Un vechi modern: cavalerul von Gluck

O viaţă de 73 de ani începută la Erasbach, în Germania, la 2 iulie 1714, o operă muzicală cuprinzând 107 partituri pentru teatrul liric, o tinereţe creatoare comună, urmând reţeta epocii şi, în ultima parte a vieţii, celebritatea unui veritabil reformator al genului liric prin lucrări de referinţă, oricând capete de afiş: în câteva cuvinte, o schiţă de portret a cavalerului Christoph Willibald Ritter von Gluck, german de origine cehă, supranumit de italieni „il divino Boemo”. Şi veşnica întrebare pusă operei: primatul muzicii sau subordonarea acesteia textului dramatic? O întrebare la care Gluck avea să răspundă cu fermitate în creaţiile de maturitate, atrăgându-şi eticheta de reformator: supremaţia elementului teatral, adică a efectului dramatic. O continuare şi o rezolvare, în Franţa, a unei celebre dispute, numite „a bufonilor”, născută prin 1752–1754, între partizanii muzicii franceze, ai lui Rameau în primul rând, şi cei ai muzicii italiene. O a doua „ceartă a bufonilor” avea să se nască în deceniul al optulea al veacului al XVIII-lea, între adepţii lui Gluck, care vedeau împlinit idealul operei franceze, şi cei ai italianului Niccolo Piccini. Un război artistic fără un sfârşit clar, dar cu destule denigrări şi acuze de o parte şi de alta. Fusese creat artificial de literaţi versaţi ca Marmontel şi Le Harpe, care, considerând ideile lui Gluck periculoase prin rigiditatea lor, l-au invitat la Paris pe Piccini şi i l-au opus autorului Armidei. Italianul, care îl admira pe confratele german, nu avea de fapt nici un amestec în această dispută de durată, răsfrântă colateral. Pentru că în timpul călătoriei la Paris în 1778 îl apreciase pe Gluck, Mozart nu s-a mai bucurat de favorurile contelui Grimm. În ciuda prestigiului istoric al reformei lui Gluck, denigrările nu au contenit, în fel şi chip. Operele lui Gluck, au spus unii, suferă de pompă şi plictiseală elegantă; Gluck ar fi fost mai mult om de teatru decât muzician, el însuşi afirmând că a căutat să uite că era muzician… Suficient prentru speculaţii. „Acest animal de Gluck a stricat totul”, spunea Debussy. E drept, Gluck era un om corpolent şi, se pare, foarte simpatic, care ştia să facă din prilejul monden şi un mic avantaj. Berlioz avea multă consideraţie pentru muzica lui, îi dirijase Orfeu la Teatrul Liric din Paris, repus în scenă în noiembrie 1859 cu mare succes, dar era neîndurător observând o neglijenţă tehnică – compozitorul nu scrisese ştima de violă în partiură, notând-o „col basso”. „Gluck, scrie el, pare să fi fost de o extremă lenevie şi foarte puţin grijuliu să redacteze, nu numai cu corectitudinea armonică demnă de un maestru, dar chiar cu grija unui bun copist, cele mai frumoase compoziţii ale sale.” (În lumea cântului). Pretinsa reformă a fost explicată doar ca o bulversare nu neapărat de principii, adevărata reformă a teatrului liric aparţinând lui Mozart, au crezut alţii. Gluck murea la Viena, în 15 noiembrie 1787, la 17 zile după succesul lui Mozart cu Don Giovanni la Praga…

După primele lecții de muzică și după ce încercase să-și câștige existența cântând la guimbardă (mică harpă de gură), în 1731 Gluck se înscrie la Facultatea de Filosofie din Praga, continuând să studieze în paralel muzica. Prin 1735 ajunge la Viena, în serviciul contelui Lobkowitz, hotărât să devină muzician. Cum opera seria italiană era la mare preț și dicta gustul vremii, pleacă la Milano, decis să se dedice teatrului liric. Studiază cu Sammartini, de la care deprinde solide cunoștințe muzicale. În 26 decembrie 1741 i se joacă la Milano prima operă, Artaserse, pe un libret de Metastasio, autor la modă. Din primele zece opere, jucate în intervalul 1741–1746 la Milano, Veneţia, Torino, Crema, Londra, nu s-au păstrat decât fragmente. Pe la sfârşitul anului 1745 ajunge la Londra, dar după un an pleacă într-un lung turneu european, de trei ani, angajat în trupa ambulantă a fraţilor Mingotti. În 1749 părăseşte trupa lui Mingotti, pentru a se angaja la Praga, în teatrul condus de de J. B. Locatelli. După o scurtă şedere la Neapole, în 1752 se stabileşte la Viena. Dintr-o duzină şi jumătate de opere în stilul vocal al epocii, bogat ornamentate, sacrificând conţinutul dramatic şi verosimilitatea teatrală capriciilor spectaculoase ale cântăreţilor, compuse în perioada 1747–1761, se pot reține câteva titluri: Le nozze d’Ercole e d’Ebe (29 iunie 1747, Pillnitz), La Semiramide riconosciuta (18 mai 1748, Viena), La clemenza di Tito (4 noiembrie 1752, Neapole), Il re pastore (8 decembrie 1756, Viena). Deşi nu se desprinde încă de structurile obişnuite ale drammei per musica de la mijlocul veacului al XVIII-lea, în prima se observă totuşi câteva dintre elementele stilistice reformatoare proprii lui Gluck, mai ales în privinţa personalizării muzicale a situaţiilor dramatice şi a căutării efectelor instrumentale, chiar a emancipării orchestrei. După 1757, Gluck începe să acorde atenţie stilului francez, aranjând pentru Curtea de la Viena vodeviluri sau compunând în stilul operei comice franceze: La Fausse Esclave (8 ianuarie 1758, Viena), L’Île de Merlin (3 octombrie 1758, Viena), Cythère assiégée (1759, Viena) Le Diable à quatre (28 mai 1759, Laxenbourg), L’Arbre enchanté (1759), L’Ivrogne corrigé (aprilie 1760, Viena), Le Cadi dupé (8 decembrie 1761, Viena).

