Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘wagner’

O viaţă de 73 de ani începută la Erasbach, în Germania, la 2 iulie 1714, o operă muzicală cuprinzând 107 partituri pentru teatrul liric, o tinereţe creatoare comună, urmând reţeta epocii şi, în ultima parte a vieţii, celebritatea unui veritabil reformator al genului liric prin lucrări de referinţă, oricând capete de afiş: în câteva cuvinte, o schiţă de portret a cavalerului Christoph Willibald Ritter von Gluck, german de origine cehă, supranumit de italieni „il divino Boemo”. Şi veşnica întrebare pusă operei: primatul muzicii sau subordonarea acesteia textului dramatic? O întrebare la care Gluck avea să răspundă cu fermitate în creaţiile de maturitate, atrăgându-şi eticheta de reformator: supremaţia elementului teatral, adică a efectului dramatic. O continuare şi o rezolvare, în Franţa, a unei celebre dispute, numite „a bufonilor”, născută prin 1752–1754, între partizanii muzicii franceze, ai lui Rameau în primul rând, şi cei ai muzicii italiene. O a doua „ceartă a bufonilor” avea să se nască în deceniul al optulea al veacului al XVIII-lea, între adepţii lui Gluck, care vedeau împlinit idealul operei franceze, şi cei ai italianului Niccolo Piccini. Un război artistic fără un sfârşit clar, dar cu destule denigrări şi acuze de o parte şi de alta. Fusese creat artificial de literaţi versaţi ca Marmontel şi Le Harpe, care, considerând ideile lui Gluck periculoase prin rigiditatea lor, l-au invitat la Paris pe Piccini şi i l-au opus autorului Armidei. Italianul, care îl admira pe confratele german, nu avea de fapt nici un amestec în această dispută de durată, răsfrântă colateral. Pentru că în timpul călătoriei la Paris în 1778 îl apreciase pe Gluck, Mozart nu s-a mai bucurat de favorurile contelui Grimm. În ciuda prestigiului istoric al reformei lui Gluck, denigrările nu au contenit, în fel şi chip. Operele lui Gluck, au spus unii, suferă de pompă şi plictiseală elegantă; Gluck ar fi fost mai mult om de teatru decât muzician, el însuşi afirmând că a căutat să uite că era muzician… Suficient prentru speculaţii. „Acest animal de Gluck a stricat totul”, spunea Debussy. E drept, Gluck era un om corpolent şi, se pare, foarte simpatic, care ştia să facă din prilejul monden şi un mic avantaj. Berlioz avea multă consideraţie pentru muzica lui, îi dirijase Orfeu la Teatrul Liric din Paris, repus în scenă în noiembrie 1859 cu mare succes, dar era neîndurător observând o neglijenţă tehnică – compozitorul nu scrisese ştima de violă în partiură, notând-o „col basso”. „Gluck, scrie el, pare să fi fost de o extremă lenevie şi foarte puţin grijuliu să redacteze, nu numai cu corectitudinea armonică demnă de un maestru, dar chiar cu grija unui bun copist, cele mai frumoase compoziţii ale sale.” (În lumea cântului). Pretinsa reformă a fost explicată doar ca o bulversare nu neapărat de principii, adevărata reformă a teatrului liric aparţinând lui Mozart, au crezut alţii. Gluck murea la Viena, în 15 noiembrie 1787, la 17 zile după succesul lui Mozart cu Don Giovanni la Praga…

După primele lecții de muzică și după ce încercase să-și câștige existența cântând la guimbardă (mică harpă de gură), în 1731 Gluck se înscrie la Facultatea de Filosofie din Praga, continuând să studieze în paralel muzica. Prin 1735 ajunge la Viena, în serviciul contelui Lobkowitz, hotărât să devină muzician. Cum opera seria italiană era la mare preț și dicta gustul vremii, pleacă la Milano, decis să se dedice teatrului liric. Studiază cu Sammartini, de la care deprinde solide cunoștințe muzicale. În 26 decembrie 1741 i se joacă la Milano prima operă, Artaserse, pe un libret de Metastasio, autor la modă. Din primele zece opere, jucate în intervalul 1741–1746 la Milano, Veneţia, Torino, Crema, Londra, nu s-au păstrat decât fragmente. Pe la sfârşitul anului 1745 ajunge la Londra, dar după un an pleacă într-un lung turneu european, de trei ani, angajat în trupa ambulantă a fraţilor Mingotti. În 1749 părăseşte trupa lui Mingotti, pentru a se angaja la Praga, în teatrul condus de de J. B. Locatelli. După o scurtă şedere la Neapole, în 1752 se stabileşte la Viena. Dintr-o duzină şi jumătate de opere în stilul vocal al epocii, bogat ornamentate, sacrificând conţinutul dramatic şi verosimilitatea teatrală capriciilor spectaculoase ale cântăreţilor, compuse în perioada 1747–1761, se pot reține câteva titluri: Le nozze d’Ercole e d’Ebe (29 iunie 1747, Pillnitz), La Semiramide riconosciuta (18 mai 1748, Viena), La clemenza di Tito (4 noiembrie 1752, Neapole), Il re pastore (8 decembrie 1756, Viena). Deşi nu se desprinde încă de structurile obişnuite ale drammei per musica de la mijlocul veacului al XVIII-lea, în prima se observă totuşi câteva dintre elementele stilistice reformatoare proprii lui Gluck, mai ales în privinţa personalizării muzicale a situaţiilor dramatice şi a căutării efectelor instrumentale, chiar a emancipării orchestrei. După 1757, Gluck începe să acorde atenţie stilului francez, aranjând pentru Curtea de la Viena vodeviluri sau compunând în stilul operei comice franceze: La Fausse Esclave (8 ianuarie 1758, Viena), L’Île de Merlin (3 octombrie 1758, Viena), Cythère assiégée (1759, Viena) Le Diable à quatre (28 mai 1759, Laxenbourg), L’Arbre enchanté (1759), L’Ivrogne corrigé (aprilie 1760, Viena), Le Cadi dupé (8 decembrie 1761, Viena).

