Carlo Gozzi și basmul teatral

Duminică 26 iunie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Carlo Gozzi și basmul teatral. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Percepţia asupra operei contelui cu ascendenţă, pe linie maternă, într-o veche familie croată, poate fi sintetizată în două atitudini relevante pentru însuşi destinul teatrului său. Istoricii literari italieni nu îl includ pe Carlo Gozzi (1720–1806) printre autorii exponenţiali ai dramaturgiei din Settecento, dominată de Vittorio Alfieri, Pietro Metastasio şi Carlo Goldoni. Din acest punct de vedere, restrictiv şi învecinat cu clasificările didactice, pentru că priveşte în mod rigid ilustrarea speciilor consacrate (tragedia, melodrama, comedia), Gozzi nu prezintă mult interes. Dimpotrivă, istoricii teatrului, pentru care criteriile de evaluare vizează în primul rând arta scenică şi mai puţin literatura dramatică propriu-zisă, îi acordă un loc cel puţin la fel de important cu acela al contemporanilor săi, observând că aceste fiabe teatrali (basme sau feerii teatrale) trebuie eliberate de prejudecata că s-ar înscrie în lunga serie de „schelete” dramatice, care aveau valoare doar prin bogatul material scenic adăugat de actori şi aceasta în contextul limitat al genului commediei dell’arte, văzut ca un fel de fatalitate istorică. Nu suntem încă foarte departe de această percepţie, foarte activă timp de un secol şi jumătate, în ciuda spectacolelor contemporane cu piese de Carlo Gozzi. Iar influenţa certă pe care basmele teatrale gozziene au avut-o asupra romanticilor, spiritul lor poetic ce depăşea considerabil veacul al XVIII-lea, un secol mai degrabă sărac în privinţa poeziei, rămânea mai mult o problemă ambiguă de metabolism literar, decât o evidenţă pentru reevaluarea autorului lui Turandot. La o privire sumară, totul ar intra astfel într-un fel de trecut clasificat, bun numai pentru curioşii care mai au răgazul de a şterge praful. Teatrul lui Gozzi dovedește suficiente resurse pentru a fi reinterpretat în spirit modern. Dovadă și montarea din 1970 a basmului teatral Turandot, la Teatrul Național Radiofonic, sub formă de muzical.

Fantezia autorului Femeii şarpe răspunde oricărei epoci care vede în poveştile sale teatrale o modalitate de evadare într-o lume unde totul pare posibil: metamorfozele cele mai neaşteptate, poezia gestului simplu dar şi grotescul abundenţei de gesturi, parcurgerea neverosimilă a spaţiului şi a timpului; umanizarea incredibilă a monstrului dar şi transformarea îngerului în demon; rezolvarea oricărei enigme dar, în paralel, schimbarea firescului în enigmă; critica unei realităţi recognoscibile totuşi în cea mai sofisticată plăsmuire. Dacă Gozzi se revendică în mod cert dintr-un baroc trecut prin gustul popular, el este în egală măsură un romantic rătăcit cu bună ştiinţă printre măşti.

Colaborând cu doi libretişti pe care îi aprecia, Giuseppe Adami şi Renato Simoni, creatorul Toscăi, Giacomo Puccini, transformă la începutului deceniului al treilea al secolului al XX-lea povestea prinţesei Turandot, piesă din 1762, într-o ficţiune lirică în care pasiunea schimbă convenţia basmului.

Opera terminată de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, demonstrează pe de-o parte universalitatea convenţiei impuse de commedia dell’arte: măştile binecunoscute, Pantalone, Truffaldino, Brighella, Tartaglia, devin burleşti demnitari chinezi: Ping, Pang, Pong, mare cancelar, mare administrator, mare chelar. Pe de altă parte, probează faptul că finalul, fie şi al unui basm sângeros, rămâne deschis, libretiştii lui Puccini continuând printr-un surplus de teatralitate povestea lui Gozzi: sclava Liù (Adelma, în piesa veneţianului, eliberată de cruda Turandot) se sinucide spectaculos, în faţa lui Calaf şi a celorlalte personaje iar strania, glaciala Turandot nu numai că aceptă căsătoria, dar poate fi capabilă de iubire. Tălmăciri romantice?