Ideile reformatoare ale genului liric la care compozitorul medita încep să se concretizeze odată ce îl cunoaşte pe poetul italian Ranieri de’ Calzabigi, pe libretele căruia va compune trei dintre cele mai importante opere ale sale (Orfeu și Euridice, Alcesta, Paris și Elena). Calzabigi era influențat de ideile despre operă pe care le dezbăteau la Paris Diderot, Rousseau, Grimm, Voltaire. Reforma lui Gluck și Calzabigi este una radicală, vizând în primul rând simplificarea intrigii complexe a lui Metastasio. Astfel, recursul la mitologie devine, în concepția celor doi, o bună ocazie de a substitui acțiunea dramatică stufoasă cu una mai degrabă poetică, plină de valențe simbolice. Muzical, libretistul și compozitorul aspiră la idealul continuității discursului muzical, ca mai târziu Wagner, chiar dacă nu ajung la fluxul muzical continuu din opera wagneriană. Îl întrevăd însă cu mult curaj, raportându-ne la stilistica veacului încă nedesprins de structurile baroce. Ei reușesc să lege organic aria de recitativ, dând impresia unei fluidități superioare vechilor forme. Felul în care este conceput libretul rămâne esențial în această reformă. Se adaugă apoi, în gust francez, momentele de pantomimă și dansurile care nu mai sunt însă doar un ornament, ci derivă din poezia textului, pe care Gluck își propune să o servească prin muzică.

În 5 octombrie 1762 se joacă în premieră la Burgtheater din Viena Orfeo ed Euridice de Gluck, operă în trei acte pe un libret de Ranieri  de’ Calzabigi, în limba italiană, primul produs al fericitei colaborări dintre cei doi. Rolul lui Orfeu era interpretat de tenorul castrat Gaetano Guadagni, Euridice de soprana Lucia Clavereau, Amore de soprana Marianna Bianchi. În epocă, libretul părea o ciudăţenie, reducând fabula mitologică la un singur personaj principal, Orfeu, urmat de Euridice (care apare în actul al III-lea), de un al treilea personaj, Amore și de cor, în timp ce atâţia muzicieni şi libretişti se întreceau în a aglomera scena cu personaje, coruri, recitative şi arii de virtuozitate, cu sau fără legătură cu drama, tablouri încărcate, fanteziste, în gustul încă baroc al epocii. Gluck şi libretistul său doresc simplitatea dramatică, adesea cu efecte poetice, cu accent clar pe expresia dramatică, fără a neglija frumuseţea şi importanţa vocii şi stabilind un echilibru desăvârşit între partidele vocale şi cele instrumentale. Pe lîngă cor, ei introduc numeroase numere de balet, perfect legate însă de acțiune. La sfârșitul primei scene a actului al II-lea, Dansul furiilor rămâne o pagină memorabilă prin sugestia creată, în bună măsură modernă, vorbind de la sine despre imaginația scenică a compozitorului și despre tehnica sa instrumentală, cu efecte care, deși simple la urma urmei, sunt de o sigură plasticitate: o temă în tempo rapid, aproape obsedantă, cu un crescendo amenințător în partidele corzilor și exploziile suflătorilor, note lungi repetate în sistem responsorial de perechile de corni și oboaie, ca niște tunete. Gluck nu ezită să folosească în spirit aproape romantic aceste note explozive, producătoare de emoții puternice, ale suflătorilor chiar în acompaniamentul ariilor, ca în Divinités du Styx din Alcesta (finalul actului I). Ca și în introducerea orchestrală, în a doua măsură a ariei, pe silaba Styx (si bemol) a sopranei, oboaiele, clarinetele, fagoturile, cornii și tromboanele izbucnesc cu nota lungă, sforzando, care evocă parcă nesfârșitul tărâm al morții, încât e nevoie de o voce foarte puternică pentru a se auzi deasupra acestei descătușări instrumentale. De altfel, aria solicită un registru amplu și o expresivitate timbrală aparte, forță în atacul acutelor dar și al notelor grave.

Gluck nu ezita să scrie scene de balet una după alta, dacă subiectul și mai ales preferința publicului o cereau. După Dansul furiilor, în varianta franceză a lui Orfeu (2 august 1774, Palais-Royal din Paris), urmează Dansul umbrelor fericite, primul, pentru două flaute și coarde, visător, de o grație infinită dar și ușor misterios. Al doilea, un fel de variațiune a primului, dar și mai delicat, cu atâtea transparențe timbrale, este scris pentru flaut solo și coarde, iar al treilea este o arie încredințată cvintetului de coarde.

Celebră este aria lui Orfeu din actul al III-lea, Che farò senza Eudirice (J’ai perdu mon Eurydice), intrată în repertoriul de concert al mezzosopranelor (Berlioz a fost cel care a consacrat rolul pentru mezzosoprană în travesti, încredințându-l la montarea din 1859 Paulinei Viardot-García). Ea are un echilibru compozițional desăvârșit, o armonie rafinată, în atmosfera poetică a întregii opere, care elimină orice element decorativ, redând mitului întregul spectru sensibil, dincolo de orice evocare convențională. Interesant ar fi să zăbovim puțin și asupra ansamblului instrumental al lui Gluck, care recurge, ca și în celalalte opere din ultima perioadă de creație, la un inventar cuprinzător de instrumente de suflat, folosite perfect, când și unde trebuie. În varianta italiană orchestra este alcătuită din două flaute, două oboaie, un chalumeau, două fagoturi, doi corni, doi corneți, două trompete, trei tromboane, timpane, viori, viole, violoncele, contrabași, harpă și clavecin. În varianta franceză: două flaute, două oboaie, două clarinete (instrument încă rar folosit în acei ani în muzica simfonică și de operă), două fagoturi, doi corni, două trompete, trei tromboane, timpane, viori, viole, violoncele, contrabași, harpă și clavecin. Harpa ar sugera aici lira lui Orfeu.

Cinci ani mai târziu după varianta italiană a lui Orfeu, în Alcesta, pe libretul aceluiaşi Calzabigi, cu premiera la 27 decembrie 1767, la Burgtheater din Viena, tendinţa novatoare este şi mai evidentă. Considerat primul creator critic din istoria operei, Gluck îşi prezintă principiile într-o prefaţă rămasă celebră, o scrisoare închinată marelui duce de Toscana, Leopold (ulterior împăratul Leopold al II-lea, după moartea lui Joseph al II-lea), publicată în fruntea primei ediţii a operei, din 1769. Asupra autenticităţii ei s-au purtat numeroase discuţii. Dar important nu e faptul că a fost sau nu redactată de compozitor, ci principiile enunţate, care, în mod sigur, îi aparţin. „Când am început să scriu muzica operei Alcesta, spune Gluck, mi-am propus să evit toate abuzurile pe care vanitatea rău înţeleasă a cântăreţilor şi excesiva complezenţă a compozitorilor le-au introdus în opera italiană şi care, din cel mai pompos şi cel mai frumos din toate spectacolele, l-au făcut pe cel mai plictisitor şi ridicol. Am căutat să readuc muzica la adevărata ei funcţie, aceea de a seconda poezia, pentru a întări expresia sentimentelor şi interesul situaţiilor, fără a întrerupe acţiunea şi a o îngheţa prin ornamente inutile.” Iată, în esenţă, principiile dramei muzicale dezvoltate la altă scară, un secol mai târziu de Wagner. Şi mai departe Gluck adaugă: „M-am gândit că trebuie să-mi dirijez toate eforturile pentru a căuta o frumuseţe simplă şi am avut grijă să evit etalarea dificultăţilor care dăunează clarităţii. N-am considerat de dorit să plasez noutăţile care nu sunt sugerate în mod natural de situaţia dramatică şi expresie. Nu există nici o regulă pe care n-am socotit că o pot da la o parte cu bună ştiinţă, pentru a sublima un efect.” În câteva fraze, o viziune de o modernitate absolută într-un veac care începuse să îmbătrânească.

