Pe scena elisabetană, unde decorul era ca şi inexistent iar cortina lipsea cu desăvârşire, cuvântul rostit de actori, cuvântul pe care spectatorii ce luau parte la întâmplările din piesă îl aprobau sau dezaprobau, rămânea temelia construcţiei dramatice. În formulări adesea memorabile, cuvântul trezea puterea închipuirii. Închis în cadenţa versului, cuvântul poetic era menit să imagineze universul întreg. El era umbra faptei, era conştiinţa dar şi visul de nemărginire. Era deopotrivă împlinire şi zădărnicie. S-a spus că, înainte de a fi un dramaturg desăvârşit, Shakespeare a fost un poet desăvârşit. Preromanticul Thomas Gray afirma că „orice cuvânt al lui Shakespeare este un tablou”, referindu-se desigur la plasticitatea limbajului nu o dată hieroglific, dar care traduce totul în imagini. Mai mult chiar: ne putem imagina, în baza datelor existente, că scena elisabetană era un loc în care sincretismul artelor (reînviere a sincretismului elin în tipare renascentiste) devenea fapt firesc. E limpede că în acest context muzica dobândea un rol, dacă nu prioritar, important. Sunt cunoscute „pasajele muzicale” din piesele lui Shakespeare, de altfel piese muzicale de sine stătătoare, cum este Cântecul salciei (autorul a rămas anonim) din Othello. În Hamlet, în Romeo şi Julieta, în Visul unei nopţi de vară, în Furtuna (cântecul lui Ariel), în Cum vă place („Suflă tu, iarnă), în A douăsprezecea noapte („Vântul şi ploaia”), în Mult zgomot pentru nimic, chiar în Regele Lear (balada bufonului din actul I), apăreau astfel de „treceri” muzicale. Putem presupune că în toate piesele muzica era prezentă fie prin cântece populare foarte apreciate de public sau prin piese compuse special pentru asemenea împrejurări. Actorii erau în mod sigur înzestraţi cu darul de a cânta melodiile fixate prin tradiţie, pe care spectatorul epocii le aştepta, dar şi cu talentul de a improviza acompaniindu-se adesea singuri la lăută sau chitară, când nu exista posibilitatea aducerii câtorva muzicieni de profesie. Istoriile literaturii engleze, studiile speciale consemnează rolul muzicii vocale şi instrumentale în piesele lui Shakespeare: „«ariile» sunt executate îndeosebi de nobili, trompetele anunţă evenimente solemne, «cântecele» din tragedii se asociază cu stări sufleteşti anormale (cum ar fi cântecul Ofeliei, reprezentând o culminaţie tragică)” (cf. Leon D.Leviţchi, studiu introductiv la Shakespeare, Opere complete, vol. I, 1982). Nu este exclus ca Shakespeare însuşi să fi avut cunoştinţe muzicale practice (era totuşi om al Renaşterii). „Este sigur că Shakespeare ştia foarte multe despre muzică şi este cât se poate de logic să presupunem că se pricepea să cânte la cel puţin un instrument”, crede F. E. Halliday.