Ideile reformatoare ale genului liric la care compozitorul medita încep să se concretizeze odată ce îl cunoaşte pe poetul italian Ranieri de’ Calzabigi, pe libretele căruia va compune trei dintre cele mai importante opere ale sale (Orfeu și Euridice, Alcesta, Paris și Elena). Calzabigi era influențat de ideile despre operă pe care le dezbăteau la Paris Diderot, Rousseau, Grimm, Voltaire. Reforma lui Gluck și Calzabigi este una radicală, vizând în primul rând simplificarea intrigii complexe a lui Metastasio. Astfel, recursul la mitologie devine, în concepția celor doi, o bună ocazie de a substitui acțiunea dramatică stufoasă cu una mai degrabă poetică, plină de valențe simbolice. Muzical, libretistul și compozitorul aspiră la idealul continuității discursului muzical, ca mai târziu Wagner, chiar dacă nu ajung la fluxul muzical continuu din opera wagneriană. Îl întrevăd însă cu mult curaj, raportându-ne la stilistica veacului încă nedesprins de structurile baroce. Ei reușesc să lege organic aria de recitativ, dând impresia unei fluidități superioare vechilor forme. Felul în care este conceput libretul rămâne esențial în această reformă. Se adaugă apoi, în gust francez, momentele de pantomimă și dansurile care nu mai sunt însă doar un ornament, ci derivă din poezia textului, pe care Gluck își propune să o servească prin muzică.

În 5 octombrie 1762 se joacă în premieră la Burgtheater din Viena Orfeo ed Euridice de Gluck, operă în trei acte pe un libret de Ranieri  de’ Calzabigi, în limba italiană, primul produs al fericitei colaborări dintre cei doi. Rolul lui Orfeu era interpretat de tenorul castrat Gaetano Guadagni, Euridice de soprana Lucia Clavereau, Amore de soprana Marianna Bianchi. În epocă, libretul părea o ciudăţenie, reducând fabula mitologică la un singur personaj principal, Orfeu, urmat de Euridice (care apare în actul al III-lea), de un al treilea personaj, Amore și de cor, în timp ce atâţia muzicieni şi libretişti se întreceau în a aglomera scena cu personaje, coruri, recitative şi arii de virtuozitate, cu sau fără legătură cu drama, tablouri încărcate, fanteziste, în gustul încă baroc al epocii. Gluck şi libretistul său doresc simplitatea dramatică, adesea cu efecte poetice, cu accent clar pe expresia dramatică, fără a neglija frumuseţea şi importanţa vocii şi stabilind un echilibru desăvârşit între partidele vocale şi cele instrumentale. Pe lîngă cor, ei introduc numeroase numere de balet, perfect legate însă de acțiune. La sfârșitul primei scene a actului al II-lea, Dansul furiilor rămâne o pagină memorabilă prin sugestia creată, în bună măsură modernă, vorbind de la sine despre imaginația scenică a compozitorului și despre tehnica sa instrumentală, cu efecte care, deși simple la urma urmei, sunt de o sigură plasticitate: o temă în tempo rapid, aproape obsedantă, cu un crescendo amenințător în partidele corzilor și exploziile suflătorilor, note lungi repetate în sistem responsorial de perechile de corni și oboaie, ca niște tunete. Gluck nu ezită să folosească în spirit aproape romantic aceste note explozive, producătoare de emoții puternice, ale suflătorilor chiar în acompaniamentul ariilor, ca în Divinités du Styx din Alcesta (finalul actului I). Ca și în introducerea orchestrală, în a doua măsură a ariei, pe silaba Styx (si bemol) a sopranei, oboaiele, clarinetele, fagoturile, cornii și tromboanele izbucnesc cu nota lungă, sforzando, care evocă parcă nesfârșitul tărâm al morții, încât e nevoie de o voce foarte puternică pentru a se auzi deasupra acestei descătușări instrumentale. De altfel, aria solicită un registru amplu și o expresivitate timbrală aparte, forță în atacul acutelor dar și al notelor grave.

Gluck nu ezita să scrie scene de balet una după alta, dacă subiectul și mai ales preferința publicului o cereau. După Dansul furiilor, în varianta franceză a lui Orfeu (2 august 1774, Palais-Royal din Paris), urmează Dansul umbrelor fericite, primul, pentru două flaute și coarde, visător, de o grație infinită dar și ușor misterios. Al doilea, un fel de variațiune a primului, dar și mai delicat, cu atâtea transparențe timbrale, este scris pentru flaut solo și coarde, iar al treilea este o arie încredințată cvintetului de coarde.

Celebră este aria lui Orfeu din actul al III-lea, Che farò senza Eudirice (J’ai perdu mon Eurydice), intrată în repertoriul de concert al mezzosopranelor (Berlioz a fost cel care a consacrat rolul pentru mezzosoprană în travesti, încredințându-l la montarea din 1859 Paulinei Viardot-García). Ea are un echilibru compozițional desăvârșit, o armonie rafinată, în atmosfera poetică a întregii opere, care elimină orice element decorativ, redând mitului întregul spectru sensibil, dincolo de orice evocare convențională. Interesant ar fi să zăbovim puțin și asupra ansamblului instrumental al lui Gluck, care recurge, ca și în celalalte opere din ultima perioadă de creație, la un inventar cuprinzător de instrumente de suflat, folosite perfect, când și unde trebuie. În varianta italiană orchestra este alcătuită din două flaute, două oboaie, un chalumeau, două fagoturi, doi corni, doi corneți, două trompete, trei tromboane, timpane, viori, viole, violoncele, contrabași, harpă și clavecin. În varianta franceză: două flaute, două oboaie, două clarinete (instrument încă rar folosit în acei ani în muzica simfonică și de operă), două fagoturi, doi corni, două trompete, trei tromboane, timpane, viori, viole, violoncele, contrabași, harpă și clavecin. Harpa ar sugera aici lira lui Orfeu.

