Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘la steaua’

În 15 august 2011 s-au împlinit doi ani de la moartea compozitorului Florin Bogardo. În ultima parte a vieții trăia retras, într-o deplină discreţie, discreţie care de fapt i-a caracterizat întreaga existenţă. La începutul lui iunie 2008, presa relata un eveniment nefericit, un incendiu care a distrus o parte a locuinţei lui Florin Bogardo şi a soţiei sale, apreciata cântăreaţă Stela Enache: „Compozitorul care a dat viaţă Anilor de liceu, melodie ce stârneşte fiori şi trezeşte nostalgii fiecăruia, a rămas, în urmă cu două zile, fără «comoara» carierei sale: staţia de înregistrări. Un incendiu i-a distrus lui Florin Bogardo camera de lucru, unde artistul avea multe obiecte ce reprezentau atât cariera sa, cât şi a soţiei, Stela Enache.” („Click.ro”, 5 iunie 2008). Florin Bogardo suferise cu ceva timp înainte o operaţie pe cord, boala făcându-l să trăiască şi mai retras, refuzând orice apariţie publică.

Cântecele lui Florin Bogardo reprezintă una dintre cele mai valoroase pagini din istoria genului, în deceniile 7–9 ale veacului trecut. Originalitatea melodiilor sale, indiferent dacă folosesc formule ritmice consacrate (tango, twist etc.), caracterul lor uşor de recunoscut, sensibilitatea aparte a liniilor melodice, armonia rafinată l-au impus printre marii compozitori români de muzică uşoară, autor de şlagăre de neuitat. Într-un gen care poate aluneca uşor în mediocritate comercială, Florin Bogardo este exemplul tipic de creator la care substanţa muzicală şi poetică primează, fără concesii făcute gustului dintr-o anumită perioadă sau influenţelor de tot felul. Talent melodic extraordinar, dublat de o remarcabilă ştiinţă componistică şi de un farmec poetic-muzical special, a reuşit însă să devină un muzician de o mare popularitate în epocă. Nu cred că greşesc dacă îl pun alături, ca valoare şi nu ca stil, de marii compozitori italieni ai celei de-a doua jumătăţi a veacului sau de celebri şansonetişti francezi, mai ales că Florin Bogardo este şi autor al unora dintre textele  cântecelor sale de succes.

Născut la 16 august 1942, în Bucureşti, Florin Bogardo a urmat cursurile Conservatorului din Bucureşti (1961–1967), avându-i ca profesori pe Victor Iusceanu şi Dragoş Alexandrescu (teorie–solfegiu), Gheorghe Dumitrescu (armonie), Myriam Marbe (contrapunct şi fugă), Tudor Ciortea (forme muzicale), Ovidiu Varga şi Octavian Lazăr Cosma (istoria muzicii), Emilia Comişel (folclor), Anatol Vieru (compoziţie). O lungă perioadă (1967–1982) a fost regizor muzical la Radioteleviziunea Română. A fost distins cu premii (1963, 1969, 1970, 1972, 1976) şi menţiuni (1973, 1974), la Festivalul de Muzică uşoară de la Mamaia şi cu Premiul Uniunii Compozitorii (1979, 1981, 1982).

Primul său şlagăr, Cum e oare? (1963), un twist pe versuri de Madeleine Fortunescu, cântat de Magareta Pâslaru, atrăgea atenţia asupra talentului excepţional al tânărului compozitor, fiind urmat în acelaşi an de Taci!, o melodie de un rafinament armonic evident. Un cântec liric, cu linie melodică amplă,  Iubirea cea mare (1966), era compus pe versuri proprii, ca şi, în anul următor, Plop înfrânt, interpretat de Dorin Anastasiu, poem cântat relativ asemănător şansonetei, dar având particularităţi stilistice personale. Tablouri (1967) pe versuri de Marin Sorescu anunţa deja orientarea compozitorului spre texte aparţinând unor mari poeţi din literatura română, clasici sau contemporani. Un an mai târziu, în 1968, Florin Bogardo lansa trei cântece realmente extraordinare, bijuterii ale genului în care textul poetic îşi găseşte echivalenţa muzicală, după părerea mea, ideală: Izvorul nopții pe versuri de Lucian Blaga, Într-o zi, când m-am născut şi Un acoperiș, amândouă pe versurile lui Marin Sorescu.