Teatru elisabetan
Nebunia şi moartea Ofeliei sunt însoţite în Hamlet de muzică, incluzând aici atât rolul de element de construcţie dramatică dobândit de fragmentul muzical, cât şi un simbolism muzical spre care este condus personajul. Această funcţie multiplă îndeplinită de muzică, adică de semnalare a unei stări în mod direct sau aluziv, de înlesnire a ideilor şi tensiunilor dramatice şi de suprapunere a necesarului plan simbolic, destinat a „trezi conştiinţa” se întâlneşte în multe dintre piesele lui Shakespeare, ca de altfel şi la alţi autori elisabetani. Exista un fond comun de cântece tradiţionale, binecunoscute publicului, probabil populare sau al căror autor nu mai conta datorită popularităţii melodiei respective, pe care dramaturgii şi-l însuşeau. Contextul folosirii lor diferă de la un scriitor la altul, capacitatea lor de a intra în relaţie cu desfăşurarea dramei, cu temele şi ideile ei fiind responsabilă de particularităţile tratării. Muzica este astfel asimilată structurii interioare a dramei şi problemelor de conştiinţă pe care ea le pune. De măsura în care „citatul” muzical depăşeşte nivelul ornamentului depind coerenţa superioară dar şi profunzimea unei piese de Shakespeare în comparaţie cu cele ale contemporanilor săi. Exemplele probează acest nivel de înţelegere, care se bazează deopotrivă pe o anumită filosofie a rolului muzicii, foarte activă în planul psihologiei eroilor, pe interdependenţa elementelor muzicale cu mijloacele dramatice şi pe expresivitatea limbajului, pe bogăţia şi plasticitatea lui. Apoi, se poate vorbi chiar de o cucerire progresivă a simbolismului muzical la Shakespeare dacă observăm trecerea de la reflecţii oarecum sporadice precum cea din Neguţătorul din Veneţia (1594), la raporturile morale dar şi imagistice din Cum vă place (1599), A douăsprezecea noapte (1600), Hamlet (1601), Măsură pentru măsură (1604), Othello (1604), culminând cu ultima capodoperă a scriitorului, Furtuna (1612). Sunt, de fapt, cel puţin două feluri de abordare: unul explicit, în care personajele vorbesc despre importanţa muzicii, exprimând opinii în spiritul epocii, idei ale căror surse se găsesc în Platon şi Plutarh; altul, implicit, prin cântecele aduse pe scenă cu scop bine determinat, cu sporită putere de absorbţie a motivelor, cu o concentrare superioară dialogului.
Este o mare deosebire între episodul anecdotic care încheie actul al IV-lea al tragediei Romeo şi Julieta (1595 – 1596) şi scenele cu muzică din A douăsprezecea noapte, Hamlet, Othello, Furtuna. Dialogul dintre slujitorul doicii, Peter şi cei trei muzicanţi a fost îndelung comentat datorită apariţiei neaşteptate, contradictorii a acestui pasaj vesel şi uşor grotesc într-un moment de intensitate tragică. Fragmentul de cântec comentat de Peter cu o ironie cam grosolană se înscrie în cadrul general al înţelegerii muzicii ca balsam universal. „Zău, mult aş da să dreg ce s-a stricat!”, zice primul muzicant la intrarea în scenă a lui Peter, care le cere să-i cânte „Veselă mi-e inimioara!”. Concepţia după care muzica are puteri sedative, fiind consolatoare, era curentă în epocă. În Anatomia melancoliei (1621), Robert Burton include un capitol intitulat Muzica, un leac: „Pe lângă că are minunatul dar de a tămădui multe alte boli, ea este un leac desăvârşit împotriva deznădejdii şi melancoliei, îndepărtând pe diavolul însuşi.” Metoda de cercetare şi principiile estetice utilizate de Burton, inclusiv referinţele sale sunt preluate din antichitate şi trecute prin mentalitatea şi practica specifice Evului Mediu. Multe din ideile exprimate de el apar, fără ambiguitate, în piesele lui Shakespeare. Muzica, de exemplu, este „hrana dragostei (A douăsprezecea noapte), făcându-l pe îndrăgostit să se îndrăgostească şi mai vârtos”, cu vorbele lui Philostratus citate de Robert Burton.
Peter deplasează sensul făcându-l să alunece într-o mult mai banală observaţie socială, printr-o aluzie care nu mai are nimic comun cu planul poetic-simbolic, nici cu funcţia de echilibrare sentimentală a muzicii. Asemenea speculări ale echivocului prin schimbarea abilă, surprinzătoare a planului referenţial, cu efecte sigure de contrast, sunt frecvente la Shakespeare. Observaţia critică nu întârzie să apară în concluzia aluzivă a lui Peter, care le cere muzicanţilor să-i explice semnificaţia ultimului vers din cântecul citat: „Când inima rănită-n piept ne doare / Şi mintea întristată e pustie, / O, muzică cu voce argintie…” Muzicanţii îşi dau cu părerea în modul cel mai prozaic („adicătelea muzicanţii cântă pe arginţi”) şi sunt ridiculizaţi rapid, aşa că Peter nu are scrupule în a-i expedia: „Matale doar venişi aici cu dibla să ne cânţi. Eşti muzicant. Aşa că răspund eu în locul dumitale. Se zice: «muzică cu voce argintie» pentru că cei ce scârţâie din strune n-au aur ca să-l facă să răsune.” (trad. de Virgil Gheorghiu).
