Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘stil’

Teatrul Odeon şi Teatrul Naţional Radiofonic vă invită luni 31 ianuarie 2011, la ora 19,00, în Sala Studio a Teatrului Odeon din Bucureşti,  la spectacolul de poezie şi muzică Dans alb, organizat în memoria regizorului Cristian Munteanu. Scenariul după poemele lui Cristian Munteanu îi aparţine lui Costin Tuchilă. Interpretează: Irina Mazanitis, Jeanine Stavarache, Delia Nartea, Mircea Albulescu, Mircea Constantinescu, Gelu Niţu, Puiu Pascu (pian), Dan Ioniţă (saxofon alto). Regia artistică: Vasile Manta. Intrarea este liberă.

Născut în 25 august 1936, la Bucureşti, Cristian Munteanu (m. 31 ianuarie 2008, Bucureşti) a absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti în 1959. Regizor mai întâi la Teatrul din Piatra Neamţ, a fost angajat în 1962 la Radiodifuziunea Română, ca regizor artistic. După decembrie 1989, a devenit primul redactor-şef al Redacţiei Teatru, care fusese până atunci secţie a Redacţiei Emisiunilor Culturale. Practic, Cristian Munteanu a pus bazele activităţii distincte a acestei redacţii în forma în care se desfăşoară ea astăzi.

Cele patru decenii şi jumătate dedicate teatrului radiofonic înseamnă peste o mie de spectacole cu piese din toate epocile de creaţie, de la antici la contemporani, ilustrând toate speciile de teatru, de la cele consacrate la formule moderne, cum sunt documentarul teatral sau emisiunile scenarizate. Cele mai multe dintre spectacolele sale sunt astăzi înregistrări de referinţă, aflate în Fonoteca de Aur. Amintesc câteva: Broaştele de Aristofan, Orestia de Eschil, Odiseea de Homer, Electra de Sofocle, Cel ce se pedepseşte singur de Terenţiu, Henric al IV-lea, Othello, Troilus şi Cresida şi Cymbeline de Shakespeare, Tragica istorie a doctorului Faust şi Eduard al II-lea de Marlowe, Arden din Feversham, Viaţa e vis de Calderón de la Barca, Faust, Torquato Tasso, Iphigenia în Taurida şi Clavigo de Goethe, Maria Stuart şi Intrigă şi iubire de Schiller, Ruy Blas şi Marion Delorme de Victor Hugo, Roşu şi negru de Stendhal, Pasărea albastră de Maurice Maeterlinck, Brand şi Rosmersholm de Ibsen, Duhul pădurii de Cehov, Lungul drum al zilei către noapte, Anna Christie, Din jale se întrupează Electra, Dramele mării de Eugene O’Neill, Ciocârlia de Jean Anouilh, Cumpăna amiezii de Paul Claudel, Procesul şi Castelul de Kafka, Serenadă târzie de Alexei Arbuzov, Deşertul tătarilor de Dino Buzzati, Labirintul de Fernando Arrabal, Istoria ieroglifică de Dimitrie Cantemir, Răscoala de Liviu Rebreanu, Avram Iancu, Zamolxe şi Arca lui Noe de Lucian Blaga, Iată femeia pe care o iubesc de Camil Petrescu, Salba Mălinei de Dominic Stanca.

În toate, amprenta stilistică a regizorului este inconfundabilă. Ea se traduce printr-un simţ aparte al construcţiei teatral-radiofonice, aspect esenţial în această formă de artă, care, adresându-se unui singur simţ, auzul, recompune un univers întreg. Există fără îndoială reguli nescrise ale acestei specii, teatrul radiofonic, pe care Cristian Munteanu îl considera forma cea mai rafinată de teatru. Dar nici una dintre ele nu poate suplini disciplina interioară a artistului, care presupune, pe lângă o cultură teatrală vastă, asimilată organic, fermitatea opţiunii stilistice şi, astfel, capacitatea de reinterpretare optimă a unui text. A unui text care să fie pregătit pentru a deveni spectacol radiofonic, ştiut fiind că sunt puţini dramaturgi care scriu special pentru teatrul radiofonic. Ceea ce la lectura piesei poate oferi o satisfacţie intelectuală deosebită, ceea ce pe scena de scândură poate crea un efect extraordinar, la radio, dimpotrivă, pot să aibă minimă relevanţă, ba chiar să împiedice coerenţa spectacolului. Am avut cu toţii enorm de învăţat de la regizorul Cristian Munteanu, începând cu selecţia şi pregătirea textului până la forma finală a spectacolului, în care fiecare element era aşezat la locul potrivit şi mai ales avea deplină justificare artistică.

