Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘suprarealism’

În 29 iulie 1983 murea în Mexic regizorul spaniol Luis Buñuel, considerat unul dintre numele de primă mărime ale cinematografiei mondiale. Născut la Calanda, în Spania, în ultimul an al veacului al XIX-lea (22 februarie 1900), Buñuel a fost atras la începutul carierei sale de mişcarea suprarealistă. Prietenia cu Salvador Dalí, Max Ernst, André Breton, Marcel Duchamp, Paul Éluard s-a dovedit decisivă în formarea artistului care primise o educaţie religioasă repede depăşită de gustul pentru nonconformism şi mai ales pentru investigarea unor zone misterioase ale conştiinţei. Explorarea visului, experimentarea dicteului automat, mutat printr-un straniu paralelism în imaginarul vizual, vor fi trăsături tipic suprarealiste în prima perioadă a creaţiei lui Buñuel. Tradiţionala „poveste”, oricât de sofisticat „comunicată” într-un film, este deliberat abandonată, ca de altfel şi sensul, în ordinea logicii comune. Rămâne, în această primă fază a creaţiei artistului spaniol, doar o suită de imagini şocante precum cele din Câinele andaluz (Un chien andalou), primul său film, de 17 minute, proiectat în premieră la 10 februarie 1928, în noua sală de avangardă din Paris, „Studio 28”. Scenariul acestui film mut aparţinea lui Salvador Dali şi regizorului; cei trei actori erau Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime Miravilles. Pe discuri, se asculta muzică de Wagner şi un tangou argentinian. Singura decodare posibilă a acestei pelicule trebuie supusă tehnicii suprarealiste de înlănţuire a imaginilor, cu legătură incertă cu o idee conducătoare sau cu un fragment de realitate care să se supună logicii obişnuite. Ochiul unei femei este retezat cu un brici la începutul filmului și chiar dacă este alb-negru, imaginea este greu de privit, trucajul fiind perfect. În două piane se află cadavre de măgari, o mână e prinsă în uşă ş.a.m.d. Totul pare a fi alcătuit coşmaresc, cu singurul scop de a şoca, aşa încât încercarea de a citi această suită de imagini într-o cheie socială sau politică eşuează. Sigur, poate fi o revoltă, un gest de anarhism, „un puternic strigăt de furie neputincioasă, a cărei sinceritate îi dă o tragică umanitate.” (G. Sadoul). Câinele andaluz era fără îndoială „un adevărat film revoluţionar”, după cum spunea Geo Bogza, prin „maniera cu totul descătuşată de frivolitate în care tratează scenele erotice.”

Dar Buñuel nu ar fi rămas decât în arhiva suprarealismului, ca un moment esenţial în transgresarea acestei estetici în domeniul cinematografic, dacă ar fi urmat numai această modalitate de exprimare – nici ea foarte unitară de altfel – din filmele de tinereţe, Vârsta de aur (1930) sau Pământ fără pâine (1932). Renumele de „cel mai crud regizor din lume” nu fusese defel o mândrie pentru cineastul spaniol care avea să triumfe în deceniile al şaselea şi al şaptelea. Primul său lung-metraj, Vârsta de aur (L’Âge d’or), care a intrigat forurile bisericești și a fost interzis după o campanie violentă a extremei drepte, nu abandonează zona iraționalului  și chiar a psihozei, în stilistică suprarealistă. Castelul este locul ideal pentru exploatarea stărilor psihologice bizare și a proiecțiilor sub conștientului. Scenele șocante, până la desfrâul macabru din final, inspirat din Marchizul de Sade, sunt parcă rezultatul unui studiu îndelung, în care fiecare gest este prezentat pe larg, pentru a obține efectul scontat. În societatea înaltă a castelului se cântă muzică. În acest timp, bărbatul (Gaston Modot) și femeia (Germaine Noizet) se retrag în parcul cu statui și, așezați pe scaun, îşi sug degetele de la mâini. Când bărbatul pleacă, femeia continuă surprinzător gestul, dar cu degetele de la picioarele statuii. Orchestra continuă să cânte, femeia îşi abandonează iubitul, se apropie de bătrânul dirijor și îl sărută. Violența e mai degrabă una de natură psihologică, prin sugestiile create. Ultima secvenţă înfățișează o cruce de care este agățat părul femeilor supuse perversiunilor.

După Marele descreierat (El gran cavalera, 1949), în Cei uitaţi (Los olvidados, 1950), Buñuel realizează un document tragic al vieţii de la periferia marilor oraşe, într-un film despre delincvenţii minori. Filmează într-un ritm extraordinar, prezentând în fiecare an sau chiar de două ori pe an un film nou: Suzana (Susana, demonio y carne, 1950), Fiica amăgirii (La hija del engaño, 1951), O femeie fără dragoste (Una mujer sin amor, 1951), Urcarea la cer (Subida al cielo, 1951), Bruta (El bruto, 1952), Aventurile lui Robinson Crusoe (1952), El 1952, La răscruce de vânturi (Abismos de pasion, 1953), Iluzia călătoreşte în tramvai (La ilusion viaja en tranvia, 1953), Râul şi moartea (El rio y la muerte, 1954), Viaţa criminală a lui Archibaldo de la Cruz (1955), Se ivesc zorile (Amanti di domani, 1955), Moartea în grădină (La muerte en este jar, 1956).

