istoria muzicii muzica ceha | Punctul pe cuvant

Archive for the ‘istoria muzicii muzica ceha’ Category

Un «necunoscut»: Antonín Dvořák

Posted in antonin dvorak, dvorak simfonia IX, folclor boemia, istoria muzicii muzica ceha, simfonia nr. 8 dvorak, tagged 1 mai 1904, antonin dvorak, boemia, conservatorul europei, cvartetul negrilor, dumka, dvorak inspiratie folclor, folclor slav, forme simfonice, giselle allen, lorin maazel, mahler, melancolie slavă, metropolitan opera, muzica cehă, nelahozeves, new york, orchestrație, praga, recviem dvorak, renee flemig, romantism, rusalka, scherzo, simfonia din lumea nouă dvorak, simfonii secolul XIX, simfonism, smetana, vltava on iunie 3, 2011| Leave a Comment »

Chiar şi pe marii compozitori îi cunoaştem uneori sumar. Câteva lucrări cântate des – şi cam atât. În afară de ele, o fişă de dicţionar care adună titluri şi numere de opus sortite să rămână necunoscute pentru majoritatea melomanilor, monografii şi studii critice. Adesea, curiozitatea nu poate fi satisfăcută într-o viaţă de om. Unul dintre aceste cazuri este Antonín Dvořák. Patru-cinci titluri sunt suficiente pentru a-i asigura celebritatea şi, falsă impresie, pentru a-l „cunoaşte” şi caracteriza: Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, Concertul în si minor pentru violoncel şi orchestră, Dansurile slave, Cvartetul american, opera Rusalka. S-ar mai putea adăuga, pentru frecventatorul sălilor de concert, două-trei lucrări, Simfonia a VII-a, cântată la noi foarte rar, un poem simfonic sau o piesă camerală… Simfonia compusă în 1893, „Din lumea nouă” şi Concertul pentru violoncel sunt pe buzele tuturor. Suficienţa s-a instalat, cu siguranţa cu care se instalează şi clişeele de receptare. Nici în Cehia şi Slovacia nu se cântă primele patru simfonii, celelalte patru nebucurându-se nici ele de un tratament privilegiat în comparaţie cu Simfonia în mi minor.

Apropierea de Brahms, de care Dvořák ar fi fost influenţat, a devenit un loc comun şi s-a instalat statornic în istoriile muzicii. Ca şi Brahms, Dvořák e un romantic dublat de un clasic. Este singura asemănare posibilă, una care vizează mai mult concepţia estetică decât expresia muzicală, rareori şi fugar înrâurită de maestrul care îl admira şi susţinea cu entuziasm. Caracterizarea rămâne foarte generală, înscriindu-se în categoria acelor aprecieri care spun totul fără a spune nimic. Originalitatea muzicii lui Dvořák, sprijinită pe interpretarea personală a datelor folclorice sau pe recrearea în spirit folcloric (cel al negrilor americani, descoperit în perioada directoratului de la Conservatorul din New York), ar putea fi rezumată prin câteva trăsături: bogăţia ritmică şi structurile aparte pe care ritmurile le impun în construcţia muzicală, alternanţa de pasaje viguroase şi lirice – un lirism nostalgic, dar privit de un ochi clasicizant – în fine, coloritul orchestral care atrage de la primul contact cu această muzică. Dvořák îmbrăţişează forme clasice dar are îndemânarea de a turna în aceste tipare un material sonor atât de puţin convenţional. În simfonii, mai ales, se desăvârşeşte la un nivel superior de prelucrare spiritul popular, expresie a unui fond arhaic peste care s-au suprapus straturi succesive. Folclorul Boemiei asigură elementul de rezistenţă al materialului său tematic, dar caracterul acestuia trebuie pus neîntârziat în relaţie cu specificul scriiturii vieneze, pe care îl asimilează într-un proces creator plin de personalitate.

