Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘lope de vega’

În 27 august 1635 a murit la Madrid scriitorul Lope de Vega. Cea mai concludentă şi inspirată expresie ce ar putea sintetiza fenomenul Lope de Vega a fost formulată de un contemporan al său, nimeni altul decât Cervantes, care l-a numit „monstru al naturii”. Formulă, desigur, admirativă, căci „monstruo de la naturaleza” poate însemna în egală măsură „fenomen al naturii”. Lope reprezintă atât pentru contemporanii săi, cât şi pentru posteritate, un caz psihologic extraordinar. Geniul lui are, cu diferenţele de rigoare şi supus „pluralităţii vitale” a veacului baroc, conturul titanic al unor Michelangelo, Leonardo da Vinci, Shakespeare sau Wagner. La toţi concentrarea vieţii poate deschide perspective asupra operei, dar nu o poate explica. Nu e însă mai puţin utilă atunci când depăşeşte cadrul îngust al biografismului.

Se întâmplă cu Lope de Vega ceea ce îndeobşte întâlnim la creatorii de asemenea anvergură: cu cât portretul omului iese din aura misterioasă, cu atât opera sa devine mai enigmatică şi mai tulburătoare. În plus, descins din Secolul de Aur spaniol, Lope de Vega devine o figură simbolică prin ceea ce acceptă dintr-o tradiţie culturală, prin ceea ce neagă pentru a deschide o epocă, dar şi prin mobilitatea spirituală care îl face, în atâtea privinţe, precursor al modernilor.

Aşezat alături de Shakespeare, de la revendicarea lui ca precursor în epoca romantismului până la interesul care îl face „contemporanul nostru”, cu o sintagmă atât de întrebuinţată în ultimele decenii, Lope de Vega rămâne un caz unic în istoria literaturii şi în istoria teatrului. Cel mai prolific autor dramatic din toate timpurile – şi, considerându-i întreaga operă alcătuită din teatru, poezie, proză, autorul celei mai bogate cantitativ creaţii – Lope de Vega a scris, se pare, aproximativ 1800 de drame şi comedii, după Juan Pérez de Moltalbán, la care se adaugă 400 de piese religioase (autos sacramentales), majoritatea, în versuri, cu rimă. Din primele s-au păstrat puţin peste 500, din piesele religioase – 60. Desigur aceste cifre trebuie privite cu oarecare prudenţă, ele pot cuprinde o mistificare, dar ea nu schimbă defel datele problemei. Lope se declara în 1609 autor a 483 de comedii: „Dar ce pot să fac dacă am scris, / cu cea terminată săptămâna aceasta, / patru sute optzeci şi trei de comedii?” (v. 367–369 din Arta nouă de a face comedii în vremea noastră). În 1625, în finalul comediei Fata cu ulciorul (La moza del cántaro) spunea că a scris 1 500 de piese: „Aici tace comedia, / Care, de-a pierdut procesul, / Aminteşte că-i a mia / Şi cinci-sutea comedie / Scrisă de Lope de Vega. / Când o mie şi cinci sute / Scrii, ai dreptul la iertare!” Hugo A. Rennert şi Américo Castro estimează opera dramatică a lui Lope la 723 de titluri, dintre care 78 sunt de autenticitate îndoielnică sau chiar atribuite greşit, iar 219 s-ar fi pierdut. Prin urmare, ar fi de luat în discuţie astăzi 504, dintre care 426 cu paternitate sigură. Sylvanus Griswold Molrey şi Courtney Bruerton (The Chronology of Lope de Vega’s Comedias: With a Discussion of Doubtful Attributions, the Whole Based on a Study of his Strophic Versification, New York, The Modern Language Association of America, 1940, devenită fundamentală în studiul teatrului lui Lope) inventariază, după o analiză a sistemelor metrice, doar 315 piese cu paternitate sigură, 27 al căror autor este probabil Lope, 73 cu paternitate îndoielnică (dintre care 10 imposibil de datat) şi 87 aparţinând altor autori, deşi îi erau atribuite prin tradiţie lui Lope de Vega – deci un total de 502.