În 1967, obţinuse un succes răsunător cu tangoul Să nu uităm trandafirii, devenit repede celebru, poate că la fel de cântat şi de iubit la noi ca Vous permettez, monsieur (1964), şi el tango, al lui Salvatore Adamo.

Un capitol aparte în creaţia lui Florin Bogardo sunt cântecele pe versuri de Mihai Eminescu, interpretate în duet de Stela Enache şi Florin Bogardo: Dacă iubești fără să speri (1969, aici în versiunea Mihaelei Mihai), Când amintirile, Dintre sute de catarge (1973), Ochiul tău (1974), La steaua (1978). Ele rămân fără îndoială printre cele mai frumoase tălmăciri muzicale ale versurilor eminesciene, prin ştiinţa compozitorului de a găsi cele mai potrivite ritmuri în orizontul stilistic pe care şi-l propune, prin cantabilitate, lucru nu întotdeauna la îndemână când e vorba de poeme atât de cunoscute şi a căror muzică interioară se lasă adesea cu greu tradusă într-o melodie de aşa-zisă muzică uşoară.

Dintre marile succese ale lui Florin Bogardo mai amintesc: Ani de liceu (1986, lansat în filmul Liceenii), pe versuri de Saşa Georgescu, fredonat mulţi ani de tineri şi nu numai, Iertarea (1970), Un fluture și-o pasăre (1972), cântecul de largă respiraţie Tu ești primăvara mea (1973), toate trei pe versuri de Ioana Diaconescu.

Deopotrivă interpret foarte apreciat, cu o voce caldă şi timbru inconfundabil, Florin Bogardo a compus şi muzică de film: Bunicul şi doi delincvenţi minori (1976); Ora zero (1979), regia: Nicolae Corjos; Bună seara, Irina! (1979), regia: Tudor Mărăscu; Alo, aterizează străbunica! (1981), regia: Nicolae Corjos; Pădurea nebună (1982), regia: Nicolae Corjos; Raliul (1984), regia: Mircea Drăgan; Declaraţie de dragoste (1983), regia: Nicolae Corjos; Liceenii (1986), regia: Nicolae Corjos.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Reclame

Read Full Post »

Principala problemă – de principiu – apărută când luăm în discuţie creaţia muzicală pe versuri de Mihai Eminescu ar putea conduce la o atitudine negativă. Este consacrată ideea că muzicalitatea poeziei eminesciene, excepţională, îşi este suficientă sieşi. O spunea de mult G. Ibrăileanu: „Muzică, prin fond şi prin formă, poezia lui Eminescu nu mai are nevoie de nici o altă melodie.” Propoziţia criticului este tranşantă. Oricât am căuta nuanţări ale acestei idei în exegeza eminesciană, vom constata cam acelaşi lucru. Forma lirică dar şi conţinutul, veşmântul incantatoriu al cuvântului poetic dar şi rezonanţa lui lăuntrică, muzicalitatea straturilor de adâncime, pentru a reţine puţine dintre elementele constitutive ale unei structuri poetice, au relevanță în ordinea sonorităţii muzicale, încât nu par a avea nevoie de alt suport, specific fie şi unei arte vecine originar cu poezia. Urmărind cantitatea de partituri pe versuri de Eminescu, te întrebi fără strop de răutate dacă ele nu creează o viaţă paralelă liricii poetului naţional; şi dacă această viaţă paralelă o poate concura, esteticeşte, pe cea ivită, la orice nouă lectură, din pagina de carte.

