Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘opera romantică’

Pentru sensibilitatea contemporană, emfaza rămâne probabil singurul punct nevralgic al muzicii romantice. Câtă grandilocvenţă, atâta şansă de respingere din unghiul de vedere al ascultătorului de astăzi. Cu cât afectarea proprie sufletului romantic e mai abil ascunsă, cu atât puterea de convingere a discursului muzical creşte. Naturaleţea e căutată aproape instinctiv, chiar şi de mult încercata noastră sensibilitate. E căutată chiar şi acolo unde înflăcărarea, patetismul alcătuiau măsura de aur a sincerităţii. Viaţa expresiei bombastice a fost, vai, extrem de scurtă, cu toate că ea putea proveni, în epocă, din dorinţa de respingere a unor principii şi tipare osificate. Numai că negaţia se întoarce uneori, cu o retorică stridentă, asupra propriului ei autor…

Exact ceea ce e mai puţin grandilocvent încântă astăzi în creaţia romantică. Weber  ar putea fi citat oricând la loc de frunte într-o (inutilă, de altfel) ierarhie a sensibilităţii revărsate fără afectare. Romantica muzică a lui Carl Maria von Weber (18 noiembrie 1786, Eutin–5 iunie 1826, Londra) nu e deloc emfatică. Strălucirea ei nu se sprijină pe exagerări de efecte, pe grandilocvenţă. Chiar şi elementul terifiant e îmblânzit de acele rotunjimi ale extraordinarei vocaţii melodice. Construcţia, forma muzicală sunt de un romantism temperat. Lucru observabil, mai mult decât în alte locuri, în uverturi, cele mai concentrate (nu e vorba de dimensiuni, fireşte) întruchipări ale temperamentului weberian. Autorul lui Oberon a avut, fără îndoială, geniul uverturii. Întreaga lui fantezie melodică se răsfrânge în ele, alături de verva simfonică sprijinită pe un simţ necomun al culorii orchestrale. Al culorii timbrale devenită mijloc de caracterizare a personajelor, ceea ce reprezenta o inovaţie în epocă. Berlioz avea să aprecieze în mod deosebit această facultate specială de a face din timbru o componentă importantă prin care discursul muzical poate fixa o psihologie, un comportament, poate identifica o situaţie etc. Exemple sunt de găsit peste tot – şi mai ales în Freischütz, Euryanthe, Oberon. Weber prefera anumite instrumente în funcţie de capacitatea lor de a etala caracterul, de a transmite printr-o intervenţie solistică, prin expresia dintr-un anumit registru ori nuanţă dinamică, prin combinaţii, gama exactă a trăirilor – a structurii sufleteşti. Fapt care va deveni, de la Berlioz şi Liszt la Wagner, Ceaikovski, Rimski-Korsakov, Ravel sau Stravinski, unul dintre cele mai speculate mijloace de exprimare.

