-lea, a existat şi un fenomen de laicizare fără legătură cu spiritualitatea latină, câtă se mai conservase, prin pătrunderea unor elemente celtice, galice, gotice, spaniole, aduse de enoriaşii de aceste origini şi introduse prin poeme profane, purtate de melodii cunoscute, acceptate tacit în cultul creştin.

Papa Grigore I

Reacţia de purificare a muzicii de cult, de preîntâmpinare a posibilei erezii s-a produs în secolul al VI-lea. Papa Grigore I (535 sau 540–604), supranumit Cel Mare, aflat în scaunul pontifical în ultimii 14 ani de viaţă, a întreprins o energică acţiune de unificare a liturghiei şi de impunere a ritului muzical roman în toate bisericile creştine. Ar fi interesant de observat că el studiase în tinereţe la Bizanţ, la vestita şcoală de cântăreţi, fusese apoi călugăr la Roma, unde fondase o mânăstire. Biserica creştină, care adoptase exclusiv limba latină, aşadar „catolică”, trebuia să fie servită de o liturghie unică, imuabilă. Antiphonarium cento, culegerea-compilaţie alcătuită de Grigore, a fixat melodiile obligatorii pentru toate sărbătorile calendarului creştin, în forma în care ni s-a transmis cuprinzând aproximativ o mie de cântări. Principala ţintă a lui Grigore cel Mare a fost înlăturarea influenţelor orientale, a formelor intonaţionale melismatice, a elementelor cromatice, pentru a conserva o sobrietate devenită curând rigidă. Nu ştim dacă iniţial această sobrietate aparţinuse într-adevăr liturghiei, dar ea devenea utilă pentru a apăra oficierea cultului de orice intruziune a sensibilităţii laice. Cu multe prefaceri ulterioare, reforma gregoriană a prins, unitatea iniţială spărgându-se. Această muzică monodică, structurată strict diatonic, monotonă ca ritm, lipsită de culoarea pe care o avusese la început, destinată vocii bărbăteşti, refuzând orice acompaniament instrumental, nu era probabil prea atrăgătoare iar fastul vechilor ceremonii bizantine lipsea. Orice abatere era suspectă de erezie, folosirea instrumentelor era catalogată drept moştenire păgână, ele putând trece imediat drept „unelte ale Satanei”. Ceea ce fusese identic la Roma şi la Bizanţ devenea simplă amintire. Îndepărtarea a condus la ruptură, accentuată după marea schismă dintre cele două biserici creştine, din 1054. Aşa se face că pentru Europa occidentală evoluţia muzicii bizantine nu a mai avut nici un fel de relevanţă, căci abandonul se produsese. Marea descoperire a polifoniei, a cărei naştere e imposibil de fixat cu rigoare, a accentuat diferenţele. Supremaţia culturală a Occidentului, de la Evul Mediu târziu până în epoca modernă, căderea Bizanţului, persistenţa spiritului său exclusiv în spaţiul cultural ortodox, condiţiile istorice specifice acestor ţări nu au mai permis confluenţa stilistică.

Una din cele mai vechi icoane păstrate ale lui Hristos, cu arhetipul bizantin de imagine (Mănăstirea Sf. Ecaterina , Sinai, Egipt, sec. VI sau VII)

În domeniul limitat al muzicii de cult, diferenţele sunt foarte mari, nu numai datorită deosebirii lingvistice. Muzica din biserica ortodoxă are, faţă de cea care răsună în lăcaşurile de cult catolice, mai puţină severitate, hieratismul ei pare să accepte şi o anumită supleţe, e mult mai permeabilă la influenţe armonice şi ritmice, parcă nu e atât de „rece”, de distantă. Ea nu impune aceeaşi austeritate. Figurat vorbind, ar fi diferenţa dintre măreţia catedralelor gotice sau a celor baroce, dintre impresia „înspăimântătoare” pe care ele o creează şi proporţiile mai „intime” ale bisericilor ortodoxe, urma de tresărire sentimentală pe care acestea o conservă.

Gândindu-ne la felul în care, în timp, structurile muzicii occidentale au ieşit din biserică, la laicizarea muzicii, la marea ei deschidere către spaţiul profan, nu constituie nici un paradox faptul că reprezentanţii muzicali ai răsăritului Europei au preluat aceste forme. Antoine Goléa remarca acest fapt: „Cât priveşte evoluţia întregii muzici occidentale, de care, începând cu veacul al XIX-lea, trebuie totuşi într-un fel legat şi esenţialul muzicii ruse, inclusiv Musorgski, în ciuda anumitor aparenţe contrarii, rămâne totuşi incontestabil că ramura latină va fi cea dominantă.” (Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi). Muzica rusă din secolul al XIX-lea nu urmează aproape deloc tradiţia bizantină, singura ei culoare locală fiind cea folclorică, în spirit romantic. Ceaikovski a fost considerat „cosmopolit”, „pentru melomanul francez, «adevăratul» compozitor rus fiind Musorgski” (Jean-Bernard Piat, Ghidul melomanului avizat). Limbajul lui este eminamente occidental, exceptând lucrări de inspiraţie strict religioasă ca Liturghia. Dacă există un specific rusesc în muzică, el are la bază caracterul distinct al muzicii populare, o anumită exaltare aparţinând temperamentului slav, şi nu puternica tradiţie bizantină. Lucrările care folosesc teme bizantine sunt extrem de puţine în secolul al XIX-lea, înainte de acesta fiind inexistente. Rimski-Korsakov utilizează temele unor cântări tradiţionale din biserica ortodoxă în uvertura Marele Paşte Rus (1888), pe care le menţionează în Cronica vieţii mele muzicale, partitura având ataşate citate din Psalmi şi din Evanghelia după Matei. Combinaţia acestor teme de mare expresivitate, desprinse din tipiconul bizantin, într-o formă liberă de sonată nu dau decât în mică măsură o idee despre ce ar fi devenit muzica bizantină dacă ar fi fost preluată prin continuitate în limbajul muzical european. Astfel, contactul publicului occidental, şi încă al unuia legat printr-o tradiţie atât de solidă de creaţia de inspiraţie religioasă, cum este cel german, cu muzica bizantină tălmăcită în limbaj modern a fost o revelaţie extraordinară. Când, la sfârşitul anului 1970 se cânta la Dresda Oratoriul „Naşterea Domnului” de Paul Constantinescu, reacţia nu a fost numai una de uimire, compozitorul român fiind comparat cu Bach. Se dovedeau în acest fel marile resurse de expresivitate pierdute în timp, era poate o recunoaştere a abandonului istoric din evoluţia muzicii europene.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002

© costin tuchilă

Ascultă aici

Marele Paşte Rus de Nikolai Rimski-Korsakov (partea I). Orchestra Simfonică din Chicago, dirijor: Leopold Stokowski

Marele Paşte Rus de Nikolai Rimski-Korsakov (partea a II-a). Orchestra Simfonică din Chicago, dirijor: Leopold Stokowski

Ilya Repin, Nikolai Rimski-Korsakov


Vezi aici

Marele Paşte Rus, uvertură de concert, op. 36 de Nikolai Rimski-Korsakov – partitura integrală, Editura M. P. Belaïeff, Leipzig, 1890

Read Full Post »

« Newer Posts