Cinci ani mai târziu după varianta italiană a lui Orfeu, în Alcesta, pe libretul aceluiaşi Calzabigi, cu premiera la 27 decembrie 1767, la Burgtheater din Viena, tendinţa novatoare este şi mai evidentă. Considerat primul creator critic din istoria operei, Gluck îşi prezintă principiile într-o prefaţă rămasă celebră, o scrisoare închinată marelui duce de Toscana, Leopold (ulterior împăratul Leopold al II-lea, după moartea lui Joseph al II-lea), publicată în fruntea primei ediţii a operei, din 1769. Asupra autenticităţii ei s-au purtat numeroase discuţii. Dar important nu e faptul că a fost sau nu redactată de compozitor, ci principiile enunţate, care, în mod sigur, îi aparţin. „Când am început să scriu muzica operei Alcesta, spune Gluck, mi-am propus să evit toate abuzurile pe care vanitatea rău înţeleasă a cântăreţilor şi excesiva complezenţă a compozitorilor le-au introdus în opera italiană şi care, din cel mai pompos şi cel mai frumos din toate spectacolele, l-au făcut pe cel mai plictisitor şi ridicol. Am căutat să readuc muzica la adevărata ei funcţie, aceea de a seconda poezia, pentru a întări expresia sentimentelor şi interesul situaţiilor, fără a întrerupe acţiunea şi a o îngheţa prin ornamente inutile.” Iată, în esenţă, principiile dramei muzicale dezvoltate la altă scară, un secol mai târziu de Wagner. Şi mai departe Gluck adaugă: „M-am gândit că trebuie să-mi dirijez toate eforturile pentru a căuta o frumuseţe simplă şi am avut grijă să evit etalarea dificultăţilor care dăunează clarităţii. N-am considerat de dorit să plasez noutăţile care nu sunt sugerate în mod natural de situaţia dramatică şi expresie. Nu există nici o regulă pe care n-am socotit că o pot da la o parte cu bună ştiinţă, pentru a sublima un efect.” În câteva fraze, o viziune de o modernitate absolută într-un veac care începuse să îmbătrânească.

Dar o modernitate care face, de fapt, apel la vechi precepte estetice. „Cu cât vrei să cauţi perfecţiunea şi adevărul – arată Gluck în prefaţa la Paride ed Elena (1770) – cu atât devin mai necesare precizia şi exactitudinea. Trăsăturile ce-l disting pe Rafael de mulţimea pictorilor sunt în oarecare măsură insesizabile; uşoare alteraţii în contururi nu vor distruge asemănarea unui cap de caricatură, dar ele vor desfigura cu totul chipul unei persoane frumoase.”

Într-o epocă încă saturată de încărcatele structuri baroce, mai ales în arta vocală, Gluck are curajul simplităţii, oferit probabil (cu ajutorul unor libretişti deloc comuni) de întoarcerea la unitatea tragică. O simţim atât în scriitura vocilor, cât şi în cea instrumentală din Orfeu şi Euridice, Alcesta sau din cele două Ifigenii, în Aulida (1774) şi în Taurida (1779). Expresia muzicală desăvârşită a tragediei clasice se află în creaţia lui Gluck. Ea se împlineşte printr-o trăsătură esenţială: unitatea stilului şi a construcţiei, în cadrul căreia personajele sunt caractere puternice, fără a suferi de schematism. În plus, există în operele lui Gluck o teatralitate mitologică, în descendenţa tragediei greceşti, pe care nu o găsim la nici un alt compozitor. Şi dacă îl putem raporta mai puţin la primii autori tragici greci şi mai mult la Euripide, iar, prin graţia seducătoare, la Racine, acesta este doar un argument pentru unitatea gândirii sale dramatice.

Uvertura operei „Ifigenia în Aulida” este o capodoperă. S-ar putea să nu fiţi de acord cu acest calificativ, gândindu-vă la Alcesta, a cărei „sinfonie” este pentru mulţi una dintre cele mai valoroase pagini orchestrale ale lui Gluck. Dar, mai mult decât aici, în muzica introductivă la Ifigenia în Aulida, jucată în premieră la 19 aprilie 1774, la Academia de Muzică din Paris, Gluck pare să renunţe la orice element decorativ în favoarea expresivităţii conţinutului tragic. Libretul lui Leblanc du Roullet la Ifigenia în Aulida adaptează liber tragedia lui Racine. Uvertura acestei opere în trei acte, revizuită de Wagner în 1846, care face câteva schimbări în orchestraţie (adăugând, de exemplu, al treilea fagot și a treia trompetă), rescrie unele recitative şi partea finală a uverturii, pentru a o putea folosi ca piesă independentă, introduce ascultătorul în atmosfera de naraţiune mitologică. Într-un Andante evocator, tempo care formal nu va fi modificat, viorile prime şi violele intonează, în canon cu violinele secunde, o temă sugestivă. Deocamdată fără mult dramatism, ea pare o invocaţie sau acceptarea unui destin încă necunoscut. Atmosfera e însă destul de sumbră, în ciuda tonalitaţii iniţiale, Do major, foarte instabilă, pentru că, după primele măsuri, apar modulaţii la La bemol major şi Re major. Secondate de suflătorii de lemn, corzile au configurat deja imaginea timpurilor mitice. Pentru Wagner, care identifică patru motive (de fapt, patru teme principale) în această uvertură, primul ar fi „un motiv al puterii din cea mai copleşitoare şi acerbă durere”. El însoţeşte la începutul operei invocaţia lui Agamemnon către zeiţa Artemis, care hotărâse sacrificiul Ifigeniei pentru ca grecii să obţină graţia în lupta împotriva Troiei. Muzica pare să confirme senzaţia de distanţare, dar nu detaşare, ideea că va reface timpurile primordiale ale tragediei.

Aproape pe neaşteptate, în măsura a nouăsprezecea, orchestra atacă în fortissimo tema a doua, tot în Do major, care va domina întreaga uvertură. Mersul ascendent al primelor patru note, de pe dominanta gamei, sol (sol-la-si-do), creează o impresie de forţă neînduplecată, sugerând voinţa de neînfrânt a zeiţei, devenită lege pentru muritori. Ea cade ca o lovitură a destinului, construită după toate regulile clasice. Înaintarea ei în optimi staccato ce alternează cu note lungi sforzando, nu îngăduie nici o respiraţie, totul pare pierdut, împotrivirea e inutilă iar răgazul adus de motivul pe care îl întâlneşte după 20 de măsuri, cântat de viori şi flaute la unison, nu e de natură să contrazică energia tragică. Acest fragment delicat i se părea lui Wagner că „farmecă până la înduioşare”, legătura posibilă fiind mai degrabă una de atmosferă cu tema a treia, caracterizată printr-un fel de pulsaţie pe cât de susţinută, pe atât de fină. Este cu siguranţă un mod de a sugera graţia feciorelnică şi inocenţa Ifigeniei.