Dar o modernitate care face, de fapt, apel la vechi precepte estetice. „Cu cât vrei să cauţi perfecţiunea şi adevărul – arată Gluck în prefaţa la Paride ed Elena (1770) – cu atât devin mai necesare precizia şi exactitudinea. Trăsăturile ce-l disting pe Rafael de mulţimea pictorilor sunt în oarecare măsură insesizabile; uşoare alteraţii în contururi nu vor distruge asemănarea unui cap de caricatură, dar ele vor desfigura cu totul chipul unei persoane frumoase.”

Într-o epocă încă saturată de încărcatele structuri baroce, mai ales în arta vocală, Gluck are curajul simplităţii, oferit probabil (cu ajutorul unor libretişti deloc comuni) de întoarcerea la unitatea tragică. O simţim atât în scriitura vocilor, cât şi în cea instrumentală din Orfeu şi Euridice, Alcesta sau din cele două Ifigenii, în Aulida (1774) şi în Taurida (1779). Expresia muzicală desăvârşită a tragediei clasice se află în creaţia lui Gluck. Ea se împlineşte printr-o trăsătură esenţială: unitatea stilului şi a construcţiei, în cadrul căreia personajele sunt caractere puternice, fără a suferi de schematism. În plus, există în operele lui Gluck o teatralitate mitologică, în descendenţa tragediei greceşti, pe care nu o găsim la nici un alt compozitor. Şi dacă îl putem raporta mai puţin la primii autori tragici greci şi mai mult la Euripide, iar, prin graţia seducătoare, la Racine, acesta este doar un argument pentru unitatea gândirii sale dramatice.

Uvertura operei „Ifigenia în Aulida” este o capodoperă. S-ar putea să nu fiţi de acord cu acest calificativ, gândindu-vă la Alcesta, a cărei „sinfonie” este pentru mulţi una dintre cele mai valoroase pagini orchestrale ale lui Gluck. Dar, mai mult decât aici, în muzica introductivă la Ifigenia în Aulida, jucată în premieră la 19 aprilie 1774, la Academia de Muzică din Paris, Gluck pare să renunţe la orice element decorativ în favoarea expresivităţii conţinutului tragic. Libretul lui Leblanc du Roullet la Ifigenia în Aulida adaptează liber tragedia lui Racine. Uvertura acestei opere în trei acte, revizuită de Wagner în 1846, care face câteva schimbări în orchestraţie (adăugând, de exemplu, al treilea fagot și a treia trompetă), rescrie unele recitative şi partea finală a uverturii, pentru a o putea folosi ca piesă independentă, introduce ascultătorul în atmosfera de naraţiune mitologică. Într-un Andante evocator, tempo care formal nu va fi modificat, viorile prime şi violele intonează, în canon cu violinele secunde, o temă sugestivă. Deocamdată fără mult dramatism, ea pare o invocaţie sau acceptarea unui destin încă necunoscut. Atmosfera e însă destul de sumbră, în ciuda tonalitaţii iniţiale, Do major, foarte instabilă, pentru că, după primele măsuri, apar modulaţii la La bemol major şi Re major. Secondate de suflătorii de lemn, corzile au configurat deja imaginea timpurilor mitice. Pentru Wagner, care identifică patru motive (de fapt, patru teme principale) în această uvertură, primul ar fi „un motiv al puterii din cea mai copleşitoare şi acerbă durere”. El însoţeşte la începutul operei invocaţia lui Agamemnon către zeiţa Artemis, care hotărâse sacrificiul Ifigeniei pentru ca grecii să obţină graţia în lupta împotriva Troiei. Muzica pare să confirme senzaţia de distanţare, dar nu detaşare, ideea că va reface timpurile primordiale ale tragediei.

Aproape pe neaşteptate, în măsura a nouăsprezecea, orchestra atacă în fortissimo tema a doua, tot în Do major, care va domina întreaga uvertură. Mersul ascendent al primelor patru note, de pe dominanta gamei, sol (sol-la-si-do), creează o impresie de forţă neînduplecată, sugerând voinţa de neînfrânt a zeiţei, devenită lege pentru muritori. Ea cade ca o lovitură a destinului, construită după toate regulile clasice. Înaintarea ei în optimi staccato ce alternează cu note lungi sforzando, nu îngăduie nici o respiraţie, totul pare pierdut, împotrivirea e inutilă iar răgazul adus de motivul pe care îl întâlneşte după 20 de măsuri, cântat de viori şi flaute la unison, nu e de natură să contrazică energia tragică. Acest fragment delicat i se părea lui Wagner că „farmecă până la înduioşare”, legătura posibilă fiind mai degrabă una de atmosferă cu tema a treia, caracterizată printr-un fel de pulsaţie pe cât de susţinută, pe atât de fină. Este cu siguranţă un mod de a sugera graţia feciorelnică şi inocenţa Ifigeniei.