Această modalitate se întrevede încă de la opera scrisă la 15 ani, Peter Schmoll. Deşi are destule inflexiuni mozartiene, stilul lui Weber se recunoaşte de îndată: accente şi note staccato abundente, alternanţe surprinzătoare de tempo, arcuiri melodice izbucnite pe neaşteptate, „căderi” de sunete „abrupte” la flaute, note lungi, sumbre, cu valoare armonică, la tromboni ş.a.m.d. Un dialog insolit între flaute şi corzile grave pare să ni-l înfăţişeze la începutul uverturii pe moroconăsul Peter Schmoll, negustor refugiat din calea Revoluţiei Franceze. În operă, un singur flaut, fără nici un acompaniament, umbreşte o dată în plus chipul trist al Minettei, reluându-i romanţa. În Freischütz, trilurile duble ale flautului piccolo însoţesc cântecul de pahar al vânătorului vândut diavolului, în actul I. Acelaşi instrument prezintă tema în Uvertura la muzica de scenă pentru Turandot de Schiller după Gozzi (1809), pe ritmul oriental al tobei mici. Uvertura aceasta e construită prin simpla repetare a temei unice, plimbată insistent prin diferitele compartimente ale orchestrei, cu aceeaşi plăcere cu care basmul îşi pune la încercare eroul. Un vârtej al cvintetului de coarde şi suflătorilor de lemn portretizează duhul muntelui (Uvertura de concertDer Beherrscher der Geister”„Stăpânul duhurilor”, versiune revizuită în 1811 a uverturii operei Rübezahl, 1804). În uvertura la Abu Hassan (1811), prima temă, Presto, cu valori mici de note, încredinţată viorilor, ilustrează, pe lângă atmosfera exotică, lanţul de înşelătorii care alcătuieşte subiectul operei. Aparent ingenuu, oboiul desenează graţia Fatimei pusă să-l păcălească pe zaraful Omar; reluând tema, un fagot face să transpară zâmbetul maliţios.
Dar să zăbovim asupra lui Oberon, cea mai spectaculoasă, cea mai frumoasă uvertură compusă de Weber. Despre opera însăşi – ca şi despre Euryanthe – s-a spus că ar fi superioară lui Freischütz, ceea ce pare totuşi hazardat. Librete mediocre le fac să se înfăţişeze atât de rar publicului. Prin compensaţie, poate, uverturile lor sunt frecvent cântate în sălile de concert. Dacă în uvertura la Freischütz (1821) se simt încă unele influenţe beethoveniene (v. tema I), Oberon e Weber însuşi. Mirifică, străbătută de un spectru larg de nuanţe exotice, din care cresc aburii încurcatelor întâmplări, ea e sinuoasă şi geometrică, înflăcărată şi graţioasă, subtilă şi spumoasă. De o construcţie clară: introducerea şi coda au un număr egal de măsuri (22); o expoziţie de 94 de măsuri este urmată de o dezvoltare redusă cantitativ la jumătate; repriza scurtă (repriza scurtă a romanticilor!) numără 34 de măsuri, ceva mai mult aşadar de o treime din expoziţie. Aceste proporţii dau uverturii caracterul avântat, exuberanţa care nu neagă însă respectarea strictă a formei. Din contrastul între fantezia debordantă şi liniile foarte precise ale arhitecturii se naşte farmecul aparte al acestei piese extraordinare. Modulaţiile, pasajele cromatice, pauzele şi accentele suplimentare, ritmurile, orchestraţia sunt veşmintele ei sclipitoare, dar complet lipsite de emfază.  Țesăturii dense de corni care evocă în Freischütz pădurea germană îi răspunde cornul fermecat al lui Oberon: cele trei note, re-mi-fa diez, Adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile, în Re major. Modulând în re minor, viorile cu surdină sporesc misterul, în măsura a doua. Pătrundem în împărăţia spiriduşilor: motivul coborâtor, staccato, ivit surprinzător, al flautelor şi clarinetelor. Patru corni (în re şi la) şi două trompete în re repetă încet şi ritmat aceeaşi notă: trece Maiestatea sa Regele elfilor. Şi vraja continuă la viori, cu succesiunea de note legato şi staccato, în valori mici, foarte întrebuinţată de Weber, care va da caracterul primei teme, Allegro con fuoco, aruncată în vâltoare pe întinderea a două octave: cavalcada lui Huon şi a cavalerilor săi. Spre sfârşitul introducerii, violoncelele divizate şi violele împletesc un motiv coborâtor, pregătind în taină furtunosul, celebrisim acord de La major al întregii orchestre, care sună ca o explozie. Şi pauza este romantică la Weber. Ea lansează miraculos tensiunea temei cavalereşti. După ampla expunere a materialului tematic, începe dezvoltarea, cu notele întregi, fortissimo, ale trombonilor, o dezvoltare „în galop”, cu paradoxuri, capricii topite în goana după culoare şi distincţie, goana după visata nobleţe – într-o viaţă agitată, reală şi fantastică, stinsă departe de pădurea germană, în ceţurile imaginare ale elfilor săi. Căci omul care părăsea în februarie 1826 Dresda, îndreptându-se spre Londra, unde avea să trăiască ultimul său succes, cu Oberon, părea deja trecut în nefiinţă.

