Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘iluzie’

Astăzi se împlinesc 100 de ani de la nașterea dramaturgului, poetului și romancierului american Tennessee Williams (26 martie 1911, Columbus, Mississippi–25 februarie 1983, New York), unul dintre numele de referință ale teatrului universal.

Realitate şi iluzie, adevăr şi aparenţă, o uriaşă dorinţă a unor personaje până la urmă umile de a-şi depăşi condiţia, drama existenţei şi aspiraţia către un ideal care se dovedeşte tot mai îndepărtat, căci idealul e doar o iluzie. O lume de nuanţe, de răsfrângeri ale subconştientului, chiar dacă atitudinea dramaturgului rămâne adesea radicală faţă de eroii săi, aducându-i, uneori brutal, la condiţia iniţială.

Pentru a înţelege la adevărata ei dimensiune opera dramaturgului american, este important de stabilit contextul în care ea a apărut. Întrebare pe care unii cercetători ai fenomenului artistic american şi-au pus-o vorbind despre teatrul de peste Ocean, a fost aceea dacă geniul american se exprimă şi prin aceste gen, aşa cum o face prin roman şi mai ales prin film. Teatrul, spune Gaëtan Picon, nu se poate sustrage mitologiei colective. Or, aceasta lipseşte în mare măsură din literatura modernă. Explicaţia dată în primul rând de sociologi constă în ritmul accelerat al evoluţiei, care nu mai păstrează amintirile comun, responsabile de făurirea unei mitologii. Cinematograful, arta populară a epocii noastre, nu a făcut decât să fabrice divertismente pentru mulţimea solidară, divertismente ale căror valori nu durează mai mult de o secundă în obscuritatea unei săli, susţine John Brown în Panorama literaturii contemporane în Statele Unite, apărută la mijlocul secolul al XX-lea. Referindu-se la seducţia exercitată de a şaptea artă, acelaşi autor remarcă faptul că, inclusiv pentru regizori, filmul este, în ciuda vulgarităţii sale, a contraindicaţilor şi maladiilor dale infantile, mijlocul de a crea tragedia elisabetană a timpului nostru. Deşi în primele decenii ale veacului, opera dramatică a lui O’Neill, născută fără a avea în spate o îndelungată tradiţie, ci raportându-se la modele europene, poate concura cu teatrul european, ilustrat prin nume mari ca Ibsen, Cehov, Pirandello, Brecht sau Giraudoux, totuşi în perioada interbelică centrul de gravitaţie s-a deplasat în Statele Unite spre alte forme de artă. Teatrul de dramă şi cel de comedie au fost puse în umbră de supremaţia Hollywoodului. Mitologia americanului s-a numit, simplu, cinematograf. Comedia muzicală a fost genul cel mai gustat de public, eclipsând creaţia teatrală. Abia după al doilea război mondial, s-a întrevăzut revanşa rampei prin creaţia unor dramaturgi care au devenit nume universale.

În prefaţa antologiei de Teatru american contemporan, Petru Comarnescu semnala două tendinţe distincte: „Câştigându-şi prin O’Neill un geniu de o mare forţă expresivă şi cu răscolitoare cuprinderi, teatrul american şi-a lărgit simţitor arta omenescului în dublul lui aspect, individual şi social. Această lărgire o constatăm – sub aspectul social – mai ales Arthur Miller şi Clifford Odets, dar şi la Maxwekke Anderson, Thornton Wilder, Rober E. Sherwood, pentru ca – dimpotrivă – la mulţi dintre dramaturgii de după cel de-al doilea război mondial, în special la Tennessee Williams şi Edward Albee, să constatăm o restrângere a problematicii sociale în favoarea sondajelor vieţii interioare, instinctelor şi subconştientului. Că obligaţiile morale şi sociale se află. Până la urmă, prezente la mulţi dintre eroii lui Williams sau Albee, că dincolo de iraţional, de ambigu şi de absurd, oamenii îşi pot regăsi în genere «legăturile» salvatoare – aceasta pare a se desprinde din ethosul subiacent al pieselor […] scrise de Williams, Albee şi de mai noul dramaturg Jack Gelber (The Connection, Legătura, 1959 şi The Apple, Mărul, 1961).

Analizând excesele din piesele existenţialiste ale unui Tennessee Williams, autorii lucrării Literary History fo the United States (1963) fac următoarele consideraţii şi deducţii: «Williams a modificat convenţiile teatrului printr-o adâncă intuiţie personală a iraţionalului. În aşa-numitul «teatru al absurdului», asemenea intuiţii au devenit norma dramei. Exemplele lui Beckett, Genet, Artaud şi Ionesco s-au contopit într-un stil internaţional. Stilul… exprima mai curând o atitudine radicală faţă de realitate. Realitatea era sezisată ca o întâmplare sau ca un lucru misterios. Omul era văzut ca o fiinţă contradictorie şi imprevizibilă, mereu în flux. Iar limba însăşi era acceptată ca o activitate irelevantă a spiritului discursiv, neputincioasă fie să descrie omul, fie realitatea. De vreme ce nici o structură nu mai putea fi desluşită în experienţă, însăşi forma dramei era cu totul fărâmată, iar limbajul era cu totul dizolvat ca organ al gândirii. Ceea ce rămânea pe scenă era doar un absurd sens al existenţei, o intuiţie poetică, dincolo de comic ori de tragic, a absurdei persistenţe a omului… Asemenea drame păreau a fi, la prima vedre, o expresie denaturată a nihilismului. Dar dacă ar fi fost astfel, era un soi de nihilism care aproape paradoxal refuză se să accepte ca atare. Tensiunea acestui paradox indica făgăduinţa unei noi antiforme.»

Autorii elaboratei istorii literare par a vedea această antiformă în unele opere ale lui Albee şi Gelber, mai conştiente de îndatoririle morale. Ei cred că, prin formă şi antiformă, cercetările conştiinţei contemporane vor continua tocmai pentru a găsi fundamentele în care să se întâlnească eul şi societatea.” (Aprecieri asupra dramei americane în Teatru american contemporan, vol. I, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967).

Această întâlnire, având toate particularităţile vieţii americane de după război, răsfrânge o formulă distinctă de realism, cu diferenţe relativ semnificative de la un autor la altul, dar mai cu seamă deosebită de creaţia dramaturgilor europeni ai aceleiaşi perioade, mult mai înclinaţi spre teatrul de idei, spre alegorie şi parabolă.

„Tennessee Williams este în mod esenţial un poet. Inamic al «piesei bine făcute», el încercă să evoce o atmosferă, să exploreze o sferă sufletească mai mult decât să construiască o intrigă. Prima sa piesă importantă, Menajeria de sticlă din 1945, oferă un exemplu al realismului său poetic. E vorba de o familie ruinată din Saint-Louis. Mama, părăsită de mulţi ani de soţul său, îşi închipuie că trăieşte mereu în lumea burgheză a tinereţii sale, pe vreme când se bucura de mult succes în preajma tinerilor. Oarbă în faţa realităţii, ea vrea ca fiul său, un lucrător umil, să devină un om distins, iar fiica ei, şchioapă, să-şi găsească un curtezan bogat. Fata evadează, destul de patetic, într-o lume imaginară pe care a populat-o cu mici animale de sticlă – «menajeria» sa. Cât despre fiu care comentează retrospectiv acţiunea, acesta îşi părăseşte mama pentru a deveni marinar.

Un tramvai numit dorinţă exploatează încă, dar cu un plus de melodramatism, tema frustrării feminine. Piesa este povestea unei fete bătrâne, exaltate, care se aruncă în braţele grosolanului şi senzualului său cumnat.

Vară şi fum din 1948 reia aceiaşi temă. Trandafirul tatuat (1950) este evocarea într-un mod mai viguros a unei drame pasionale dintr-un sat din Golful Mexic, locuit de emigranţi de origine siciliană. Bulversată de moartea soţului ei, chipeşul camionagiu şi contrabandist Rosario, Serafina se consolează cu un altul, Mangiavacca. Acesta reuşeşte s-o convingă că Rosario a înşelat-o şi că el însuşi poartă pe piept semnul mistic al «trandafirului tatuat». În Camino Real (1953), Williams abandonează complet lumea reală pnetru o alegorie filosofică puţin confuză, rătăcindu-se în abstracţiune. Tennessee Williams este mai mult un poet decât un gânditor.” (John Brown, Panorama literaturii contemporane în Statele Unite).