John Gilbert, ilustraţie la A douăsprezecea noapte de Shakespeare
În A douăsprezecea noapte, muzica a fost considerată temă a piesei, cu o figuraţie net superioară în comparaţie cu piesele precedente. Prin vecinătăţile imaginare şi motivele pe care le convoacă, trimite la Hamlet, Othello şi Furtuna, având în plus o justificare ideatică mult mai abstractă, apropiată de timpurile moderne. Ea a depăşit deja faza funcţionalităţii conferite de exemplificarea imagistică. John Hollander a demonstrat într-un studiu din 1956, Rolul muzicii în „A douăsprezecea noapte”, în ce constă această saturaţie muzicală în piesa terminată probabil în ultimul an al veacului al XVI-lea. Aici am întâlni pur şi simplu „muzica în acţiune”, ca dezvoltare, scrie Leon D. Leviţchi, a generalizărilor lui Lorenzo din Neguţătorul din Veneţia: „Un om ce n-are muzică într-însul / Şi nu este mişcat de armonia sunetelor dulci / E în stare de trădări, vicleşuguri şi prădăciuni. / Puterile sufletului său sunt întunecate ca noaptea, / Şi simţămintele lui negre ca Erebus: / Să nu vă încredeţi într-un asemenea om.” Singura excepţie, singura „fiinţă nemuzicală” în sensul menţionat, ar fi Malvolio, toate celelalte personaje iubind muzica, slujind-o în diferite feluri, folosind-o în accepţii morale, comportamentale, într-o figuraţie simbolică. Pentru John Hollander, „Viola doreşte să fie instrumentul muzical al ducelui, deşi până la urmă ea se dovedeşte a fi un instrument mânuit de el, fermecând-o atât pe Olivia cât şi pe dânsul însuşi într-un chip neaşteptat. Prin Viola Orsino capătă un preaplin al muzicii.” Muzica deschide piesa prin replica, importantă, a lui Orsino, în care se prefigurează motivul muzicii învecinate cu inventarul simbolistic al morţii, ca în Hamlet şi Othello, cu imaginile acvatice care vor intra într-o combinaţie psihologică atât de expresivă. Consolarea devine astfel un prag al reveriilor intersectate, semnalate de figura oximoronică („ucigător de dulce”): „Dacă e adevărat că muzica / E hrana dragostei, cântare daţi-mi, / Să-mi satur dorul ăsta fără saţiu, / Şi-atâta să-l îndop, încât să moară. / Hai, repetaţi! E-ucigător de dulce; /Auzul mi-l mângâie ca o boare / Ce-a sărutat un câmp de tămâioare, / Furându-le suflarea pentru mine. / Destul! acum dulceaţa şi-a pierdut-o. / O, duhul dragostei, ce nestatornic/ Şi pururi viu şi nepătruns, ca marea / Ce-nghite nestemate-ntr-o clipită / Şi le topeşte-ntru nimicnicie. / Atât de plin de visuri ne e dorul, / Că şi din el rămâne doar un vis.” (trad. de Mihnea Gheorghiu). A douăsprezecea noapte se încheie cu o veche baladă cântată de bufon. Este posibil ca acest cântec să fi fost adaptat de Shakespeare, la fel cum e posibil să nu fi existat în textul piesei şi să fi fost adăugat de un actor, el neavând decât vagi legături cu piesa, dacă e să luăm în considerare doar atmosfera de petrecere la care trimite. Dar câtă diferenţă între cântecul acesta „lipit”, ca încheiere convenţională în sensul vechilor retorici, şi cântecul bufonului din Regele Lear, care este o semnalare, o prevestire a cursului acţiunii, în spiritul cunoscutului motiv al bufonului care aşează oglinda adevărului în faţa stăpânului său.