În 12 aprilie 1826 avea loc, la Covent Garden, premiera operei Oberon, dirijată de compozitor, un adevărat triumf, multe dintre arii bisându-se. După mai puțin de două luni, în dimineața zilei de 5 iunie Weber este găsit mort la Londra, orașul care îl primise cu entuziasm.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Uvertura operei Oberon – Orchestra Simfonică Radio Frankfurt, dirijor: Paavo Järvi, London Proms 2007

Uvertura operei Freischütz – NBC Symphony Orchestra New York, dirijor: Arturo Toscanini, 1945

Uvertura operei Peter Schmoll

 Uvertura Turandot

Uvertura operei Abu Hassan

Uvertura de concert Der Beherrscher der Geister

 Corul vânătorilor din opera Freischütz – Staatskapelle Dresda, dirijor: Sir Colin Davis

Freischütz, actul al II-lea, Grota (Valea) Lupilor, scenele IV, V, începutul scenei a VI-a: „Vocile fantomelor invizibile” (cf. libretului) – cor, Kaspar, Samiel, Max

***

Partitura operei Oberon, ediție Berlin, Schlesinger, 1874. Reeditată la Viena, Universal Edition, 1952

Partitura Uverturii operei Oberon

Partitura Uverturii operei Freischütz (p. 7–22), ediție Leipzig, C.F. Peters, 1897. Reeditată la New York, Dover Publications, 1977

Partitura Corului vânătorilor (Der Freischütz, actul al III-lea, scena a VI-a, p. 169–173)

Read Full Post »

În 8 aprilie 1848, murea la Bergamo, orașul său natal, compozitorul Gaetano Donizetti (n. 29 noiembrie 1797). Boala de nervi îl făcuse de nerecunoscut în ultimii patru-cinci ani de viață. Omul altădată spiritual, afabil, de mare sensibilitate avusese, în timpul repetițiilor la opera Dom Sébastien, roi de Portugal (premiera la 13 noiembrie 1843, Opera din Paris) un comportament cel puțin absurd, extravagant, cu accese de furie. La sfârșitul anului 1845 suferă o gravă paralizie cerebrală. Motivele ei sunt greu de cunoscut: putea fi forma gravă de evoluție a bolii neuroluetice, dar putea fi și o formă severă a maladiei nervoase care se manifestase cu mult înainte. În 28 ianuarie 1846, grație nepotului compozitorului, Andrea, i se face un consult medical amănunțit și după câteva zile este internat la o casă de sănătate de la Ivry, în apropiere de Paris, unde Donizetti va rămâne până în toamna anului următor. Ultimele sale scrisori sunt confuze, dar în ele se simte disperarea omului care cere ajutor. Fiind cetățean al Imperiului habsburgic și maestro di capella al împăratului Ferdinand I, în 6 octombrie 1847 i se permite, la cererea lui Andrea, să fie dus la Bergamo. Aproape complet paralizat, vorbește cu greu, în cuvinte fără sens, mai degrabă monosilabic. Moare înconjurat de prieteni în ziua de 8 aprilie 1848.

Cantitatea de opere compuse într-o viaţă scurtă, de aproape 51 de ani, de cel mai prolific maestru al bel canto-ului, Donizetti, pare neverosimilă astăzi: 71 de partituri destinate teatrului liric într-un interval de două decenii şi jumătate (1818 – Enrico de Borgogna, 1844 – Caterina Cornaro). Un ritm sufocant – trei opere pe an, într-o existenţă nelipsită de umilinţe profesionale, amărăciune, doliu, călătorii (chinuitoarele călătorii ale veacului), o existenţă terminată tragic și absurd. O viaţă de romantic damnat avea să-şi ia revanşa în planul creaţiei. Destinul omului Gaetano Donizetti, cel plecat din Bergamo şi întors pentru a sfârşi în oraşul natal, nu a fost ferit de ironie. Şi ea – poate – în linie romantică. Maestrul scenelor de nebunie, compuse cu pasiune şi cu fermă disciplină a retoricii teatrale, avea să-şi încheie viaţa cu mintea rătăcită.