Unanim recunoscut, impus repede în conştiinţa publicului şi devenit astăzi un dramaturg clasicizat printre modernii de la mijlocul secolului al XX-lea, Tennessee Williams a fost descifrat cu exactitate de criticii care s-au aplecat asupra operei sale. Se poate vorbi de o medie a receptării, în sensul că piesele sale de teatru nu au generat comentarii contradictorii, nici din punct de vedere al abordării tematicii lor, a ideilor şi a formelor de expresie, nici din unghi axiologic. În nota introductivă la antologia de Teatru american contemporan, Petru Comarnescu preciza: „Tennessee Williams – care se află în plină creativitate şi deci se poate aştepta de la el la noi surprize – a scris douăsprezece piese de largă desfăşurare şi aproape douăzeci de piese într-un act – începându-şi şi el ucenicia cu piese scurte ca şi O’Neill, Wilder şi alţi dramaturgi americani. La acesta se adaugă şase scenarii de film, un volum de versuri, două volume de povestiri, numeroase însemnări autobiografice, cu consideraţii estetice.

În pofida unei impresionante productivităţi, viziunea sa este relativ restrânsă, mai exact preocupările sale. În cartea sa Drama americană după cel de-al doilea război mondial, profesorul de literatură de la Universitatea din Pannsylvania, Gerald Weales, caută să dovedească, într-un lung eseu analitic, continua preocupare a lui Williams pentru aceleaşi teme şi pentru aceleaşi specii de personaje, susţinând că el ar suferi de obişnuitul neajuns al multor dramaturgi, anume de a fi îndatorat primei piese scrise, rămasă izvor de inspiraţie. În cazul lui Williams, această piesă ar fi Menajeria de sticlă (The Glass Menagerie – 1945), de fapt nu prima sa creaţie pentru scenă, dar primul său succes şi până acum «cea mai bună piesă» a sa.

Analiza profesorului Weales – făcând să defileze în faţa cititorului zecile de personaje ale lui Williams şi prezentându-le cu destule variante şi nuanţări, ca individualităţi diferite – nu reuşeşte să ne convingă că dramaturgul s-ar margini la dezvoltarea tipurilor din Menajeria de sticlă, sau că el ar avea o gamă restrânsă de situaţii, aşa cum este aceea din numita piesă. În schimb, ne convinge că orizontul viziunii dramaturgului şi însăşi preocupările sale sunt relativ restrânse, în pofida bogăţiei de personaje şi situaţii.

Dacă am compara numai cele două piese culminante în creaţia lui Williams – deşi nu sunt singurele culminante – Menajeria de sticlă şi Un tramvai numit dorinţă (A Streetcar Named Desire – 1947) găsim o fundamentală deosebire şi tocmai în ethosul lor, iar ethosul este acela care, în cele din urmă, dă un sens şi valoare umană creaţiei estetice. Menajeria de sticlă, deşi cu personaje în suferinţă şi cu felurite nemulţumiri, este o piesă a virtuţilor umane, are o tărie sufletească, gingăşii de sentimente, contrar sumbrei drame din 1947. În Un tramvai numit dorinţă nu mai întâlnim bunătatea din piesa anterioară.

În nefericita familie din Menajeria de sticlă, mama, Amanda, părăsită de un soţ fluşturatic, face eroice eforturi ca susţinătoare a fiicei sale, Laura, care are un defect fizic. Laura e şchioapă. Prost plătită la un magazin de încălţăminte, Amanda vrea să-şi schimbe meseria. Ce patetică este scena în care zadarnic încearcă să găsească, prin telefon, abonaţi pentru o revistă! Mama are o energie care îi lipseşte fiicei; timidă şi inhibată, din pricina defectului fizic, Laura îşi are însă o lume a ei, cu gingaşe şi candide visuri, o lume în care bibelourile de sticlă, colecţionate de ea, capătă o existenţă fabuloasă. Îndemnat de stăruinţele mamei, fiul Tom aduce în casă un tânăr prieten, Jim, sperând să-l însoare cu Laura. Jim este logodit şi o spune cinstit Laurei, dar după ce a încercat să îi dea oarecare încredere într-însa şi i-a oferit vraja unui flirt, făcând-o să glumească şi să danseze cu dânsul. Tom vrea să scape din atmosfera apăsătoare a familiei şi se va angaja în marina comercială.

Nici unul dintre membrii familiei şi nici Jim nu sunt fericiţi, fiecare se simte frustrat într-o lume nedreaptă, însă fiecare îşi are bunătatea funciară, o omenie pusă la grele încercări, dar care nu se dezminte, indiferent de revolta, resemnarea sau soluţiile de salvare încercate de unul sau altul. Fine nuanţe de gesturi, atitudini, cuvinte se găsesc în întreg textul şi însuşi dialogul acestei piese are o gentileţe poetică, explicabilă – în economia piesei – şi prin aceea că familia aparţine Sudului Statelor Unite, cu un alt ritm de viaţă şi cu o vorbire mai îngrijită. De altfel, Menajeria de sticlă este construită ca o piesă a amintirilor. Fiul Tom, un om cu înclinaţii poetice, aflat în marina comercială, povesteşte episoadele din viaţa familiei, prezentându-le retrospectiv. Tom face şi unele comentarii de ordin social, din care reiese că nu este vorba numai de dificultăţi de abordare a oamenilor din Sud la noile condiţii de viaţă din perioada de criză economică – aşa cum interpretează piesa unii critici – ci că de aceleaşi dificultăţi se loveau şi ceilalţi cetăţeni, aparţinând aceleiaşi categorii sociale. Este vorba, în comentariile lui Tom, de criza întregii societăţii din deceniul anterior celui de-al doilea război mondial. Prin procedeul naraţiunii lui Tom, acţiunea îşi sporeşte valoare afectivă, deoarece Tom îşi iubeşte familia şi este un revoltat.

Gentileţii şi bunătăţii din Menajeria de sticlă, li se opun în Un tramvai numit dorinţă pasiuni şi acte de o mare violenţă psihologică. Şi aici avem drama unei familii, aparţinând regiunii sudice a Statelor Unite, dar altele sunt relaţiile şi conflictele dintre personaje. Gentileţii i se opune brutalitatea, iar bunătăţii o aprigă apărare a intereselor individuale. Şi aici nevoia de bunătate apare, dar într-un context până la urmă necruţător în brutalitatea lui.

Drama Un tramvai numit dorinţă este mai caracteristică pentru viziunea, modelele psihologice şi tehnica scenică ale lui Williams. Menajeria de sticlă dă un loc foarte restrâns problemelor sexuale, este scrisă mai simplu, are mai puţină complexitate ca situaţii şi conflicte. Un tramvai numit dorinţă este o dramă complexă, cu puternice elemente biologic-sexuale, în care instinctele nu sunt stăvilite de raţiune şi convenienţe, iar contrastele de ordin sociale le profilează şi mai mult. Construcţia dramei are o expunere directă, pe care am numi-o mai curând naturalistă decât realistă, dar însuşi naturalismul ei are răbufniri psihologice, explozii instinctuale, stridenţe şi violenţe, familiare teatrului expresionist.

Tennessee Williams a conceput-o pe Blache DuBois ca pe un personaj tragic, dar părerea noastră este că acţiunea piesei nu îi pregăteşte statura tragică ce o capătă la final. Pentru soarta ei s-ar fi putut găsi alte soluţii, în mediul şi condiţiile date, soluţii nu necesar fericite, deşi Blanche DuBois, înrudită cu Nina Leeds, eroina dramei Straniul interludiu, şi-ar fi putut afla liniştea şi echilibrul într-un fel asemănător cu al eroinei lui O’Neill. Marele O’Neill îşi iubeşte eroii, chiar când le conferă un destin tragic. Tennessee Williams pare mai curând a-şi deplânge eroii-victime decât a-i iubi. El şi-a intitulat piesa Un tramvai numit Dorinţă o «tragedie a neînţelegerii» şi, într-adevăr, Blanche Du bois s-a izbit de neînţelegerea celor din preajma ei, dar a luptat prea puţin spre a se face înţeleasă şi a se răscumpăra. Cu toate accentele ei uneori umane, cu toată nevoia de bunătate din partea altora, bunătatea îi lipseşte. Remuşcările şi zbaterile ei nu o fac o fiinţă bună. A fost crudă şi continuă să fie crudă, aşa cum crud şi brutal este şi Stanley. Şi mai ale Stella, în mica ei integritate de femeie care îşi iubeşte căminul şi se complace în trivialitatea prietenilor soţului.