Aceste consideraţii şi altele ce se pot face primesc de îndată cel puţin un calificativ din orizontul scepticismului. Pot egala, în plan axiologic, cel mai rafinat lied, cel mai subtil cântec, o romanţă sau o piesă corală textul eminescian? Oricât am ocoli-o, întrebarea merită supusă atenţiei. Mai ales că nu există vreo intenţie „răutăcioasă” în ea, fiind pur şi simplu o problemă estetică. E drept, delicată, complexă, pentru că, înainte de a ajunge la inevitabila judecată axiologică, fără care receptarea actului artistic devine nonsens, presupune o analiză atentă a compatibilităţii limbajelor. Simplu, oarecum direct spus, compozitorul este pus la grea încercare când se află în faţa acestei probe a talentului şi meşteşugului său: de a găsi fraza melodică, ritmul şi armonia apte să conlucreze fericit cu muzica însăşi a versului – dacă se poate să nu o dubleze în mod absurd.

Şi de-ar fi numai atât, încă am surâde fericiţi, în istoria muzicii româneşti exemplele de întâlnire fertilă a harului componistic cu poezia eminesciană nefiind puţine. Dar, ca orice întrebare de natură estetică (teoretică, în fond), ea dă naştere la altele, ca o reacţie în lanţ. De pildă, putem formula: cântat pe o voce sau mai multe, cu acompaniament instrumental, orchestral sau fără, versul eminescian pierde sau câştigă în profunzime? Muzica îi adaugă un plus de farmec sau schimbă centrul atenţiei? Devenită fapt muzical, poezia se închide sau se deschide puterii ei de seducţie ca meditaţie existenţială, filosofică? Cât se pierde din valorile ritmice ale textului citit, recitat cu voce lăuntrică de orice lector, prin transpunerea melodic-armonică? Oricât de inteligent, în ordinea compatibilităţii nuanţelor de limbaj, ar fi găsită armonia muzicală, mai are ea valoarea armoniei din prozodia eminesciană? În ţesătura muzicală rima eminesciană îşi conservă expresivitatea? S-ar putea continua, observ, cu multe serii de întrebări derivate, conducând finalmente la o concluzie pe care nici nu mă gândesc să o formulez: cea a perfectei inutilităţi a transpunerii muzicale a uneia sau alteia dintre poeziile semnate Mihai Eminescu.

Să abandonăm, totuşi, planul consideraţiilor generale. Orice adevăr general de natură estetică se sprijină pe elementele particulare, de la care porneşte şi la care, fatalmente, se întoarce. Altfel, teoria e dulce pierdere de vreme… Simt însă că ar trebui să adaug ceea ce am afirmat, mai în glumă, mai în serios, într-o zi de ianuarie a anului 2000, într-un cerc restrâns de colegi. Ascultasem câteva zeci de cântece de muzică uşoară pe versuri de Eminescu, melodii mai vechi sau mai noi. M-am pomenit atunci zicând: „Ca să scrii un cântec pe versuri de Eminescu, trebuie să ai geniul melodic al lui Schubert!” Aspră formulare, recunosc, şi, făcând-o publică, aducătoare, potenţial, de neplăceri…

Dincolo de glumă, în afirmaţia mea există cel puţin un adevăr: cel al marii încercări trăite de muzician în faţa textului eminescian. Valabilă este şi reciproca, verificabilă inclusiv la un maestru al liedului romantic de talia lui Schubert. Texte poetice sortite uitării, autori de mică însemnătate dobândesc celebritate graţie muzicii. Câte din cele peste 600 de lieduri ale lui Schubert pornesc de la poezii de mare valoare?