Pagini întregi de partitură, tema gravă a destinului, dezvoltată, combinată cu celelalte, reamintită frecvent de corzile grave, va domina. Conflictul dramatic trimite insistent la istoria binecunoscută a încercării de a evita jertfa Ifigeniei cerută de zei. E una dintre cele mai expresive teme cu conţinut tragic din întreaga istorie a muzicii, pregnanţa ei apropiindu-se de tema destinului din Simfonia a V-a de Beethoven. Conform indicaţiei din partitură, tempoul Andante ar rămâne neschimbat, dar valorile mici de note la corzi, accentele alămurilor (trei trompete şi patru corni), alternanţa de note legato şi staccato conferă dinamism muzicii lui Gluck, care renunţă complet la ornamentele melodice, atât de obişnuite în epocă, şi la efectele ritmice. Problema a fost definitiv rezolvată de Wagner. Scriindu-i în 1854 redactorului publicaţiei „Neue Zeitschrift für Musik” despre noul final al Uverturii operei „Ifigenia în Aulida” de Gluck, pe care îl concepuse pentru a o face admisă în repertoriul de concert, Wagner semnala greşeala curentă a dirijorilor, pornită din neînţelegerea schimbării de tempo din această uvertură, schimbare nesemnalată de compozitor în partitură. Trecerea de la Andantele iniţial la Allegro se deduce din „valorile de două ori mai scurte” ale notelor începând cu măsura a 19-a. „Această piesă, scrie Wagner, cuprinde, foarte corect, tot două secţiuni muzicale diferite, cu un tempo iniţial deosebit, adică unul mai lent până la cea de-a 19-a măsură, iar de acolo altul exact de două ori mai rapid. Cu uvertura Gluck a avut însă intenţia de a ne introduce imediat în prima scenă, care începe cu aceeaşi temă ca şi uvertura; şi pentru ca până acolo să nu întrerupă tempoul, el a scris partea allegro cu valori de două mai scurte, pentru a fi executată ca şi cum ar avea indicaţia «allegro». Faptul este evident pentru cine urmăreşte partitura în continuare şi remarcă, în actul întâi, scena dintre aheii răzvrătiţi şi preotul Calhas; exact aceeaşi figuraţie care în uvertură este în şaisprezecimi apare aici în optimi, tocmai pentru că tempoul se află notat cu «allegro». […] De asemenea, nici în partitura vechii ediţii pariziene nu există vreo urmă de modificare a mişcării, acel «andante» iniţial continuând netransformat de-a lungul întregii uverturi, până la debutul primei scene.” Aşadar, citită mecanic, partitura spune totul şi mai nimic despre elementul fundamental, conflictul dintre cele două teme, cele responsabile de dinamismul şi de dramatismul percepute numai dacă dirijorul observă modificarea de tempo. Altfel, o capodoperă se transformă inevitabil într-o piesă mediocră, cântată fie într-un tempo rapid de la cap la coadă, anulând capacitatea evocatoare a primei teme, fie într-un tempo lent, un andante uniform şi inexpresiv.

Muzica aceasta, apăsând mereu pe o pedală sumbră, reamintind, la başi, tema tragică ori de câte ori celelalte instrumente ar încerca să aducă o rază de lumină, pare „tăiată” sever în materialul cel mai dur. Ultima secţiune, scrisă de Wagner, este o falsă repriză în care reascultăm prima temă; conflictul s-a estompat, aproape suprinzător, dar sentimentul tragic este cu atât mai puternic. Finalul uverturii aduce în pianissimo începutul temei secunde, tragice, şoptit de corzi pe acordul de Do major, şi el pianissimo, al suflătorilor. O încheiere complet diferită decât cea pe care o compusese Mozart, unul dintre cele acele finaluri pentru care mulţi dirijori ar evita partitura, căci el nu are darul de a entuziasma publicul. Dar finalul unei pagini muzicale de o culoare mitologică aparte.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Partitura operei Ifigenia în Aulida

Publicitate

Read Full Post »

Misterul Caravaggio

Cine este de fapt Caravaggio? Pictorul răscolitor al urâţeniei, coborând marile subiecte în noroiul mediilor sordide, înfăţişând în chipul sacru al Fecioarei o prostituată, „băiatul rău”, scandalagiu, care umbla mereu înarmat cu sabia, asasin, fugar, homosexual notoriu sau artistul de geniu din galeria damnaţilor, un ins care poartă cu sine un blestem inexplicabil, un destin tragic acoperit finalmente de mister? Inventatorul clarobscurului şi primul care abuzează de acest procedeu, devenind propriul său manierist, un individ cu gustul unui realism sumbru, ieşit parcă din obscuritatea cavernei, un aventurier fluturându-şi mantia pătată între două secole ambigue stilistic? Un executant de geniu, eminamente manierist, căruia o posteritate târzie i-a atribuit un soclu greu de imaginat? Toate acestea sunt plauzibile în cazul lui Michelangelo Merisi da Caravaggio, zis Caravaggio, omul care exprimă cel mai exact în arta sa temperamentul violent şi spaima fugarului care se ascunde în unghere întunecoase pentru a nu fi descoperit. O spaimă subconştientă, teribilă pare a se revărsa din cele mai multe tablouri ale sale, chiar şi din cele în care, aparent, tratează un subiect „liniştit”.

Micul Bacchus bolnav, ulei pe pânză, 66 x 53 cm

Dacă se poate vorbi de realism şi naturalism în pictură, Caravaggio este exponentul cel mai potrivit, cu mult înainte ca aceste noţiuni estetice să fie lansate. El are în acelaşi timp o cruzime rafinată, distruge canoanele. Nici o filiaţie nu rezistă în cazul acestui artist din nordul Italiei, greu de înscris într-o şcoală sau alta, dar exercitând rapid o influenţă covârşitoare, fiind asimilat ca un reper în secolul baroc, al XVII-lea. E adevărat însă că repunerea lui în drepturi avea să se realizeze târziu, abia la începutul secolului al XX-lea, când începe să se recunoască importanţa operei sale şi să se observe cât de mult a fost folosită experienţa sa, mai ales acea mult discutată tehnică a clarobscurului, combinată cu preferinţa pentru planurile sumbre, pentru interioare mai mult sau mai puţin misterioase în care sunt aşezate multe dintre personajele sale. Lipsa decorului tradiţional conferă întotdeauna o undă de mister.

Bacchus, ulei pe pânză, 95 x 85 cm

Aceste chipuri par a se zămisli în întuneric, pentru ca o lumină crudă să cadă brutal, neaşteptat peste ele, trimisă parcă de un reflector pe scena de teatru. De aici dramatismul sporit al compoziţiilor sale, o atmosferă mistică fără îndoială, dar tratată cu un fel de radicalism „teatral” nemaiîntâlnit. Dincolo de tehnica propriu-zisă şi de studiul excepţional al dinamicii, de mişcarea şi ea adesea surprinzătoare, se presupune un suflet chinuit, pândit în permanenţă de pericole neştiute, gata să se ascundă şi să fugă. Nimic nu e static în tablourile lui Caravaggio şi această mişcare „electrocutează”, alături de contrastele puternice, care nu exclud totuşi nuanţele. Tablourile lui sunt de o noutate radicală în epocă şi nu se poate spune că această noutate a trecut neobservată, chiar dacă ea a fost adesea scufundată de circumstanţe exterioare, de îngrădiri care veneau din dogmă sau erau reflexele existenţei sale scandaloase. Totul se poate bănui dincolo de un tablou, dar totul rămâne încă de descoperit.