Opera nedramatică a scriitorului spaniol numără 21 de volume masive. Contemporanii săi îi atribuiau cam 4 000 de lucrări. Ar fi scris 3 000 de sonete, trei romane, trei romane scurte, nouă epopei, trei poeme didactice etc. În faţa unui asemenea cantităţi, este imposibil să nu trăieşti o stare de perplexitate. Întrebarea care se pune de îndată, nu departe de suspiciune, este dacă într-adevăr un creator este capabil într-o viaţă care numără puţin peste 70 de ani de o asemenea performanţă. Care să fie secretele acestei miraculoase puteri creatoare? Le vom afla din parcurgerea biografiei, la rândul ei atât de spectaculoasă? Dimpotrivă, o viaţă atât de agitată, cum a fost cea a lui Lope, ar conduce la o profundă îndoială, chiar dacă geniul iese din tiparele comune. Un hispanist francez, Charles Vincent Aubrun (La Comédie espagnole [1600–1680], Paris, Presses Universitaires de France, 1966) presupune că dramaturgul alcătuia planul piesei şi scria câteva scene izolate, iar alţii, poeţi şi actori din anturajul său, completau restul textului. Ipoteza poate fi admisă parţial, mai ales că în epocă practica era relativ curentă. Totuşi e greu de crezut că aceasta ar fi fost o regulă pentru Lope. Există în majoritatea pieselor cunoscute o unitate a tonului care nu poate fi realizată de mai mulţi colaboratori.

Datele exterioare ale biografiei lui Lope nu fac decât să ascundă metabolismul unei creativităţi ieşite din comun. Lope de Vega compunea versuri aşa cum alţii respiră. Primul său biograf, Juan Pérez de Montalbán, insistă asupra precocităţii lui Lope, care la cinci ani citea texte latineşti şi spaniole şi făcea versuri. Se pare că vocaţia poetică a copilului minune se manifesta înainte de a şti să scrie. Micuţul Lope îşi împărţea mâncarea cu copiii mai mari pentru a-i convinge să noteze ceea ce le dicta. Viitorul scriitor avea o disponibilitate uriaşă nu numai pentru versificaţie, ci şi pentru alcătuirea unei situaţii dramatice pornind de la cea mai comună împrejurare. Conform propriei mărturisiri, la vârsta de 11-12 ani Lope de Vega scria piese în patru acte pentru reprezentaţii festive.

Născut la 25 noiembrie 1562, la Madrid, de condiţie umilă (tatăl său, Félix de Vega, meşter ţesător, se stabilise în 1561 la Madrid, după ce trecuse scurt timp prin Valladolid), Félix Lope de Vega y Carpio fusese primit în 1572 la Colegiul Imperial iezuit. Stăpânea bine regulile gramaticii şi ale retoricii, ştia să cânte şi să danseze. Mânuia şi spada dar, în mod sigur, depăşea nu numai prin intuiţie întreaga tradiţie de instrucţie în spirit medieval. Moştenea de la tatăl sau spiritul aventurii şi, dacă nu avea sânge nobil, era în schimb educat în mândria „sângelui curat” („sangre limpia”), particularitate pe care o va privi admirativ mai târziu în multe piese. Familia sa provenea din La Montaña, regiune din nordul Peninsulei Iberice, considerată „leagăn al nobilimii spaniole”, chintesenţa hispanităţii creştine. Un unchi, Miguel de Carpio, fusese un inchizitor plin de zel la Sevilla. Dacă la maturitate lui Lope îi va fi greu să-şi accepte condiţia umilă, nerezistând ispitei de a-şi etala un blazon nobiliar cu nouăsprezece turnuri, ridiculizat de Góngora şi Cervantes, aceasta se datorează firii sale contradictorii. Amestecul de senzualitate nestăpânită şi religiozitate, observabil în comportamentul tatălui său, avea să marcheze cu intensitate întreaga existenţă a lui Lope de Vega. Se pare că Félix de Vega venise la Madrid după o femeie, lăsându-şi la Valladolid soţia, Francisca Fernández Flores del Carpio şi o fiică, Isabel. Don Juan-ul se pocăi la sfârşitul vieţii, când îngrijea bolnavii din spitale.