Asistând la Veneţia la spectacole cu piese de Gozzi, Goethe scria în Călătorie în Italia: „Am înţeles cât de iscusit a îmbinat […] măştile cu figurile tragice”. Mai mult decât atât, în Wilhelm Meister apare numele lui Gozzi iar bufoneriile drapate în metafore, aşa-numitele lazzi ale scriitorului veneţian, se regăsesc până şi în Faust. Cu licenţe poetice în practică, cu rigoare în teorie, romanticii germani au manifestat admiraţie constantă pentru autorul Monstrului albastru. Preluările, adaptările lor cu circulat curent nu doar în veacul al XIX-lea, ci au devenit puncte de pornire pentru întoarcerea la Gozzi din secolul al XX-lea. În 1802, Schiller face o adaptare a lui Turandot. Weber scrie muzică pe scenă pentru versiunea schilleriană. La distanţă de un veac, regizorul austriac Max Reinhardt pune în scenă la Berlin, în 1911, piesa lui Gozzi; această montare devine libretul operei Turandot de Ferruccio Busoni, cu premiera la Zürich, în 11 mai 1917. La Gozzi se poate întâlni, fără nici o exagerare, şi sugestia de poetică modernă de care romanticii nu erau străini: „Măştile sale prozaice, improvizând în cea mai mare parte a timpului, semnifică prin ele însele ironizarea părţii poetice”, spunea August Wilhelm von Schlegel într-una din faimoasele sale Prelegeri despre literatura dramatică, în primul deceniu al secolului al XIX-lea.

Pentru contemporanul nostru Jean Starobinski, romanticii germani trăiau un veritabil extaz în faţa feeriei gozziene, combinaţie de comic şi tragic, fiind „actul unei fantezii libere ce încearcă să depăşească şi să refuze aspectele triviale ale unei lumi decăzute.”

Pușa Roth, Costin Tuchilă, fragment din textul emisiunii Carlo Gozzi și basmul teatral

G. Puccini, Aria lui Calaf, „Nessun dorma” din opera Turandot (actul al III-lea) – Luciano Pavarotti, New York Philharmonic, dirijor: Zubin Mehta, 14 ianuarie 1980

G. Puccini, Aria lui Liù, „Tu che di gel sei cinta” din opera Turandot (actul al III-lea) – Maria Callas, 1954

S. Prokofiev, Suita din opera Dragostea celor trei portocale – Partea I – Orchestra Radio Luxemburg, dirijor: Louis de Froment

Partea a II-a

Fragment din opera Dragostea celor trei portocale (prezentarea spectacolului și Prolog) – London Philharmonic Orchestra, dirijor: Bernard Haitink

Publicitate

Read Full Post »

Personaje și instrumente

Pentru sensibilitatea contemporană, emfaza rămâne probabil singurul punct nevralgic al muzicii romantice. Câtă grandilocvenţă, atâta şansă de respingere din unghiul de vedere al ascultătorului de astăzi. Cu cât afectarea proprie sufletului romantic e mai abil ascunsă, cu atât puterea de convingere a discursului muzical creşte. Naturaleţea e căutată aproape instinctiv, chiar şi de mult încercata noastră sensibilitate. E căutată chiar şi acolo unde înflăcărarea, patetismul alcătuiau măsura de aur a sincerităţii. Viaţa expresiei bombastice a fost, vai, extrem de scurtă, cu toate că ea putea proveni, în epocă, din dorinţa de respingere a unor principii şi tipare osificate. Numai că negaţia se întoarce uneori, cu o retorică stridentă, asupra propriului ei autor…