Donizetti compunea cu o rapiditate fenomenală, la fel ca Rossini şi nu departe de spontaneitatea mozartiană. O viteză de înţeles în contextul unei vieţi trăite parcă mereu în alertă. Cu impresarul la uşă, reuşea să termine un act din La Favorita, cu orchestraţie cu tot, în două ore. Un practician, veţi spune, şi nu un inovator, acest virtuoz al melodiei romantice. Afirmaţia este destul de curentă, ca şi suspiciunea datorată cantităţii de opere scrise. Prin comparaţie cu Bellini, autor a 9 opere, dar într-o viaţă mult mai scurtă, autorul Luciei di Lammermoor a ieşit de obicei dezavantajat. S-a formulat chiar ideea răutăcioasă că Donizetti nu este un compozitor cu mare personalitate, succesul lui datorându-se în epocă dispariţiei premature a lui Bellini (în 1835) şi retragerii lui Rossini, după 1829. Succesul, în epocă, al acestui „practician” al tuturor convenţiilor estetice proprii veacului romantic, ar fi fost aşadar conjunctural. Astăzi nu mai este probabil nevoie să demonstrăm contrariul. E drept, Donizetti îşi caută sursa de inspiraţie chiar în aceste canoane. Dar, ne putem întreba cu aceeaşi îndreptăţire cu care unii îl privesc cu suspiciune, cât contează astăzi împrejurările anilor ’30–’40 ai secolului al XIX-lea în receptarea operei sale?

Dacă romantismul exaltat al lui Donizetti poate trezi anumite îndoieli de ordin estetic (de vină ar fi şi libretele, numai că muzicianul nu putea avea altele), ştiinţa lui de a crea caractere teatrale depăşeşte nivelul unui practician, fie şi de geniu. Spectacolul vocii, atât de cultivat de opera italiană, devine un spectacol al caracterologiei, pe drumul deschis de Rossini. Accentele romantice îl conduc către dramă şi tragedie. Există însă la Donizetti cel puţin trei planuri stilistice. Deşi nu foarte clar diferenţiate, ele se lasă surprinse fără putinţă de tagădă. Primul, substanţial, ar fi acela al operei romantice (în înţelesul cel mai limpede al termenului), înclinată să facă din pasiunea tragică, adesea factice la nivelul dramaturgiei, cuvânt de ordine. Subiecte medievale, veacuri însângerate, cu cortegiul lor de sentimente în armură, defilează făcând deliciul unui public dornic să vadă pe scenă legende cântate cu virtuozitate. Să fie tulburat, şocat de grandilocvenţa tragicului. Şi pentru că am amintit de grandilocvenţă, într-un Paris care fremăta în faţa genului „grand-opéra” cultivat de Meyerbeer, Donizetti nu ezită să scrie în acest stil (La Favorita, 1840, Dom Sébastien, roi du Portugal, 1843). În această direcţie, a operei romantice, capodopera rămâne Lucia di Lammermoor (1935), secondată de „lanţul reginelor”, Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837).