Viaţa de 73 de ani a scriitorului se desfăşoară între comportamentul donjuanesc, cavalerismul eroic mai mult decorativ şi pocăinţă. Biografia lui e tipic romantică: înălţări şi căderi spectaculoase, patimi devastatoare, închisoare, exil, crize de misticism, tragedii de familie, penitenţă, idealuri aristocratice dar şi servilism, predilecţie pentru cazurile extreme, dezlănţuiri umorale. În 1577 îl găsim student la Universitatea din Alcalá de Henares; nu-şi ia licenţa, nu poate urma o carieră de preot, duce o viaţă dezordonată, plină de aventuri erotice. Va fi însă capabil de mari pasiuni, cu accente de furie pe măsură. Filis din sonete este actriţa Elena Osorio, prima sa mare dragoste, care fusese soţia actorului Cristóbal Calderón. Era fiica lui Jerónimo Velázquez. Lope scrie comedii pentru compania tatălui Elenei, pe care avea s-o denunţe violent în 1587, când actriţa s-a căsătorit din convenienţă cu nepotul unui cardinal. Cele două poezii defăimătoare, în ton violent fac înconjurul Madridului şi poetul este arestat în 29 decembrie 1587, în timpul unui spectacol de teatru la Corral de la Cruz. Tribunalul îl condamnă la închisoare. La apel, pedeapsa i se transformă în surghiun din Madrid timp de opt ani şi timp de doi ani din Castilia. Pleacă a doua zi, însoţit de un impresar, Gaspar de Porres şi un prieten de aventuri galante.

Poetul înflăcărat, debordând de energie ca un ocean, cunoscuse până atunci şi cariera armelor: în 23 iunie 1583 se îmbarcase la Lisabona, plecând spre Insula Terceira din Azore, ca ostaş al Invincibilei Armade. Expediţia încheie anexarea Portugaliei la regatul spaniol şi va constitui o sursă de inspiraţie pentru dramaturg. Marea pasiune pentru Elena Osorio va reveni transfigurată peste ani în romanul La Dorotea, „acción en prosa”, publicat târziu, în 1632. Este posibil ca tipul feminin din acest roman – după cât se pare, reluat în timp, poate chiar rescris, fapt rar la Lope de Vega – să nu fie doar rodul amintirii şi retrăirii unei mari iubiri, ci şi fructul remuşcării faţă de răzbunătoarele invective adresate în 1587. Universalitatea eroinei, relieful ei literar au făcut-o comparabilă cu Laura lui Petrarca şi Beatrice a lui Dante.

În 10 mai 1588 se căsătoreşte cu Isabel de Alderete y Urbina, după ce o răpise ca în romanele medievale, intrând pe fugă în Madrid, fără teamă de consecinţele pe care le-ar fi putut avea încălcarea interdicţiei. Omul era pesemne destul de nestăpânit. Actele procesului intentat de familia fetei pentru răpire s-au pierdut. Probabil că nu a avut nici o urmare, familia consimţind finalmente căsătoria. Presupunând că Belisa este o anagramă a numelui Isabel, ca în poezii, e imposibil de presupus care dintre personajele cu acest nume din piesele lui Lope a avut-o ca model, dacă într-adevăr a avut-o. Lope era un imaginativ de anvergură, construia pe o temă dată, dar şi din pură fantezie, cu aceeaşi îndemânare. La puţine zile după căsătorie, în 29 mai 1588, se înrolează din nou în Invincibila Armada, pe nava amiral. Armele nu reuşesc, în ce-l priveşte, să facă muzele să tacă. Scrie poezii închinate Belisei şi lui Filis şi amplul poem liric Frumuseţea Angelicăi (La hermosura de Angélica, publicat con otras diversas rimas în 1602). Expediţia se încheie dezastruos, proporţiile înfrângerii fiind amplificate de o furtună. Era începutul declinului puterii maritime spaniole, în favoarea imperiului englez. Tânărul scriitor animat de sentimentul eroic care era propriu generaţiei sale, trece prin Toledo, încălcând încă o dată interdicţia, apoi se stabileşte la Valencia. Va fi o perioadă de acumulări culturale fertile, de cristalizare a formulei poetice şi dramatice. Poemele eroice şi baladele (romances) în stil popular tradiţional obţin notorietatea, fiind cuprinse în culegerile din Valencia şi în cartea lui Ginés Pérez de Hita (1544?–1619?), Războaiele civile din Granada (Historia de las guerras civiles de Granada). Probabil un maur asimilat, născut la Mula (Murcia), Pérez de Hita inaugurează prin această istorie, a cărei primă parte apărea la Zaragoza, în 1595, genul romanului istoric (novela historica). A doua parte a apărut în 1609, la Cuenca. Titlul complet este: Historia de los bandos de los Zegris y Abencerrages, caballeros moros de Granada, de las civiles guerras que hubo en ella y battalas particulares que se dieron en la vega entre Christianos y Moros, hasta que el Rey Don Fernando Quinto quinto ganó esse reyno (Istoria grupărilor de zegríes şi abencerrajes, cavaleri mauri din Granada, a războaielor civile care au avut loc aici şi a bătăliilor individuale care s-au dat în câmpia mănoasă între creştini şi mauri, până când regele Ferdinand al V-lea a cucerit acest regat). Los Zegríes şi los Abencerrajes (în ortografia actuală) erau caste nobiliare din regatul Granadei. Prima denumire are legătură, etimologic, cu noţiunea de „grănicer”. Cealaltă are la bază numele unei familii nobile din Alhambra, de origine africană, rivali de moarte ai „grănicerilor”. În naraţiunea istorică autorul introduce pentru exemplificare şi câteva balade. Inspiraţi din aceste episoade din istoria Spaniei, Chateaubriand va scrie Les aventures du dernier Abencérage (1826), o ilustrare a mitului imposibilei întoarceri, iar Cherubini va compune o operă, Les Abencérages (1813). Cartea lui Pérez de Hita, devenită repede celebră, a contribuit din plin la consacrarea poetului Lope, mult mai important în această perioadă decât dramaturgul. Totodată, Lope este, alături de Pérez de Hita, creatorul genului nou de poeme eroice, romances moriscos. Scrie însă asiduu piese de teatru pe care le trimite impresarului din Madrid. Influenţa lui atât în poezie, cât şi în teatru, devine considerabilă mai ales la Valencia, Guillén de Castro, autorul Tinereţii Cidului (Las mocedades del Cid), punctul de plecare al capodoperei lui Corneille, datorându-i enorm. Principala sursă de venit a lui Lope este teatrul. Este numai una dintre explicaţiile numărului mare de piese.

