Feeds:
Articole
Comentarii

Archive for Ianuarie 2011

Nu cred că exagerez afirmând că, îndeobşte, creatorii cu viaţă scurtă fascinează o dată în plus. O secretă nevoie de compensaţie sufletească ni-i face mult mai „simpatici”. Mai ales când opera e foarte bogată cantitativ, acest gen de simpatie îşi găseşte uşor explicaţia, psihologic vorbind. E cazul lui Schubert, a cărui operă imensă are încă, după două veacuri, multe secrete. Destinul a vrut ca multe partituri, dintre cele mai importante, să rămână în manuscris. Autorul lor nu a avut bucuria, într-o viaţă de 31 de ani (s-a născut pe 31 ianuarie 1797, a murit pe 19 noiembrie 1828, la Viena), să le asculte: de-ajuns să cităm două capodopere, Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” (1826), opus postum şi marea Simfonie în Do major, descoperită de Schumann. Acest compozitor uriaş, care şi-a văzut o singură lucrare tipărită şi a ascultat un singur concert alcătuit integral din lucrări ale sale, exact la un an de la moartea lui Beethoven, la 26 martie 1828, lua lecţii de contrapunct în ultimul an al vieţii. Modestia lui proverbială, timiditatea şi totala lipsă de spirit practic dădeau mâna uitării…

Într-o măsură, viaţa lui Schubert repetă existenţa tulburătoare a lui Mozart, dar fără succesul şi fără infernul invidiei abătut asupra autorului lui Don Giovanni. Din punct de vedere muzical, Franz Schubert a trăit însă cu aceeaşi intensitate. Compunea, ca şi Mozart, cu o uşurinţă extraordinară. Scria muzică oriunde şi oricum (se pare că n-a reuşit, toată viaţa, să aibă un pian propriu), pe mesele braseriilor, în cârciumi de tot felul, pe petice de hârtie, pe dosul notelor de plată, la petrecerile prietenilor care l-au înconjurat cu dragoste pentru a compensa, probabil, incurabila lui timiditate. Un om lipsit de certitudinea financiară a zilei de mâine, trăind din expediente şi alcătuit din paradoxuri: timid şi înfrânt în viaţa amoroasă, suferind de complexul urâţeniei sale, accentuată de ochelarii cu multe dioptrii, găsea în prietenie şi în muzică un refugiu. Melodia schubertiană, răsfrântă nu numai în cele peste 600 de lieduri, evocă freamătul lăuntric. Structurile compoziţionale au, în partiturile din ultimii ani, o forţă nebănuită pentru o fire atât de „feminină”, depăşindu-şi cu mult epoca. Dacă primele două simfonii, cântate în primă audiţie foarte târziu, în 1881 şi 1877, recapitulează galanterii rococo, suavităţi desprinse din tablourile lui Watteau, îndepărtându-se de superficialitatea stilului în discuţie, pentru că elanul e romantic şi o armonie de clasicism târziu înnobilează pornirile temperamentale, ultimele anunţă deja postromantismul. Această forţă resimţită în Simfonia a VIII-a, „Neterminata”, în Simfonia a IX-a, în Cvartetul „Moartea şi fata” sau în Cvintetul cu două violoncele este comparabilă poate numai cu senzaţia de împlinire, de plenitudine care străbate în atâtea din lucrările schubertiene anterioare – şi care nu trebuie tradusă în nici un caz prin seninătate ori lipsă conflictuală, ce nu i-au fost niciodată proprii. Dimpotrivă, ea este imaginea complexităţii vieţii afective şi dovada complexităţii imaginaţiei lui Schubert, care îl face să nu semene cu nimeni în epocă.

Plenitudine: iată o trăsătură la rândul ei paradoxală pentru prea timidul Schubert, „Ciupercuţa” (Schwammerl), cum îl alintau prietenii. Dar această plenitudine nu are nici un strop de grandilocvenţă, căci Schubert a ştiut să exprime trăirile afective direct, simplu dar nu facil, dramatic dar nu excesiv, poetic însă fără suspinul atâtor romantici. Boemul Schubert, cel pe care Émile Vuillermoz îl alătura lui Verlaine: „Armoniile lui Schubert, care n-au pierdut nimic din puterea lor emoţională, au îmbogăţit pentru totdeauna vocabularul sentimental al muzicienilor care l-au urmat. Ele au fixat într-o manieră admirabilă anumite reacţii umane în faţa naturii sau a dragostei. Ele i-au învăţat mai ales pe muzicienii care l-au asimilat, chiar într-o epocă de delirantă exaltare colectivă, să traducă fără nici o grandilocvenţă mesajele cele mai patetice ale inimii. Tocmai în acest sens, peste ani, graniţele şi mesele de tavernă, un Schubert şi un Verlaine pot să-şi întindă afectuos mâna.”

Fascinaţia muzicii de cameră a lui Franz Schubert rămâne vie, chiar dacă nu întotdeauna, într-o stagiune sau alta, atenţia ce i se acordă e constantă. Cert este că majoritatea partiturilor scrise pentru varii formaţii camerale, de la cvartetele de coarde, de referinţă în istoria genului, la trio-uri, cvintete etc., sunt astăzi capete de afiş. Satisfacţia estetică produsă pare a fi în creştere pe măsură ce ne distanţăm, ca atitudine, de epoca acestui timid de geniu. Dincolo de stilul (stilurile) în care compozitorul vienez se înscrie, muzica lui dovedeşte o stranie actualitate. Explicaţia ţine mai mult de factorul psihologic pe care îl bănuim, pentru că această muzică are o mare putere de acaparare, de cucerire a conştiinţei, ca şi aceea a lui Berlioz, dar prin alte mijloace. Muzica lui tulbură adânc şi pentru multă vreme. Schubert e un refugiat din faţa unei existenţe sociale agresive, un exuberant învins, cu elanuri frânte care, neputând deriva în cinism, devin, în planul acţiunii imediate, complex, iar în cel al creaţiei – interiorizare tragică. De observat, cu excepţiile de rigoare, că răsfrângerea tragică ajunge la un moment dat curentă în muzica lui Schubert, inclusiv în cea camerală. Melodia, uluitoarea şi atât de recognoscibila melodie schubertiană, cucerind cu frenezie un univers întreg în lieduri, hrana zilnică a unui om care trăia parcă numai pentru a găsi echivalenţele muzicale ale vieţii sale interioare, se retrage pe neaşteptate. Dezvoltarea unei teme sau o variaţiune devin ochiul lăuntric deschis pentru a semnaliza abisul.

Celebritatea lui Schubert în raport cu marele public e un fapt comun astăzi, chiar dacă se întâmplă ca marile sale lucrări să nu apară foarte des în programe. Nu e deloc un compozitor uşor de cântat, sonatele sale pentru pian par la un moment dat inexplicabile şi presupun o acomodare meticuloasă a interpretului, care trebuie să desluşească un limbaj plin de capcane. Cele două Trio-uri pentru vioară, violoncel şi pian op. 99 şi op. 100, amândouă din 1826, solicită instrumentiştilor o tensiune atât de fină şi de unitară pe tot parcursul lucrărilor, încât e nevoie de un serios exerciţiu de naturaleţe pentru a nu face ca totul să pară sentimental şi dulceag. Cvartetele şi cvintetele, dimpotrivă, sunt epuizante prin ciocnirea de pasiuni şi chiar prin dimensiuni, solicitând o încordare şi o trăire interioară în absenţa cărora expresia dispare. Cvintetul în Do major cu două violoncele, op. 163 are proporţiile unei simfonii romantice, fiind o veritabilă piatră de încercare pentru orice formaţie. La aproape zece ani distanţă de celălalt cvintet, celebrul „Forellenquintett” („Păstrăvul”, pentru pian, vioară, violoncel şi contrabas, op. 114, în La major), considerat „manifest al unui stil nou”, ampla lucrare cu două violoncele este o capodoperă tragică. Asemănătoare ca dramatism şi desfăşurare muzicală cu Cvartetul în re minor „Moartea şi fata”, zguduitoare tălmăcire a uneia dintre marile teme romantice, această creaţie din vara lui 1828, anul morţii compozitorului, rămâne una dintre culmile întregului repertoriu cameral. „Operă de insulă pustie, în ale cărei accente Arthur Rubinstein dorea să moară” (Jean-Bernard Piat), Cvintetul op. 163 e străbătut de patetism, lăsând senzaţia unei confruntări aspre, în care forţe întunecate răzbat neînduplecat, pulverizând orice încercare de regăsire a armoniei. Adagio, partea a doua, este secţiunea cea mai pregnantă, având cea mai elocventă expresie tragică. Formula instrumentală aleasă, cu două violoncele, este semnificativă pentru intenţiile compozitorului. Ele nu „îngroaşă” armonia, dar apasă mereu pedala gravă a acestei muzici, în care tentaţia melodică a devenit prilej amar de sondare a subconştientului. Aştepţi cu teamă apropierea deznodământului fatal, curgerea ireversibilă şi revărsarea de forme terifiante, romantică în substanţă şi mai puţin în gesticulaţie, din cele trei sferturi de oră pe care se întinde muzica acestui cvintet extatic şi funebru.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea I, Allegro

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea I, Allegro (continuare)

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a II-a, Andante con moto

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a II-a, Andante con moto (continuare)

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a III-a, Scherzo. Allegro molto

Cvartetul de coarde „Moartea şi fata” – partea a IV-a, Presto – Cvartetul „Alban Berg”

Anunțuri

Read Full Post »

Simfonia a IX-a de Schubert este prima simfonie de Bruckner. Fac această afirmaţie nu pentru a şoca (ar fi cu totul inutil), ci sub impresia că s-a vorbit insuficient despre legăturile care există între cei doi compozitori austrieci. Acuzat de wagnerism, pornind de la reala admiraţie manifestată faţă de maestrul de la Bayreuth şi de la ecourile wagneriene – şi ele reale – din unele simfonii, Bruckner este însă foarte apropiat de universul simfonic schubertian. Într-o privinţă, el pare să fie un continuator al lui Schubert, amplificând, construind polifonic, multiplicând o experienţă. Afinitatea spirituală dintre Schubert şi Bruckner, aspiraţia comună către o muzică a supremei detaşări, un simfonism al înălţimilor devin evidente, cu atât mai mult dacă nu căutăm simpla asemănare – „citatul”. Continuitatea se poate observa cu relativă uşurinţă: ascultându-l pe Bruckner, ai impresia originalităţii gândirii simfonice dar, nu mai puţin, pe aceea a unui strat referenţial, a unui suport pe care pare să se sprijine în permanenţă. Fondul acesta rămâne fără îndoială experienţa simfonică a lui Schubert. Schubert, cel din ultimele simfonii. Schubert din marea Simfonie în Do major, partitură care înseamnă apoteoza gândirii sale orchestrale şi care, totdată, îl anunţă pe Bruckner.

Rareori în istoria muzicii doi mari creatori comunică mai îndeaproape decât în acest exemplu. Simfonia IX-a, scrisă la sfârşitul vieţii (1828) şi cântată în primă audiţie 11 ani mai târziu (21 martie 1839) sub bagheta lui Mendelssohn-Bartholdy, ocupă un loc cu totul aparte în creaţia compozitorului. Ca experienţă simfonică, ea depăşeşte cu mult tot ceea ce autorul său dăduse la iveală; e chiar neaşteptată prin senzaţia de amploare, nu neapărat retorică, prin sentimentul monumentalităţii sprijinit încă pe expresivitatea melodică. Dar melodia se subordonează aici, până la „umilinţă”, unei izbucniri de forţă – unui concept vital, sinonim cu aspiraţie, detaşare, în ultimă instanţă cu acea dorinţă de cuprindere a unui spaţiu uriaş. Dorinţă care poate fi tradusă prin sentiment cosmic ori prin principiu ordonator al experienţei afective, în mod sigur – una a plenitudinii. Raportul cu universul, ambiţia de a concura un echilibru obiectiv prin desprinderea de mărunte pasiuni, de sensul grotesc al existenţei sunt câteva dintre „ideile” considerate frecvente în creaţia lui Bruckner. Le găsim anunţate în ultima simfonie de Franz Schubert. Aici romantismul său pare să fi depăşit, ca experienţă stilistică, faza de afirmare vulcanică; romantică în accepţia tipologică a termenului, Simfonia în Do major aparţine mai degrabă unei reevaluări stilistice. Nu ar fi deloc deplasat să spunem, cum sugeram în capitolul anterior, că orizontul ei se înscrie deopotrivă în structurile postromantice, exact prin echilibrul deplin al expresiei, prin maturitatea aspiraţiei. Un edificiu masiv, înălţat totuşi cu supleţe, ca un exerciţiu de verticalitate – exerciţiu de perfecţiune ce răzbate din construcţia acestei simfonii. La fel ca, mai târziu, în muzica lui Anton Bruckner.

Ascultaţi Andantele introductiv al părţii I şi vă veţi simţi negreşit în vecinătatea cea mai sensibilă a muzicii lui Bruckner: aceeaşi robusteţe a temei cardinale, cu acele intrări parcă supradimensionate ale alămurilor şi care solicită, din partea dirijorului, un rar efort de echilibrare pe întreaga desfăşurare a muzicii. Dispunerea temelor principale: una de largă respiraţie, neînduplecată şi rostind „aspru” nevoia de confruntare, cealaltă, „feminină”, poate uşor descriptivă, ca o compensaţie, păstrată mai ales pentru partidele suflătorilor de lemn, trimite direct la Bruckner. O temă cardinală, lansată mereu în cucerirea strălucirii şi monumentalităţii, temă de asalt; opusă ei, tema de caracter (cf. unei denumiri bine argumentate) sunt stâlpii de rezistenţă ai construcţiei. Simfonia în Do major configurează acest mod de organizare – de clarificare a materialului tematic. Asaltul din prima parte parte se dovedeşte tipic brucknerian, în timp ce sugestiile de marş din cea de-a doua, Andante con moto (mai lungă decât prima), trimit la Mahler. În rest, o spectaculoasă pagină bruckneriană se ascunde în această copleşitoare Simfonie în Do major.