Regizorul, mărturisea Cristian Munteanu, trebuie să facă o orchestraţie. O orchestraţie, îmi permit să adaug în context, care începe chiar de la forma potenţial radiofonică a textului dramatic. Pe bună dreptate, Cristian Munteanu susţinea că oricâtă invenţie şi fantezie s-ar suprapune peste un text care nu a fost adaptat corespunzător tehnicii teatrului radiofonic, rezultatul va fi sortit eşecului. Că uneori, trebuie, cu regret, să elimini fragmente sau să modifici chiar elemente structurale ale piesei, e de la sine înţeles. Fără această „suferinţă”, devine imposibil să faci pasul spre transformarea plauzibilă a unui text pentru radio. Este o lecţie pe care am detaliat-o adesea în compania lui Cristian Munteanu, ale cărei secrete le-am asimilat de la un artist puţin dispus, temperamental, să dea lecţii. Avea însă talentul de a se face înţeles, de a convinge fără lungi ocoluri, de a se impune cu eleganţă dar şi de a şti să dirijeze, adică să aşeze la locul cuvenit sugestiile venite de la actori şi de la ceilalţi membri ai echipei, redactor, compozitor, regizor muzical, regizor tehnic. Îmi este vie modalitatea sa de a lucra, fascinaţia artistică – nu e un cuvânt exagerat – trăită colaborând la câteva spectacole în ultimii ani, primite la superlativ, fie că ele se numesc Adunarea femeilor de Aristofan, Comedia măgarilor de Plaut, Praznicul ciubotarului de Thomas Dekker, Duios Anastasia trecea, dramatizare de Puşa Roth a nuvelei lui D. R. Popescu, Mantaua şi Moartea lui Ivan Ilici, dramatizări ale aceleiaşi autoare după textele lui Gogol şi Tolstoi, O repetiţie moldovenească de Costache Caragiale sau seria de recitaluri în care un actor interpretează cinci roluri, idee pe care Cristian Munteanu a îmbrăţişat-o cu entuziasm în vara lui 2004, regizând şapte asemenea recitaluri: „Dramele puterii”. Cinci personaje în interpretarea actorului Dan Condurache, „Slugi isteţe şi bufoni” – Horaţiu Mălăele, „Peţitoare şi cumetre” – Dorina Lazăr, „Îndrăgostiţi în teatrul lumii” – Delia Nartea şi Cristian Iacob, „Chipuri ale feminităţii” – Virginia Mirea, „Contraste” – Mircea Albulescu, „Lumea ca teatru” – Adriana Trandafir.

De-a lungul timpului, a avut ocazia de a lucra cu mari actori ai scenei româneşti din generaţii diferite şi cred că multe dintre aceste înregistrări i-au marcat deopotrivă pe interpret şi pe regizor. La tinereţe, în 1966, punea în undă Orestia de Eschil, cu Olga Tudorache, Ileana Predescu, Dan Nasta în distribuţie. Pot spune acum, retrospectiv, că teatrul antic a rămas o preocupare constantă a lui Cristian Munteanu. Nu ştiu dacă se afla neapărat printre preferinţele sale, printre – să zicem aşa – priorităţi. Avea însă priceperea rară de a da relief sonor pasajelor corale, lucrând cu migală fiecare nuanţă, îmbrăcând ansamblul într-un context care să-l susţină şi să-i sporească semnificaţia.

Autor dramatic jucat la teatre din Bucureşti şi din ţară, la teatrul radiofonic, Cristian Munteanu a scris şi poezie. Vorbea însă foarte puţin despre piesele sale, în jur de 30, din câte ştiu. Şi mai puţin despre poezia sa. Păstra o discreţie aproape totală, poate mai greu de înţeles astăzi, mai ales că volumul apărut în 2009, la Editura Semne din Bucureşti, Dans alb, reconstituit cu migală de Elisabeta Munteanu, arată un poet adevărat. A publicat puţin. Pregătise pentru o editură un volum de versuri dar o serie de împrejurări nefavorabile au făcut ca manuscrisul definitivat pentru tipar să nu mai poată fi recuperat.