Exact ceea ce e mai puţin grandilocvent încântă astăzi în creaţia romantică. Weber  ar putea fi citat oricând la loc de frunte într-o (inutilă, de altfel) ierarhie a sensibilităţii revărsate fără afectare. Romantica muzică a lui Carl Maria von Weber (18 noiembrie 1786, Eutin–5 iunie 1826, Londra) nu e deloc emfatică. Strălucirea ei nu se sprijină pe exagerări de efecte, pe grandilocvenţă. Chiar şi elementul terifiant e îmblânzit de acele rotunjimi ale extraordinarei vocaţii melodice. Construcţia, forma muzicală sunt de un romantism temperat. Lucru observabil, mai mult decât în alte locuri, în uverturi, cele mai concentrate (nu e vorba de dimensiuni, fireşte) întruchipări ale temperamentului weberian. Autorul lui Oberon a avut, fără îndoială, geniul uverturii. Întreaga lui fantezie melodică se răsfrânge în ele, alături de verva simfonică sprijinită pe un simţ necomun al culorii orchestrale. Al culorii timbrale devenită mijloc de caracterizare a personajelor, ceea ce reprezenta o inovaţie în epocă. Berlioz avea să aprecieze în mod deosebit această facultate specială de a face din timbru o componentă importantă prin care discursul muzical poate fixa o psihologie, un comportament, poate identifica o situaţie etc. Exemple sunt de găsit peste tot – şi mai ales în Freischütz, Euryanthe, Oberon. Weber prefera anumite instrumente în funcţie de capacitatea lor de a etala caracterul, de a transmite printr-o intervenţie solistică, prin expresia dintr-un anumit registru ori nuanţă dinamică, prin combinaţii, gama exactă a trăirilor – a structurii sufleteşti. Fapt care va deveni, de la Berlioz şi Liszt la Wagner, Ceaikovski, Rimski-Korsakov, Ravel sau Stravinski, unul dintre cele mai speculate mijloace de exprimare.

Această modalitate se întrevede încă de la opera scrisă la 15 ani, Peter Schmoll. Deşi are destule inflexiuni mozartiene, stilul lui Weber se recunoaşte de îndată: accente şi note staccato abundente, alternanţe surprinzătoare de tempo, arcuiri melodice izbucnite pe neaşteptate, „căderi” de sunete „abrupte” la flaute, note lungi, sumbre, cu valoare armonică, la tromboni ş.a.m.d. Un dialog insolit între flaute şi corzile grave pare să ni-l înfăţişeze la începutul uverturii pe moroconăsul Peter Schmoll, negustor refugiat din calea Revoluţiei Franceze. În operă, un singur flaut, fără nici un acompaniament, umbreşte o dată în plus chipul trist al Minettei, reluându-i romanţa. În Freischütz, trilurile duble ale flautului piccolo însoţesc cântecul de pahar al vânătorului vândut diavolului, în actul I. Acelaşi instrument prezintă tema în Uvertura la muzica de scenă pentru Turandot de Schiller după Gozzi (1809), pe ritmul oriental al tobei mici. Uvertura aceasta e construită prin simpla repetare a temei unice, plimbată insistent prin diferitele compartimente ale orchestrei, cu aceeaşi plăcere cu care basmul îşi pune la încercare eroul. Un vârtej al cvintetului de coarde şi suflătorilor de lemn portretizează duhul muntelui (Uvertura de concert „Der Beherrscher der Geister” – „Stăpânul duhurilor”, versiune revizuită în 1811 a uverturii operei Rübezahl, 1804). În uvertura la Abu Hassan (1811), prima temă, Presto, cu valori mici de note, încredinţată viorilor, ilustrează, pe lângă atmosfera exotică, lanţul de înşelătorii care alcătuieşte subiectul operei. Aparent ingenuu, oboiul desenează graţia Fatimei pusă să-l păcălească pe zaraful Omar; reluând tema, un fagot face să transpară zâmbetul maliţios.