Compusă într-o lună (10 noiembrie–10 decembrie 1830), la comanda directorului Teatrului Carcano din Milano, Anna Bolena poate fi considerată ecoul rapid, în teatrul liric, al „bătăliei pentru Hernani”. Această operă romantică a fost primul veritabil triumf al lui Donizetti şi prima sa operă jucată la Paris, la nouă luni de la premiera milaneză. Deşi modifică realitatea faptelor, legenda care o înconjoară nu e lipsită de interes. Cuprins de febra romantismului, directorul teatrului milanez le comandase atât lui Donizetti, cât şi lui Bellini, câte o operă pe librete ale aceluiaşi – celebru – Felice Romani. Aflaţi unul pe un mal al lacului Como, altul pe celălalt, Donizetti, însoţit de Giuditta Pasta şi Bellini, în compania Giudittei Turina, ar fi compus Anna Bolena şi La Sonnambula. Ni-i imaginăm pe cei doi muzicieni, despărţiţi de apele lacului, în imposibilitatea de a se spiona unul pe altul, scriind cu sârg, croind planuri şi aşteptând de la cele două doamne, nerăbdătoare desigur, primul verdict. Un subiect numai bun pentru o „scenă de viaţă boemă”, în gustul epocii. Premiera celei dintâi a avut loc la 26 decembrie 1831, cu Giuditta Pasta, Elisa Orlandi, Rubini, Galli. Cât despre întrecerea contra cronometru pusă la cale de faimosul director, dacă a existat ca intenţie, ea a rămas în fază de proiect. În realitate, Bellini nu a primit libretul decât în decembrie, opera sa văzând luminile rampei la 6 martie 1831, tot cu Pasta, născută în acelaşi an cu Donizetti (1797), în rolul principal. Rivalitatea era însă reală…

Anna Bolena este un exemplu tipic de operă romantică. Subiectul desprins din Henric al VIII-lea de Shakespeare îi oferă libretistului şi compozitorului prilejul de a pune în pagină retorica romantică a pasiunii tragice. Într-o atmosferă propice receptării unor drame de acest fel – marea bătălie de la 25 februarie 1830, când s-a jucat în premieră la Comedia Franceză Hernani de Victor Hugo, fiind una câştigată în favoarea stilului care revoluţiona concepţia teatrală – Anna Bolena se impune de la prima reprezentaţie. Până la sfârşitul secolului o găsim statornic pe afişe. După moartea lui Donizetti, criticul de la „Revue des Deux Mondes” o includea printre cele cinci opere ale compozitorului care urmau să-i supravieţuiască: Lucia, Favorita, Elixirul dragostei, Don Pasquale, Anna Bolena. Se pare chiar că preţuirea publicului se îndrepta în mod special spre opera care se cântase în premieră după trei săptămâni de la prima audiţie a Simfoniei fantastice de Berlioz. Primadonele o alegeau frecvent pentru posibilitatea de a-şi pune în valoare calităţile tehnice şi dramatice, în finalul actului al II-lea, cu aria „Al dolce guidami”, prefaţată de un emoţionant solo de corn englez, văzând în ea o scenă de nebunie de aceeaşi expresivitate cu cele din Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix, Somnabula sau Puritanii de Bellini. După o perioadă de uitare, Anna Bolena a revenit în atenţie la mijlocul secolului XX, fiind repusă în scenă la Barcelona în 1947, apoi la Bergamo (1956) şi reintrând în repertoriul curent. În 1957, Maria Callas o cânta într-o magnifică montare a lui Visconti, la Scala din Milano, redându-i triumful de altădată.

În genul comic, Donizetti alătură descendenţa clasică, rossiniană cu exigenţele, diferite, ale operei comice franceze. În Don Pasquale (1843), el se dovedeşte un virtuoz al genului buf, construind savuros caractere muzicale pe un subiect contemporan, ceea ce teoretic ar întoarce totul la epoca lui Beaumarchais şi Mozart iar ca abordare dramaturgică, ar reconstitui preceptele realiste ale lui Goldoni. Elixirul dragostei (1832) păstrează nota clasică a comediei sentimentale. Romanza lui Nemorino, „Una furtiva lagrima”, este una dintre cele mai frumoase pagini pentru tenor din întreaga istorie a operei italiene, în orchestraţia ei compozitorul realizând o fericită îmbinare timbrală între fagot şi harpă, care înlătură orice suspiciune de rutină şi convenţionalism. Pe un libret franţuzesc, Fiica regimentului (1840) e o comedie în costum militar, cu subiect plasat la 1815, în Tirolul elveţian, resuscitând orgoliul faimosului Regiment 21 de grenadieri, considerat invincibil. O operă greu de cântat din cauza ariei de tenor (rolul lui Tonio, „militaire et mari”) din finalul actului întâi, „Ah! mes amis… Pour mon âme”, în care Donizetti scrie nu mai puţin de nouă do acut, înspăimântătorul do al tenorilor, lângă alte note înalte (la, si bemol). În plus, pour la bonne bouche, acest do este atacat abrupt, într-un salt de octavă. Aceşti do sună ca nişte explozii şi, dacă ei aparţin într-adevăr partiturii originale şi nu sunt adăugaţi ulterior pentru cucerirea publicului întotdeauna avid de asemenea forţări supraomeneşti ale registrului, care au însă farmecul lor, imaginea unui Donizetti tributar presiunii cântăreţilor nu ni-l face mai sărac în substanţă muzicală. Efectul lor nu este un surplus de virtuozitate, o gratuitate, pentru simplul motiv că derivă logic din construcţia amplei arii. Un savuros rataplan revine aproape ca un leitmotiv în Fiica regimentului.