Revenind la Eminescu, tradiţia „traducerii” muzicale a poeziilor sale are mai bine de un secol, fiind aşadar contemporană scriitorului. Poeziile considerate romanţe, datând din anii de maturitate, par a se fi născut în imediata vecinătate a muzicii, în modul cel mai concret. G. Călinescu remarca în Opera lui Eminescu (vol. II): „Sunt în opera de maturitate a lui Eminescu câteva poezii pe care prin forma şi conţinutul lor e nimerit să le numim romanţe. Cam aşa le-au numit şi contemporanii, căci junimiştii le socoteau cantabili şi le cântau în cor. Devenite populare (unele din ele pe calea melodiei), înjosite chiar de prea multă frecare cu vulgul, ele au avut o înrâurire considerabilă, nu însă de mare soi, aşa de intensă înrâurire, încât poeţi moderni, venind în urma unei îndelungate tradiţii a romanţei, s-au arătat în sfârşit dezgustaţi de această latură a poeziei eminesciene.” Altfel spus, asemenea poezii se cântă singure, în această categorie intrând, pentru G. Călinescu, S-a dus amorul, Când amintirile…, Adio, Ce e amorul?, Pe lângă plopii fără soţ, De-or trece anii, Te duci, De ce nu-mi vii?, ultima „o romanţă adevărată, sau numai lipsită de muzicalitate ideologică proprie care să se sperie de orice muzică adăugată, dar cu o structură cerând numaidecât melodia. E foarte cu putinţă ca toată poezia să nu fie decât textul alcătuit de poet pentru un cântec ce-i suna mereu în urechi.” În capitolul următor, Romanţa „muzicală”, Călinescu reia aprecierea, accentuând elementul esenţial pentru noţiunea de romanţă (cantabile!): sentimentalismul erotic, foarte potrivit respectivei specii muzicale şi gustului contemporanilor poetului, pentru care „aproape orice poezie mai scurtă era cantabile”. Criticul nu pregetă să se întrebe în continuare: „Ce rost are melodia, bunăoară, într-o poezie ca La steaua? Sunt însă poezii ce n-au nimic dintr-o romanţă, dar pe care Eminescu le-a pus el însuşi în muzică. O muzică bineînţeles, de silabe, dar care, prin repetarea unei teme, prin cadenţă, prin refren, arată la poet o încercare de a face un compromis între două arte. Stelele-n cer este, de pildă, fără a fi de loc romanţă, cantabile.”

Situându-ne într-un asemenea context de analiză a poeziei eminesciene, rămâne de la sine înţeles că printre romanţele cele mai cunoscute se găsesc De-acuma nu te-oi mai vedea (Adio) de Ionel Brătianu, Când amintirile de Vasile Popovici (autor şi al Dorinţei), S-a dus amorul de Victor Ceaikovski, Pe lângă plopii fără soț, Şi dacă de Guilelm Șorban, alături de Somnoroase păsărele de Tudor Flondor, Mai am un singur dor (populară) ş.a.

La unul şi acelaşi compozitor, chiar în cazul uneia şi aceleiaşi partituri, graniţa dintre romanţă şi lied este fragilă, ceea ce nu pare de mirare îndeosebi în muzica veacului XX, când în atâtea situaţii e greu de vorbit de puritatea genurilor şi a speciilor. Pentru că în articolul de faţă ar fi imposibil să încerc o privire foarte cuprinzătoare asupra liedului (cântecului) pe versuri eminesciene, recurg la câteva exemple. S-a scris de altfel un studiu pe această temă: Eminescu şi liedul românesc de Adriana Peicu-Moldovan (București, Editura Muzicală, 1977). În ultimul capitol, autoarea trage următoarea concluzie, referindu-se la liedul contemporan: „Nu ştim dacă greşim sau nu, dar experienţa liedului contemporan izvorât din poeziile lui Eminescu parcă ne determină să observăm că, oricum s-ar interpreta versurile marelui poet, ambianţa romantică pe care o respiră se face pretutindeni prezentă. E o constantă atât de adânc înfiptă în lumea poeziei, încât ea nicidecum nu poate fi ignorată. Dimpotrivă, oricum s-ar modela muzical, culoarea romantică îşi impune puternica amprentă, fiind naşterea unei expresii neoromantice care pare a fi caracteristică liedurilor inspirate din lirica lui Eminescu.” Adriana Peicu-Moldovan nu trebuie să aibă motive de îndoială, observaţia sa e pertinentă. Apoi, ideea este verificabilă în întreaga istorie a liedului românesc pe versuri de Eminescu. Dacă zăbovim cu atenţie asupra istoriei acestei specii a muzicii europene, cu toate circumstanţele de rigoare, vom fi îndreptăţiţi să afirmăm că, în adevăratul înţeles al cuvântului, liedul ca specie distinctă, cu reguli relativ moderne, nu e altceva decât o creaţie a epocii preromantice şi romantice. „A trebuit să aşteptăm a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi, în particular, mişcarea preromantică Sturm und Drang pentru ca el [liedul, n.n.] să apară, mai mult decât singspielul, ca expresie a poeziei şi a sensibilităţii germane.” (Gérard Pernon).