Tânăr cu un coş cu fructe, ulei pe pânză, 70 x 67 cm

Michelangelo Merisi se născuse probabil în 29 septembrie 1571, la Milano, unde lucra tatăl său, Fermo Merisi, maistru zidar şi arhitect, intendent al marchizului de Caravaggio. Familia era originară din Caravaggio, orăşel din Lombardia, între Milano şi Bergamo, unde se întoarce în 1576, din cauza epidemiei de ciumă. Tatăl moare în 1577. Revenit la Milano, la 13 ani Michelangelo intră ca ucenic la pictorul Simone Peterzano, în atelierul căruia studiază timp de patru ani. În 1589 revine la Caravaggio, unde rămâne până în 1592, la moartea mamei, când averea familiei se împarte. Pleacă apoi la Roma unde va cunoaşte, după câţiva ani, faima, va fi căutat de figuri ilustre ale epocii, i se vor comanda cele mai importante lucrări dar va avea şi tristul renume al unui om violent, certat cu legea şi autorităţile, cu o viaţă haotică, obscură. Cel puţin cinci scrieri biografice din epocă sunt mărturii ale vieţii de artist blestemat dar şi a reputaţiei pe care o dobândise în jurul anului 1600. Primii ani trăiţi la Roma sunt marcaţi de o cruntă sărăcie şi destul de neclari. E găzduit, se pare, de un prieten al familiei Pucci şi lucrează în atelierul lui Giuseppe Cesari, zis Cavalerul d’Arpino. Din această perioadă datează tablourile Tânăr cu un coş cu fructe (1593–1594), aflat la Galeria Borghese din Roma, Bacchus (1593), descoperit într-un depozit al Galeriei Uffizi din Florenţa, dar şi Băiat muşcat de un guşter (1593 sau mai târziu), care anunţă evident dramatismul picturilor ulterioare ale lui Caravaggio. Expresia durerii, ţipătul băiatului cu umărul gol, mişcarea „violentă”, precizia amănuntului cu care este pictată natura moartă, jocul de umbre şi lumini de pe chip prefigurează trăsături definitorii ale stilului său.

Băiat muşcat de un guşter, ulei pe pânză, 66 x 39 cm

Băiat muşcat de un guşter (detaliu)

Anterior acestora ar putea fi Bacchino malato (Micul Bacchus bolnav, probabil 1591–1593), cu siguranţă un prim autoportret. Se pare că tânărul Michelangelo se îmbolnăvise de malarie şi fusese internat într-un spital. Este cel mai vechi tablou cunoscut al lui Caravaggio, expus la Galeria Borghese. Acelaşi umăr dezgolit, un tors atletic şi o figură emaciată, pictată în nuanţe de ocru cadaveric, un uşor patetism al mişcării care pare totuşi încremenită, un zâmbet amar şi nelipsitul fond brun întunecat arată că stilul artistului era deja configurat din primii ani. Micul Bacchus ţine în mâna dreaptă un strugure alb. Pe masă, pictate cu aceeaşi deplină atenţie pentru amănunt, un strugure negru, cu frunze şi două piersici. Împreună cu coroana de frunze de viţă-de-vie, sunt singurele semne „simbolice” care trimit la personajul mitologic. Altfel, tabloul nu ar fi decât portretul unui om atins de febra letală, aşa cum vom întâlni deseori în tablourile de maturitate. Caravaggio insistă pe aceste detalii şi le vom vedea, sub varii forme, în tablourile de mai târziu.

Capul Meduzei, ulei pe pânză, 60 x 55 cm

În ciuda tonalităţii generale în care este pictat acest chip, se observă asemănarea izbitoare cu figura din Bacchus, Tânăr cu un coş cu fructe sau Băiat muşcat de un guşter şi chiar din sinistrul Cap al Meduzei (1596) de la Uffizi. Aici începe marea ambiguitate şi, dincolo de ea, speculaţiile pe marginea homosexualităţii lui Caravaggio, a erotismului său tulbure şi scandalos. Se spune că în casa pictorului Lorenzo Siciliano ar fi întâlnit un tânăr de 15 ani, Mario, care fugise din Sicilia natală, după ce făcuse o crimă pasională. S-ar fi îndrăgostit rapid de el şi l-ar fi folosit ca model, stârnindu-i accese de gelozie ori de câte ori dorea să-l surprindă în atitudini dramatice. Cert este că acest chip l-a urmărit pe Caravaggio mult timp, că îl putem întrezări peste ani şi în Amor învingător (1598–1599), tablou aflat la Berlin. Dar izbitoare este asemănarea cu figura din autoportretul Micul Bacchus bolnav. Mister, ca multe altele din existenţa tulbure a rebelului Caravaggio.

Amor învingător, ulei pe pânză, 154 x 110 cm

Caravaggio avea 22 de ani când a apărut prima dată în faţa unui tribunal. Era acuzat că face parte din Secta portughezilor, societate secretă ai cărei membri erau învinuiţi de erezie şi de sodomism. Nu s-a putut demonstra decât o vagă relaţie cu un individ suspectat de a fi membru al respectivei societăţi secrete, din anturajul tânărului pictor, care s-a ales doar cu un semn, un ciulin făcut cu fierul roşu pe piele. Suspiciunile şi acuzele au continuat. Michelangelo Merisi ducea o viaţă care nu era deloc pe placul autorităţilor creştine din Roma. Frecventa cârciumi, medii rău famate şi mai mult, aducea în pictura sa, inclusiv în cea cu subiecte religioase, figuri pe care le întâlnea pe stradă, personaje îndoielnice ori îşi lua libertăţi interpretabile, ca în Cântăreţ la lăută (1594 sau 1595), pânză aflată la Ermitaj.

Cântăreţ la lăută, ulei pe pânză, 94 x 119 cm

Posibilul erotism pe care îl inspiră tabloul, această voluptate „muzicală” dovedită de pictor în primii ani erau şi ele puse în relaţie cu suspiciunea de homosexualitate iar faptul că tânărul portretizat aici are o cămaşă descheiată, care îi arată pieptul gol, în plus privirea oarecum lascivă deveneau tot atâtea argumente. E destul de limpede că modelul este acelaşi Mario, probabil amantul lui Caravaggio, chip pe care îl poartă cu sine în atâtea tablouri. Cardinalul Del Monte, care era un fel de mecena al tânărului pictor, ar fi susţinut nici mai mult, nici mai puţin, că acest chip sugerează de fapt figura lui Isus care acceptă sacrificiul, oferindu-şi pieptul gol. Caravaggio va dovedi însă reală preferinţă pentru nudul masculin pictând teme religioase. Şi poate că nu acesta era neapărat un motiv de acuzare, cât senzualitatea tratării, ca în Sfântul Ioan Botezătorul.

Caravaggio(?), Sfântul Ioan Botezătorul (Ioan în deşert), Toledo

Primul, din 1598 (Muzeul Tesoro Catedralicio din Toledo), numit şi Ioan în deşert, este discutabil ca paternitate. El este semnat de un ucenic al lui Caravaggio, Bartolomeo Cavarozzi, de aici îndoielile. Nu este exclus ca tabloul să fi fost totuşi pictat de maestru, cum susţin unii cercetători, deşi cromatica pare sensibil diferită. Izbitoare rămâne însă asemănarea chipului cu cele din picturile anterioare ale lui Caravaggio, ceea ce se va observa din plin în cele două variante ale Sfântului Ioan Botezătorul (Tânăr cu un berbec) din 1602, ambele aflate la Roma.