Donizetti îl prefaţează ca nimeni altul, prin tuşa de veridicitate a dramei, pe Verdi, anticipând din multe puncte de vedere teatralitatea verdiană. Unul dintre acestea, şi nu cel din urmă, este limbajul orchestral. Armoniile, apropierile şi combinaţiile timbrale, rolul solistic al instrumentelor în caracterizarea personajelor prefaţează orchestra dramatică din opera lui Verdi. A avut acest maestru al scenelor de nebunie un simţ exact al necesităţii dramatice; operele lui nu au lungimi, nici pasaje inutile, nici uverturi prea ample, prea simfonizate, planturoase, în detrimentul piesei propriu-zise. În Lucia, un scurt preludiu, ca în Rigoletto, introduce în atmosfera misterioasă a castelului scoţian al lui Walter Scott: nu e nevoie decât de două minute şi jumătate, în tonurile funeste ale alămurilor. Scena finală din Anna Bolena e scrisă cu multă economie, totul pare calculat pentru a nu deveni plictisitor pe scenă.

În fine, acest aşa-zis „practician”, atât de muzical şi atât de artist în fond, a avut, spre deosebire de Verdi, şi geniu comic, ceea ce implică întotdeauna un proces de distanţare în interiorul unei forme date. Jucată în premieră la Teatrul Italian din Paris, pe 3 ianuarie 1843, cu Giulia Grisi (Norina), creatoarea rolului Adalgisei din Norma, Giovanni Mario (Ernesto), Antonio Tamburini (Malatesta), Luigi Lablache (Don Pasquale), cântăreţi de clasă, sub bagheta compozitorului, Don Pasquale putea părea, stilistic, o aventură. Vremea operei bufe trecuse, Parisul cucerit altădată de Rossini respira aerul comediei sentimentale şi al vodevilului. Donizetti a avut însă curajul acestui anacronism, mutând schemele genului într-un limbaj care, dacă nu este fundamental diferit, are o prospeţime şi o naturaleţe cuceritoare. Satira lui nu e nici superficială, nici „încruntată”. Lovitura a fost una de maestru: opera s-a jucat numai în 1843 pe cel puţin 12 scene, la Londra, Milano, Bruxelles, Lille etc. şi succesul a rămas de atunci constant.