În 1590, după ispăşirea pedepsei, îl găsim la Toledo, secretar în slujba ducelui Antonio de Alba, nepotul comandantului campaniilor din Flandra. Ajunge la curtea lui don Antonio din Tormes de Alba, în apropierea oraşului Salamanca. Karl Vossler (Lope de Vega und sein Zeitalter [Lope de Vega şi epoca sa], C. H. Beck’sche Verlags-buchhandlund, München, 1932) presupune că scriitorul a asistat aici la cursurile vestitei Universităţi sau măcar a respirat aerul vieţii studenţeşti, în care ambianţa renascentistă a teatrului lui Juan del Encina era încă dominantă. În 1598 îi apare romanul pastoral La Arcadia, care urmează tradiţia lui Sannazaro. După moartea Isabelei, în 1595, la naşterea celei de-a doua fete, Teodora, se întoarce în Madrid, primind iertarea lui Jerónimo Velázquez, care speră că Lope se va căsători cu Elena Osorio, ajunsă între timp văduvă. Pasiunea de altădată rămăsese însă doar în sonete. În anul următor apare din nou în faţa tribunalului madrilen, acuzat de concubinaj cu Antonia Trillo de Armenta, o văduvă bogată, cu viaţă excentrică.

Actriţa Micaela de Luján îi trezeşte o dragoste pasională, care va dura un deceniu. Camila Lucinda din sonete este această Micaela, probabil frumoasă, talentată dar incultă. Mai mult, sentimentul va cunoaşte momente de apogeu chiar după căsătoria lui Lope cu fiica unui măcelar foarte bogat, Juana de Guardo, în 1598. Zestrea promisă, peste 22 000 de reali de argint, rămâne iluzorie. Góngora şi alţii găsesc numai bun prilejul de a-l batjocori pe Lope pentru această căsătorie cu o fată de măcelar.

În 1597 Filip al II-lea interzisese reprezentaţiile teatrale, pentru a nu tulbura doliul regal în urma morţii infantei Catalina. Reluarea spectacolelor s-a făcut odată cu venirea la tron a lui Filip al III-lea, în 1598. În anul următor, Lope apare ca actor la Valencia, jucând într-o piesă proprie, Nunta sufletului cu iubirea divină (Las bodas del alma con el amor divino). Scrie poemul epic La Dragontea despre piratul englez Drake, personaj dintre cele mai odioase pentru spanioli. Popularitatea dramaturgului este şi ea considerabilă, valoarea lui fiind deja aproape unanim recunoscută. Lope este acum „poetul cerului şi al pământului”, generând un adevărat cult. Între 1602–1604 semnează cu iniţiala M, de la Micaela de Luján, al cărei soţ, actorul Diego Diaz, moare în 1603 în Peru, unde se stabilise de şapte ani. De la „frumoasa ţărancă de la munte” Lucinda-Micaela, care nu ştia să se semneze, va avea şapte copii. Primul deceniu al veacului este pentru Lope o perioadă agitată, cu multe călătorii şi mai ales cu obligaţia de a se împărţi între două cămine, căci relaţia cu actriţa devine şi ea una de tip conjugal. Don Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duce de Sessa, devine protectorul său. Din 1604 încep să apară culegerile de teatru de Lope de Vega, numite Partes (Părţi), îngrijite multă vreme de alţii, mai mult sau mai puţin supervizate de autor. 1604 este anul a două importante evenimente editoriale: acum apar romanul bizantin Pelerin în patria sa (El peregrino en su patria, Sevilla) şi o colecţie de 12 Comedii ale faimosului poet Lope de Vega Carpio (Zaragoza, la tipograful şi librarul Angelo Tavanno). În prologul romanului, Lope se plânge că impresari puţin scrupuloşi, dar conştienţi de faima sa îi atribuiau piese care nu-i aparţineau. Erau riscurile celebrităţii. De aceea crede de cuviinţă să includă în acest prolog o listă de 219 piese pe care admitea că într-adevăr le-a scris. Partes, în total 25, cuprinzând de regulă 12 piese, vor apărea până în 1647.

Cu un an înaintea publicării poemului Ierusalimul cucerit, avându-l ca model pe Torquato Tasso, şi a Artei noi de a face comedii (1609), Lope devine familiar al Sfântului Oficiu al Inchiziţiei. În 1610 se stabileşte definitiv în Madrid şi îşi o cumpără o casă cu etaj şi grădină în centrul oraşului, pe actuala Calle Cervantes, la numărul 11 (în apropiere, pe aceeaşi stradă, se află una dintre casele în care se presupune că a locuit Cervantes). Bine conservată şi restaurată în ambianţa epocii, cu câteva obiecte care i-ar fi aparţinut scriitorului, declarată monument istoric în 1935 şi devenită muzeu, casa reprezintă o imagine semnificativă pentru ultimii 25 de ani de viaţă ai lui Lope. Ceea ce frapează este inscripţia săpată în piatră deasupra uşii de la intrare: Parva propria, magna; Magna aliena, parva, „prin care, dincolo de satisfacţia de a fi proprietar, se exprimă ceea ce critica a numit «localismul» lui Lope (opus «universalismului»), cu alte cuvinte valorificarea (absorbţia) lumii în forme strict particulare, care devin astfel grandios specifice.” (Andrei Ionescu, Tabel cronologic, în vol. Lope de Vega, Teatru, I, Peribañez. Fuenteovejuna, Bucureşti, Editura Minerva, BPT, 1983). Casa va fi frecventată în timp de mulţi admiratori ai poetului din Spania şi din străinătate, curioşi să cunoască şi să prezinte omagiile celui deja supranumit „el Fénix de los ingenios”, sintagmă echivalabilă cu „geniu rar”, prin trimiterea la figura mitologică a păsării Phoenix.

1613 este un an tragic în viaţa lui Lope de Vega: după moartea fiului său Carlos Félix, moare şi Juana, la naşterea unei fetiţe, Feliciana. Doi dintre cei şapte copii pe care-i avea de la Micaela sunt aduşi în casa din Madrid. În 1614, se dezlănţuie criza de misticism, pe fondul sentimentului, atât de specific în Spania epocii, de desengaño (dezamăgire sau, mai exact, tristă eliberare de iluziile lumii). La 52 de ani, Lope îmbracă veşmântul preoţesc, dorind să răscumpere astfel, prin austeritatea autoimpusă, viaţa tumultoasă de până atunci, adesea la limita aventurii, dar şi la limita moralei. Făcea deja parte din două congregaţii, a Slujitorilor Sfintelor Taine şi a Ordinului Franciscan, dar intră şi în altele. Gloria dramaturgului şi calitatea de „creştin vechi”, cu „sânge curat” îl recomandau cu prisosinţă. Rimele sacre scrise în această perioadă atestă acest sentiment de pocăinţă, care nu se va dovedi însă de durată. Noua legătură sentimentală, cu actriţa Lucia de Salcedo, „nebuna” întoarsă de la Neapole, cum o numeşte în scrisori, se consumă rapid. După un moment de mare amărăciune, când îi mărturiseşte ducelui de Sessa cât de mult simte apăsarea vieţii dezordonate, va trăi ultima mare pasiune a vieţii: iubirea pentru Marta de Nevares, o tânără de 26 de ani, căsătorită cu un oarecare Roque Hernández. Pe cât de târziu, pe atât de puternic e acest sentiment, care alimentează bârfe pe măsură. În ciuda scandalului public din 1617, la naşterea Antoniei Clara, când soţul legitim al Martei protestează la înregistrarea fetei pe numele lui, această dragoste va avea darul de a-l stimula şi, într-un fel, chiar de a-i oferi scriitorului o rigoare pe care nu o avusese. Din 1617, când îi apare a noua culegere de teatru, dramaturgul se va ocupa personal de tipărirea comediilor sale. Marta este modelul pentru Amarilis din poezii şi pentru Marcia Leonarda din nuvele. Umbrele vieţii casnice nu îl părăsesc pe impetuosul Lope. Scandalizată de atmosfera din casă, Marcela, una dintre fiicele pe care o avea de la răposata Juana de Guardo, se călugăreşte. Lope consideră de cuviinţă să-şi strângă toţi copiii alături de el. Scrie piese cu o viteză ameţitoare. În 1622, când se află în prim-planul serbărilor prilejuite de canonizarea Sfântului Isidro, patronul Madridului, Marta orbeşte şi la scurt timp înnebuneşte. Un auto da fé (în spaniolă, auto de fé, ritual de penitenţă publică în Evul Mediu) la care asistă în 1623, în calitatea pe care o avea în Sfântul Oficiu, îl face să cunoască direct duritatea pedepselor Inchiziţiei. Încearcă să-l salveze pe călugărul Ferrer, considerat eretic, spunând că ar fi lunatic.

Viaţa scandaloasă a lui Lope nu era probabil bine văzută la Curte, odată ce nu obţine protecţia Contelui-Duce de Olivares, după ce dedicase soţiei acestuia Triunfos divinos (1625), imitaţie după Petrarca. În 1627, papa Urban al VIII-lea primeşte însă cu bucurie dedicaţia poemului Corona trágica, despre viaţa Mariei Stuart şi îi atribuie titlul de doctor în teologie. Evenimente tragice planează asupra ultimilor ani de viaţă: moartea Martei în 1632, apoi, în 1634, a fiului său Lope Félix într-un naufragiu aproape de coastele Venezuelei, unde expediţionarii căutau perle, răpirea Antoniei Clara de un nobil, Cristóbal Tenorio, protejat al Contelui de Olivares, probabil un fel de răzbunare târzie.

Despre moartea scriitorului aflăm amănunte preţioase de la Juan Pérez de Moltálban (1602–1638), discipolul şi prietenul său, care în 1636 a publicat un amplu volum de elogii aduse lui Lope cu prilejul înmormântării, Fama póstuma. În 25 august 1635 a slujit sfânta liturghie, şi-a udat grădina şi s-a retras în camera de lucru. Era într-o zi de sâmbătă. Răcise şi în mod sigur îşi presimţea moartea. Cu o zi înainte se biciuise, aşa cum obişnuia să facă de la o vreme în fiecare vineri, pentru amorţirea simţurilor. Era o pedeapsă pe care pesemne că şi-o aplica pentru răscumpărarea vieţii neînfrânate de altădată. Pereţii erau stropiţi cu sânge, imagine cumplită care amintea de autoflagelările din Evul Mediu. Duminică şi-a făcut testamentul şi s-a împărtăşit, iar luni 27 august s-a stins. Erau de faţă ducele de Sessa şi mulţi alţi prieteni. Înmormântarea a avut proporţii de funeralii naţionale. Faima lui Lope de Vega era uriaşă. La Madrid „lope” devine substantiv comun şi mai bine de un secol de la moartea scriitorului continuă să echivaleze cu un superlativ absolut care denumeşte un fapt ieşit din comun.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

Fragmente din capitolul Lope de Vega – poetica invizibilă, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

(mai mult…)

Anunțuri

Read Full Post »

Duminică, 28 august 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați în premieră emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Viaţa e vis, viaţa e teatru, teatrul în teatru sunt trei dintre descoperirile şi deopotrivă concluziile barocului, înţeles ca epocă de creaţie, circumscrisă ultimei părţi a secolului al XVI-lea şi veacului următor, cel puţin până la mijlocul lui, dar şi ca stil universal, ale cărui particularităţi pot fi întâlnite în cele mai diverse epoci, de la arta alexandrină la secolul al XX-lea. Şi mai ales pot fi întâlnite pretutindeni, cu diferenţe care, în literatură, nu sunt semnificative. (mai mult…)

Read Full Post »

În 25 martie 1951 Teatrul radiofonic difuza comedia Hagi-Tudose de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular, în regia lui Ion Şahighian. Din fericire, această înregistrare pe bandă s-a păstrat, Hagi-Tudose fiind astăzi cel mai vechi spectacol de teatru radiofonic înregistrat pe bandă, care se păstrează în Fonoteca de Aur a Radioului.

Spun „din fericire”, pentru că, se ştie, începând din 1948 Radio România deţinea aparatura necesară şi începuse, sporadic, să facă înregistrări pe bandă de magnetofon. Evident, spectacolele de teatru, difuzate până atunci în direct, aveau prioritate, din august 1949 cele mai multe piese fiind înregistrate. Din păcate, aceste înregistrări nu ne-au parvenit. În deceniile al patrulea şi al cincilea, unele spectacole se înregistrau pe discuri, în acelaşi timp cu transmiterea lor în direct, fapt uzual şi pentru alte emisiuni, mai ales culturale (conferinţe, interviuri etc.), pe care şefii programelor le considerau importante.

Înregistrarea difuzată în 25 martie 1951, care este bine conservată, reprezintă varianta radiofonică a spectacolului de la Teatrul Naţional din Bucureşti, a cărui premieră avusese loc în 3 noiembrie 1950. Se contiuna astfel, în alt mod, practica mai veche de preluare în transmisie directă a unor spectacole de pe scenele teatrelor bucureştene. Înainte de a vorbi despre Hagi-Tudose, ar fi, cred, interesant să schiţez câteva dintre direcţiile repertoriale ale perioadei de după război, când Radioul transmitea de la Liceul Sf. Sava, perioadă încă destul de neclară.

În ultima parte a anului 1944, se organizează studiourile şi emisiunea de teatru radiofonic este amânată pentru primele luni ale lui 1945. După bombardarea clădirii din str. G-ral Berthelot, în 24 august 1944, practic totul trebuia luat de la capăt. Pe lângă faptul că studioul de la Sf. Sava era improvizat şi zgomotul din recreaţii era captat de microfoane, culisa sonoră, la îmbunătăţirea căreia se lucrase ani la rând, era acum precară. În 8 ianuarie 1945 se transmite Călătoria domnului Perrichon de Eugène Labiche, de ziua Unirii, Cuza Vodă de Mihail Davidoglu, câteva zile mai târziu, în 5 februarie, O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, „dificilă montare pentru «culisa sonoră» încă nepusă la punct” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972). Notabile mai sunt, din acelaşi an 1945, o dramatizare după Baltagul de Mihail Sadoveanu şi Gringoire de Théodore de Banville.

Propaganda noului regim îşi pune amprenta asupra repertoriului din anii următori, când se difuzează scenarii care ilustrează „noua literatură”, multe de autori sovietici. Nu se cunosc însă suficiente amănunte referitoare la repertoriile anilor 1946, 1947, 1948. Se discută aprins despre „cultura destinată marii mase de auditori” ş.a.m.d.

În 1948 se transmit în direct spectacole ale Teatrului Naţional din Sala Sf. Sava iar scenariile montate în studio sunt semnate de Maria Banuş, Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius, Grigore Băjenaru. Ştim că teatrul radiofonic era programat marţea la ora 21, dar nu au rămas decât informaţii parţiale referitoare la repertoriul acestui an. Mai multe date există despre programul din 1949, când „au fost difuzate 48 de spectacole teatrale şi câteva montaje radiofonice dedicate zilelor de 23 August şi 30 Decembrie” (Victor Crăciun, lucr. cit.). Teatrul era transmis săptămânal: spectacole în direct din sălile de teatru din Capitală şi chiar din provincie, alternativ cu montări în studio. Această practică avea să fie curentă şi în prima parte a anului următor, 1950.