„Romantismul” naţional de care s-a vorbit, real dar înţeles oarecum schematic, nu este o simplă revenire brutală la acele izvoare care proclamă identitatea de rasă. În Dvořák este posibil să găsim întruchiparea cea mai exactă şi condiţionată istoric a spiritului central-european. Aceasta, dacă avem în vedere strălucita tradiţie muzicală a Boemiei, considerată în secolul al XVIII-lea „conservatorul Europei”. Mulţi dintre muzicienii risipiţi în alte spaţii geografice proveneau din această provincie. Se ştie, de exemplu, că majoritatea componenţilor vestitei orchestre de la Mannheim erau de origine cehă, violoniştii acestui ansamblu uimind întreaga lume muzicală. Această orchestră a deschis noi perspective clasicismului muzical, fiind „instrumentul” prin care s-au pus în practică toate căutările în privinţa scriiturii simfonice. Stilul instrumental logic, echilibrat, cercetarea nuanţelor şi a volumelor, contrastele dinamice şi ritmice reprezintă particularităţile acestei şcoli muzicale care a avut o puternică influenţă în Europa muzicală. Cuceririle ei se vor regăsi în evoluţia simfonismului până târziu. În plus, trebuie amintit că Johann Stamitz, violonist virtuoz, căruia i se datorează în mare parte această mişcare artistică, se născuse în Boemia, ca şi Franz Xavier Richter, autor a şaptezeci de simfonii. Originile îndepărtate ale lui Christian Cannabich erau de asemenea cehe.

Cu Dvořák, sensibilitatea muzicală a Boemiei se răsfrânge în forma cea mai complexă şi solidă a simfoniei, la un nivel de interpretare modernă în epocă a unui material arhaic. El asimilează din muzica germană cultul formei închise, o anumită severitate vizibilă în lipsa de abatere de la structura compoziţională. Dvořák nu dovedeşte nici o simpatie pentru exagerarea dramaturgică a conflictelor, aşa cum se va întâmpla la Mahler, însă are, ca şi acesta – moştenire de la Schubert – gustul pentru liniile melodice suple, în care răzbate pe alocuri sentimentalismul vienez. Dar ceea ce îi conferă individualitate, făcându-l să nu semene cu nimeni, este energia ce transpare în fiecare pagină, o senzaţie de plenitudine care interzice alunecarea în deprimare. Această notă tonică, având resurse pentru a nu deveni niciodată monotonă şi presupunând o diversitate de nuanţe, ca un fel de etaje ale sensibilităţii, îşi are originea fără îndoială în muzica Boemiei, fiind poate o particularitate naţională. Nu vreau să spun prin aceasta că Dvořák e un muzician „senzorial”, prea „vesel” pentru ca partiturile lui să aibă profunzime. Cert este că nu îl vom afla niciodată răpus de tentaţia plonjonului în abis. Melancolia e doar un interludiu în proiecţia energetică din simfoniile lui Antonin Dvořák. Graţia pare o formă abilă de pregătire a conflictului. Voluntară, tăiată sigur într-un material rezistent, această muzică doreşte să comunice o reconfortantă alungare a îndoielilor, ca un elogiu adus echilibrului spiritual.

Este senzaţia care ne întâmpină în Simfonia a IX-a, descoperire plină de satisfacţie a unui univers sonor necunoscut şi imagine completă a voluntarismului muzical al lui Dvořák. Dar această partitură atât de frecventată, cu teme uşor de reţinut (cine poate uita tema în Sol major a finalului care izbucneşte în partidele alămurilor?), are rival printre simfoniile lui Dvořák. Cea mai slavă dintre acestea, Simfonia a VIII-a în Sol major (1889), este în egală măsură o capodoperă, deşi se află, ca şi a cincea şi a şaptea, în umbra marii simfonii „americane”. Popularitatea ei nu este la fel de mare, în ciuda perfecţiunii formale, a frumuseţii temelor, a orchestraţiei strălucitoare şi a impresiei de măreţie pe care o lasă construcţia finalului. Orchestra lui Dvořák, care este în linii mari aceeaşi cu a lui Brahms (mai puţin contrafagotul, în plus, tuba, rar folosită de maestrul german), are o tensiune aparte, conferită de eficienţa folosirii fiecărei partide şi de raporturile timbrale pline de naturaleţe. O limpezime încântătoare se desprinde din fiecare frază a acestei simfonii emblematice pentru spiritul muzical al Boemiei şi pentru viziunea lui Dvořák. Introducerea melancolică a primei părţi este repede contrazisă de tema Allegro con brio. Adagio este secţiunea cea mai lungă, fără a lăsa însă nici un moment senzaţia de lungime. Finalul exploziv, deschis cu un motiv spectaculos al trompetei, are aproape aceleaşi dimensiuni cu prima parte. Această simetrie se observă şi în Simfonia a V-a în Fa major (1875, revizuită în 1877) şi a VII-a în re minor (1884), părţile extreme fiind aproximativ egale, ceea ce demonstrează un simţ geometric special, o înclinaţie spre raţionalism, tipic europeană. Nici o evadare din formă nu este posibilă şi nu e de dorit, divagaţia ar fi sancţionată prompt. În mod sigur, acest cult al formei clare, asimilate firesc, e de natură să cucerească în simfoniile lui Dvořák, înscriind într-un orizont de clasicitate explozia temperamentală, atât de vizibilă în caracterul temelor sale, care prelucrează melodii şi dansuri populare din Boemia sau dintr-un mai vast fond slav. Scherzo, Allegretto grazioso, din Simfonia a VIII-a este evocarea unui strat străvechi, o „dumka”, melodie arhaică a cărei referinţă epică trece pe un plan cu totul secundar. Deşi linia ei transparentă ar lăsa puţin loc meditaţiei sumbre, te întrebi totuşi câtă nefericire se ascunde aici. Dvořák evită cu precauţie orice decorativism, ca de altfel şi tratarea rapsodică, la care l-ar putea conduce materialul folosit. Ar fi fost o neinspirată substituţie formală.

Comparaţi acest scherzo cu cel din Simfonia a VII-a şi veţi înţelege în ce constă apropierea şi apoi îndepărtarea compozitorului ceh de muzica vieneză, ca într-o mişcare de planuri. Tema cantabilă, uşor interiorizată, intonată de viori și viole în contrapunct cu o alta, a violoncelelor, ne transportă în Viena lui Schubert, visătoare şi liniştită, tresărind elegant când e reluată de suflătorii de lemn, încheiată cu trilurile surâzătoare ale flautelor. Trioul are prospeţimea vegetală a unui peisaj câmpenesc. Dimpotrivă, în partea similară din Simfonia a VIII-a, în ciuda indicaţiei de tempo, graţia „intelectuală” a dispărut, graziozo fiind mai mult o precizare necesară intonaţiei la instrumentele cu coarde, decât responsabilă de conţinutul muzicii. Şi pentru a identifica particularităţile tehnicii componistice a lui Dvořák, să adăugăm exploatarea resurselor partidelor de alămuri, cu intrările lor în forţă, fără menajamente, dar nu cu acea masivitate de tip germanic, ci mai degrabă cu resurse expresive care amintesc de compozitorii francezi. Apoi, acele explozii neaşteptate ale timpanelor, ca în Scherzo din Simfonia a IX-a sau în finalul celei de-a opta simfonii.

Dacă muzica de inspiraţie religioasă a lui Dvořák, şi mai puţin cunoscută, nu poate modifica esenţial părerile generale asupra operei sale, ea le poate, în mod sigur, nuanţa. A compus o Missă, un Stabat Mater, un Te Deum, un Recviem, ultimul scris în 1890, după Simfonia a VIII-a, cântat în primă audiţie la 9 octombrie 1891, la Birmingham. Americanii l-au considerat o capodoperă când, la 26 februarie 1964, era reluat la New York după şase decenii. „Plin de demnitate, pios, de o melodicitate calmă şi generoasă, Recviemul reprezintă un testament pentru credinţa compozitorului şi, la fel de bine, pentru inspiraţia sa”, scria Harold C. Schonberg în „New York Times”. Marcat de o profundă tristeţe la gândul finalului ineluctabil, Dvořák se înclină fără a protesta. Găsim în această lucrare de aproximativ 90 de minute, în două părţi aproape egale, ceea ce am aştepta cel mai puţin de la un recviem: un ton popular, cel al omului care spune „pe şleau”, condus desigur de măiestria artistului.

Practica de organist a compozitorului nu îi impune acea monumentalitate severă, destul de săracă în semnificaţii. Percepem în primul rând reminiscenţe ale stilului cantorilor şi muzicienilor de ţară, ale muzicii practicate la orgile bisericilor săteşti, bine cunoscută lui Dvořák. În plan tehnic, totul se traduce prin culorile specifice date de modulaţiile frecvente şi neaşteptate, printr-un colorit melodic şi ritmic necomun, dar care se adaptează formelor consacrate. Libertatea maximă pe care şi-o permite acest muzician căruia veacul al XX-lea i-a rămas încă dator, se situează la nivelul ritmurilor şi al inevitabilului sentiment „profan” pe care ele o induc în Recviem. În ritmurile lui Dvořák, folosite cu o artă greu de egalat, este cuprinsă sinteza sensibilă a unui spaţiu cultural, înfăptuită exemplar.

Costin Tuchilă