Deşi cuprinde în ciclurile sale poezii din perioade diferite, Dans alb are un ton unitar. Fireasca, până la urmă, dialectică a vârstelor poetice trece pe plan secund. Când există, sentimentalismul e temperat de cenzura intelectuală. Poet autentic, Cristian Munteanu elimină de la bun început tentaţia livrescului, care s-ar putea bănui. Dominantă rămâne meditaţia existenţială, ferită însă de acele ţinte de „filosofie poetică” adesea inutile şi supărătoare. În viziunea autorului Dansului alb, poetul este un medium, primind şi amplificând semnalele lumii, cărora le conferă un plus de valoare şi expresivitate. Nimic însă, aici, care să sugereze practici oculte. Poezia se naşte, pare a spune Cristian Munteanu, atunci când ai dat la o parte tot ce te poate împiedica să ajungi la esenţa lucrurilor pe cale, dacă se poate, cât mai directă. Este sensul desprins din textul cu valoare de artă poetică Medium: „Poetul e un medium / În care vorbesc toate glasurile firii, / Caleidoscop de bucurii şi dureri / Azvârlite ca nişte scoici pe plajă. / De le pui la ureche / Asculţi vuietul mării / Poate mai adevărat decât vuieşte marea însăşi. / Dar când se trezeşte din somnu-i de piatră / E slab şi uscat ca o trestie goală, / Căci prin el au sunat bucurii şi tristeţi / Mai adevărate decât bucuria şi tristeţea însăşi.”

Această căutare a orizonturilor ascunse, a reliefului ce trebuie desprins dincolo de aparenţele de tot felul devine prevalentă indiferent de formula poetică, de motivele lirice sau de timbrul poemului. Ea este de fapt modalitatea de a da expresie lumii sau măcar de a intui că poţi ajunge la o expresie mulţumitoare. Cristian Munteanu are atât capacitatea de a construi din puţine elemente o viziune artistică închegată, cât şi de a o susţine în forme varii, de la lirica erotică la poezia de notaţie imagistică sau la ciclul de psalmi. Rafinamentul său liric este mai ales o problemă de proporţii atent studiate. Iată o Emoţie, în care tocmai economia de mijloace, eliberarea tentaţiei de a dezvolta imaginea creează efectul scontat: „Am crezut că vei spânzura noru-ntr-un copac / Norul, călătorul. / Ramura se pleca prea jos / Apoi, puţin câte puţin // Cădea / Cu fiecare frunză. // Ochii doar, rătăceau în neştire / După altă plăsmuire.” Sau o Constatare: „Cerul e pur când oamenii / ştiu să-l privească / cu ochii frumuseţilor dintâi / Fără osânda păcatului / strecurat printre gene. / Păsările vâslesc aerul pentru toţi / Şi clipa adoarme pe buzele timpului / doar pentru mine. / Zadarnic încerci să îngropi / o mână-n nisip, / Nisipul se cerne / Şi degetele albe străbat ca nişte săgeţi / din nou către cer. / În asta constă echilibrul / Pământul te strânge la sânu-i / şi apoi te aruncă spre soare.”

Un scepticism superior, răsfrângere intelectuală, desigur, străbate din poeziile lui Cristian Munteanu, chiar din cele în care temperamentul liric se lasă descătuşat (lirica de dragoste). El îmbracă, la rândul lui, forme imaginare diverse, ce lasă impresia, parcă, a unor cercuri concentrice „rotindu-se mistuitor / pe alte orbite, noaptea, totdeauna noaptea”. Dar aceste forme nu pot totuşi să epuizeze „substanţa eternă” căutată.

Apar în acest volum imagini memorabile care vorbesc de la sine despre poetul Cristian Munteanu, restituit acum printr-un gest editorial exemplar. Citez aproape la întâmplare, cu certitudinea că acestor imagini, care sunt tot atâtea idei poetice, cititorul le va adăuga altele, la fel de elocvente: „Dezleg condurii liniştii / Şi amurgul moare săgetat în spinare / Ca un bivol”; „Văduva mea, am să-mi deschid arterele / una câte una / Ploaie de foc va ploua în amurg / Şoaptele nu se mai împreună. / O să-ţi scoţi sandalele lângă prag, / Lângă acelaşi prag / neatins / O să fie devreme / Şi trupul tău va prinde să bată / În roşu aprins”; „Vestalelor, când n-oţi mai / avea vreascuri / Ardeţi-vă sânii cu limbile / părului în flăcări / şerpuitoare”; „Lumina care se cerne prin crăpătura haşurată / Ia forme diverse / Ca o bucată de cocă mulată”; „O pisicuţă cu boticul roz / Şi-a făcut culcuş pe o sofa Louis Quatorze / Privind amuzată / O natură moartă / Trei raţe spânzurate / Strident colorate. / Apoi plictisită de contemplare / Şi-a întins blăniţa la soare”; „Am gonit zeii vinovaţi din altare / Toate papirusurile le-am cercetat / Nu scrie nimic despre nemurire / Pe geana timpului”.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

„Orestia” de Eschil

„Broaştele” de Aristofan

„Adunarea femeilor” de Aristofan

„Comedia măgarilor” de Plaut

„Praznicul ciubotarului” de Thomas Dekker

„Faust” de Goethe

„Intrigă şi iubire” de Friedrich Schiller

„Mantaua”, dramatizare de Pușa Roth după nuvela lui N. V. Gogol

„Duios Anastasia trecea”, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui D. R. Popescu

„Moartea lui Ivan Ilici”, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui Lev Tolstoi

„O repetiţie moldovenească” de Costache Caragiale

„Salba Mălinei” de Dominic Stanca

„Dramele puterii”. Cinci personaje în interpretarea actorului Dan Condurache

„Îndrăgostiţi în teatrul lumii”. Interpretează Delia Nartea şi Cristian Iacob

Read Full Post »

Pe lângă marea ei influenţă şi înrâurire exercitate în diverse perioade, cultura franceză a dovedit şi o substanţială putere de asimilare. Fenomenul este verificabil în teatru, literatură dar mai ales în muzică, unde exemplele ce se pot identifica în trei secole distincte ca orizont stilistic nu sunt consecinţe ale întâmplării. În istoria teatrului, geneza şi evoluţia unei forme închise, tipic franceză, atât de admirată, imitată, adaptată în alte spaţii culturale dar căzută astăzi în desuetudine, vodevilul, reprezintă o asemenea dovadă de asimilare, pe fondul unei tradiţii mai vechi. „Vodevilul datorează commediei dell’arte tot ce commedia dell’arte îi datorează lui Plaut: prezentarea scenică şi efectul comic.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, 1964). În spectacolul de improvizaţie cu măşti, tipic italian, se găseşte originea reprezentaţiei comice născute în Franţa secolului al XVIII-lea, dar având posibile rădăcini mai îndepărtate. Cuvântul vaudeville provine de la localitatea normandă Val de Vire. Transferarea arhetipurilor instaurate de commedia dell’arte, absorbţia lor a fost un fenomen aproape natural. Lesage, care introduce în primii ani de după 1700 muzică şi balet în comediile de la Théatre de la Foire, este considerat „iniţiatorul legitim şi oficial al vodevilului”. Comediile „cu vodevil” prind repede, genul triumfă şi ajunge treptat, în Franţa, sinonim cu genul comic, adaptându-se mereu la scopurile satirei sociale. Întregul secol al XIX-lea este „asaltat” de această formă de teatru, de imediat succes, cum fusese altădată commedia dell’arte. Comedia sentimentală, foarte franţuzească în spirit, comedia de moravuri, cu toate derivatele ei, se topesc în matca acestei specii în care excelează dramaturgi ca Eugène Scribe, Eugène Labiche, Victorien Sardou, Georges Feydeau sau Georges Courteline, unii dintre ei intraţi şi în istoria muzicii prin librete scrise pentru opere sau aflate la baza acestora. Istoria vodevilului este istoria permanentei împrospătări prin direcţionarea ironiei şi a satirei într-un cadru tehnic care, singurul, rămâne neschimbat. Specia dispare însă în pragul secolului al XX-lea, odată cu perimarea sentimentalismului şi a ironiei romantice.

Paris, Boulevard des Capucines, Théâtre du Vaudeville (Jean Béraud, 1859)

Primul exemplu notoriu de muzician asimilat culturii franceze este italianul din Florenţa Giovanni Battista Lulli, devenit Jean-Baptiste Lully. Spre deosebire de alţii, ajunge de timpuriu în Parisul care a ştiut atâta vreme să modeleze personalităţi complet diferite ca gust şi educaţie în spiritul său. Venit la 11 ani în Franţa, s-ar putea spune că viitorul compozitor oficial al curţii de la Versailles s-a format intelectual în acest orizont cultural. Biografia ar contrazice prin urmare problema de fond a asimilării. Opera, dimpotrivă, o confirmă. Nu ştim exact cât de multe a apucat să înveţe copilul Lully de la Carissimi, plecând din Florenţa la 11 ani. E cert însă că, găsind în Franţa o formă de artă muzicală care nu îl satisfăcea, acele balete melodramatice, cu personaje mitologice, conţinând probabil istorisiri în versuri, şi-a întors privirea către opera italiană, aflată la o primă vârstă de aur prin Monteverdi. Acomodorarea stilului italian la ceea ce considerăm noi astăzi tradiţia teatrului francez din secolul al XVII-lea, la formele distincte ale tragediei lui Racine şi la comedia molierescă a generat formele noi ale muzicii lui Lully, întemeietorul operei franceze, al unui gen de spectacol care nu mai avea decât vagă legătură cu punctul de pornire. „Prodigioasa sinteză” dintre „povestirea muzicală” de tip italian şi „verbul poetic francez” l-a înălţat pe Lully până la universalitate, afirmă Antoine Goléa (Muzica din noaptea timpurilor până în zorii noi), fiind un ideal atins în acel sfârşit de secol al XVII-lea. „Putea oare să existe în lumea veacului al XVII-lea conjunctură mai nobilă între muzică şi poezie? Şi nu numai mai nobilă, dar şi mai aproape de rădăcinile cele mai ascunse ale adevărului uman?” Nu e nevoie să răspundem la întrebările criticului francez, răspunsul este conţinut în ele. Asimilarea s-a produs fără nici un obstacol pentru că „dictatorul” Lully era un compozitor de geniu, care nu a simţit nici o dificultate în a modela o materie muzicală străină după specificul limbii franceze şi al spiritului francez. Să o facă să devină la rândul ei franţuzească, abandonând ceea ce era mecanic în aria italiană a epocii. Predecesorul său, tot italian de origine, Balthazar de Beaujoyeux (Baldasarino da Belgiojoso) nu reuşise o astfel de sinteză, deşi nimeni nu se îndoieşte că el este „strămoşul spectacolului liric de tip francez”, cu acel Balet comic al reginei din 1581, grand-opéra în fază embrionară prin aspiraţia lui de spectacol total. Şi în acest caz materia muzicală era una de import, venind din Italia Renaşterii. Paşii de dans erau originari din Italia, tratatele de dans, unele datând din secolul al XIV-lea, aveau autori italieni. Până prin 1925, aminteşte acelaşi Antoine Goléa, maestrul de balet şi prima balerină de la Opera din Paris erau italieni.

„Să spui că acest italian, acest florentin, a devenit mai francez decât francezii înşişi, că întreaga lui ambiţie a fost să creeze o artă lirică naţională franceză, alungând din ea ca şi din opera sa orice urmă de italienism, ar fi simplist şi, în cele din urmă, fals”, crede Antoine Goléa. Ideea nu contrazice însă capacitatea de asimilare pe care spiritul francez a dovedit-o. O probează, pentru că, indiferent de unde a pornit autorul Armidei, el este creatorul operei franceze şi tot ce se va întâmpla în evoluţia ei i se datorează. Francezii nu au renunţat niciodată la a introduce balete în operă, dansul a rămas obligatoriu ca parte organică a tragediei sau a dramei lirice, cu o funcţie aproape egală cu aceea a cântului şi devenind element al acţiunii. Toate acestea sunt moştenirea italianului care s-a adaptat atât de bine culturii franceze şi, în bună măsură, i-a creat, din punct de vedere muzical, un viitor. În muzica lui instrumentală, în acele sinfonii menite să susţină ansambluri coregrafice nu de dragul dansului în sine, ci cu funcţie de caracterizare dramatică, nu există nici o îndoială asupra orizontului stilistic. Partiturile independente de finalitatea scenică sunt la rândul lor elocvente. Nimic din muzica italiană nu mai răzbate în creaţia destinată probabil festivităţilor pompoase de la Versailles, ca într-o Suită pentru trompete, timpani şi oboaie, în care instrumentele de suflat îşi trec rapid unele altora un motiv strălucitor, sărbătoresc, atât de francez în spirit. Predilecţia francezilor pentru sonorităţile fanfarei, pentru spectrul de culori epatante se face simţită încă de la acest sfârşit de secol dominat de Lully.