Din 1949 reţin atenţia transmisiile unor spectacole ale Teatrului Naţional din Bucureşti, printre care Othello de Shakespeare şi Bălcescu de Camil Petrescu (9 mai), de la Teatrul Municipal din Bucureşti (Cumpăna de Lucia Demetrius în 11 aprilie şi Câinele grădinarului de Lope de Vega în 23 mai), de la Teatrul Comedia (O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale în 26 septembrie). Dintre piesele montate în studio: Inspectorul de poliţie de J. Priestley (regia: Mony Ghelerter, 11 ianuarie), Momente din viaţa lui Beethoven de G. V. Dumitrescu (25 martie), Puşkin de Ben Corlaciu şi G. V. Dumitrescu (6 iunie), Livada cu vişini de A. P. Cehov (11 iulie), Egmont de Goethe (19 septembrie). Notabilă trebuie să fi fost montarea piesei Fântâna turmelor de Lope de Vega, transmisă din studio în 31 iulie 1950.

Toate transmisiile în direct din sălile teatrelor erau înregistrate pe bandă de magnetofon, dar nici aceste benzi nu s-au păstrat. În a doua parte a anului 1950, conducătorii programelor încep să renunţe la transmisiile din sălile teatrelor, principalul motiv fiind condiţiile tehnice deficitare. Microfoanele captau inegal vocile actorilor (pe vremea aceea nu existau lavaliere), evident se auzeau şi zgomotele din sală. Apoi, se realiza practic un hibrid: o voce intervenea pentru a explica ascultătorului ceea ce se petrecea pe scenă, traducând imaginea scenică într-un comentariu de multe ori banal.

Montarea lui Hagi-Tudose în studio, în adaptarea radiofonică a lui Traian Stoica, nu renunţă, desigur, la povestitor şi la crainic, care intervin pentru a da sumare detalii considerate necesare ascultătorului. (Procedeul va fi de altfel folosit multă vreme, marcând o „vârstă” stilistică a teatrului la microfon). Dar jocul actorilor nu e deloc învechit, tonul declamatoriu de altădată fusese de mult abandonat. Faţă de distribuţia de la Naţional intervin câteva schimbări: Ion Finteşteanu în Matache Profirel, în locul lui Ion Talianu, Mia Stănculescu în rolul Leanei, înlocuind-o pe Raluca Zamfirescu, Al. Alexandrescu-Vrancea (Jenică Păunescu, rol jucat la teatru de Şerban Holban), Nae Săvulescu şi Tedi Dimitriu (cei doi epitropi). În rest, aceeaşi distribuţie: Silvia Fulga (Gherghina Profirel), Eugenia Popovici (Fifica Profirel), Nicolae Pereanu (Culai), Victor Antonescu (Gusi), Nae Săvulescu (Popa Roşca). În rolul Povestitorului: Ion Gheorghiu, în cel al Crainicului: Constantin Guriţă. Regia tehnică aparţinea inginerului George Buican. Înregistrarea, care are o durată de 48 de minute, fusese desigur realizată în studioul de la Sf. Sava, unde funcţiona postul public. Este posibil ca această versiune radiofonică să fi fost mai lungă, mai ales că în banda care ne-a parvenit se simt câteva fonotecări. Posibil ca unele pasaje să fi fost tăiate în deceniul al şaselea sau mai târziu, din varii motive.

Hagi-Tudose era ultima premieră a lui Nicolae Bălţăţeanu (1893–1956), actor fabulos care readusese pe scenă cu mare succes personajul lui Delavrancea. Asupra piesei plana încă trista amintire a căderii de la premiera absolută din 1912, când rolul titular fusese interpretat de Constantin I. Nottara. Comedia lui Delavrancea era considerată greşit inferioară nuvelei sale cu acelaşi titlu. Nici montările ulterioare celei din 1912 nu o reabilitaseră, personajul părea să nu aibă un destin scenic spectaculos până la spectacolul lui Ion Şahighian. Actor ideal, exemplar în roluri de compoziţie, făcând roluri extraordinare în partituri dramatice diverse (Regele Filip în Don Carlos de Schiller, Astrov din Unchiul Vania, Verşinin din Trei surori de Cehov, Tartuffe al lui Molière, baronul din Azilul de noapte de Gorki), „Nicolae Bălţăţeanu ni l-a redat însă pe Hagi-Tudose cu o forţă colosală, împlinindu-l, conferindu-i acea complexitate care îl aşează în categoria marilor personaje ale dramaturgiei de pretutindeni, dificile de interpretat, dar purtătoare ale unor valenţe ieşite din comun.” (Virgil Brădăţeanu, Profiluri. Mari actori români, vol. I, Bucureşti, Editura Meridiane, 1973).

Costin Tuchilă

„Hagi-Tudose” de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular. Regia artistică: Ion Şahighian. Data difuzării în premieră: 25 martie 1951

Read Full Post »