În 11 mai 1959, prezintă la Cannes filmul Nazarín, realizat în Mexic, inspirat din episoadele biblice ale patimilor lui Isus. Personajele au însă nume schimbate iar demonstraţia de fond rămâne aceea a inutilităţii religiei, deloc curioasă pentru nonconformistul de altădată. Octavio Paz îl aşeza în marea tradiţie a imaginarului spaniol nu o dată suspectat de „erezie” într-un plan mai degrabă moral decât conjunctural: „Concepţia despre creştinism a eroului îl face să se opună bisericii, societăţii şi poliţiei. Nazarín urmează marea tradiţie a spaniolilor nebuni, iniţiată de Cervantes. Nebunia sa constă în faptul că ia prea în serios marile idei şi cuvintele mari şi că încearcă să trăiască potrivit lor.”

Îngerul exterminator (El angel exterminador, 1962), pe un scenariu propriu, abundă în simboluri freudiene şi imagini din recuzita suprarealistă, cu o conotaţie de umor negru. Un grup de comeseni se vede claustrat într-o cameră de o forţă ocultă. În ordine raţională, totul este inexplicabil şi absurd. „În aria redusă a spaţiului, oamenii sunt prada unui înger exterminator care este timpul” (R. Paolella), dar filmul a putut fi interpretat şi ca un protest la adresa unei societăţi catolice închise, excelând printr-un egoism autodestructiv, inevitabil intrată într-un proces de degradare.

Frumoasa de zi (Belle de jour, premiera la 27 mai 1967), ecranizare după romanul lui J. Kessel, cu Catherine Deneuve şi Jean Sorel, este istoria vieţii duble a unei tinere de 21 de ani, soţie model o bună parte a zilei, prostituată de la 2 la 5 după-amiaza. Creaţia Catherinei Deneuve este antologică în acest film, în care tehnica lui Buñuel de a împleti episoade reale cu fantasme filmate într-o manieră atât de personală reapare cu un relief aparte.

Dintre ultimele sale mari creaţii, Farmecul discret al burgheziei (Le charme discret de la bourgeoisie, premiera: 15 septembrie 1972, Paris), distinsă cu Premiul „Palme d’or” la Cannes, e un amestec ingenios de comedie satirică, pamflet, vodevil în gust suprarelist, poem oniric pe tema vieţii plate, cu plictisitoare steoreotipii burgheze, pe care preocupările mondene o adâncesc într-o mediocră şi ridicolă lipsă de semnificaţie. Nimic nu pare aici autentic, totul este mimat. Nonacţiunea, tăcerile lungi care ascund vidul, mimarea eleganţei, „farmecul discret” care încearcă să scufunde locurile comune ale unei vieţi inexpresive, devin punctele de sprijin ale inautenticului.

După Fantoma libertății (Le Fantome de la liberté, 1974), Acest obscur obiect al dorinței (Cet obscur objet du désir, 1977), filmul în care s-a lansat Carole Bouquet, folosește procedeul flash-back-ului, Mathieu (Fernando Rey) relatând în tren, vecinilor de compartiment, povestea sa de dragoste. Personajul feminin, Conchita, este interpretat de două actrițe (Carole Bouquet și Ángela Molina), care trebuie să ilustreze cele două laturi ale trăirii sentimentului erotic: pe de o parte, dorința dezlănțuită, pe de alta, delicatețea și ingenuitatea, supuse studiului psihologic făcut în acest film, cel din urmă al lui Buñuel, distins cu două premii Oscar.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Câinele andaluz – fragment

Vârsta de aur – fragment

Vârsta de aur – fragment 2

Frumoasa de zi – fragment

Farmecul discret al burgheziei – fragment

Acest obscur obiect al dorinței – fragment

Reclame

Read Full Post »

Pe 10 iulie 1888 s-a născut la Volos (Grecia), oraş din Tessalia, pictorul Giorgio de Chirico, fondatorul Şcolii metafizice, considerat de mulţi cel mai enigmatic exponent al artei figurative din secolul al XX-lea. A murit la 20 noiembrie 1978.

Mama lui De Chirico era grecoaică. Tatăl, sicilian, era inginer şi lucra la construcţia liniilor de cale ferată. Tânărul urmează cursurile de desen ale Politehnicii din Atena, Secţia de Belle-Arte, începe să picteze în ulei peisaje după natură în împrejurimile Atenei. După moartea tatălui său, în 1906, Giorgio de Chirico se stabileşte împreună cu fratele său, Andrea (viitorul muzician Alberto Savinio) la München, înscriindu-se la Academia de Arte Frumoase.