Sfântul Ioan Botezătorul (Tânăr cu un berbec)

Aici nu mai există nici o îndoială iar tratarea figurii biblice trecea, fireşte, drept scandaloasă în epocă. E greu să accepţi, în privinţa acestui tablou cu două variante aproape identice, noţiunea de sentiment religios, cum e greu să o accepţi şi referitor la alte pânze, celebre, ale pictorului. Mai degrabă se întrevede aceeaşi jubilaţie tratată în clarobscur din Amor învingător, căci Sfântul Ioan Botezătorul e mai degrabă un Cupidon pus convenţional în raport cu subiectul biblic. Important rămâne însă trupul tânărului bărbat pe aceeaşi draperie roşie, pe care o vedem în atâtea alte picturi cu temă religioasă.

Cardinalul Del Monte l-ar fi sfătuit pe Caravaggio să abordeze subiecte biblice şi să se căsătorească, tocmai pentru a preîntâmpina zvonurile scandaloase şi pentru a ieşi, într-un fel, la lumină, abandonând viaţa tulbure pe care o ducea la Roma, în certuri şi bătăi în cârciumile sordide pe care le frecventa. Cât a fost urmat acest sfat, e greu de spus, mai ales că întâmplările din aceşti ani dovedesc exact contrariul.

După 1597, Caravaggio pictează marile sale tablouri cu teme religioase. Graţie cardinalului Del Monte primeşte comenzi pentru tablourile din bisericile San Luigi dei Francesi (Capela Contarelli) şi Santa Maria del Popolo (Capela Cerasi) din Roma. Sunt cele cinci mari scene care uimesc prin originalitatea compoziţiei şi care constituie un veritabil triumf al tehnicii clarobscurului. Primele trei, dedicate Sfântului Matei (Martiriul Sfântului Matei, 1599–1600, Convertirea Sfântului Matei, 1599–1600 şi Sfântul Matei şi îngerul, 1602, San Luigi dei Francesi); celelalte, Crucificarea Sfântului Petru şi Convertirea Sfântului Pavel (ambele 1600–1601, Santa Maria del Popolo), pânze de mari dimensiuni, veritabile revoluţii în tratarea temelor.

Convertirea Sfântului Matei, ulei pe pânză, 320 x 340 cm

Convertirea Sfântului Matei pare o scenă obişnuită de cârciumă, cu jocuri de noroc pe bani. În Sfântul Matei şi îngerul, îngerul este acelaşi Cupidon obsedant iar sfântul e surprins în mişcare, în acea poziţie torsionată atât de dragă pictorului. Îngerul nu lipseşte nici din Martiriu, una dintre cele mai studiate compoziţii ale lui Caravaggio în privinţa mişcării personajelor şi a alcătuirii grupurilor, cu acelaşi trup gol de bărbat în centrul pânzei.

Sfântul Matei şi îngerul, ulei pe pânză, 232 x 183 cm

Martiriul Sfântului Matei, ulei pe pânză, 323 x 343 cm

Crucificarea Sfântului Petru are un dramatism exploziv, singurul poate mai apropiat de tensiunea şi importanţa momentului, într-o compoziţie extraordinară prin dinamică şi prin expresia chipului personajului principal. În celălalt tablou din Capela Cerasi de la Santa Maria del Popolo, subiectul biblic se vede tratat într-o manieră bizară.

Crucificarea Sfântului Petru, ulei pe pânză, 230 x 175 cm

Convertirea nu se petrece pe drumul Damascului, ci pur şi simplu într-un grajd întunecos, centrul tabloului reprezentându-l calul uriaş sub care se află prăbuşit Sfântul Pavel, în costum militar. Un grăjdar ivit din penumbră este singurul martor al unei scene, în fond, teribile. Asemenea libertăţi, care intrigau autorităţile ecleziastice, dau însă măsura originalităţii acestui spirit nonconformist, fără îndoială pictor de geniu.

Convertirea Sfântului Pavel, ulei pe pânză, 230 x 175 cm

Protectorul lui Caravaggio de la Roma, cardinalul Del Monte, a avut, după cât se pare, de suferit de pe urma pictorului pe care îl susţinea. Cardinalului i s-a intentat un proces, motivele ascunse fiind politice. Cum se întâmplă, era însă acuzat de cu totul altceva, şi anume că ar proteja şi încuraja un eretic, pe deasupra implicat în scandaluri, bătăi, relaţii homosexuale şi care îşi permite libertăţi nepermise în tratarea temelor religioase, având ca modele persoane certate cu morala. Moartea lui Fillipo Neri, nepotul Papei, când tribunalul tocmai se pregătea să dea sentinţa, îl salvă pe cardinal, căci în zilele de doliu nu se mai judecau procese şi „afacerea” fu până la urmă clasată. Cât despre o eventuală căsătorie a pictorului, mai greu putea fi vorba având în vedere nestatornicia sa şi mediile rău famate pe care le frecventa. Mario, amantul de demult, continua să fie o prezenţă activă în viaţa lui Michelangelo Merisi şi este posibil ca unele conflicte din viaţa „sentimentală” să fi trecut într-un tablou sau altul. Există de altfel comentarii pe această temă, un fel de încercare psihanalitică nu întotdeauna cu rezultate convingătoare.

Sacrificiul lui Isaac, ulei pe pânză, 116 x 173 cm

De exemplu, în Sacrificiul lui Isaac, nu este cu totul imposibil ca tânărul aflat sub ameninţarea cuţitului să fie acelaşi model purtat în atâtea pânze, Mario, după o ceartă… Dar asemenea speculaţii riscă să alunece într-un plan anecdotic pe care intuiţia psihanalitică nu îl mai poate salva. În aceeaşi ordine anecdotică, personajul din stânga ar fi fost un bucătar al cardinalului, sedus de pictor!

Judith decapitându-l pe Holofern, ulei pe pânză

Caravaggio îşi putea lua modelele de peste tot şi, în viaţa dezordonată pe care fără îndoială o ducea, putea ajunge oriunde. Asista la execuţii, desigur cu interesul artistului pentru posibile modele şi pentru dinamica scenei. În Judith decapitându-l pe Holofern (probabil 1598) de la Galleria Nazionale d’Arte Antica din Roma, modelul pentru Judith – o tânără al cărei chip dacă nu neapărat frumos, în mod sigur fin, contrastează cu braţele vânjoase, aproape „ireale” pentru o femeie – ar fi fost o prostituată, Fillide Melantoni; bătrâna din dreapta, doica lui Del Monte iar pentru Holofern ar fi pozat un fierar. Oricum Caravaggio este mereu neconvenţional în tratarea temelor consacrate, aici preferând să picteze scena propriu-zisă a tăierii capului, şi nu doar capul tăiat pe tavă, cum se obişnuia. Draperia roşie e omniprezentă.