În dezvăluirea unor adevăruri biologice şi sentimentale, pe care Williams le scorneşte ca un iscusit psiholog al normalului şi anormalului, al rudimentarului şi patologicului – ne referim la întreaga sa operă – el vrea să apeleze într-adevăr la mai multă înţelegere. Dezvăluirile sale crude, brutale, amare conţin o vădită notă de protest. Dar spre a obţine înţelegere pentru victimele neînţelegerii, aceste victime (ale neînţelegerii sociale şi ale propriei lor neînţelegeri faţă de ele însele) ar trebui arătate în deplina lor omenie, în ceea ce au mai luminos, şi nu în aspectele sumbre. Ar trebui arătate în virtuţile lor, în aspiraţiile către o lume mai bună – aşa cum le arată O’Neill, Gorki, Cehov şi în epică mai ales Dostoievski.

Lumea lui Tennessee Williams este adesea o lumea haină, neînţelegătoare, trăind pe planurile cele mai joase al umanităţii, iar victimele sale sunt pe măsura acestei lumi. Socialul, de altfel, este la Williams mai curând un fundal, destul de indiscret, pentru dramele individuale sau de grup foarte restrâns, iar relaţiile de familie la rândul lor – cu excepţia celor din Menajeria de sticlă şi din alte puţine scrieri – se reduc la mobiluri meschine, precum vieţile individuale se reduc adesea la instincte elementare, al complexe şi obsesii, angoase şi chinuri. Cu finele sale pătrunderi psihologice, datorită cărora el este uneori apropiat de Freud, dar şi de Cehov, D. H. Lawrence şi William Faulkner, precum şi cu forţa sa de dramaturg, într-adevăr excepţională, Williams ar putea crea lucrări mult mai semnificative, şi nu mai tulburătoare, zguduitoare, uneori chiar melodramatice. Dialogul lui este viu, foarte adecvat personajelor şi situaţiilor, având mlădierea şi nuanţarea unui autentic poet.

Blanche DuBois trăieşte în casa rudelor ei ca într-un infern, şi tot într-un infern pământesc pogoară, suferă şi moare eroul din Orfeu în infern (Orpheus Descending – 1975). În această piesă, refăcută după o alta cu care avusese o nereuşită, Williams a căutat să se ridice la măreţie, tratând în parte simbolic, în parte naturalist, acţiunea şi personajele. Tânărul vagabond care găseşte o viaţa de iad în orăşelul sudic este un poet, dar Williams îl face atât de misterios şi vag încât îl poţi crede un vizionar ca şi un infractor. În aglomerata acţiune a piesei – adesea dramaturgul aglomerează, amestecă prea multe teme şi situaţii – noul Orfeu n-o mai caută pe Eurydice, ci doar asigurarea unei trai liniştit. Atrăgând, prin poezia şi tinereţea lui, pe bacantele oraşului, trebuie să răspundă setei lor de dragoste, stârnind vrăjmăşia acelui nou Pluto, soţul femeii care îl doreşte. Poetul moare fiind acuzat de asasinarea femeii, ucisă de monstruosul Pluto.

Dar nici poetul – Orfeu, şi nici Blanche DuBois nu capătă o reală statură tragică pentru că fac prea puţin pentru a şi-o dobândi. Unii critici interpretează piesa Orfeu în infern ca învederând «tragica izolare a artistului» în societatea respectivă şi «jertfirea bărbatului pe crucea sexualităţii». Aici, atmosfera socială, plină de prejudecăţi şi ură (datorită unei părţi a burgheziei sudice, rasistă şi reacţionară), ar fi putut fi folosită mai activ, în măsura în care o face autoul în piesa Dulcea pasăre a tinereţii (Sweet Bird of Youth – 1959). În acţiunea care are drept eroi principali o actriţă ratată şi decăzută, care vrea să devină stea a ecranului, şi pe gigoloul ei, în stare de orice pentru a parveni, pentru a ajunge şi el vedetă, sun demascate forţele urii, prin demagogul senator sudic, prin fiul acestuia şi întreaga bandă care practică linşajul. Gigoloul ca cădea victima invidiei sexuale (nu i se iartă că este iubit de fiica senatorului şi e atrăgător), ca şi purul poet Val din Orfeu în infern.

Una din insuficienţele lui Williams este că el nu corelează stringent elementele din piesele sale, nu îmbină şi urmăreşte confluenţa socialului cu individualul decât accidental, nerelevând mai adânc sensul conflictelor. Iar când este vorba de personaje ca noul Orfeu ori ca Blanche DuBois, primul ridicat la rang de simbol într-o piesă care de altfel îmbină voit simbolul cu naturalismul, acesta nu capătă destul substanţă umană şi o realitate semnificativă pentru a avea dorita măreţie sau dorita statură tragică.

Tennessee Williams izbuteşte mai mult în tratarea naturalistă a personajelor elementare, brutale, crude, chinuite de biologia lor şi nu de frământări spirituale, de aspiraţii umaniste. Acestea sunt limitele vigurosului dramaturg, care cere înţelegere şi compasiune, fără a avea toate coordonatele prin care să răscolească într-adevăr conştiinţele şi să obţină înţelegerea cuprinzătoare de care are nevoie vremea noastră şi înseşi personajele, ce ar merita un tratament artistic mai complex şi mai semnificativ.”

În opinia lui Vito Pandolfi „Tennessee Williams face parte din acea categorie de dramaturgi care se străduiesc să cultive o lume proprie, figuri simbolice proprii, urmând, ce e drept, curba unei parabole, dar fără a se depărta vreo dată de descoperirile făcute la început (tipic în această privinţă este exemplul lui Jean Anouilh, totuşi cu resurse mult mai variate). Nu oferă surprize, ci mai degrabă dezvoltări şi reveniri. Platforma de bază continuă să rămână culegerea de piese într-un act cu care şi-a început activitatea. Ele conţin în genere personajele, dramele , locurile, situaţiile, sale, într-o lumea destul de apropiată de aceea a lui Faulkner.

În 27 de vagoane pline cu bumbac, 1946 şi alte piese într-un act, inspiraţia lui Tennessee Williams rămâne departe de complezenţe şi de preocupări exterioare. Teatralitatea nu copleşeşte ca în lucrările sale următoare, iar cazurile de patologie sexuală, care şi aici formează nucleul, acţiunii nu sunt cultivate în mod artificial aşa încât să alunece spre gustul spre anomalii. Mediile sunt alese, şi în acest caz, după un criteriu folcloristic, înclinând spre exotism, iar personajele devin figuri bizare atinse de boli nervoase. Totuşi, înclinaţia secretă şi cea mai autentică a lui Williams pentru un lirism care este totodată afecţiune faţă de personajele sale, iese aici în evidenţă mai mult decât în alte piese şi rămâne adevăratul mobil al exprimării, atitudinea lui faţă de viaţa pe care o zugrăveşte. Această galerie de portrete – fiecare portret conţine o dramă – trece de la mame imperioase şi tiranice la victime gata să se sinucidă, de la fete bătrâne, mitomane din lipsă de satisfacţii, la adolescenţi cu conştiinţa răvăşită de ivirea primelor dorinţe fizice. În definitiv, tema este mereu aceeaşi: conflictele dintre exigenţele trupului şi posibilităţile concrete oferite de existenţă, mai ales sub zăbala inhibiţiilor de origine puritană. Conflictul devine fireşte tragic şi are drept substrat aspiraţia către libertate şi deplinătatea expansivă a raporturilor sexuale. Este vorba de teme care preocupă de aproape jumătate de secol cultura anglo-saxonă. Puternica notă de culoare adusă de Statele din Sud şi de un mediu fizic care prin forţa lucrurilor le accentuează şi le exasperează, derivă şi ea dintr-o literatură bogată, căreia teatrul îi oferă din nou un mijloc de popularizare, temperând-o prin acel lirism estetizat de care e pătrunsă o bună parte din literatura nord americană de după ultimul război, aşa cum se vede la Truman Capote şi Carson McCullers. Au încercat şi ei, pe urmele lui Williams, calea teatrului, adaptând pentru scenă operele lor de proză mai potrivite acestui scop: The Grass Arpe (Harfa de iarbă, 1951) de Truman Capote, The Wedding Party (Petrecere de nuntă, 1950) de Carson McCullers au trezit un interes de natură intelectuală care nu s-a transformat în succes teatral şi nu i-a încurajat să continue. Unele teme şi ambianţe din aceste adaptări sunt destul de apropiate de acelea ale lui Williams, dar nu au asprimea (şi vigoarea) lor. Lirismul şi nostalgia, precum şi o prezentare mai subtilă a mediului, dobândesc prioritate, fireşte în dauna interesului spectatorului.

Faţă de tradiţiile culturi anglo-saxone, întotdeauna impregnată de exigenţe morale, această căutare autonormă are sensul unui refuz, al unei răzvrătiri; dar în esenţa rămâne izolată, mărturie a unei tendinţe trecătoare, suscitată de narcisism prin problema sexuală. Prima piesă cu adevărat realizată de Tennessee Williams, bucurându-se ca atare de o largă răspândire a fost The Glass Menagerie (Menajeria de sticlă, 1945). Aspectele ei de fapt divers s-au oprit la o dimensiune fără perspective, la catastrofa interioară către care sunt purtate personajele. Cadrul înfăţişează o locuinţă sărăcăcioasă, pierdută în mahalalele metropolei. În ea se mişcă anevoie, cu paşi mărunţi, Laura, şchioapă, diafană, sfioasă. Trăieşte numai din reverii prin reflexele argintate şi azurii ale coliviei sale de sticlă: o mică comoară de animale de cristal. Printre ele a pus, fără să-şi dea seama, simbolul falic al licornului. Numai Amanda, mama ei, trăieşte viaţa de zi cu zi, de la târguieli până la nota de plată a luminii; şi de atâţia ani nu culege decât rămăşiţie, nu îngrijeşte decât suferinţe. Acum nu mai aşteaptă altceva de la viaţă, dar a ţinut să se agaţe de o ipoteză nesăbuită, de posibilitatea fericirii copiilor ei. E stăpânită de o agitaţie isterică şi înduioşătoare, căutând să suscite această fericire, s-o creeze, s-o vadă crescând şi înflorind în închipuirea ei dezordonată. Tom, care e poet (în taină), îşi petrece ziua de muncă în subsolul unui magazin, iar serile în bezna apăsătoare a cinematografelor. Apare un musafir, pe care Amanda îl şi vede oferind Laurei inelul de logodnă şi un viitor fericit. Jim este pasionat de radiotehnică, aleargă după sporuri de salariu, mestecă tot timpul chewing-gum. O sărută pe Laura pe gură şi pentru câteva clipe îi deschide cerurile dragostei, ale fericirii şi ale vieţii luminoase. Dar Jim se grăbeşte să declare deschis familiei, ca un tânăr de treabă, că este logodit de câţiva ani în bună regulă. Acum trebuie să plece la obişnuita întâlnire de seară: Betty şi-ar putea pierde răbdarea. Mulţumuri şi salutări, doamnă Amanda, şi ţie Laura, biet bibelou de sticlă, şi ţie Tom, Shakespeare de revistă «standard». Este sfârşitul ultimei iluzii, al ultimei speranţe, pentru totdeauna. Amanda caută s-o consoleze cu gesturi deplasate pe Laura, zdrobită şi cu inima sfârmată, ca şi cornul micului animal de sticlă pe care Jim, din neatenţie, îl trântise pe jos. Aceasta este drama: apariţia trecătoare şi iluzorie a fericirii, năluca iubirii care se mistuie repede, înăbuşirea oricărei pasiuni. Ne aflăm în taina existenţelor de astăzi, care nu poate fi tăinuită, a claselor osândite la muncă, fără a şti la ce serveşte şi care e scopul urmărit.

Micul-burghez şi muncitorul american sunt aruncaţi într-un făgaş al existenţei lipsite de orice perspectivă, deasupra căruia flutură în văzduh imaginile orbitoare şi strălucirea înşelătoare a vieţii de «lux» pe care o zăresc în vis. Masele nu pot spera nimic. Succesul este doar al aceluia care se ridică din masă şi se poate rupe de ea. Întrebarea pe care puţini şi-o puneau se propagă acum şi în rândul maselor, după cum o relevă această piesă: care e rostul vieţii?” (Istoria teatrului universal, vol. IV, traducere de Lia busuioceanu și Oana Busuioceanu, București, Editura Meridiane, 1971).

Tennessee Williams, adică Thomas Lanier Williams, s-a născut în Columbus, statul Mississippi, în 26 martie 1911. Mama sa era fiica unui ministru iar tatăl său, vânzător de pantofi, provenea din prestigioasa familie Tennessee, care a oferit statului Mississippi primul guvernatori şi întâiul senator. În 1918, familia Tennessee se mută la Saint Louis. La 16 ani, viitorul scriitor câştigă premiul al III-lea pentru eseul cu titlul sarcastic: Poate fi o nevastă bună totodată şi un sport bun?, publicat în „Smart Set” şi plătit cu 5 dolari. Un am mai târziu îi apare proza Răzbunarea lui Nitocris în publicaţia Povestiri ciudate. În 1929, Tennessee Williams se află pe băncile Universităţii din Missouri. Succesul său în cadrul acestei universităţi a fost catalogat drept cel mai dubios. În 1931, lucrează pentru o companie de pantofi. Detaliul biografic, ca şi ascendenţa sa pe linie paternă, lasă urme semnificative, dacă suntem de acord că Menajeria de sticlă are caracter autobigrafic, cum au constat majoritatea criticilor şi dacă dorim neapărat să evidenţiem un complex al scriitorului. De-abia după 6 ani, prima sa piesă, Cairo, Shanghai, Bombay, ia forma scenică, fiind montată la Menphis, în statul Tennessee şi marcând începutul carierei sale dramatice şi literare. Lumânări către soare şi Genul fugar sunt puse în scenă repede, în acelaşi an, 1937, de Compania Mummers, la Saint Louis. În 1938, scriitorul absolvă cursurile Universităţii din Iowa. Tennessee Williams obţine un succes minor cu American blues, dar în 1939, primeşte suma de 1000 de dolari din partea Ligii autorilor americani. Confirmare financiară, dar nu numai atât. Bătălia îngerilor vede lumina rampei la Boston, în anul următor. La Chicago, în 1944 i se joacă Menajeria de sticlă care, după un an, triumfă pe Broadway. Cea mai bună piesă a lui Tennessee, capodopera dramaturgiei sale şi titlu de referinţă al dramaturgiei universale, Menajeria de sticlă este încununată cu premiul criticilor newyorkezi. Nominalizarea ei ca „piesa cea mai bună a stagiunii” arată că receptarea valorii nu s-a lăsat aşteptată. Stilul propriu a lui Tennessee Williams devine cunoscut publicului şi specialiştilor care îl admiră fără rezerve. Pe Broadway îi vor fi montate rând pe rând Un tramvai numit dorinţă, pentru care primeşte Premiul Pulitzer în 1948, Vară şi fum, trandafirul tatuat, Camino Real. Faima dramaturgului, obţinută şi prin ecranizări de succese ale Menajeriei de sticlă în 1950 şi ale piesei Un tramvai numit dorinţă, în 1951, este acum greu de egalat. În următorii 30 de ani, reputaţia sa a continuat să crească. Pisica de pe acoperişul fierbinte îi aduce al doilea Premiu Pulitzer şi este ecranizată, ca şi Orfeu în infern şi Noaptea iguanei.

Tennessee Williams a murit în 24 februarie 1983, în Hotelul Elysée din New York.

S-a observat cu îndreptăţire că tematica pieselor lui Tennessee Williams este asemănătoare, la fel cum conflictele, cauzele acestora, tipurile de personaje, intriga au puncte comune. La nivelul întregii sale opere, asemănările nu creează, însă, monotonie. Dulcea pasăre a tinereţii poate fi comparată sub multe aspecte cu Menajeria de sticlă sau Un tramvai numit dorinţă, dar la o privire atentă se observă că dramaturgul nu se repetă, ci ştie să găsească mereu trăsătura distinctivă care să facă din fiecare dintre personajele sale prezenţe semnificative.

Ca veritabil sudist, Tennessee Williams a fost un deschizător de drumuri pentru scriitori din Sud, pe care i-a ajutat să devină o voce puternică în contextul în care, înainte de apariţiile lui, aceştia erau percepuţi doar ca o şoaptă a literaturii americane.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

„Menajeria de sticlă”

„Orfeu în infern”

„Noaptea iguanei”

„Dulcea pasăre a tinereții”

Read Full Post »

Prima carte scrisă de Ştefan Agopian, apărută însă după trei romane, este Manualul întâmplărilor (1984). În cele 90 de pagini format mic, ce cuprind şase povestiri prin care se plimbă aceleaşi chipuri bizare în jurul unor pseudo-întâmplări, se configurează un univers original, şocant şi delicios. Din pasta fantastică a Manualului se întrupează celelalte cărţi, cu excepţia romanului de debut, Ziua mâniei (1979). Se întrupează, pentru că acesta este verbul cel mai potrivit pentru scriitura fantastică din volumele lui Ştefan Agopian. Evenimentele istorice sunt simple pretexte pentru o proză bizară, în care caricaturalul şi reveria luminoasă trăiesc în cea mai deplină armonie. Explicaţia de ordin psihologic ar fi că autorul nu se lasă, în nici o împrejurare, intimidat de grozăvia celor relatate. Pentru că, de fapt, aflat în situaţia de a propune personaje şi întâmplări, el nu relatează. Priveşte cu o plăcere diabolică mişcările lor într-un cadru pe care l-a alcătuit din frânturi de realitate şi neaşteptate metamorfoze. Talentul ieşit din comun al lui Agopian nu este unul de povestitor „clasic”. Un cititor care ar urmări „povestea” în aceste cărţi ar fi mai mult decât contrariat. Conţinutul liniar al povestirii trebuie recompus din hăţişul „retoric” (niciodată, totuşi, excesiv) de schimbări ale unghiului de vedere, pasaje alegorice, metafore, elipse, trucuri şi trucaje.

Acest bărbat casnic, scund şi negricios, care urcă şi coboară zilnic de la etajul zece al blocului său, de unde poate privi cu ocheanul întreg Bucureştiul, este în literatură un iluzionist. Nu ai bănui nici un moment că, aşezat seara la masa de scris, după o zi plină de treburi gospodăreşti, rezolvate cât se poate de meticulos, plăsmuieşte naraţiuni cu păsăroiul Ulise, dulăul Magog şi drăcuşorul Clausevici. Eşti tentat să observi în ochii pătrunzători o sclipire diabolică. Cu totul altceva constaţi după ce l-ai cunoscut: coborând, duminica dimineaţă, să cumpere lapte, pâine şi ţigări de la alimentara din colţ, meşterind două săptămâni un dulap în perete, făcând ordine în cămară, explicându-ţi cât de util poate fi în gospodărie aparatul electric de găurit pe care tocmai şi l-a procurat cu o groază de bani. Un ins pentru care literatura pare a fi în exclusivitate o îndeletnicire nocturnă, când toţi ai casei dorm. Când poate aşterne, gospodăreşte, într-un catastif cu legătură solidă, viitorul roman. Un scris îngrijit, litere minuscule, tăieturi puţine. Probabil că nu se culcă înainte de a fi scris cel puţin atâtea pagini ca în noaptea precedentă. Răbdător şi harnic, e de un calm domestic care trădează o siguranţă apreciabilă. E în stare să-ţi anunţe o catastrofă cu sânge rece, cu ton alb, la fel cum o imensă bucurie nu-l abate nicicum de la ritmul cotidian.

Fermecătoarele fantasme se bucură şi ele de tratamentul meticulos al autorului, de spiritul lui geometric. Desigur, este o geometrie barocă; impresia globală de „nebunie” se sprijină pe încadramente riguroase. Forma e rezultatul unui calcul, metamorfoza e un truc invizibil, pentru care sunt necesare tehnică şi antrenament. Senzaţia de libertate interioară provine din siguranţa, din exactitatea cu care fabulosul mimează normalitatea.

Acesta ar fi primul secret al Manualului. Fantasma păstrează conştiinţa realităţii, spune undeva Roland Barthes. Ea face să apară un „spaţiu dublu, eşalonat, în miezul căruia o voce […] exact ca într-o fugă, apare în poziţie indirectă: ceva se ţese fără condei şi hârtie – un început de scriitură.” Fantasma are îndrăzneala de a reda planul secund al unei realităţi. Este memoria ei ascunsă. Ochiul care înregistrează ceea ce, în vâltoarea întâmplărilor, nici nu poate fi observat. Sau ceea ce nu trebuie observat pentru a nu contrazice logica desfăşurării evenimentului. Odată consumat, el e înscris, consemnat. De aici încolo, devine o lectură. Provocare a subiectivităţii, interogaţie, iluzie, libertate de a atinge, prin reflexele suprafeţelor, mai multe straturi probabile, de a le transforma în tot atâtea reprezentări. De a muta, astfel, evenimentrul autentic într-un plan fantezist, cu reguli specifice de coerenţă. Captându-i nu farmecul pierdut, ci vraja posibilă.

Circumscrise unor fapte istorice – chiar dacă simple pretexte –, fantasmele lui Ştefan Agopian se pot argumenta şi din unghiul unei asemenea atitudini. Manualul întâmplărilor este un mic roman fantezist, în care legăturile dintre episoade au fost, premeditat, distruse. Două personaje, Marin Ioan, geograf la şcoala de la Colţia, şi Armeanul Zadic, se mişcă într-un spaţiu sumar (un oraş despre care nu aflăm mai nimic, un han, un lazaret) pe la începutul veacului al XIX-lea, în perioada războiului ruso-turc din 1806–1807, la care se face trimitere directă în Crăciun cu Miloradovici (generalul rus învingător în lupta de la Obileşti, la 14 iunie 1807, al armatei marelui vizir Ali-paşa, care încerca să ocupe Bucureştiul). Evenimentul istoric rămâne însă cu totul exterior taifasului fantasmagoric. Ioan geograful gândeşte cât de mare e lumea „şi cât de puţin este el”, lenevind într-o lumină aurie, primăvăratică. Suntem în 17 aprilie 1807, ţine să precizeze autorul, foarte atent cu nuanţele temporale, absurde în context. Armeanul Zadic, care – aflăm din al doilea episod, Cumpătarea – îşi încercase norocul în vreo 125 de meserii (o listă transcrisă din documentele vremii), ar vrea să se înroleze în oastea lui vodă Ipsilanti, ca să-i bată pe turci, „că o fi şi asta ceva”. Nu vor face, fireşte, nimic. Privesc în mai multe rânduri, cu ochi curioşi, plictisiţi sau buimaci, o „trupă muscălească”. Zac într-o toropeală călduţă, visează la Englitera, se deplasează fără să ajungă nicăieri, sunt trişti şi beau mastică, trag cu puşcociul ochind „savant şi greoi” cocoşul de tablă de pe casă, povestesc „istorii” livreşti redate într-un registru de pitorească ingenuitate. Şi mai ales privesc. Totul se petrece „după o vreme de privit”. Privirea e pe rând „războinică”, leneşă, mieroasă, abulică, înceţoşată de aburii alcoolului, sticloasă, spectrală, apoasă, plină de curiozitate ori de prefăcătorie, „strâmbă”, iscoditoare.

Mai mult decât în celelalte cărţi, în Sara (1987), partea a doua a romanului despre Tobit, se pot citi o mulţime de ipostaze ale privirii. Nu e pagină în care verbul a privi să nu revină de câteva ori. Înainte de a auzi vocea personajului, de a-i înţelege gesturile, de a pătrunde în intimitatea gândurilor sale, ochiul descoperă insesizabilul. Nu e nici o exagerare: ochiul stabileşte contactul esenţial cu universul şi regula aceasta se aplică întocmai şi ficţiunii. El ştie totul: cum va evolua personajul, ce destin îl aşteaptă. Ochiul este instrumentul autorităţii auctoriale, pe care, în ciuda tuturor trucurilor retorice, Ştefan Agopian o păstrează intactă, ca un iluzionist. Surprizele sunt calculate dinainte, apariţiile fabuloase nu sunt decât înşelări ale unui văz neexersat. Miraculosul provine din specularea unghiului de vedere.

O indiferenţă atentă, o pândă nepăsătoare între autor, instrumentele sale sintactice (naratorii, centrele nodale ale discursului, copulele epice) şi personaje, cu colţul ochiului ce priveşte mai mult înăuntru decît în afară, devin treptat substanţa atitudinii romaneşti a lui Ştefan Agopian. Tot ceea ce intră în alcătuirea unei cărţi reprezintă, în primul rând, înfăptuiri ale vizualului. A fi într-o carte presupune a te lăsa privit. Nu s-ar putea altfel, la un scriitor manierist, în sensul tipologic al termenului.

Manualul întâmplărilor este o colecţie de anamorfoze, de efecte miraculoase: înfăţişări stranii ale realului, prezentate precum cele mai fireşti lucruri. Ceea ce le dă farmec este aparenta rigoare, cadrul geometric în care se desfăşoară. Dar este o geometrie plană. Aproape că nu există în prozele din Manual efecte de adâncime. Spaţiul e bidimensional, perspectiva, anulată de „legile” deformării. Duhul anamorfotic pluteşte deasupra întregii înfăptuiri imaginare.