Pagini întregi de partitură, tema gravă a destinului, dezvoltată, combinată cu celelalte, reamintită frecvent de corzile grave, va domina. Conflictul dramatic trimite insistent la istoria binecunoscută a încercării de a evita jertfa Ifigeniei cerută de zei. E una dintre cele mai expresive teme cu conţinut tragic din întreaga istorie a muzicii, pregnanţa ei apropiindu-se de tema destinului din Simfonia a V-a de Beethoven. Conform indicaţiei din partitură, tempoul Andante ar rămâne neschimbat, dar valorile mici de note la corzi, accentele alămurilor (trei trompete şi patru corni), alternanţa de note legato şi staccato conferă dinamism muzicii lui Gluck, care renunţă complet la ornamentele melodice, atât de obişnuite în epocă, şi la efectele ritmice. Problema a fost definitiv rezolvată de Wagner. Scriindu-i în 1854 redactorului publicaţiei „Neue Zeitschrift für Musik” despre noul final al Uverturii operei „Ifigenia în Aulida” de Gluck, pe care îl concepuse pentru a o face admisă în repertoriul de concert, Wagner semnala greşeala curentă a dirijorilor, pornită din neînţelegerea schimbării de tempo din această uvertură, schimbare nesemnalată de compozitor în partitură. Trecerea de la Andantele iniţial la Allegro se deduce din „valorile de două ori mai scurte” ale notelor începând cu măsura a 19-a. „Această piesă, scrie Wagner, cuprinde, foarte corect, tot două secţiuni muzicale diferite, cu un tempo iniţial deosebit, adică unul mai lent până la cea de-a 19-a măsură, iar de acolo altul exact de două ori mai rapid. Cu uvertura Gluck a avut însă intenţia de a ne introduce imediat în prima scenă, care începe cu aceeaşi temă ca şi uvertura; şi pentru ca până acolo să nu întrerupă tempoul, el a scris partea allegro cu valori de două mai scurte, pentru a fi executată ca şi cum ar avea indicaţia «allegro». Faptul este evident pentru cine urmăreşte partitura în continuare şi remarcă, în actul întâi, scena dintre aheii răzvrătiţi şi preotul Calhas; exact aceeaşi figuraţie care în uvertură este în şaisprezecimi apare aici în optimi, tocmai pentru că tempoul se află notat cu «allegro». […] De asemenea, nici în partitura vechii ediţii pariziene nu există vreo urmă de modificare a mişcării, acel «andante» iniţial continuând netransformat de-a lungul întregii uverturi, până la debutul primei scene.” Aşadar, citită mecanic, partitura spune totul şi mai nimic despre elementul fundamental, conflictul dintre cele două teme, cele responsabile de dinamismul şi de dramatismul percepute numai dacă dirijorul observă modificarea de tempo. Altfel, o capodoperă se transformă inevitabil într-o piesă mediocră, cântată fie într-un tempo rapid de la cap la coadă, anulând capacitatea evocatoare a primei teme, fie într-un tempo lent, un andante uniform şi inexpresiv.

Muzica aceasta, apăsând mereu pe o pedală sumbră, reamintind, la başi, tema tragică ori de câte ori celelalte instrumente ar încerca să aducă o rază de lumină, pare „tăiată” sever în materialul cel mai dur. Ultima secţiune, scrisă de Wagner, este o falsă repriză în care reascultăm prima temă; conflictul s-a estompat, aproape suprinzător, dar sentimentul tragic este cu atât mai puternic. Finalul uverturii aduce în pianissimo începutul temei secunde, tragice, şoptit de corzi pe acordul de Do major, şi el pianissimo, al suflătorilor. O încheiere complet diferită decât cea pe care o compusese Mozart, unul dintre cele acele finaluri pentru care mulţi dirijori ar evita partitura, căci el nu are darul de a entuziasma publicul. Dar finalul unei pagini muzicale de o culoare mitologică aparte.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă


Partitura operei Ifigenia în Aulida

Anunțuri

Read Full Post »

Principala problemă – de principiu – apărută când luăm în discuţie creaţia muzicală pe versuri de Mihai Eminescu ar putea conduce la o atitudine negativă. Este consacrată ideea că muzicalitatea poeziei eminesciene, excepţională, îşi este suficientă sieşi. O spunea de mult G. Ibrăileanu: „Muzică, prin fond şi prin formă, poezia lui Eminescu nu mai are nevoie de nici o altă melodie.” Propoziţia criticului este tranşantă. Oricât am căuta nuanţări ale acestei idei în exegeza eminesciană, vom constata cam acelaşi lucru. Forma lirică dar şi conţinutul, veşmântul incantatoriu al cuvântului poetic dar şi rezonanţa lui lăuntrică, muzicalitatea straturilor de adâncime, pentru a reţine puţine dintre elementele constitutive ale unei structuri poetice, au relevanță în ordinea sonorităţii muzicale, încât nu par a avea nevoie de alt suport, specific fie şi unei arte vecine originar cu poezia. Urmărind cantitatea de partituri pe versuri de Eminescu, te întrebi fără strop de răutate dacă ele nu creează o viaţă paralelă liricii poetului naţional; şi dacă această viaţă paralelă o poate concura, esteticeşte, pe cea ivită, la orice nouă lectură, din pagina de carte.

Aceste consideraţii şi altele ce se pot face primesc de îndată cel puţin un calificativ din orizontul scepticismului. Pot egala, în plan axiologic, cel mai rafinat lied, cel mai subtil cântec, o romanţă sau o piesă corală textul eminescian? Oricât am ocoli-o, întrebarea merită supusă atenţiei. Mai ales că nu există vreo intenţie „răutăcioasă” în ea, fiind pur şi simplu o problemă estetică. E drept, delicată, complexă, pentru că, înainte de a ajunge la inevitabila judecată axiologică, fără care receptarea actului artistic devine nonsens, presupune o analiză atentă a compatibilităţii limbajelor. Simplu, oarecum direct spus, compozitorul este pus la grea încercare când se află în faţa acestei probe a talentului şi meşteşugului său: de a găsi fraza melodică, ritmul şi armonia apte să conlucreze fericit cu muzica însăşi a versului – dacă se poate să nu o dubleze în mod absurd.

Şi de-ar fi numai atât, încă am surâde fericiţi, în istoria muzicii româneşti exemplele de întâlnire fertilă a harului componistic cu poezia eminesciană nefiind puţine. Dar, ca orice întrebare de natură estetică (teoretică, în fond), ea dă naştere la altele, ca o reacţie în lanţ. De pildă, putem formula: cântat pe o voce sau mai multe, cu acompaniament instrumental, orchestral sau fără, versul eminescian pierde sau câştigă în profunzime? Muzica îi adaugă un plus de farmec sau schimbă centrul atenţiei? Devenită fapt muzical, poezia se închide sau se deschide puterii ei de seducţie ca meditaţie existenţială, filosofică? Cât se pierde din valorile ritmice ale textului citit, recitat cu voce lăuntrică de orice lector, prin transpunerea melodic-armonică? Oricât de inteligent, în ordinea compatibilităţii nuanţelor de limbaj, ar fi găsită armonia muzicală, mai are ea valoarea armoniei din prozodia eminesciană? În ţesătura muzicală rima eminesciană îşi conservă expresivitatea? S-ar putea continua, observ, cu multe serii de întrebări derivate, conducând finalmente la o concluzie pe care nici nu mă gândesc să o formulez: cea a perfectei inutilităţi a transpunerii muzicale a uneia sau alteia dintre poeziile semnate Mihai Eminescu.