John Hollander explică în studiul său în ce ar consta viziunea complexă asupra muzicii din A douăsprezecea noapte: „Muzica cu care se încheie petrecerea e aşadar o muzică figurată. Ea însoţeşte organic punerea simbolică în scenă a visării sau a îmbuibării, tot aşa după cum muzica reală, folosită în scopuri şi forme diferite cu urmărirea foarte atentă a detaliilor practicii din zilele lui Shakespeare, însoţeşte organic întregul spectacol. Piesa este despre petrecere şi ea însăşi este o petrecere, cu muzică şi cu o prelucrare a muzicii speculative care coincide în chip straniu cu concepţii mai târzii despre acest subiect. Muzica Violei, bineînţeles, izvorăşte din acţiune; şi nu trebuie să se tragă concluzia că A douăsprezecea noapte ar avea ceva dintr-un tratat formal sau că toată muzica din Iliria serveşte scopurilor dramatice imediate. În contextul tratării antipuritane şi antijonsoniene a fiziologiei morale din piesă, rolul muzicii pare definitivat pentru Shakespeare. Încadrată în ceea ce, în acest moment, am putea aproape cu sfială numi un studiu de musica humana, muzica practică se justifică prin ea însăşi. Eliberată până şi de resturile ideologiei muzicii tradiţionale care fusese folosită în piesele precedente, A douăsprezecea noapte reprezintă o culme a uneia din fazele dramaturgiei muzicale shakespeariene.”
Vezi aici A douăsprezecea noapte, Cântecul lui Feste: „With hey, ho, the wind and the rain”
Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei („Stăpâne, noi ştim ce suntem, dar nu ştim ce putem deveni”, în traducerea lui Ştefan Runcu). Universul de flori, muzică, micul paradis gingaş, vizibil şi în Antoniu şi Cleopatra, e scufundat de cruzimea tragediei. Această prezenţă florală, plutitoare, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic. Ultimul cântec este un fragment dintr-o baladă referitoare la Robin Hood pe care, într-o piesă de Fletcher şi Massinger, Doi veri nobili, o cântă o tânără cu mintea rătăcită: „Ca mândrul Robin nu-i nici unul, zău. […] Şi n-o să vină înapoi? / N-o să mai vină pe la noi? / Nu, nu, a răposat; / Te du spre-al morţii pat; / Nu, n-o să vină înapoi. // Cu barba albă ca de nea, / Cu părul ca de in, s-a dus. / N-o să mai vină iar, / să-l plângem e-n zadar. / Îl aibă-n paza lui, Iisus!” (trad. de Leon D. Leviţchi şi Dan Duţescu). Dezlegarea acestui simbolism o aflăm în finalul actului al IV-lea (scena a şaptea), când Regina relatează moartea Ofeliei, înecată în „plângătoarea undă”. Acest pasaj a generat multiple comentarii şi digresiuni, complexul Ofeliei devenind temă predilectă pentru psihanaliză dar şi pentru simbologie. Paralelismul muzical întrevăzut în scena a cincea, plină de cântecele Ofeliei, e într-un fel denunţat; nu se mai poate vorbi de un paralelism, ci de o participare „fizică”, de o asimilare a muzicii în gestul funest. Trupul Ofeliei este purtat pe ape de veşmântul înfoiat, ca al unei nimfe, deci ca al unei prezenţe care se sustrage timpului, care iese din timp: „Timp de secole, li se va arăta visătorilor şi poeţilor, plutind pe râu, cu florile şi părul risipite pe val în juru-i.” (Gaston Bachelard, Apa şi visele). Plutirea pe ape este plutire în vis, formă de înaintare pentru cucerirea acelei perenităţi oferite de plonjonul în imaginaţie. Este o înaintare similară muzicii, cu atât mai mult cu cât muzica o însoţeşte, ca singură formă de ipostaziere imaginară: „Crâmpeie / Din vechi cântări îşi viersuia, străină / De ce i se întâmpla, ca o făptură / A umedei stihii.” Dacă apa este materia deznădejdii, aşa cum s-a spus, de ea fiind legate melancolia trecerii ireversibile, reveriile destinului funest, muzica, mai ales aceea care vine dintr-un strat adânc al conştiinţei, dintr-un univers de semne familiare, de posibile obişnuinţe, poate avea o valoare compensatoare. Moartea pe ape este o moarte muzicală.
Alexandre Cabanel (1823 – 1889), Ofelia
În inventarul de figuri simbolice aflate în imaginea Ofeliei moarte se află şi salcia, pe care o vom reîntâlni cu aceeaşi semnificaţie, dar mult mai explicit, în Othello, tot într-un final de act. Cântecul salciei intonat de Desdemona are aceeaşi funcţie prevestitoare de deznodământ tragic şi este una dintre cele mai cunoscute melodii din epoca elisabetană, în multe privinţe semnificativă pentru tiparele melodice, desprinse din cântecele populare. Salcia plângătoare, „cu fruntea-n genunchi”, simbolizează de asemenea moartea, dar se află în relaţie şi cu „morfologia arborelui invocând sentimentele de tristeţe” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri). Consubstanţialitatea ei cu simbolismul acvatic este evidentă. Umbrita salcie plângătoare „cu-ndrăgostiţi fără noroc” e amintită de Iris, făptură a iluziei din Furtuna.