În Cumpătarea, de exemplu, cei doi caraghioşi „erudiţi”, care îşi amintesc din când în când vechile lor lecturi „oculte” (Mundus Subterraneus de Kircher, Chiromancie et Phylosophie de Pseudo-Aristotel, Libri Sententiorum de Petrus Lombardus şi încă vreo câteva) se întâlnesc la un han cu Iosif, episcop de Argeş. Acesta e însoţit de un călugăr şi de dulăul Magog (autor, pe când era tânăr, al unei lucrări cu titlul Continentia!). Constatarea de la început e întru totul rezonabilă:

„– Nu credeam, bre, să văd la un loc un dulău Magog, un clondir cu vin, un episcop şi un ciubuc, va spune mai târziu Armeanul Zadic către Ioan Geograful.”

Călugărul le ţine isonul: nu se ştie deocamdată cui, episcopului şi dulăului sau noilor veniţi. O măruntă ambiguitate fixează imperceptibil unghiul miraculos. Când, peste două pagini, te lămureşti (propoziţia revine, clară în context: călugărul tânăr e slujitorul episcopului şi nicidecum al celor doi „intruşi”), ai intrat definitiv în miezul fascinaţiei. Cu amănunte precise, mimând perfecta raţionalitate şi verosimilitate, dialogurile înaintează sigur spre un conţinut delirant. Anamorfoză înseamnă, aici, pe de o parte un absurd cu înveliş comic, la nivelul faptelor bizare invocate; pe de alta, imagini propriu-zise, câmp vizual plin de răfrângeri stranii, punctând relatarea. Iată, tocmai când povestesc tacticos peripeţiile „Catalogului plantelor din jurul butoiului”, lucrare „de tinereţe”, scrisă „din plictiseală” şi neplătită de Academia Regală Engliteriană, peste privirile visătoare ale lui Ioan şi Zadic se aşterne „întunericul ca o apă”. Flacăra lumânării le proiectează înfricoşător umbrele lungi. „Dulăul Magog venit odată cu negura se strecură în sufletele lor.” Înzestrat cu „o privire stinsă şi lingavă”, diavol blând şi sentimental, care mai şi dispare uneori, metamorfozat într-o pată de întuneric, dulăul e un raisonneur. Ireal, chipul lui păstrează mereu un contur în teritoriul lucidităţii. Aşa se întâmplă cu toate celelalte figuri fantastice. Naratorul te face să crezi – şi să le tratezi ca pe cele mai comune făpturi. Important e să accepţi convenţia, să te predai ochiului hipnotic. El pândeşte de pretutindeni, îl găseşti chiar şi în fruntea Armeanului: ochiul ciclopic care se deschide rar – desigur pentru a-i lămuri pe simpticii „eroi” unde se află, treziţi din leşin cum sunt, după o bătaie zdravană încasată de la „patru gealaţi cu priviri de oameni nedormiţi”. În ochiul imens clipind nedumerit, universul se rescrie „netrebnic”, ca pentru a macula o ingenuă fiinţă auroroală: „Privea nedumerit lumea cu ochiul din mijlocul frunţii şi lumea se înfigea în ochiul lui, netrebnică, speriindu-l.” (Arta războiului).

Lavinia Fontana, Portretul Antoniettei Gonzalvus, c. 1595, Muzeul din Blois

Asemenea momente de maimuţăreală ingenuă fac deliciul unei lecturi captive lanţului de anamorfoze. Păsăroiul Ulise, metaforă a dorinţei de călătorie, ţine prizonieră într-un borcan o stimfalidă. Aceasta deschide un ochi, de îndată şi pe celălalt, „pereche la primul, apoi într-o doară se făcu toată numai un ochi, ca un felinar în noapte, luminându-le feţele obosite şi murdare şi ţepoase şi liniştite.” Mai jos, e o gură rostind zădărnicii. În zid se deschide o ureche mare şi curioasă, în care urinează, rabelaisian, personajele. Poveştile geografului încep cu comparaţii de genul:

„Saliva ni se făcu spre sfârşit ca o vată scămoasă şi cuvintele ne pieiră. Ne-am aşezat în mers ca într-o tăcere şerpoasă şi soarele căzut într-o rână însângeră câmpia. Demni vrurăm, cărându-ne armele, să fim.

Ca o maşină de război neistovită, Armeanul îşi rostogoli paşii către apa verzuie, balta aceea puturoasă. În aerul prăfos, Ioan, ca un spectru, îl urmă îndeaproape. Lumina se strecura printre ei, firavă, depărtându-i.”

Privirea apatică e capabilă să convoace fantezii aşezate în ramă livrescă. Ioan geograful rememorează Povestea cu Cacodemonul lui Cantemir. Năstruşnica figură coborâtă din Istoria ieroglifică spune, la rândul ei, o poveste cu peţitori – care sunt „animale vrăjmaşe”, „bezeloşi în privire şi la mişcări unduioşi precum şarpele”. Între timp scobitoarea de aur cu care se joacă sclipeşte „în bătaia lunii”. Lumina se prelinge peste lume „ca o halviţă, năclăind-o”. Vremurile sunt tulburi: pe când se petrec toate aceste „grozăvii”, un agent secret al domniei caută virtuali insurgenţi. Până să-i găsească, alcătuieşte cu zel „lista cu cei ce au zis că”, punând la lucru o savuroasă suspiciune delirantă:

„Radu Gaba-a zis că nu e bine.

Gheorghe Juruc-a zis că Trăiască Revoluţiunea.

Ioniţă Sufletrece-a zis că cu turcii era mai bine.

Serafim Mutu-a zis de legea pruncilor.

Ghiţă Pănescu-a zis că nu e sare.

Sotir Ţăranu-a zis ca Domnul e hoţ.

Nae Ionescu-a zis că e mai bine în Englitera.

Manu Gheorghe-a zis că are galbeni cinci.

Ioan Alexandrescu-a zis că visează urât.

Ioan Dedu-a zis că nu mai dă biru.

Vasile Lungu-a zis că i s-a urât cu răul.

Vasile Guţoi-a zis că gata.

Vasle Pahonţu-a zis că fireaţi ai dracului.

Vasile Lepădatu-a zis că nu e Dumnezeu.

Vasile Prună-a zis că îşi taie vaca.

Vasile Cocoş-a zis că nu face copii.

Vasile Tobearcă-a zis că n-are izmene, d-aia.

Vasile Blidaru-a zis că e mai bine ţigan.

Vasile Bonjescu-a zis că pleacă în Franţa.

Vasiler Şonţu-a zis că n-are o puşcă şi iarbă.

Gheorghe Zgârceanu-a zis că să nu te pui cu grecii.

Gheorghe Epitis-a zis că bine.

Gheorghe Zatu-a zis că mai bine tace.

Gheorghe Hera-a zis că pleacă în pădure.

Gheorghe Caragic-a zis că se poate şi mai rău.

Gheorghe Vizulea-a zis că îl umflă râsul.

Gheorghe Zăbavă-a zis că e ciumă tot la doi ani.

Gheorghe Totoroază-a zis că nu vine o ciumă.

Hadrian Hartic-a zis că face ceva pe domnie.

Hadrian Viziru-a zis că pute.”

În postul Crăciunului, Ioan geograful şi Armeanul Zadic se pomenesc cu drăcuşorul Clausevici, însoţitor al armatelor de ocupaţie, mică vedenie inofensivă care le tulbură odihna. Privirea buimacă şi mahmură vrea să ordoneze lumea, cercetând-o printr-o „fereastră ca un ochi aşezat invers”. E o zi de miercuri la începutul anului 1808, dar poate fi „orice lună şi orice an dintr-o miercuri”, la fel cum poate fi orice zi de la începutul lumii. Şi tot aşa, poate fi orice început, după un somn enorm, letargic. „Bre, să ştii că suntem morţi dacă ni se întâmplă toate astea şi nu ştim”, spune Armeanul către Ioan care „se ridică atunci ca un arhanghel peste lume”. O fâlfâire de aripi, pofticioasă şi „înspăimântătoare”, pune punct cavalcadei de cadre anamorfotice.

Dar cum să închizi un ochi de o asemenea mobilitate ?

Fantoşele din Manualul întâmplărilor devin, în romane, personaje în carne şi oase. Parafrazează destine istorice, înfăţişează tipologii, intră şi ies din cadru, te asigură şi vizual de materialitatea şi consistenţa prezenţei lor. Trecând dincolo de un superficial strat fantezist, cărţile acestea pot fi citite şi ca romane istorice, chiar dacă, nici un moment, ele nu se înscriu în cerinţele speciei. Rămân la jumătatea drumului dintre realismul magic, izvorât dintr-o pură fibră balcanică, şi speculaţia manieristă prin intermediul căreia o poveste liniară semnalizează complexitatea „misterioasă” a unei lumi.