Să abandonăm, totuşi, planul consideraţiilor generale. Orice adevăr general de natură estetică se sprijină pe elementele particulare, de la care porneşte şi la care, fatalmente, se întoarce. Altfel, teoria e dulce pierdere de vreme… Simt însă că ar trebui să adaug ceea ce am afirmat, mai în glumă, mai în serios, într-o zi de ianuarie a anului 2000, într-un cerc restrâns de colegi. Ascultasem câteva zeci de cântece de muzică uşoară pe versuri de Eminescu, melodii mai vechi sau mai noi. M-am pomenit atunci zicând: „Ca să scrii un cântec pe versuri de Eminescu, trebuie să ai geniul melodic al lui Schubert!” Aspră formulare, recunosc, şi, făcând-o publică, aducătoare, potenţial, de neplăceri…

Dincolo de glumă, în afirmaţia mea există cel puţin un adevăr: cel al marii încercări trăite de muzician în faţa textului eminescian. Valabilă este şi reciproca, verificabilă inclusiv la un maestru al liedului romantic de talia lui Schubert. Texte poetice sortite uitării, autori de mică însemnătate dobândesc celebritate graţie muzicii. Câte din cele peste 600 de lieduri ale lui Schubert pornesc de la poezii de mare valoare?

Revenind la Eminescu, tradiţia „traducerii” muzicale a poeziilor sale are mai bine de un secol, fiind aşadar contemporană scriitorului. Poeziile considerate romanţe, datând din anii de maturitate, par a se fi născut în imediata vecinătate a muzicii, în modul cel mai concret. G. Călinescu remarca în Opera lui Eminescu (vol. II): „Sunt în opera de maturitate a lui Eminescu câteva poezii pe care prin forma şi conţinutul lor e nimerit să le numim romanţe. Cam aşa le-au numit şi contemporanii, căci junimiştii le socoteau cantabili şi le cântau în cor. Devenite populare (unele din ele pe calea melodiei), înjosite chiar de prea multă frecare cu vulgul, ele au avut o înrâurire considerabilă, nu însă de mare soi, aşa de intensă înrâurire, încât poeţi moderni, venind în urma unei îndelungate tradiţii a romanţei, s-au arătat în sfârşit dezgustaţi de această latură a poeziei eminesciene.” Altfel spus, asemenea poezii se cântă singure, în această categorie intrând, pentru G. Călinescu, S-a dus amorul, Când amintirile…, Adio, Ce e amorul?, Pe lângă plopii fără soţ, De-or trece anii, Te duci, De ce nu-mi vii?, ultima „o romanţă adevărată, sau numai lipsită de muzicalitate ideologică proprie care să se sperie de orice muzică adăugată, dar cu o structură cerând numaidecât melodia. E foarte cu putinţă ca toată poezia să nu fie decât textul alcătuit de poet pentru un cântec ce-i suna mereu în urechi.” În capitolul următor, Romanţa „muzicală”, Călinescu reia aprecierea, accentuând elementul esenţial pentru noţiunea de romanţă (cantabile!): sentimentalismul erotic, foarte potrivit respectivei specii muzicale şi gustului contemporanilor poetului, pentru care „aproape orice poezie mai scurtă era cantabile”. Criticul nu pregetă să se întrebe în continuare: „Ce rost are melodia, bunăoară, într-o poezie ca La steaua? Sunt însă poezii ce n-au nimic dintr-o romanţă, dar pe care Eminescu le-a pus el însuşi în muzică. O muzică bineînţeles, de silabe, dar care, prin repetarea unei teme, prin cadenţă, prin refren, arată la poet o încercare de a face un compromis între două arte. Stelele-n cer este, de pildă, fără a fi de loc romanţă, cantabile.”

Situându-ne într-un asemenea context de analiză a poeziei eminesciene, rămâne de la sine înţeles că printre romanţele cele mai cunoscute se găsesc De-acuma nu te-oi mai vedea (Adio) de Ionel Brătianu, Când amintirile de Vasile Popovici (autor şi al Dorinţei), S-a dus amorul de Victor Ceaikovski, Pe lângă plopii fără soț, Şi dacă de Guilelm Șorban, alături de Somnoroase păsărele de Tudor Flondor, Mai am un singur dor (populară) ş.a.

La unul şi acelaşi compozitor, chiar în cazul uneia şi aceleiaşi partituri, graniţa dintre romanţă şi lied este fragilă, ceea ce nu pare de mirare îndeosebi în muzica veacului XX, când în atâtea situaţii e greu de vorbit de puritatea genurilor şi a speciilor. Pentru că în articolul de faţă ar fi imposibil să încerc o privire foarte cuprinzătoare asupra liedului (cântecului) pe versuri eminesciene, recurg la câteva exemple. S-a scris de altfel un studiu pe această temă: Eminescu şi liedul românesc de Adriana Peicu-Moldovan (București, Editura Muzicală, 1977). În ultimul capitol, autoarea trage următoarea concluzie, referindu-se la liedul contemporan: „Nu ştim dacă greşim sau nu, dar experienţa liedului contemporan izvorât din poeziile lui Eminescu parcă ne determină să observăm că, oricum s-ar interpreta versurile marelui poet, ambianţa romantică pe care o respiră se face pretutindeni prezentă. E o constantă atât de adânc înfiptă în lumea poeziei, încât ea nicidecum nu poate fi ignorată. Dimpotrivă, oricum s-ar modela muzical, culoarea romantică îşi impune puternica amprentă, fiind naşterea unei expresii neoromantice care pare a fi caracteristică liedurilor inspirate din lirica lui Eminescu.” Adriana Peicu-Moldovan nu trebuie să aibă motive de îndoială, observaţia sa e pertinentă. Apoi, ideea este verificabilă în întreaga istorie a liedului românesc pe versuri de Eminescu. Dacă zăbovim cu atenţie asupra istoriei acestei specii a muzicii europene, cu toate circumstanţele de rigoare, vom fi îndreptăţiţi să afirmăm că, în adevăratul înţeles al cuvântului, liedul ca specie distinctă, cu reguli relativ moderne, nu e altceva decât o creaţie a epocii preromantice şi romantice. „A trebuit să aşteptăm a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi, în particular, mişcarea preromantică Sturm und Drang pentru ca el [liedul, n.n.] să apară, mai mult decât singspielul, ca expresie a poeziei şi a sensibilităţii germane.” (Gérard Pernon).

Astfel, este absolut firesc ca primele lieduri într-adevăr evoluate să aparţină, la noi, unui muzician de şcoală germană, Gheorghe Dima (1847–1925), printre cele mai valoroase numărându-se cele cinci creaţii pe versuri eminesciene, la sfârşitul veacului al XIX-lea: Dorinţa, De ce nu-mi vii, Peste vârfuri, Şi dacă ramuri bat în geam, Somnoroase păsărele. Prin ele, în cadrul întregii sale muzici vocale, compozitorul realizează o primă sinteză între elementul popular romantic, cântecul popular şi romanţa orăşenească.

Deşi, după studii la Bucureşti, şi-a desăvârşit pregătirea la Conservatoire Imperial de Musique din Paris, George Stephănescu descinde şi el, în creaţia de lied, din spaţiul german (similitudinile cu Hugo Wolf sau Wagner fiind evidente). La steaua de George Stephănescu este unul dintre cele mai sensibile lieduri pe versurile unei poezii atât de frecventate de compozitorii români, de la Mihail Jora la Tudor Ciortea, Nicolae Coman, Dan Constantinescu sau Aurel Stroe.

Ceea ce este specific liedurilor (cântecelor, în termenul compozitorului) lui Jora pe versuri eminesciene (Afară-i toamnă, Şi dacă, La steaua, Peste vârfuri, Ce stă vântul să tot bată) constă, într-o măsură, într-un paradox. Asimilându-şi tradiţia germană – prin extensie, europeană – a speciei, folosind tehnica de compoziţie a muzicienilor romantici şi impresionişti, Mihail Jora realizează o mutaţie de substanţă de-a dreptul spectaculoasă. Materialul românesc din cântecele sale se află deopotrivă la distanţă apreciabilă de „stilul de romanţă – persistent încă în creaţia vocală românească de la începutul secolului XX–, aria de operă sau melodrama.” Jora atinge „esenţa liedului prin mijloace româneşti” (Ştefan Niculescu, Creaţia de cântece a lui Mihail Jora, 1963). Este pasul decisiv în construirea unui „autentic stil naţional în muzică” prin cântecul cult. Liedurile pe versuri eminesciene, ca de altfel aproape toate cele peste 100 de piese de gen, au calitatea rară a perfectei adaptări la caracteristicile sensibile ale limbajului poetic, sondând muzical, prin expresivitatea formei, structura de adâncime. Nu e, prin urmare, deloc hazardată concluzia lui Ştefan Niculescu: „Cântecul lui Mihail Jora este, de aceea, echivalentul românesc al «poemului cântat» al lui Fauré, al liedului lui Schubert şi Schumann, al creaţiei vocale de cameră a lui Musorgski.” În raport cu versul eminescian, Mihail Jora realizează acea plasticitate sonoră (muzicală) care nu lasă nici un moment impresia tautologiei, a spaţiului melodic-armonic adăugat – poate uşor inutil; dimpotrivă, „rostit” în acest fel, poemul eminescian are acea transparenţă firească a discursului devenit o dată în plus creator de mister poetic. Adică exact un răspuns la câteva dintre întrebările pe care mi le puneam la începutul acestui articol.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

 

Pe lângă plopii fără soț de Guilelm Șorban – Maria Răducanu, Maxim Belciug

Sara pe deal – Corul „Madrigal”

Mai am un singur dor – Alexandru Grozuță

Codrule, codruțule – Nicolae Herlea

Read Full Post »

75 de ani de la premiera mondială

Astăzi se împlinesc 75 de ani de la premiera mondială a operei Oedipe de George Enescu, tragedie lirică în 4 acte pe un libret de Edmond Fleg după Sofocle. Vineri 13 martie 1936 a avut loc prima reprezentaţie la Opera din Paris (Opéra Garnier; pe afiş apărea atunci scris Théâtre National  [de l’] Opéra), sub direcţia muzicală a lui Philippe Gaubert, în regia lui Pierre Chéreau, cu decoruri realizate de André Boll. Coregrafia aparţinea maestrului de balet Aveline. În rolul titular: baritonul André Pernet. Din distribuţia premierei făceau parte: Marsysa Ferrer (Iocasta), Etchéverry (Tiresias), Jeanne Monfort (Sfinxul), Froumenti (Creon), Courtin (Antigona), M. J. De Trevi (Paznicul), Almona (Meropa), Narçon (Marele Preot), Claveric (Phorbas), Cambon (Tezeu), Chastenet (Laios).

Spectacolul s-a transmis în direct la Radio România, fiind aşteptat atât la Paris, cât şi la Bucureşti, cu mare interes.

Susţinută de Jacques Rouché, director al Academiei Naţionale de Muzică şi director, din 1913, al Operei pariziene şi al Théâtre des Arts, montarea fusese pregătită intens, repetiţiile începând cu mai bine de doi ani în urmă. Partitura fusese definitivată în 1931 de compozitor, care în 29 martie 1924 dirijase în primă audiţie absolută un fragment orchestral la Paris, în cadrul Concertelor Colonne. În 1934 apăruse la Editura Salabert din Paris reducţia pentru voce şi pian a partiturii, nu şi partitura generală, cu ştimele de orchestră, în ciuda contractului (aceasta avea să tipărită, împreună cu reducţia, abia în 1964, de Editura Muzicală din Bucureşti). Enescu fusese nevoit să copieze ştimele cu efort propriu, mărturisind că acest efort financiar a însemnat 50.000 de franci (pentru drepturile de autor primind 12.000 de franci). Dar aceste amănunte erau complet nesemnificative faţă de uriaşa emoţie a premierei primită favorabil, chiar cu entuziasm din partea celor mai mulţi critici, în ciuda dificultăţii limbajului enescian, dificultăţi resimiţite din plin de interpreţi. Înaintea premierei, dirijorul Philippe Gaubert spunea că Oedipe „este o operă magnifică, dar ea prezintă dificultăţi enorme. Prietenul meu vechi Enescu ne-a făcut viaţa dură.”

Pentru rolul lui Oedip, compozitorul considera că interpretul ideal ar fi fost Şaliapin. „Şaliapin – îşi aminteşte George Enescu – trăia şi aş fi dat totul ca el să joace şi să cânte rolul principal. Nu avui ocazia ca să i-l propun. Puţin timp înaintea morţii sale [12 aprilie 1938, Paris, n.n.], pe când încă mai cânta Don Quichotte de Massenet la Opera Comică, Şaliapin mă invită să-l văd. M-am dus într-o seară la cabina lui între două acte. Îmi spuse, simplu, o frază care, în acea clipă, mi se păru stranie…

– Vreau să văd libretul, dar fără să aud o singură notă de muzică…

Mai târziu am înţeles că mai înainte de a judeca muzica voia să măsoare importanţa rolului şi să ştie dacă forţele lui îi îngăduie să-l înfrunte. Fiind sigur că nu ar fi putut să rămână în scenă atât de mult timp, îmi înapoie textul într-o bună zi, fără să spună nici un cuvânt. Eram foarte trist, mărturisesc, gândindu-mă că Oedip ar fi putut să fie Şaliapin.” (Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Paris, Éditions Flammarion, 1955; traducere de Romeo Drăghici şi Nicolae Bilciurescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1982).

La premieră, André Pernet avea să fie însă un interpret magnific, compensând nostalgia compozitorului. Era un mare cântăreţ, dublat de un talent actoricesc rar, cu o forţă şi expresivitate scenică potrivite rolului lui Oedip. „Lucrasem împreună zile şi săptămâni şi înalta sa conştiinţă mă copleşise”, mărturisise Enescu. „Umbra lui Mounet-Sully se ţine de paşii personajului şi parcă se interpune mereu între spectator şi actor. Dar dl. André Pernet găseşte accente aşa de natural tragice, dă personajului un relief aşa de izbitor, încât se impune şi creează un personaj nou şi totuşi tradiţional în originalitatea lui.” (Jean Chantovoine, „La semaine musicale. Académie Nationale de Musique – Oedipe”, Paris, 20 martie 1936).

Cu trei zile înaintea premierei, în 10 martie 1936, direcţia Operei a programat o repetiţie generală cu public, invitând personalităţi artistice şi critici muzicali. Aşa încât, chiar înaintea primului spectacol, presa anunţa o reprezentaţie cu totul deosebită. Ecourile ajungeau şi la Bucureşti. „Este cel mai frumos moment al vieţii mele. Nu cutezam să sper într-o asemenea recompensă. Ce bucurie de a fi cunoscut această glorie în a doua patrie, Franţa.” (George Enescu, în Oedip de G. Enesco la Opera din Paris, „Adevărul”, Bucureşti, 12 martie 1936). „Oedipe este un spectacol emoţionant şi magnific”, scria Robert Dezarnaux cu o zi înaintea premierei (La Musique. À l’Opéra – Oedipe, „La Liberté”, Paris, 12 martie 1936). Emil D. Fagure, care asistase la Paris la repetiţia generală, transmitea pentru ziarul „Lupta” din 12 martie 1936: „Fapt este că astăzi geniul muzical al lui Enescu este, în esenţă, dramatic. Altfel nu s-ar explica cum muzica lui din Oedip apare atât de lcară, lesne inteligibilă şi exercită  auditorului o «priză» atât de directă, în timp ce muzica lui de cameră şi cea simfonică reclamă un public muzical cu mult mai atent.”

„La Opera din Paris, avea să remarce H. Malherbe, Oedipe pare că e jucat de un popor întreg. Peste patru sute de personae, artişti ai cântului, dansatoare, figuranţi, sunt adunate pe scenă. Dl. Jacques Rouché, director al Operei, ajutat de Dl. Pierre Chéreau a stabilit o punere în scenă totodată vie şi stilizată, de un efect măreţ. Frumoasele decoruri ale D-lui André Boll sunt minunate. Orchestra e condusă cu o viguroasă autoritate de Dl. Philippe Gaubert, care a avut de învins dificultăţi serioase…” Pentru filosoful Gabriel Marcel, scena finală din Oedipe „este una din culmile muzicii, de la Wagner încoace. […] sublim este singurul cuvânt care se potriveşte şi e permis să-l folosim fără nicio umbră de ezitare.”

Scriind despre premiera absolută a operei Oedipe de George Enescu, care  a însumat la Paris 11 reprezentaţii în 1936–1937, criticul Émile Vuillermoz făcea următoarea remarcă: „Muzica sa în teatru nu deţine clasicul rol pe care i-l dau «criticiştii». Ea nu analizează nimic, nu declamă, ci se mulţumeşte să freamăte cu o sensibilitate miraculoasă. Ea este subconştientul dramei [s.n.]. Forma aceasta eliptică, discreţia şi lirismul ei adânc n-au fost totdeauna înţelese la prima audiţie. Cum să înţelegi de prima dată o astfel de muzică, atât de uimitor lipsită de prejudecăţi, care îşi schimbă mereu forma şi se reînnoieşte cu fiecare situaţie?”

Ne putem întreba astăzi, după şaptezeci şi cinci de ani de la premiera pariziană a lui Oedipe, când opera enesciană este unanim recunoscută şi din ce în ce mai des cântată, ce ar însemna această sintagmă, „subconştientul dramei”, în strânsă legătură cu un fapt muzical. Dacă am raporta „subconştientul dramei” la cele două tragedii ale lui Sofocle, Oedip rege şi Oedip la Colona, „topite” de Edmond Fleg în actele al III-lea şi al IV-lea ale libretului său, am spune că ea traduce sensul filosofic. Prin voinţa de a suferi, vinovatul fără vină, universalul Oedip, fiinţă slabă dar conştientă, dezbracă armura tiranică a zeilor şi atinge treapta supremă a purificării. Omul iese învingător din confruntarea cu destinul; la Sofocle, mitul se umanizează. Dacă Eschil urmărea figura eroului în momentul împlinirii blestemului, Sofocle îşi îndreaptă atenţia asupra soartei acestuia. Suferinţele lui Oedip se datorează în mare măsură faptelor sale iar destinul hotărât de zei este mai puţin important. Odată cu Sofocle păşim practic într-o altă etapă a concepţiei asupra desfăşurării tragice, în care situaţiile de individualizare rămân precumpănitoare.