Astfel, este absolut firesc ca primele lieduri într-adevăr evoluate să aparţină, la noi, unui muzician de şcoală germană, Gheorghe Dima (1847–1925), printre cele mai valoroase numărându-se cele cinci creaţii pe versuri eminesciene, la sfârşitul veacului al XIX-lea: Dorinţa, De ce nu-mi vii, Peste vârfuri, Şi dacă ramuri bat în geam, Somnoroase păsărele. Prin ele, în cadrul întregii sale muzici vocale, compozitorul realizează o primă sinteză între elementul popular romantic, cântecul popular şi romanţa orăşenească.

Deşi, după studii la Bucureşti, şi-a desăvârşit pregătirea la Conservatoire Imperial de Musique din Paris, George Stephănescu descinde şi el, în creaţia de lied, din spaţiul german (similitudinile cu Hugo Wolf sau Wagner fiind evidente). La steaua de George Stephănescu este unul dintre cele mai sensibile lieduri pe versurile unei poezii atât de frecventate de compozitorii români, de la Mihail Jora la Tudor Ciortea, Nicolae Coman, Dan Constantinescu sau Aurel Stroe.

Ceea ce este specific liedurilor (cântecelor, în termenul compozitorului) lui Jora pe versuri eminesciene (Afară-i toamnă, Şi dacă, La steaua, Peste vârfuri, Ce stă vântul să tot bată) constă, într-o măsură, într-un paradox. Asimilându-şi tradiţia germană – prin extensie, europeană – a speciei, folosind tehnica de compoziţie a muzicienilor romantici şi impresionişti, Mihail Jora realizează o mutaţie de substanţă de-a dreptul spectaculoasă. Materialul românesc din cântecele sale se află deopotrivă la distanţă apreciabilă de „stilul de romanţă – persistent încă în creaţia vocală românească de la începutul secolului XX–, aria de operă sau melodrama.” Jora atinge „esenţa liedului prin mijloace româneşti” (Ştefan Niculescu, Creaţia de cântece a lui Mihail Jora, 1963). Este pasul decisiv în construirea unui „autentic stil naţional în muzică” prin cântecul cult. Liedurile pe versuri eminesciene, ca de altfel aproape toate cele peste 100 de piese de gen, au calitatea rară a perfectei adaptări la caracteristicile sensibile ale limbajului poetic, sondând muzical, prin expresivitatea formei, structura de adâncime. Nu e, prin urmare, deloc hazardată concluzia lui Ştefan Niculescu: „Cântecul lui Mihail Jora este, de aceea, echivalentul românesc al «poemului cântat» al lui Fauré, al liedului lui Schubert şi Schumann, al creaţiei vocale de cameră a lui Musorgski.” În raport cu versul eminescian, Mihail Jora realizează acea plasticitate sonoră (muzicală) care nu lasă nici un moment impresia tautologiei, a spaţiului melodic-armonic adăugat – poate uşor inutil; dimpotrivă, „rostit” în acest fel, poemul eminescian are acea transparenţă firească a discursului devenit o dată în plus creator de mister poetic. Adică exact un răspuns la câteva dintre întrebările pe care mi le puneam la începutul acestui articol.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

 

Pe lângă plopii fără soț de Guilelm Șorban – Maria Răducanu, Maxim Belciug

Sara pe deal – Corul „Madrigal”

Mai am un singur dor – Alexandru Grozuță

Codrule, codruțule – Nicolae Herlea

Read Full Post »