Tache de Catifea (1981) este cartea care l-a impus pe Ştefan Agopian. Romanul acesta cu titlu superb şi bizar impresionează mai ales prin felul în care procedeele retorice, compoziţia, regimul auctorial, figurile limbajului, în sfârşit, tot ceea ce ţine de poetica romanescă îi determină sensurile, semnificaţia globală. Fără să fie un experiment, Tache de Catifea propune o experienţă epică inedită în ansamblu, deşi tehnica folosită nu e, în particular, cu totul nouă. Aici se cere localizat şi misterul cărţii, care pare a se scrie firesc, simultan cu actul lecturii, a se lăsa privită cum se alcătuieşte pe parcurs, prezentând mult mai devreme ceea ce se va petrece mult mai târziu, anticipând aşadar „povestea”, cu ironie secretă şi cu un simţ poetic desăvârşit. Procedând astfel, autorul relativizează însăşi ideea de roman, demonstrându-ne cum se poate construi un text captivant deconspirând dintru început iluzia că trebuie să aşteptăm cu emoţie gestul final al puterii auctoriale, că trebuie să ne menţinem treaz în primul rând interesul pentru rezolvarea unor destine, pentru „orientarea” lumii pe care am parcurs-o. Competenţa auctorială, de mult părăsită de prozatorul modern, dezvoltă şi o altă posibilitate de a se autonega. Vom vedea îndată care.

Faptele unui personaj nu pot fi cunoscute, principial şi în totalitatea lor, de către autor, odată construit în imaginaţie, eroul devine „liber”: acesta ar fi, în puţine cuvinte, miezul inovaţiei în romanul modern, care a distrus mitul omniscienţei naratorului, înlocuind-o, dacă era nevoie, cu o mult mai potrivită atenţie acordată evoluţiei imprevizibile a personajului şi a relaţiilor dintre el şi „forţa” deghizată care îl comandă – puterea, autoritatea auctorială. Dar Tache de Catifea insistă şi reuşeşte în bună măsură să răstoarne şi iluzia că naratorul nu mai ştie la un moment dat ce s-a întâmplat cu personajul său. Dimpotrivă: romanul începe dezvăluindu-şi deznodământul, amintindu-ne şi repetând prin anticipaţie destinul ciudatului său erou, care parcurge grabnic, şi totuşi mult prea lent, prima jumătate a secolului al XIX-lea. Aşadar, Tache de Catifea e mort – ucis de Mamona cel Tânăr „într-o zi oarecare din vara anului 1848”. El îşi procură (cum se obişnuieşte, pe căi inefabile) un Autor care să-i dezvolte povestea. Îl atrage cu bizareria trucată care se ascunde în existenţa sa, de altfel relativ normală pentru un spaţiu aflat „la porţile Orientului”. Îl încântă cu strălucirea pe care veşmintele sale de catifea o aruncă privirilor lacome de amănunte enigmatice, de detalii capabile să răstoarne un sens aparent, cucerindu-l cu moliciunea orientală şi cu rafinamentul său luxuriant. Apoi îşi substituie propriul Autor, devine el însuşi „comandant al închipuirii”. Adică, făuritor de imaginaţie epică:

„Fiindcă aşa cum eu sunt mort, iar el este viu, eu sunt personaj, iar el Autor, toate acestea ar putea fi şi invers. Pot crede aşa cu atât mai mult cu cât nu mă opreşte nimeni s-o fac.”

Introducerea, în care este alcătuită, cât se poate de firesc, şi starea civilă a personajului, ar putea trece drept glumă retorică, drept o captatio cumsecade a răbdării şi interesului cititorului. Că nu e deloc aşa, o va dovedi romanul, în care personajul se scrie pe sine, pendulând între registrul relatării la persoana întâi – ciudată dacă ţinem seama de procedeele folosite – şi obiectivarea prin trecere în regim auctorial. Altfel spus, personajul devine complice cu autorul său, dar într-un chip insolit, lăsându-i acestuia dreptul de a povesti doar când el crede că ar fi inutil să o facă, dându-i voie să prezinte partea exterioară, vizibilă, a destinului său. În situaţia cealaltă, când e nevoit să surprindă misterul unei existenţe alcătuite din aşteptare, pândă şi înfrângere asumată fără pic de revoltă, ne va conduce singur să-i recunoaştem contribuţia la propriul eşec existenţial, bănuit de la început.

Născut într-o dimineaţă a anului 1800, sub o zodie nefavorabilă, Costache Vlădescu zis Tache de Catifea, descendent al unei familii boiereşti scăpătate, nu va încerca nici un moment să iasă de sub ameninţarea fatalităţii, convins fiind că nu poţi schimba o înfrângere într-o victorie decât amăgindu-te permanent că eşti puternic, că domini grotescul tragic al unor întâmplări care nu pot duce la nimic bun şi de care, în chip fundamental, nu eşti vinovat. Departe de a fi un fatalist banal, Tache se lasă cuprins de fatalitate, pentru că ştie că e singura soluţie normală pentru spiritul său contemplativ, trândav în acţiune şi viu în cuget, eminamente oriental şi prefăcut balcanic, azvârlit în aşteptarea marelui eveniment, Revoluţia de la 1848, după ce ajunsese prea târziu la aceea a lui Tudor, în drum spre Bucureştiul invadat de tunurile otomane. Sensul înfrângerii îl deprinde sosind, de asemenea, prea târziu în apropierea celui care deţine probabil adevărul despre ciudata întâmplare prin care o necunoscută a devenit, pentru a vorbi în stilul autorului, cea care îi va fi mamă. Două planuri temporale, şi de semnificaţie, se dezvoltă în roman din acest moment, ele corespunzând, grosso modo, Autorului şi Personajului. Acţiunea prezentă se întinde pe durata scurtă dintre septembrie şi decembrie 1847, în care Tache de Catifea revine la moşia Mălura, se căsătoreşte cu o femeie interesantă şi, aşteptând Revoluţia, face faţă unui complot îndelung pregătit de vechi duşmani ai familiei. Celălalt plan cuprinde întreaga sa existenţă, supusă eroziunii şi deformării, o explică şi o multiplică diluând şi concentrând în egală măsură. E planul în care posibilitatea de a te ridica deasupra faptelor, virtuală demiurgie, e condiţionată de acceptarea înfrângerii terestre, de neîmpotrivirea în faţa loviturii fatale. Copil, adolescent, tânăr, matur, îl vedem pe Tache de Catifea peregrinând, cu o retorică a excesului sugerată exemplar de stilul colorat, coroziv şi manierist al romanului: senzaţii transcrise excepţional, stări sinestezice neprevăzute, combinaţii subtile de grotesc şi sublim, portrete memorabile prin simţul caricaturalului (boier Lăpai, negustorul grec, Vaucher), imagini ale fricii şi suspiciunii, detalii cu forţă de sugestii şi de creare a atosferei, la care se adaugă o sintaxă ce serveşte, global, intenţia de a capta „aşteptarea” (fraze eliptice, abundenţă de gerunzii, ele marcând continuitatea, moliciunea fluidă a acestei lumi). Partea cea mai întinsă a cărţii e astfel „vorbită” de personajul care se relatează pe sine anticipând cu o strategie desăvâşită ordinea succesivă a faptelor. Plictisit de sensul întâmplării, de „curgerea” ei monotonă, Tache povesteşte aproape la timpul viitor, spunând ce „se va petrece” peste câtva timp, lăsând să pară că totul e o dezbatere în trei (Tache, Boier Lăpai, Piticul), un joc de oglinzi în care viitorul devine trecut. O dezvăluire retrospectivă a ceea ce este cunoscut, a ceea ce se va întâmpla – trebuind să se întâmple –, mimând doar din când în când inocenţa. Aşteptarea sau falsa aşteptare dobândesc tensiune epică. E un model insolit de comportare în ficţiune a spiritului relativist. Să povestim doar ceea ce ştim foarte bine şi cât ştim, dar în aşa fel încât să convingem că reluarea situaţiilor trecute, clasate, „încetineala” ne menţin într-o tensiune enigmatică şi, finalmente, ne vor edifica întru totul. „…statul, aşteptatul şi vorbitul, e tot ce se poate întâmpla o vreme”, spune Piticul, grotesc raisonneur al existenţei, asemănător întrucâtva cu personajele din aceeaşi categorie ale lui D. R. Popescu (Eftimie, Francisc, Noe, Ciungu). Episodul peţitului este egal în sugestii groteşti cu scenele din Căsătoria de Gogol. Tot Piticului îi aparţine şi descoperirea semnificaţiei care se ascunde în spatele acestei covârşitoare, luxuriante paranteze retorice: „Nu poţi să te plictiseşti de gândul înfrângerii şi al laşităţii.”