La începutul actului al III-lea din Othello, există un scurt dialog între bufon şi un muzicant, ca un joc de cuvinte tipic pentru personajul în discuţie, dar din care se deduce o idee mai generală, referitoare la magia secretă a muzicii, din plin speculată în Furtuna. Bufonul îl întreabă pe muzicantul adus de Cassio dacă instrumentele sale, care au fost pe la Napoli, întrucât vorbesc pe nas (aluzie la „boala napolitană”, sifilisul, care ar face ca vorbirea bolnavilor să devină nazalizată), sunt de suflat. „Atunci, dacă sunt de suflat, au fiecare câte-un suflet”, conchide bufonul. Pentru că nu ştiu „cântece din alea care nu se-aud”, probabil cântece licenţioase, pe placul generalului, muzicanţii sunt alungaţi şi îndemnaţi să-şi pună flautele în traistă. Muzica lipsită de o funcţionalitate imediată, practică este alungată iar bufonul invitat să renunţe la jocurile de cuvinte, la calambururi.
Peste ani, Shakespeare va reveni asupra rolului muzicii dintr-o perspectivă amplă, extinsă de la nivelul conştiinţei umane la dimensiune cosmică, în Furtuna. Nu va neglija vecinătăţile simbolice cunoscute, legate de simbolismul acvatic, interacţiunile care conferă profunzime meditaţiei sale. „Adesea, prin farmecul ei, muzica / Preschimbă răul în bine şi stârneşte binele la rău”, spunea Vincenţio în Măsură pentru măsură. Funcţiile morale şi afective aveau corespondent şi la nivel stilistic, prin frazarea muzicală şi chiar structura muzicală a unor piese, accentuând în acest fel reflexele multiple ale concepţiei generale despre influenţa muzicii asupra psihicului uman. A. P. Rossiter evidenţia o structură simfonică în Richard al III-lea: „Dar piesa însăşi e o structură simfonică pe care nu o pot descrie decât în termeni muzicali: o simfonie retorică în cinci părţi, cu subiecte primare şi secundare şi câteva leitmotive wagneriene.” Interpretarea este posibilă, prin termenul „retorică” trebuind însă să înţelegem raporturile strânse în epocă dintre retorică şi muzică, în nici caz vreun exces. Ceea ce poate fi curios, prin prisma acestei idei, e că Richard al III-lea nu a inspirat nici o creaţie notabilă în genul liric, spre deosebire de Othello, Macbeth, Hamlet, Nevestele vesele din Windsor, Romeo şi Julieta. Din câte ştiu, s-au scris trei opere pe librete după Richard al III-lea, de compozitori rareori rămaşi în dicţionare: Meiners (1859), Canepa (1879), Salvayre (1883).
William Blake, Oberon, Titania, Puck şi zâne dansând, c. 1786
Dacă muzica alungă puterile întunericului, înlătură primejdia decăderii morale, ea rămâne, între arte, cea care pune în valoare în modul cel mai elocvent armonia lumii. Muzica împarte fericirea şi durerea, ordinea şi dezordinea în Furtuna. „Interacţiunea furtună-muzică devine axa lumii la Shakespeare”, după G. Wilson Knight. Ariel, purtătorul secretului orfic de a îmblânzi forţe ostile prin muzică, este un duh aerian, de la bun început fiind indicată ordinea superioară pe care el o simbolizează. Puterea care pune capăt dezordinii aparţine în înterpretarea lui John Cutts, „muzicii sferelor”, al cărei canal de transmitere este personajul simbolic Ariel, care ştie „să le rânduiască pe toate”, redând ordinea şi măsura normativă acolo unde ele lipsesc. „Solemnul cântec, cel mai bun balsam” şi-a îndeplinit menirea.
Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 58 – 66
© costin tuchilă
Vezi aici fragmente din Furtuna, actul IV, scena I
Punctul pe cuvant 