Narcis, ulei pe pânză, 112 x 92 cm

Pe lângă această întunecată predilecţie pentru scenele violente, avea totuşi suficient rafinament, dovedit şi la tinereţe în portretele de tineri bărbaţi, pictaţi cu atâta măiestrie. Narcis, din aceeaşi perioadă, 1597–1599, atribuit lui Caravaggio de istoricul de artă Roberto Longhi, pare o asemenea întoarcere melancolică într-o perioadă agitată în care picta scene ample. Mişcarea în care surprinde personajul mitologic, ca şi tonurile dominante de brun sunt tipice pentru Caravaggio, ceea ce îndreptăţeşte atribuirea tabloului aflat în Palatul Barberini din Roma. Şi de această dată artistul ignoră orice element de peisaj care intra în tradiţia unor asemenea subiecte, Narcis al său privindu-şi chipul reflectat în apă în afara oricărui decor, ceea ce îi conferă certă originalitate în tratarea temei. Revelaţia chipului din apă trădează mai degrabă melancolie, în ciuda luminii puternice răsfrânte nu pe chip, ci pe umărul şi pe genunchiul personajului. Umbre romantice plutesc asupra acestui Narcis de la sfârşitul veacului al XVI-lea.

Coborârea în mormânt, ulei pe pânză, 300 x 203 cm

În jurul anului 1602, când scandalul generat de tabloul Sfântul Matei şi îngerul era în toi, Caravaggio şi adepţii săi intraseră în conflict cu o serie de pictori care îl ridiculizau, profitând şi de opinia lansată de autorităţile care îi refuzau tablourile. Cardinalul del Monte nu îl mai putea ajuta în niciun fel. Înfruntările degeneraseră, se ajunsese la delaţiuni, la urmăriri şi bătăi. După o percheziţie la domiciliu, Caravaggio avu parte de un nou proces, fiind condamnat la doi ani de închisoare. Din fericire, la intervenţia ambasadorului Franţei, fu eliberat după două luni. Îl aştepta o nouă comandă: Coborârea în mormânt (1602–1604), expusă astăzi la Vatican, pânză primită cu satisfacţie de beneficiari, considerându-se că, în sfârşit, Caravaggio aflase drumul cel bun. Dar aceşti ultimi ani petrecuţi la Roma nu putea fi lipsiţi nici de conflicte, nici de intrigi. Dat afară de Del Monte din casa în care locuia, pictorul era din nou într-o situaţie ambiguă iar recunoaşterea modelului folosit pentru Madonna dei pellegrini (Madonna di Loreto, 1603–1605) era de natură să dea naştere la un nou scandal.

Madonna dei pellegrini, ulei pe pânză, 250 x 150 cm

În chipul Madonei, Caravaggio pictase o prostituată cunoscută, Lena, de altfel cu trăsături fine. Şi mai mult decât atât, pentru Moartea Fecioarei (1604 sau 1606, Luvru), va folosi drept model tot o prostituată, care se înecase în Tibru. Era Adriana, care se aruncase în apă pentru că, se pare, era gravidă. Asistase din întâmplare la momentul în care era scos din Tibru cadavrul femeii şi ceruse permisiunea de a merge la morgă. Bineînţeles că tabloul fu refuzat, considerându-se că e o adevărată impietate.

Moartea Fecioarei, ulei pe pânză, 369 x 245 cm

Pe lângă refuz, Moartea fecioarei, tablou cu care Caravaggio spera că va avea ceva mai multă trecere în ochii autorităţilor, dăduse naştere la alt scandal. Cum să foloseşti ca model pentru Fecioara Maria o prostituată? Mai mult, scena nu are nici un strop de idealism şi de fior religios, e mai degrabă o scenă banală într-o încăpere sărăcăcioasă. Şi, culmea impietăţii, se poate observa că personajul care ar întruchipa-o pe Fecioara Maria moartă e o femeie gravidă!

În viaţa atât de plină de contradicţii a artistului de 35 de ani se adunau nori negri. În 1605 moare papa Clement al VIII-lea. În locul lui este ales Leon al IX-lea, persoană favorabilă lui Caravaggio şi adepţilor săi, care, din păcate, nu apucă să stea în scaunul papal decât 27 de zile. Noul papă, Camillo Borghese (Paul al V-lea), se număra printre duşmanii declaraţi ai pictorului rebel. Conjunctura nefavorabilă era oarecum atenuată de numirea în funcţia de cardinal a lui Scipione Borghese, un admirator al picturii lui Caravaggio, care plecase deja din Roma. Rechemat de cardinalul Scipione, care era şi nepotul papei, Caravaggio primeşte o nouă comandă: Sfântul Ieronim (Galeria Borghese). Tabloul e la fel de sumbru iar craniul aşezat pe o carte deschisă pare o previziune sumbră.

Sfântul Ieronim, ulei pe pânză, 112 x 157 cm

Suntem în 1606. Acesta ar fi fost unul dintre cele trei tablouri pe care Caravaggio trebuia să le picteze gratuit pentru Scipione Borghese, pentru ca astfel trecutul său scandalos să fie uitat. E drept, cardinalul îl critica de ochii lumii, mai mult pentru a face să-i scadă cota şi astfel pretenţiile financiare, dar îl asigura pe Michelangelo Merisi da Caravaggio de sprijinul său. Numai că în primăvara lui 1606 se întâmplă un fapt teribil. În ziua de 28 mai, într-o încăierare de stradă, din motive meschine, îl ucide pe un oarecare Ranuccio Tommasoni, şef de bandă pe care îl cunoştea bine şi care nu era străin de acţiuni mai puţin ortodoxe ale familiei Borghese. Caravaggio fusese şi el rănit în încăierare. E urmărit, dar reuşeşte să fugă din Roma, cu ajutorul prinţului Colonna, care îl ascunde la Palestrina şi la Zagarolo. Caravaggio nu avea de unde să ştie că părăsea definitiv Roma. Este condamnat la moarte în absenţă, conform practicii judiciare desprinse din Curia Romană. Marchiza Costanza Colonna, admiratoare şi protectoare a pictorului, încearcă să obţină iertarea papală, rugând-o pe Fillide să-şi folosească farmecele pe lângă unul dintre cardinalii influenţi. Nu ştim dacă e legendă sau nu. Certă este simpatia specială nutrită de marchiză pentru pictorul care nu abandona niciodată sabia. Replica cunoscută, pe care ar fi rostit-o Fillide („O marchiză care bate la uşa unei curtezane!”), alimentează predispoziţia pentru senzaţional, care urmăreşte astăzi aproape involuntar orice cercetare a biografiei pictorului lombard.