Pictura simbolistului Böcklin şi gravurile lui Max Linger îi reţin în mod deosebit atenţia. Primele sale lucrări vor fi influenţate de Böcklin. Familia De Chirico se mută la Milano în 1908 iar după război, din 1918, va locui la Florenţa, apoi la Roma. Prima perioadă în care lucrează la Paris, 1911–1915, îi va aduce pictorului italian consacrarea în cercurile avangardiste. Influenţat de filosofia lui Nietzsche, De Chirico îşi construieşte fără ezitare un univers personal în care figuri, obiecte juxtapuse, elemente arhitecturale, reminiscenţe mitologice par încremenite într-o lumină puternică, nefirească, accentuate prin jocul umbrelor şi mai ales desprinse de orice urmă de contingent. O neliniște, care poate deveni angoasă ori formă de trăire extatică a sentimentului, transpare din pânzele sale, de o originalitate care a fost rapid remarcată. În această fază a creației sale, Giorgio de Chirico nu seamănă, într-adevăr, cu nimeni. Spațiile sale sunt goale, străzi, piețe,  intersecții, clădiri care par nepopulate. Când apare un personaj nu e decât o formă de a accentua singurătatea. De aici sentimentul special pe care îl creează tablourile sale, această impresie de așteptare absurdă, de frică, într-o lumină și ea parcă venită din altă lume, contrastând puternic cu umbra, totul într-un spațiu care interzice orice speranță. Umbrele din tablourile lui De Chirico sunt, de altfel, întotdeauna terifiante.

Când artistul pictează o imagine de interior, „regula” este aceeaşi, a combinaţiei nu neapărat stranii dar generatoare de nelinişte, un fel de perspectivă spre nicăieri, ca în Interior metafizic (1917).

În 1912, Giorgio de Chirico expune trei lucrări la Salonul de Toamnă, apoi devine un familiar al Salonului Artiştilor Independenţi. Va fi revendicat mai târziu de suprarealişti, care vor vedea în arta lui o posibilă expresie vizuală a teoriei lor. Cel care a caracterizat însă cel mai bine arta lui De Chirico este Guillaume Apollinaire, primul care a numit aceste lucrări „pictură metafizică”. Portret premonitoriu al lui Apollinaire, în tonuri de verde şi griuri închise, nu e un titlu ales întâmplător. Chipul ca de statuie, cu ochi ascunşi de ochelari negri, profilul schiţat în negru în plan secund, raporturile figurative create astfel sunt genul de imagini şi mai ales de sugestii care, într-o formă sau alta, vor domina pictura lui De Chirico. Din această perioadă, 1910–1917, datează lucrările care impun aşa-zisa „pictură metafizică”, în care titlul exprimă de obicei tema de meditaţie: Enigma orei, Nostalgia infinitului, Turnul Roşu, Piaţă cu Ariadna (Ariadna), Călătoria plină de nelinişte, Melancolia unei după-amieze, Visul transformat, Enigma unei zile, Misterul şi melancolia unei străzi, Timpul fatal, Destinul poetului, Gara Montparnasse, Hector şi Andromaca, Muzele tulburătoare etc.

Mobilizat la Ferrara, în timpul războiului, corespondează cu Tristan Tzara. După război pictează portrete, autoportrete, naturi moarte, face decoruri şi costume pentru spectacole de balet. Abia în 1919 deschide la Paris prima sa expoziţie personală. În 1922, o mare expoziţie personală din capitala Franţei îi este prefaţată de André Breton.

După Manechine stând jos, Gladiatori, Cai antici (1925), Giorgio de Chirico renunţă la pictura metafizică şi se întoarce, absolut surprinzător, la un academism prin care îi venerează pe marii maeştri de altădată. Abordează teme tradiționale, ca „baigneusele”. Timp de 18 luni, începând din 1935, lucrează la New York, în 1939 îl găsim ca scenograf la Covent Garden, revine la Florenţa în 1942, pictează în stil realist, se întoarce apoi la pictura metafizică (Piazza d’Italia, în mai multe variante, Orfeu, trubadur ostenit ș.a.), face decoruri pentru Opera din Roma, Teatro Communale din Florenţa, Scala din Milano. Se stinge din viaţă, nonagenar, la Roma.

Poate mai semnificativă decât multe exegeze, definitorie pentru mecanismul imaginar al pictorului, este poezia lui Paul Eluard, Giorgio de Chirico, pe care o transcriem în original: „Un mur dénonce un autre mur / Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse, / O tour de mon amour autour de mon amour, / Tous les murs filaient blanc autour de mon silence. // Toi, que défendais-tu? Ciel insensible et pur / Tremblant tu m’abritais. La lumière en relief / Sur le ciel qui n’est plus le miroir du soleil, / Les étoiles de jour parmi les feuilles vertes, // Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir, / Maîtres de ma faiblesse et je suis à leur place / Avec des yeux d’amour et des mains trop fidèles / Pour dépeupler un monde dont je suis absent.”

Costin Tuchilă 

© costin tuchilă

Read Full Post »