După Lully – vorba lui Antoine Goléa – tot Lully şi opera-balet.” Gluck, marele reformator al operei din veacul luminilor, a fost şi el absorbit de exigenţele operei franceze, obligat să se adapteze din mers pentru a putea triumfa la Paris. Creator de opere în stil italian, la început (cele 21 de partituri de acest tip au fost jucate pe marile scene ale Europei, dar ele nu mai apar astăzi decât în dicţionare), Gluck s-a orientat spre stilul francez încă din anii ’50 ai secolului, când era director muzical la Burgtheater din Viena şi scria în paralel opere comice în limba franceză. De fapt, ce mai aparţine tradiţiei operei italiene sau spaţiului germanic în muzica lui Gluck? Nici măcar structura ariei da capo nu mai este păstrată, cu rare excepţii, care sunt concesii făcute cântăreţilor. Orfeo ed Euridice (1762) devine Orphée et Eurydice la Paris, în 1774 şi schimbarea, ca şi în cazul Alcestei (varianta italiană în 1767, cea franceză în 1776), nu se rezumă numai la tălmăcirea libretelor lui Calzabigi în franceză, care, şi ea, a presupus o regândire prozodică, deci diferenţe de nuanţă în muzică. Rolul lui Orfeu, conceput iniţial pentru castrat, a fost rescris pentru tenor. Pentru a-şi asigura succesul parizian, Gluck a modificat finalul operei, tragic în originalul italian, devenit mai optimist în versiunea franceză, în care clemenţa zeilor redă viaţă lui Euridice şi totul se încheie cu un amplu număr de balet, aproape în gustul vodevilurilor. Când, în noiembrie 1859, o montează la Théatre Lyrique, Berlioz transpune rolul principal pentru voce de contralto, oricum mai apropiată de cea a tenorului castrat, restituindu-i astfel forma originară, dar reţine în rest versiunea pariziană, supunându-se tradiţiei franceze. Celebra cântăreaţă Pauline Viardot Garcia obţine un succes fabulos timp de 150 de reprezentaţii. Vocea de contralto pare ideală, din unghiul meu de vedere, pentru acest rol. Montările contemporane folosesc practic toate cele trei variante.

Cazul destinului francez al lui Gluck nu este, poate, atât de semnificativ în sensul asimilării spirituale, în comparaţie cu cele numite Cherubini, Spontini, Meyerbeer. Cei doi italieni ajunşi în Franţa în pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut să pătrundă organic sau de care s-au lăsat asimilaţi organic. Mai tânăr decât belgienii Gossec şi Grétry, Luigi Cherubini se alătură împreună cu aceştia idealurilor Revoluţiei franceze. Medeea (1797) este o perfectă tragedie lirică franceză, prefigurând forţa interioară a operei romantice. Faptul că Gasparo Spontini a fost compozitorul oficial al lui Napoleon I nu ar avea prea multă relevanţă dacă nu am recunoaşte în partiturile sale efortul susţinut de a adapta melodismul italian la sensibilitatea franceză. Fernand Cortez (1809), partitură chiar mai novatoare decât Vestala, se află la baza operei de inspiraţie istorică în acelaşi gust spectaculos pe care îl vom înregistra la Giacomo Meyerbeer, apostolul stilului grand-opéra, pe cât de iubit în epocă, pe atât de detestat astăzi. „Invazia italienilor” era un bun exemplu pentru elevul lui Clementi, stabilit la Paris prin 1825. Exemplul nu viza doar posibilitatea de afirmare, mult dorita recunoaştere pe care capitala europeană o asigura, ci şi reorientarea stilistică, acel miraj prin care cultura franceză îşi absoarbe potenţialii admiratori. Este de domeniul evidenţei că formula operei comice stabilită iniţial pentru Robert diavolul (1831) ar fi prins mai puţin pe malurile Senei, aşa că, foarte atent la intuiţia fară greş a lui Eugène Scribe, acest german cu daruri de pianist virtuoz a optat pentru marele spectacol în cinci acte, cu nelipsitul balet, cu elemente fantastice şi recuzita de complicate maşinării scenice care făceau deliciul unui public avid de efecte, ca altădată cel al miraculoaselor serbări baroce ale secolului al XVII-lea. Rossini pusese punct creaţiei sale pentru scenă cu Wilhelm Tell, cu doi ani înainte, nimic altceva decât o reformulare în stilul grand-opéra. Acest Guillaume Tell, eroic şi generos, fixase, în fond, un prototip.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Jean-Baptiste Lully, Baletul nopţii (primă audiţie: 23 februarie 1653, Paris) – Uvertură

Read Full Post »