Cina din Emaus, 1606, ulei pe pânză, 141 x 175 53 cm

Caravaggio avea să spere ani la rând că va obţine clemenţa şi că se va întoarce în oraşul care i se părea singurul loc potrivit, dincolo de atâtea neplăceri. Din această primă fază e exilului datează Cina din Emaus (1606), a doua variantă a subiectului, aflată la Pinacoteca di Brera din Milano. Tabloul e asemănător primei Cine (1601), conservată la Londra, dar, fireşte, mai sumbru, scena accentuând contrastul dintre lumină şi întuneric. Din nou, o scenă biblică este tratată ca o meschină imagine din cârciuma unui han sărăcăcios iar natura moartă surprinde prin umbra puternică pe care o aşează acest pictor ademenit de întuneric. Prin Cina din 1606, Caravaggio deschide seria ultimelor sale picturi, caracterizată printr-o tratare întrucâtva mai sumară a personajelor şi o accentuare a contrastelor violente. Cât de departe sunt portretele de tinereţe, imaginea plină de erotism a lui Mario, chipul purtat în atâtea tablouri…

Cele şapte acţiuni filantropice, ulei pe pânză, 390 x 260 cm

În a doua parte a anului 1606, ajunge la Neapole, unde va sta câteva luni. Cele şapte acţiuni filantropice (Le sette opere di misericordia), pânză imensă, cu o înălţime de aproape 4 metri, păstrată la Pio Monte della Misericordia din Neapole, e terminată la începutul anului 1607. Şi aici spiritul rebel al lui Caravaggio îşi pune amprenta. Scena ar urma întrucâtva modelul cunoscut, tratată desigur cu multă mişcare şi cu aceeaşi dinamică a clarobscurului. Madona şi îngerii privesc dintr-un balcon scenele consacrate ale acţiunilor caritabile (împărţirea hranei, îmbrăcarea celor goi, înmormântarea etc.), numai că în dreapta, un bătrân care scoate capul printre gratii, poate dintr-o temniţă, sărută sânul oferit cu generozitate de o tânără femeie cu pieptul dezgolit. În spatele femeii se văd picioarele unui mort, în stânga personajele se precipită, lumina le aprinde chipurile ş.a.m.d. Nimic nu mai poate fi convenţional într-o scenă imaginată de Caravaggio, nici măcar în felul în care pictează aripi uriaşe de înger. Cât de departe suntem de arta rafinatului Rafael, apostolul tonurilor luminoase şi al scenelor serafice!

Flagelarea lui Christos, ulei pe pânză, 286 x 213

La Neapole, Caravaggio pictează Flagelarea lui Christos (Gallerie di Capodimonte, Napoli), tablou a cărui axă este coloana aflată în obscuritate, din spatele căreia apare, abia întrevăzut, un cap sinistru de călău. Personajul din stânga pare un asasin de stradă, cu privire feroce, cel din dreapta, aproape gol, e surprins într-o mişcare violentă, iar în stânga jos, lumina care cade, ca şi în alte tablouri, în diagonală, lasă să se vadă braţul atletic şi piciorul unui alt personaj. Chipul lui Christos din acest tablou tragic are însă un grad de spiritualizare pe care îl întâlnim mai rar în alte pânze şi, poate neaşteptat, draperia roşie, atât de folosită de Caravaggio, lipseşte.

Tăierea capului Sfântului Ioan, ulei pe pânză, 361 x 520 cm

Urmând sfatul prinţului Colonna, pictorul pleacă în Malta, unde se află în graţiile Marelui Maestru al Ordinului Cavalerilor de Malta, Alof de Wignacourt, care la 14 iulie 1608 îi conferă înaltul ordin de Cavaler. Este o onoare neaşteptată pentru fugar, speranţa reabilitării fiind acum mai aproape ca oricând. Pentru catedrala din La Valetta pictează Tăierea capului Sfântului Ioan, singura pânză semnată – jos, lângă sângele care curge. Este cel mai mare tablou al lui Caravaggio, păstrând întru totul trăsăturile caracteristice ale artei sale: preferinţa pentru scenele violente în spaţii închise, semiobscuritatea, clarobscurul, atmosfera profană, mereu tenebroasă, draperia roşie, mişcarea contorsionată etc.

Madonna del Parto sau Adoraţia păstorilor, ulei pe pânză, 314 x 211 cm, Muzeul Naţional din Messina

Onorurile din Malta nu durează decât câteva luni, pentru că în octombrie 1608 ajungea vestea referitoare la adevăratul motiv al fugii sale de la Roma. Caravaggio este chemat în faţa tribunalului. Reuşeşte însă să fugă din Malta, debarcă la Siracuza, unde se pare că urma i se pierde. Pictează aici Înmormântarea Sfintei Lucia pentru Biserica Santa Lucia, Învierea lui Lazăr şi Adoraţia păstorilor.

Salomeea cu capul Sfântului Ioan Botezătorul, ulei pe pânză, 91 x 106 cm

La 20 octombrie 1609, la un an după fuga din Malta, îl găsim din nou la Neapole, aşteptând graţia papală. Are semne că iertarea este aproape şi că se va putea întoarce la Roma. Neplăcerile nu luaseră însă sfârşit. Este atacat la ieşirea din hanul în care locuia şi rănit grav. Imediat se răspândeşte zvonul că maestrul e mort. Are însă suficientă energie pentru a picta mai multe tablouri, între care două pânze excepţionale: Salomeea cu capul Sfântului Ioan Botezătorul şi David cu capul lui Goliat (1609–1610, Galeria Borghese), acesta din urmă, printre ultimele lucrări ale lui Caravaggio. În capul lui Goliat avem fără îndoială un autoportret, şi faptul nu e lipsit de semnificaţii.

David cu capul lui Goliat, ulei pe pânză, 125 x 100 cm

Caravaggio trăise mereu în vecinătatea morţii, fusese mereu pus în situaţii-limită, era dominat de presimţiri funeste. Continuă însă să spere în ordinul de iertare. Pe plaja de la Porto Ercole (Port’Ercole) urmează să se îmbarce pe o felucă, pentru a se repatria la Roma. Este însă confundat cu o altă persoană şi aruncat în temniţă. După două zile, când i se recunoaşte identitatea, alergă la Port’Ercole. Corabia plecase. Bellori relatează ultimele ore ale lui Caravaggio, trăite cu disperarea de a vedea năruit visul de a se întoarce la Roma, care fusese atât de aproape. Este cuprins de febră, fiind probabil bolnav de malarie. Conform versiunii lui G. P. Bellori (Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni, 1672), moare pe plajă la 18 iulie 1610. La 31 iulie, inutil, este eliberat ordinul papal de graţiere. Cumplită ironie a sorţii. După alte ipoteze, mai puţin credibile însă, pictorul ar fi fost asasinat pe plaja de la Port’Ercole.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »