Pe lângă marea ei influenţă şi înrâurire exercitate în diverse perioade, cultura franceză a dovedit şi o substanţială putere de asimilare. Fenomenul este verificabil în teatru, literatură dar mai ales în muzică, unde exemplele ce se pot identifica în trei secole distincte ca orizont stilistic nu sunt consecinţe ale întâmplării. În istoria teatrului, geneza şi evoluţia unei forme închise, tipic franceză, atât de admirată, imitată, adaptată în alte spaţii culturale dar căzută astăzi în desuetudine, vodevilul, reprezintă o asemenea dovadă de asimilare, pe fondul unei tradiţii mai vechi. „Vodevilul datorează commediei dell’arte tot ce commedia dell’arte îi datorează lui Plaut: prezentarea scenică şi efectul comic.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, 1964). În spectacolul de improvizaţie cu măşti, tipic italian, se găseşte originea reprezentaţiei comice născute în Franţa secolului al XVIII-lea, dar având posibile rădăcini mai îndepărtate. Cuvântul vaudeville provine de la localitatea normandă Val de Vire. Transferarea arhetipurilor instaurate de commedia dell’arte, absorbţia lor a fost un fenomen aproape natural. Lesage, care introduce în primii ani de după 1700 muzică şi balet în comediile de la Théatre de la Foire, este considerat „iniţiatorul legitim şi oficial al vodevilului”. Comediile „cu vodevil” prind repede, genul triumfă şi ajunge treptat, în Franţa, sinonim cu genul comic, adaptându-se mereu la scopurile satirei sociale. Întregul secol al XIX-lea este „asaltat” de această formă de teatru, de imediat succes, cum fusese altădată commedia dell’arte. Comedia sentimentală, foarte franţuzească în spirit, comedia de moravuri, cu toate derivatele ei, se topesc în matca acestei specii în care excelează dramaturgi ca Eugène Scribe, Eugène Labiche, Victorien Sardou, Georges Feydeau sau Georges Courteline, unii dintre ei intraţi şi în istoria muzicii prin librete scrise pentru opere sau aflate la baza acestora. Istoria vodevilului este istoria permanentei împrospătări prin direcţionarea ironiei şi a satirei într-un cadru tehnic care, singurul, rămâne neschimbat. Specia dispare însă în pragul secolului al XX-lea, odată cu perimarea sentimentalismului şi a ironiei romantice.
Paris, Boulevard des Capucines, Théâtre du Vaudeville (Jean Béraud, 1859)
Primul exemplu notoriu de muzician asimilat culturii franceze este italianul din Florenţa Giovanni Battista Lulli, devenit Jean-Baptiste Lully. Spre deosebire de alţii, ajunge de timpuriu în Parisul care a ştiut atâta vreme să modeleze personalităţi complet diferite ca gust şi educaţie în spiritul său. Venit la 11 ani în Franţa, s-ar putea spune că viitorul compozitor oficial al curţii de la Versailles s-a format intelectual în acest orizont cultural. Biografia ar contrazice prin urmare problema de fond a asimilării. Opera, dimpotrivă, o confirmă. Nu ştim exact cât de multe a apucat să înveţe copilul Lully de la Carissimi, plecând din Florenţa la 11 ani. E cert însă că, găsind în Franţa o formă de artă muzicală care nu îl satisfăcea, acele balete melodramatice, cu personaje mitologice, conţinând probabil istorisiri în versuri, şi-a întors privirea către opera italiană, aflată la o primă vârstă de aur prin Monteverdi. Acomodorarea stilului italian la ceea ce considerăm noi astăzi tradiţia teatrului francez din secolul al XVII-lea, la formele distincte ale tragediei lui Racine şi la comedia molierescă a generat formele noi ale muzicii lui Lully, întemeietorul operei franceze, al unui gen de spectacol care nu mai avea decât vagă legătură cu punctul de pornire. „Prodigioasa sinteză” dintre 
„povestirea muzicală” de tip italian şi „verbul poetic francez” l-a înălţat pe Lully până la universalitate, afirmă Antoine Goléa (Muzica din noaptea timpurilor până în zorii noi), fiind un ideal atins în acel sfârşit de secol al XVII-lea. „Putea oare să existe în lumea veacului al XVII-lea conjunctură mai nobilă între muzică şi poezie? Şi nu numai mai nobilă, dar şi mai aproape de rădăcinile cele mai ascunse ale adevărului uman?” Nu e nevoie să răspundem la întrebările criticului francez, răspunsul este conţinut în ele. Asimilarea s-a produs fără nici un obstacol pentru că „dictatorul” Lully era un compozitor de geniu, care nu a simţit nici o dificultate în a modela o materie muzicală străină după specificul limbii franceze şi al spiritului francez. Să o facă să devină la rândul ei franţuzească, abandonând ceea ce era mecanic în aria italiană a epocii. Predecesorul său, tot italian de origine, Balthazar de Beaujoyeux (Baldasarino da Belgiojoso) nu reuşise o astfel de sinteză, deşi nimeni nu se îndoieşte că el este „strămoşul spectacolului liric de tip francez”, cu acel Balet comic al reginei din 1581, grand-opéra în fază embrionară prin aspiraţia lui de spectacol total. Şi în acest caz materia muzicală era una de import, venind din Italia Renaşterii. Paşii de dans erau originari din Italia, tratatele de dans, unele datând din secolul al XIV-lea, aveau autori italieni. Până prin 1925, aminteşte acelaşi Antoine Goléa, maestrul de balet şi prima balerină de la Opera din Paris erau italieni.
„Să spui că acest italian, acest florentin, a devenit mai francez decât francezii înşişi, că întreaga lui ambiţie a fost să creeze o artă lirică naţională franceză, alungând din ea ca şi din opera sa orice urmă de italienism, ar fi simplist şi, în cele din urmă, fals”, crede Antoine Goléa. Ideea nu contrazice însă capacitatea de asimilare pe care spiritul francez a dovedit-o. O probează, pentru că, indiferent de unde a pornit autorul Armidei, el este creatorul operei franceze şi tot ce se va întâmpla în evoluţia ei i se datorează. Francezii nu au renunţat niciodată la a introduce balete în operă, dansul a rămas obligatoriu ca parte organică a tragediei sau a dramei lirice, cu o funcţie aproape egală cu aceea a cântului şi devenind element al acţiunii. Toate acestea sunt moştenirea italianului care s-a adaptat atât de bine culturii franceze şi, în bună măsură, i-a creat, din punct de vedere muzical, un viitor. În muzica lui instrumentală, în acele sinfonii menite să susţină ansambluri coregrafice nu de dragul dansului în sine, ci cu funcţie de caracterizare dramatică, nu există nici o îndoială asupra orizontului stilistic. Partiturile independente de finalitatea scenică sunt la rândul lor elocvente. Nimic din muzica italiană nu mai răzbate în creaţia destinată probabil festivităţilor pompoase de la Versailles, ca într-o Suită pentru trompete, timpani şi oboaie, în care instrumentele de suflat îşi trec rapid unele altora un motiv strălucitor, sărbătoresc, atât de francez în spirit. Predilecţia francezilor pentru sonorităţile fanfarei, pentru spectrul de culori epatante se face simţită încă de la acest sfârşit de secol dominat de Lully.
„După Lully – vorba lui Antoine Goléa – tot Lully şi opera-balet.” Gluck, marele reformator al operei din veacul luminilor, a fost şi el absorbit de exigenţele operei franceze, obligat să se adapteze din mers pentru a putea 
triumfa la Paris. Creator de opere în stil italian, la început (cele 21 de partituri de acest tip au fost jucate pe marile scene ale Europei, dar ele nu mai apar astăzi decât în dicţionare), Gluck s-a orientat spre stilul francez încă din anii ’50 ai secolului, când era director muzical la Burgtheater din Viena şi scria în paralel opere comice în limba franceză. De fapt, ce mai aparţine tradiţiei operei italiene sau spaţiului germanic în muzica lui Gluck? Nici măcar structura ariei da capo nu mai este păstrată, cu rare excepţii, care sunt concesii făcute cântăreţilor. Orfeo ed Euridice (1762) devine Orphée et Eurydice la Paris, în 1774 şi schimbarea, ca şi în cazul Alcestei (varianta italiană în 1767, cea franceză în 1776), nu se rezumă numai la tălmăcirea libretelor lui Calzabigi în franceză, care, şi ea, a presupus o regândire prozodică, deci diferenţe de nuanţă în muzică. Rolul lui Orfeu, conceput iniţial pentru castrat, a fost rescris pentru tenor. Pentru a-şi asigura succesul parizian, Gluck a modificat finalul operei, tragic în originalul italian, devenit mai optimist în versiunea franceză, în care clemenţa zeilor redă viaţă lui Euridice şi totul se încheie cu un amplu număr de balet, aproape în gustul vodevilurilor. Când, în noiembrie 1859, o montează la Théatre Lyrique, Berlioz transpune rolul principal pentru voce de contralto, oricum mai apropiată de cea a tenorului castrat, restituindu-i astfel forma originară, dar reţine în rest versiunea pariziană, supunându-se tradiţiei franceze. Celebra cântăreaţă Pauline Viardot Garcia obţine un succes fabulos timp de 150 de reprezentaţii. Vocea de contralto pare ideală, din unghiul meu de vedere, pentru acest rol. Montările contemporane folosesc practic toate cele trei variante.
Cazul destinului francez al lui Gluck nu este, poate, atât de semnificativ în sensul asimilării spirituale, în comparaţie cu cele numite Cherubini, Spontini, Meyerbeer. Cei doi italieni ajunşi în Franţa în pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut să pătrundă organic sau de care s-au lăsat asimilaţi organic. Mai tânăr decât belgienii Gossec şi Grétry, Luigi Cherubini se alătură împreună cu aceştia idealurilor Revoluţiei franceze. Medeea (1797) este o perfectă tragedie lirică franceză, prefigurând forţa interioară a operei romantice. Faptul că Gasparo Spontini a fost compozitorul oficial al lui Napoleon I nu ar avea prea multă relevanţă dacă nu am recunoaşte în partiturile sale efortul susţinut de a adapta melodismul italian la sensibilitatea franceză. Fernand Cortez (1809), partitură chiar mai novatoare decât Vestala, se află la baza operei de inspiraţie istorică în acelaşi gust spectaculos pe care îl vom înregistra la Giacomo Meyerbeer, apostolul stilului grand-opéra, pe cât de iubit în epocă, pe atât de detestat astăzi. „Invazia italienilor” era un bun exemplu pentru elevul lui Clementi, stabilit la Paris prin 1825. Exemplul nu viza doar posibilitatea de afirmare, mult dorita recunoaştere pe care capitala europeană o asigura, ci şi reorientarea stilistică, acel miraj prin care cultura franceză îşi absoarbe potenţialii admiratori. Este de domeniul evidenţei că formula operei comice stabilită iniţial pentru Robert diavolul (1831) ar fi prins mai puţin pe malurile Senei, aşa că, foarte atent la intuiţia fară greş a lui Eugène Scribe, acest german cu daruri de pianist virtuoz a optat pentru marele spectacol în cinci acte, cu nelipsitul balet, cu elemente fantastice şi recuzita de complicate maşinării scenice care făceau deliciul unui public avid de efecte, ca altădată cel al miraculoaselor serbări baroce ale secolului al XVII-lea. Rossini pusese punct creaţiei sale pentru scenă cu Wilhelm Tell, cu doi ani înainte, nimic altceva decât o reformulare în stilul grand-opéra. Acest Guillaume Tell, eroic şi generos, fixase, în fond, un prototip.
Costin Tuchilă
© costin tuchilă
Jean-Baptiste Lully, Baletul nopţii (primă audiţie: 23 februarie 1653, Paris) – Uvertură
Read Full Post »
Opera lui Molière nu se circumscrie nici spaţiului, dar nici timpului. Ea nu aparţine numai vieţii unei epoci sau a unei societăţi, ci tuturor vârstelor vieţii. Opera lui Molière exprimă trecutul, prezentul şi, în măsura în care omul de mâine va fi moştenitorul omului de ieri şi de azi, viitorul. Aruncând o privire asupra ei, vom observa însă reflectându-se în această vastă oglindă figura Franţei.
Punctul pe cuvant 