Cum existenţa cotidiană oferă atâtea elemente comice, imaginaţi-vă aşadar un bătrân celibatar de modă veche, zgârcit, credul şi încăpăţânat, dar în fond un om cumsecade: Don Pasquale, cetăţean roman de pe la începutul secolului al XIX-lea. Ridicol bietul, aşa cum s-a născut în plină epocă de bel canto. Libretistul îl caracterizează succint înaintea primei pagini cu note muzicale. Să ne amuzăm, să luăm totul „à la légère” dar cu un strop de înţelegere, căci bătrânul e un „buon uomo in fondo”. Majoritatea surselor îi indică drept autori ai libretului pe Giovanni Ruffini şi pe compozitor. În schimb, în ediţia din 1961 a Casei Ricordi apare ca libretist Michele Accursi. Trimiterea la Bădăranii de Goldoni este posibilă în privinţa caracterelor personajelor, construite elocvent şi savuros, muzica răsfăţându-şi ascultătorii cu arii, duete, scene memorabile. Un scurt Allegro furtunos, în Re major, semnalează la începutul uverturii atmosfera comică. Această introducere de cinci măsuri care antrenează întreaga orchestră, în fortissimo, pare un hohot de râs. Două teme tratate inegal constituie materialul muzical al uverturii. Prima este serenada lui Ernesto din actul al treilea, „Com’è gentil”. În operă ea este acompaniată de două chitare. Prin expresivitatea liniei melodice, prin conţinutul muzical şi lirismul deloc patetic, „Com’è gentil” rivalizează cu celebra „Una furtiva lagrima”. În uvertură, serenada este intonată de violoncelul solo, dublat de fagot, apoi preluată de corn. La reluare, violoncelul va fi însoţit de flaut, conferind acestei sereneade un ton de lirism senin, nelipsit de o notă de candoare. Tonalitatea Fa major şi ornamentele folosite cu precauţie asigură impresia de amabilitate, de linişte în contrast cu farsa comică pe care o vom urmări în operă. După un pasaj dinamic al orchestrei, viorile prime aduc discret tema a doua, în Re major, cavatina Norinei din actul I, „So anch’io la virtù magica”, o arie de virtuozitate pentru soprană, foarte potrivită pentru caracterizarea personajului. În tempo moderat, această melodie capricioasă, intonată lejer la început, se instalează treptat şi va domina uvertura, cântată de viori, flaute, clarinete. Ea este dezvoltată sumar, metamorfozele conferind un plus de dinamism şi culoare. În tipic stil bel canto, pasajele rallentando alternează cu izbucnirile ansamblului, orchestraţia este strălucitoare, grupele de instrumente dialogheză grăbit, îşi trec unele altora replici vioaie. După un fragment tumultuos, viorile şi flautele readuc în tempo alert tema cavatinei într-o coda incendiară.

Deliciile virtuozităţii, ca mijloc de caracterizare, îşi găsesc în Donizetti o gazdă desăvârşită. În actul al treilea al operei Don Pasquale, duetul de un comic irezistibil pentru voci grave este o pagină antologică din întreaga istorie a operei bufe. Don Pasquale, bas şi doctorul Malatesta, bariton, plănuiesc să-i surprindă pe cei doi amanţi, Ernesto şi Norina, în grădină. Credulitatea bătrânului care va fi astfel răzbunat, se confruntă cu şiretenia doctorului Malatesta, amic cu Don Pasquale dar „amicissimo” cu Ernesto, cum notează libretistul. Don Pasquale e plin de satisfacţie, un fel de bucurie senilă îl cuprinde la gândul inofensivei sale răzbunări. Doctorul Malatesta îi cântă în strună, el, care aranjase de fapt întreaga farsă, încheiată fericit. Acest duet de mare dificultate, cu pasaje rapide, „diabolice”, solicită o adevărată performanţă de respiraţie şi de dicţie, mai ales în finalul scris în măsura de şase optimi, unde basul şi apoi baritonul sunt supuşi unei probe de foc. Repetând aceeaşi notă, do, într-un lanţ de şaisprezecimi, ei trebuie să facă inteligibil textul. Burlescul e subliniat de frecventele schimburi de replici, de exclamaţii, cu complicitatea timbrală a orchestrei. Ofensiva luată în ultimul secol al mileniului de melodramele romantice ale unui Bellini sau Donizetti, în care nu s-a redescoperit însă vreo fantomă a trecutului, ci tocmai calitatea artei muzicale, a produs şi reacţii de respingere. Uneori cu totul nedrepte, ca acestea, formulate de Antoine Goléa în capitolul Paradoxuri şi neînţelegeri în jurul romantismului din volumul Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, în care Bellini şi Donizetti sunt consideraţi compozitori „fără temperament veritabil”: „Amândoi alegeau subiecte la modă, librete scrise după romane de groază, de cavalerism, de capă şi spadă, după poveşti sângeroase din vremea Renaşterii italiene sau din castelele scoţiene, pentru a elucubra sumbre melodrame perfect ridicole, fără umbra unei emoţii adevărate sau a vreunei reacţii umane autentice, o lume populată cu fantoşe cântătoare ale căror orăcăieli nu aveau absolut nimic comun cu sentimentele pe care se presupune că aveau menirea să le exprime sau cu aventurile pe care erau puse să le trăiască. Trebuie să avem curajul s-o gândim şi s-o spunem, faţă de ofensiva luată, în secolul nostru, al XX-lea, de un repertoriu care astăzi datorează totul discului şi câtorva vedete care îşi închipuie că pot reîncarna anumite fantome ale trecutului şi câtorva teatre italiene sau engleze care-şi irosesc în această direcţie şi numai în aceasta, rezervele lor de originalitate şi de curaj. De asemenea şi cumplitei ignoranţe a unor antreprenori de spectacole şi a sfătuitorilor lor, care patronează această reînviere artificială.” Am citit puţine aprecieri mai hazardate, sprijinite pe bune intenţii, decât aceasta. Să fie „orăcăieli” „Casta diva”, capodoperă de muzicalitate, „Regnava nel silenzio” sau sextetul din Lucia? Sunt toate aceste partituri artificiale, perfect ridicole, rămâne opera italiană un „monument de artificiu şi minciună”? Ar însemna nu numai să negăm o bună parte a muzicii, ci să manifestăm obtuzitate faţă de idei şi forme care şi-au câştigat o poziţie sigură în cultura universală.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Uvertura operei Fiica regimentului – Covent Garden, dirijor: Bruno Campanella