Mai evident decât Tache de Catifea, Tobit (1983) porneşte de la un subiect istoric, lăsând chiar, pe alocuri, unui cititor neavizat speranţa reconstituirii literare a unei epoci determinate, nu dintre cele mai clarificate din punct de vedere documentar: Oltenia sub ocupaţia austriacă (1718–1739). Sunt ani puţin limprzi, deşi se cunosc cu certitudine o serie de date referitoare la slaba densitate şi starea populaţiei, la desfăţurarea operaţiunilor militre şi consecinţele lor, la decretul din 22 februarie 1719, prin care împăratul Carol al VI-lea organizează provincia etc. Această dată dobândeşte un rol important în ficţiune, acţiunea din prima carte a lui Tobit având o finalitate simbolic-misterioasă, previzibilă şi totuşi nebuloasă, aflată însă în dependenţă directă de ordinele suveranului. În ce vor fi constat ele, nu interesează aici, căci Ştefan Agopian reconsideră o atmosferă pentru a o supune tratamentului manierist. Şi mai puţin contează firul narativ al faptelor în Sara (1987), roman a cărui acţiune alege Sibiul anului 1703, când cad mai multe capete nobile şi Tobit soseşte în oraş ca să regleze conturile unei datorii pe care doctorul Israel Hübner o avea faţă de tatăl său. Epicul e simulat şi vag, episoadele sunt frumoase în sine, sunt tablouri de gen şi scene fantaste, minia¬turi şi dantelării ori, dimpotrivă, viziuni opulente, carnale, în care rafinamentul se adresează unui ochi îndelung exersat cu abundenţa de delicii. Rezultă o imagine care nu reflectă subiectiv o sumă de informaţii reale, ci care se autoreflectă, verificându-şi verosimilitatea în paginile propriului erou. Da, exact aşa: în paginile personajului, fiindcă de la bun început autorul are plăcuta ingeniozitate de a anunţa prin glasul unui personaj că „trăim într-o carte”, că totul e „dinainte scris”:

„Vezi, spuse, nu mai puteam avea nici o îndoială că, din multele cărţi care sunt pe pământ, într-una din ele, în asta, este scrisă chiar viaţa mea cu tot ce am făcut şi cu tot ceea ce voi face de-acum încolo”,

îşi învaţă Tobil-tatăl fiul. Fiind într-o carte, într-una care foloseşte sugestia biblică pentru a spori coeficientul de universalitate, nu s-ar mai pune aşadar problema esenţială a romanului modern, cea a slăbirii ori dispariţiei despotismului auctorial. Naraţiunea nu mai înfăţişează, ea se scrie, se reflectă pe sine şi se iubeşte pe sine, într-un act de abstract narcisism, în care epilogul e cunoscut – fatalmente – şi deci contează doar felul de a te apropia de el. Din Tobit, boierul român ajuns, după cât se pare, un instrument fidel austriecilor, va răsări floarea misterioasă a unei existenţe alcătuite dintr-o lungă, nu şi plicticoasă, căci e plină de neprevăzut, aşteptare. Aşteptarea este şi aici, în nuanţe diferite faţă de Tache de Catifea, personajul principal al unui roman din care nu lipseşte aventura, strunită de facultăţile spiritului: ingenio şi agudeza. Splendid roman manierist, Tobit are în acelaşi timp rigiditatea formală a viziunii mitice, unde presiunea structurii îngăduie o libertate cu totul aparentă, mai mult stilistică, şi elasticitatea ereziei care, printr-un proces invers, devine dogmă. „Suntem într-o carte” este deci argumentul existenţial al personajelor şi tiparul social în care evoluează. Ele nu fac nici un efort vizibil de a-şi orândui existenţa, ci unul evident de a o comunica prin intermediul limbajului care, scriindu-le, le poate modela încă destinul. Linia vieţii e trasată, importante sunt micile abateri, încetinirea ritmului şi acoperirea aşa-zis reală a plăsmuirii. Toate raporturile logice se schimbă, deci, nu numai la suprafaţă. Interesul pentru motivaţia psihologică a faptelor sociale scade, caracterul devine un joc de iluzii („într-o carte poţi fi oricum, nu are de ce să-ţi pese”), societatea – un mod de confruntare a rafinamentului unui gest cu cauza care i-a dat naştere. De aceea cruzimea ori amănuntul fiziologic dilatat vizual (totul e expus privirii) şi ordonând reacţia, intenţia trăită intens şi indiferenţa faţă de concretizarea ei pun în valoare subtila „erezie”, scăldând-o parcă într-o baie de lumini. Privind, lăsându-te privit, parcurgându-ţi apoi propria întruchipare scripturală, te umanizezi.

„A fi într-o carte” poate fi, printr-o ironie trădând însuşi substratul atitudinii, „a fi ca într-o carte”. Indiferent de circumstanţele cronologice, poetica manieristă se sprijină pe un fapt tranşant din punct de vedere estetic: pentru că iniţial a tins să înlocuiască natura, artificiul sfârşeşte prin a fi asimilat naturii. Procedeul anamorfotic al peisajului antropomorf, tipic manierist, nu conduce la o distanţare evidentă a artificialului de natural, ci se bazează mai degrabă pe încercarea de a formula fantastic natura după tiparul prestabilit, cel uman. De a include artificiul, jocul straniu, şocant în însuşi miezul naturii, dându-i acesteia altă dimensiune şi un alt gen de personalitate. Analogia cu artele plastice pare posibilă. Tot aşa cum liniile şi volumele chipului omenesc se pot ascunde în nevinovata privelişte a unui deal pictat de Arcimboldo, în naraţiunea utopică a lui Ştefan Agopian e cartografiat relieful istoriei. Tobit explicitează chiar, fără stridenţă, episoade imaginare, trimiţând într-o addenda la documente, iar unde acestea lipsesc, punând în paralel alter „scene” imaginate, de data aceasta în spiritul pur al reconstituirii.

Tobit, personajul plin de păcate „livreşti”, este un conglomerat de reprezentări şi derivaţii tipologice, cu scopul de a transmite efectul de perplexitate chiar şi dintr-o evoluţie liniară: om cumsecade maltratat de soldaţii austrieci, intră repede în graţiile stăpânirii, convinge că e un amestec de bizarerie comportamentală şi fidelitate mediocră, pleacă să-şi recapete moşia familiei, încetineşte voit acţiunea dar e un perfect om de acţiune în serviciul imperiului, se răzgândeşte, apoi o ia din nou de la capăt, îndeplineşte totul ca la carte după ce ţine să deruteze etc. Are, ca şi multe alte personaje ale lui Ştefan Agopian, o extraordinară capacitate de absorbţie vizuală. De absorbţie şi recompunere prismatică a lumii. Din jocul de suprafeţe iese întotdeauna adevărul pentru ochiul imens, deschis odată cu fiecare dintre faptele narate.

În jurul lui Tobit se mişcă figuri care întruchipează în costume diferite câteva din trăsăturile personajului principal, exagerându-le pitoresc: fidelitatea ,,tâmpă” alături de cruzime, ducând la izolare şi autopedepsire (ţiganul Baico Avan), fidelitatea prin automatism (Nicola şi albanezii), viciul transformat în a doua natură (chirurgul beţiv Heiler), trucul şi vocaţia proteică (cerşetorul Luca), nevoia fizică de acţiune în perfectă osmoză cu lungi momente de apatie (Stan cel Gros), servilismul involuntar, din prostie, luat însă ca bunătate (Alexandru), sadismul inconştient (Lemuel, Seol, Ţoar), în fine dublul angelic destrămat (Rafail). Peste acestea se plimbă ochiul, unicul ochi al lui Tobit. Prin orice imagine, Ştefan Agopian simulează o mişcare, parcurgând totată gama intensităţilor. Incetitudinea, ca şi permanenta suspiciune pe care Tobit o poate trezi, populează aşteptarea cu o dinamică interioară, de fluid. Chiar la nivelul frazei, se sugerează această tremurare mătăsoasă a amănuntului, faldul care vălureşte orice suprafaţă. Iată un singur exemplu: frecvenţa determinantului aşezat la sfârşitul frazei, dar aparţinând unui obiect mai devreme enunţat. Această topică specială este departe de a fi gratuită, dorind parcă să evidenţieze sintactic ideea de libertate.

A fi într-o carte înseamnă a fi liber.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 74–88

© costin tuchilă

Read Full Post »