Dar să zăbovim asupra lui Oberon, cea mai spectaculoasă, cea mai frumoasă uvertură compusă de Weber. Despre opera însăşi – ca şi despre Euryanthe – s-a spus că ar fi superioară lui Freischütz, ceea ce pare totuşi hazardat. Librete mediocre le fac să se înfăţişeze atât de rar publicului. Prin compensaţie, poate, uverturile lor sunt frecvent cântate în sălile de concert. Dacă în uvertura la Freischütz (1821) se simt încă unele influenţe beethoveniene (v. tema I), Oberon e Weber însuşi. Mirifică, străbătută de un spectru larg de nuanţe exotice, din care cresc aburii încurcatelor întâmplări, ea e sinuoasă şi geometrică, înflăcărată şi graţioasă, subtilă şi spumoasă. De o construcţie clară: introducerea şi coda au un număr egal de măsuri (22); o expoziţie de 94 de măsuri este urmată de o dezvoltare redusă cantitativ la jumătate; repriza scurtă (repriza scurtă a romanticilor!) numără 34 de măsuri, ceva mai mult aşadar de o treime din expoziţie. Aceste proporţii dau uverturii caracterul avântat, exuberanţa care nu neagă însă respectarea strictă a formei. Din contrastul între fantezia debordantă şi liniile foarte precise ale arhitecturii se naşte farmecul aparte al acestei piese extraordinare. Modulaţiile, pasajele cromatice, pauzele şi accentele suplimentare, ritmurile, orchestraţia sunt veşmintele ei sclipitoare, dar complet lipsite de emfază.  Țesăturii dense de corni care evocă în Freischütz pădurea germană îi răspunde cornul fermecat al lui Oberon: cele trei note, re-mi-fa diez, Adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile, în Re major. Modulând în re minor, viorile cu surdină sporesc misterul, în măsura a doua. Pătrundem în împărăţia spiriduşilor: motivul coborâtor, staccato, ivit surprinzător, al flautelor şi clarinetelor. Patru corni (în re şi la) şi două trompete în re repetă încet şi ritmat aceeaşi notă: trece Maiestatea sa Regele elfilor. Şi vraja continuă la viori, cu succesiunea de note legato şi staccato, în valori mici, foarte întrebuinţată de Weber, care va da caracterul primei teme, Allegro con fuoco, aruncată în vâltoare pe întinderea a două octave: cavalcada lui Huon şi a cavalerilor săi. Spre sfârşitul introducerii, violoncelele divizate şi violele împletesc un motiv coborâtor, pregătind în taină furtunosul, celebrisim acord de La major al întregii orchestre, care sună ca o explozie. Şi pauza este romantică la Weber. Ea lansează miraculos tensiunea temei cavalereşti. După ampla expunere a materialului tematic, începe dezvoltarea, cu notele întregi, fortissimo, ale trombonilor, o dezvoltare „în galop”, cu paradoxuri, capricii topite în goana după culoare şi distincţie, goana după visata nobleţe – într-o viaţă agitată, reală şi fantastică, stinsă departe de pădurea germană, în ceţurile imaginare ale elfilor săi. Căci omul care părăsea în februarie 1826 Dresda, îndreptându-se spre Londra, unde avea să trăiască ultimul său succes, cu Oberon, părea deja trecut în nefiinţă.

În 12 aprilie 1826 avea loc, la Covent Garden, premiera operei Oberon, dirijată de compozitor, un adevărat triumf, multe dintre arii bisându-se. După mai puțin de două luni, în dimineața zilei de 5 iunie Weber este găsit mort la Londra, orașul care îl primise cu entuziasm.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Uvertura operei Oberon – Orchestra Simfonică Radio Frankfurt, dirijor: Paavo Järvi, London Proms 2007

Uvertura operei Freischütz – NBC Symphony Orchestra New York, dirijor: Arturo Toscanini, 1945

Uvertura operei Peter Schmoll

 Uvertura Turandot

Uvertura operei Abu Hassan

Uvertura de concert Der Beherrscher der Geister

 Corul vânătorilor din opera Freischütz – Staatskapelle Dresda, dirijor: Sir Colin Davis

Freischütz, actul al II-lea, Grota (Valea) Lupilor, scenele IV, V, începutul scenei a VI-a: „Vocile fantomelor invizibile” (cf. libretului) – cor, Kaspar, Samiel, Max

***

Partitura operei Oberon, ediție Berlin, Schlesinger, 1874. Reeditată la Viena, Universal Edition, 1952

Partitura Uverturii operei Oberon

Partitura Uverturii operei Freischütz (p. 7–22), ediție Leipzig, C.F. Peters, 1897. Reeditată la New York, Dover Publications, 1977

Partitura Corului vânătorilor (Der Freischütz, actul al III-lea, scena a VI-a, p. 169–173)

Read Full Post »

Viva Puccini!