„Ah! mes amis… Pour mon âme”, Fiica regimentului – Juan Diego Flórez (Tonio), Opera din Viena, 2007

„Ah! mes amis… Pour mon âme”, Fiica regimentului – Luciano Pavarotti (Tonio), Metropolitan Opera, New York, dirijor: Richard Bonynge, 17 februarie 1972

„Ah! mes amis… Pour mon âme”, Fiica regimentului – Alfredo Kraus (Tonio), Opera din Paris, dirijor: Bruno Campanella, 1986

„Chacun le sait, chacun le dit”, Fiica regimentului – Diana Damrau (Marie)

„Chacun le sait, chacun le dit”, Fiica regimentului – Natalie Dessay (Marie), Londra, 2007

„Mon régiment”, Fiica regimentului – Natalie Dessay (Marie), Carlos Àlvarez (Sulpice), Opera din Viena, 2007

Scena lecției de muzică, Fiica regimentului – Natalie Dessay, Opera din Viena, 2007

„Salut à la France!”, Fiica regimentului – Joan Sutherland, Opera din Sydney, dirijor: Richard Bonynge, 1986

Trio din Fiica regimentului – Joan Sutherland (Marie), Anson Austin (Tonio), Gregory Yurisich (Sulpice), Opera din Sydney, dirijor: Richard Bonynge, 1986

Trio din Fiica regimentului – Natalie Dessay (Marie), Juan Diego Flórez (Tonio), Carlos Àlvarez (Sulpice), Opera din Viena, 2007

Uvertura operei Don Pasquale – Sinfonia Orchestra Giovanile „Luigi Cherubini”, dirijor: Riccardo Muti

„Quel guardo il cavaliere… So anch’io la virtù magica!”, Don Pasquale – Mirela Zafiri

„Com’è gentil”, Don Pasquale – Juan Diego Flórez, Opera din Zürich, 2006

Duetul Malatesta – Don Pasquale, Don Pasquale – Mark Oswald, Paul Plishka, Metropolitan Opera Orchestra, dirijor: James Levine

Uvertura operei Anna Bolena

„Piangete voi?… Al dolce guidami… Coppia iniqua”, scena finală din Anna Bolena – Anna Netrebko, 2 aprilie 2011

„Benedette queste carte!”, Elixirul dragostei – Rosanna Carteri, Scala din Milano, dirijor: Tullio Serafin, 1958

Read Full Post »