Dar cum poate fi reflecată această tensiune psihologică într-o operă, fie ea şi de tip wagnerian (mai exact în descendenţă wagneriană)? Libretul scris de Edmond Fleg a ales finalmente o soluţie optimă. Ideea sa de a oferi întreaga istorie a nefericitului erou, concentrând acţiunea într-un singur text unitar care extinde însă evenimentele cuprinse în Oedip rege şi Oedip la Colona, s-a dovedit, pe lângă noutatea ei, funcţională în raport cu exigenţele spectatorului modern. Istoria subînţeleasă pentru spectatorul antic, familiar cu mitul, devine astfel cadru narativ coerent pentru dezvoltarea motivelor mitului: motivul blestemului divin şi odată cu el tema limitei tragice, misterul proorocirii, răzbunarea zeilor, motivul monstrului devorator, al luptei dintre om şi forţele naturii, tema eroului civilizator, salvator al colectivităţii, păcatul, vina, motivul vinovatului fără vină, autocunoaşterea, autodemascarea, negarea ordinii divine, pedeapsa, tema morţii ca formă de nemurire. Sacrificarea unităţii de loc şi de timp din tragediile lui Sofocle creează premisele dezvoltării dramatice pe urma preceptelor wagneriene, e adevărat cu mai multă libertate în folosirea leitmotivelor, ca „fir conductor”. În Opera şi drama, Wagner considera de altfel mitul lui Oedip „imagine limpede a istoriei omenirii”, apt de transpunere muzicală.

Primele două acte refac întreaga legendă a lui Oedip, până la încoronarea ca rege al Tebei. Prologul şi primele trei tablouri „se afiliază – scrie Pascal Bentoiu în Capodopere enesciene (Bucureşti, Editura Muzicală, 1984) – unui fel de a vedea şi de a construi romantic, iar ultimele două acte unuia clasic.” Dar unitatea viziunii nu este pierdută în acest fel, dimpotrivă, ea este interpretarea în planul formelor sonore, a arhitecturii proprii acestei opere, a subiectului şi a mutaţiilor produse progresiv în plan reflexiv. Ideea libretistului care reuşeşte să sintetizeze o naraţiune mitologică întinsă şi mai ales complexă este transpusă genial de compozitor într-o muzică „psihologică, reflexivă, interiorizată” (Octavian Lazăr Cosma, Oedip-ul enescian, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967). „Muzică psihologică”, adică lipsită de convenţiile curente în dramele muzicale, de orice restricţie, respingând elocvenţa. Este pariul câştigat de Enescu, poate nu totdeauna uşor de înţeles, deşi limbajul său nu este nici un moment greoi, ci permisiv celor mai fine trăiri psihologice, presupuse de dinamica subconştientului. În Amintirile lui George Enescu de Bernard Gavoty, compozitorul oferă cheia înţelegerii acestui tip de discurs muzica care absoarbe libertăţi impresioniste dar şi o anumită tensiune expresivă promovată de expresionismul muzical. Alungarea, pe cât posibil, a efectelor uşoare (pe cât posibil, pentru că muzica la Oedip nu este totuşi complet lipsită de efecte, unele chiar onomatopeice, dar realizate coloristic în spirit modern) a nedumerit o parte a criticii. „Această restricţie pe care mi-am impus-o singur – mărturiseşte George Enescu – mi-a dat prilejul să citesc într-o critică apărită în «Figaro» regretele – exprimate cu multă prietenie – ale lui Reynaldo Hahn, care îmi reproşa «dispreţul fată de o întreagă categorie de mijloace artistice şi anume acelea pe care le conferă melodia – sau, dacă vreţi, melosul – ritmul şi stabilitatea tonală.» Dar tocmai acestor tradiţionale mijloace artistice (care se adaptează de bine de rău la subiectele teatrale) nu am vrut să le fac concesii; căutam expresia şi stilul ce se potriveau mai bine cu firea mea şi cu aceea a personajelor mele: trebuia deci să prevăd că voi provoca anumite surprize – şi poate chiar decepţii – în rândul celor care – în teatru – au cultul convenţionalului.” Fiind un „personaj al tuturor timpurilor”, Oedip şi drama lui pot fi tălmăcite în limbaj modern, adică prin folosirea relativ abundentă a pasajelor declamate, „pe jumătate cântate, pe jumătate vorbite”, a sfertului de ton. De aici impresia de psalmodie, susţinută şi de elementele rapsodice. Această componentă sensibilă este în primul rând răspunzătoare de caracterul psihologic, reflexiv al muzicii enesciene. Citat de compozitor fără rezervă, Émile Vuillermoz remarca şi contribuţia orchestraţiei la consolidarea unei asemenea impresii: „Orchestra nu comentează pe larg evenimentele, le suportă insă, cu un fel de pasivitate tremurăştoare. Se înfioară în porniri pline de nelinişte, fără să-i pese de o logică constructivă şi de o retorică simfonică. la picioarele scenei, ea pare oglinda unei ape iluminate sau umbrite de reflexele schimbătoare ale acţiunii. Ea este asemenea omenirii înspăimântate de zei. Apoi, în ultimul act, această tehnică a freamătului face loc unui lirism compact, de o ţesătură bogată, exaltând elementul uman mai presus de fatum […]” Senzaţia de muzică aproape camerală, în ciuda folosirii unui aparat orchestral uriaş, derivă tocmai din accentul pus pe elementul psihologic, întotdeauna prioritar în Oedipe de George Enescu.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

George Enescu, Oedip, Preludiu

George Enescu, Oedip, actul I, Prolog, „Teba cântă din şapte turle”

George Enescu, Oedip, fragment – David Ohanesian (Oedip)

George Enescu, Oedip, actul al II-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

George Enescu, Oedip, actul al III-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

George Enescu, Oedip, actul I, 6, „J’apporte de Délos la flamme d’Apollon” – Orchestra Filarmonică din Monte-Carlo, dirijor: Lawrence Foster, 1989

George Enescu, Oedip, actul III (fragment) – José van Dam (Oedip), Nicolaï Gedda (Păstorul) Brigitte Fassbaender (Iocasta), Laurence Albert (Phorbas) – Orchestra Filarmonică din Monte-Carlo, dirijor: Lawrence Foster, 1989

***

André Pernet – Paiaţe de Leoncavallo, Prolog

André Pernet – Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach, „Scintille diamant”

André Pernet – Neguţătorul din Veneţia de Reynaldo Hahn, Aria lui Shylock

Read Full Post »