Secolul al XIX-lea, atât de important în istoria genului liric, se încheia cu Tosca de Puccini, jucată în premieră la 14 ianuarie 1900, la Teatrul Costanzi din Roma, cu Hariclea Darclée în rolul Floriei Tosca. Deşi cu un limbaj îndrăzneţ în epocă, inovator, ceea ce de obicei conduce la respingere din partea unui public conservator, cum este îndeobşte cel al operei, Tosca s-a impus rapid, fiind montată după puţin timp la Scala din Milano, în acelaşi an, apoi la Metropolitan din New York (1901) şi la Opéra Comique din Paris (1903). Era un adevărat triumf al compozitorului care fusese de mult atras de acest subiect, văzând-o în 1889 pe Sarah Bernhardt în piesa Tosca de Victorien Sardou. Entuziasmul extraordinar trăit atunci nu se putuse însă materializa pentru că Puccini nu obţinuse drepturile de adaptare a piesei autorului francez. În acelaşi an, 1889, i se jucase fără succes, la Milano, Edgar după La coupe et les lèvres de Musset, reluată în variantă redusă (trei acte în loc de patru) la Ferrara, în 1892, cu oarecare succes. Giacomo Puccini avea însă un susţinător, pe editorul Ricordi, care îl remarcase de la prima lui operă, Le Villi, după Heine şi Gautier (1884), acordându-i sprijin financiar. Această încredere avea să se dovedească salutară pentru muzicianul care dovedea evidentă originalitate şi modernism, fără a produce însă şocuri de proporţii. Dimpotrivă, sub anumite aspecte, el venea într-o descendenţă firească din expresia consacrată a bel-canto-ului secolului al XIX-lea şi din dramaturgia muzicală verdiană. Era limpede pentru cei mai mulţi că succesiunea lui Verdi era asigurată la cote înalte, mai ales odată cu Manon Lescaut, a cărei premieră avea loc la Teatrul Regio din Torino, la 1 februarie 1893, cu opt zile înaintea premierei ultimei opere verdiene, Falstaff (9 februarie 1893, Scala din Milano). O întâmplare demnă de gloria operei în secolul al XIX-lea. Manon, pe un libret de Praga, Oliva şi Illica după Abatele Prévost, cucerea lumea, făcând din muzicianul de 35 de ani o celebritate. Se monta în acelaşi an la Buenos Aires, Rio de Janeiro, Madrid, Hamburg, în anul următor la Philadelphia, Lisabona, Budapesta, Londra, Praga, Montevideo, apoi la Varşovia, Mexico, New York, Atena. E drept – şi poate oarecum curios – mult mai târziu, în Franţa, la Nisa şi Bordeaux în 1906, la Paris abia în 1910.

Revoluţionară a părut pentru unii, nu atât din cauza limbajului, cât datorită subiectului, Boema, numită „opera calicilor”, scrisă în deplin contrast cu sentimentalismul din Manon, aducând fără îndoială câteva noutăţi armonice şi de orchestraţie, fermecătoare prin sinceritatea tratării „scenelor de viaţă boemă” care îl inspiraseră pe compozitor. Libretul lui Giacosa şi Illica preia episoade din Scènes de la vie de bohème (1851), roman de Henry Murger. Desigur, subiectul era cel care îl plasa pe Puccini, la sfârşitul secolului al XIX-lea, printre moderni, pentru că el alunga, mai mult decât în celelalte lucrări, multe prejudecăţi şi în primul rând pe aceea, străveche, conform căreia un subiect contemporan, care nu mai are nici o încărcătură istorică sau mitologică, mai mult – cu personaje care deveneau astfel „excentrice” în ochii spectatorilor, nu este adecvat scenei lirică. Opera dirijată la premieră (1 februarie 1896, Teatrul Regio din Torino) de Toscanini pornea nesigur, dar avea să se impună relativ repede.

Cu Boema, Puccini păşeşte curajos în secolul următor. Există aici un tip distinct de realism poetic, pe care nu-l găsim în teatrul liric al secolului al XIX-lea, dominat de romantism. El provine din naturaleţea replicii, o naturaleţe, fireşte, literară, având întotdeauna un procent de lirism, unul de fantezie, altul de nevinovată reverie. Distanţa „retorică” dintre arie şi replică dispare; trecerea se face firesc, concepţia dramaturgică are o elasticitate pe care opera italiană (ca să nu mai vorbim de cea germană) a secolului al XIX-lea nu o cunoscuseră. Sentimentalismul exprimat direct este principalul sprijin al acestei viziuni înnoitoare, care – scrie Radu Gheciu – trimite la scenariile Hollywood-ului din primele decenii ale secolului XX. Comparaţia e poate uşor riscantă, deşi, rămânând strict la Boema, nu imposibilă. Capacitatea de a percepe cu mai multă subtilitate nuanţele sufleteşti îl desparte pe creatorul italian de filmele de serie americane, în Boema, libretul, refăcut de mai multe ori, atât în structura lui, cât şi în detaliile de versificaţie, contribuind decisiv la crearea acestei impresii. Boema a şocat la premieră, opera fiind primită cu suficiente rezerve. Caracterul înnoitor al artei lui Puccini, sensibilitatea unui om desprins de secolul său, privind numai în viitor, nu puteau fi receptate la adevărata valoare; în plus, armonia pucciniană, chiar construcţia muzicală mulată pe libertatea poetică din această operă în patru acte, sunt şi ele trăsături care se desprind decisiv de o tradiţie îndelung cultivată.

Muzical, Puccini pare un risipitor. Ideile melodice lasă senzaţia de a fi tratate fugar, oarecum nonşalant; reluările lor nu aduc nici un fel de dezvoltare, ele reapar uneori pe neaşteptate, eventual în altă haină armonică şi timbrală. O schemă există, dar ea nu e vizibilă ostentativ, dimpotrivă, ascunsă cu prudenţă. Forma riguroasă e tot ce poate fi mai străin muzicii lui Puccini. Tehnica leitmotivului, încă timidă în Boema, foarte expresivă în Tosca, ar putea fi considerată o constrângere. Principiul de sorginte wagneriană este tratat şi el destul de liber, cu o libertate sentimentală, aş spune, cu atât mai eficientă în realizarea emoţiei poetice.

Un destin relativ asemănător cu Boema avea să aibă Madama Butterfly, impusă la Brescia, după eşecul de la Scala din Milano, din 1904. După şase ani, Puccini triumfa peste ocean, la Metropolitan Opera din New York, cu La Fanciulla del West, care îi avea în distribuţie pe Enrico Caruso şi Emmy Destinn, sub bagheta lui Arturo Toscanini. În 1918, la acelaşi teatru era montat tripticul de opere într-un act, Il Tabarro, Suor Angelica şi Gianni Schicchi, pentru ca Turandot, după basmul dramatic al lui Carlo Gozzi, să rămână neterminată. Finalul a fost compus de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, după schiţele maestrului, manuscrisul puccinian oprindu-se după aria lui Liù, „Tu che di gel sei cinta” (actul al III-lea, scena  1). Premiera mondială a avut loc în 25 aprilie 1926 la Scala din Milano, cu Rosa Raisa (Turandot), Miguel Fleta (Calaf), Francesco Dominici (Altum), Carlo Walter (Timur), Maria Zamboni (Liù), sub bagheta lui Arturo Toscanini. După aria lui Liù, dirijorul s-a întors către public şi a spus: „În acest moment, maestrul a pus jos pana.” După un moment de tăcere în sală, din balcon s-a auzit: „Viva Puccini!”, urmat de ovațiile publicului.

Giacomo Puccini a murit din cauza unui cancer laringian la 29 noiembrie 1924, într-o clinică din Bruxelles.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

„Recondita armonia”, Tosca – Plácido Domingo, 1992

„Va Tosca” (Te Deum), finalul actului I al operei Tosca. Cu Sherill Milnes (Scarpia), 1976

„Vissi d’arte”, Tosca – Maria Callas (Floria Tosca), dirijor: Georges Prêtre, 1965

„E lucevan le stelle”, Tosca – Plácido Domingo (Mario Cavaradossi), dirijor: Zubin Mehta, 1992

„Si, mi chiamano Mimí”, Boema – Angela Gheorghiu (Mimí), 2005

„Che gelida manina”, Boema – Luciano Pavarotti (Rodolfo), 1990

„Quando m’en vo”, Boema – Anna Netrebko (Musetta)

„Vecchia zimarra”, Boema – Paul Plishka (Colline), dirijor: James Levine

„Un bel di vedremo”, Madama Butterfly – Renata Tebaldi (Cio-cio-san)

Cor mut, Madama Butterfly

„O mio babbino caro”, Gianni Schicchi – Angela Gheorghiu

„Ecco il notaro!”, Giannni Schicchi

„Nessun dorma”, Turandot – Luciano Pavarotti (Calaf), dirijor: Zubin Mehta, 1980

„Tu che di gel sei cinta”, „Liù sorgi”, Turandot – Leona Mitchell (Liù), Plácido Domingo (Calaf), Paul Plishka (Timur)

Turandot, finalul operei (I)

Turandot, finalul operei (II)

Turandot, finalul operei (III), operă filmată, 1969

Read Full Post »