La mai bine de un secol de la moarte (11 octombrie 1886, la Viena), muzica lui Anton Bruckner continuă să fie refuzată de o categorie, nu foarte restrânsă, de melomani. Alăturat lui Mahler, simfonismul brucknerian este considerat greoi, plictisitor, dacă nu de-a dreptul „ininteligibil”. Şi, ca revers, adepţii sunt, ca şi în cazul lui Wagner sau Mahler, fanatici. În ce priveşte receptarea muzicii lui Bruckner nu există, se pare, cale de mijloc. Decât poate pentru cercetător şi pentru critic, dacă are echilibrul necesar. Dar şi în această privinţă, istoria receptării operei bruckneriene e plină de contradicţii şi contraste care le repetă într-un fel pe cele din timpul vieţii compozitorului născut în 1824. Bruckner însuşi a operat destule modificări în partiturile, socotite încheiate, ale simfoniilor sale. Multe dintre ele, se spune, la sugestia sau insistenţa prietenilor. În plus, acest muzician aproape umil îşi făcuse o regulă din a se consulta cu interpreţii şi simpatizanţii lungilor sale simfonii chiar în timpul, de obicei îndelungat, al elaborării lor. Trăia suficiente clipe de derută, de îndoială; la cealaltă extremă, avea momente când respingea ferm părerile dirijorilor care îi condiţionau executarea simfoniilor de prescurtări şi schimbări în orchestraţie. Ceda greu, treceau ani lungi până când se hotăra… Simple contradicţii creatoare? E greu de ştiut astăzi dacă şi cât era de acord Bruckner cu asemenea „revizuiri”. Documentele ar arăta că nu le admitea decât de circumstanţă. Vorbind despre prescurtările făcute în partituri, Bruckner se exprimă cu claritate: „Întregul este pentru mai târziu, şi numai pentru cunoscători şi prieteni…” Accepta modificări „în spiritul execuţiilor de atunci”. Avea (care compozitor nu are?) slăbiciunea firească de a dori să-şi asculte propria muzică.

După moartea lui Bruckner, apropierea de muzica lui s-a făcut în aceeaşi manieră contradictorie, dar la altă scară şi cu perioade de eclipsă. La începutul secolului XX Bruckner avea deja adepţi fanatici, pe linia marilor dirijori care îi promovaseră simfoniile încă din ultima parte a vieţii, Hans Richter, Arthur Nikisch, Felix Mottl. Nu e deloc curios că fiecare a dorit să servească această muzică în chip diferit. Pe de o parte, cei pe care i-am putea numi continuatori ai manierei dictate de dirijorii contemporani lui Bruckner, prescurtând majoritatea simfoniilor. O dată memorabilă, 11 februarie 1903, când a avut loc prima audiţie a Simfoniei a IX-a în re minor, rămasă neterminată, aducea ideea de retuşare considerabilă a partiturii, prezentată de Ferdinand Löwe în altă orchestraţie, din dorinţa sinceră de a o face viabilă… Acest elev al lui Bruckner opera un fals grosolan, deşi nimeni nu l-ar putea acuza de contrafacere. Era animat de cele mai bune intenţii, pornind de la realitatea partiturilor bruckneriene – de la inventarul de versiuni ale ale aceleiaşi lucrări. O statistică alcătuită de Mihai Moroianu, autorul unei solide monografii Anton Bruckner (1972), arată astfel: „Dacă răsfoim cele 9 simfonii şi cele 3 misse, vom întâlni multiple remanieri, după cum urmează: Simfonia întâi numără două versiuni în 24 de ani; Simfonia a doua, trei versiuni în 5 ani; Simfonia a treia, trei versiuni în 16 ani; Simfonia a patra, patru versiuni în 15 ani; Simfonia a cincea, două versiuni într-un an; Simfonia a opta, patru versiuni în 5 ani; Missa în re minor, două versiuni în 12 ani; Missa în mi minor, două versiuni în 16 ani; Missa în fa minor, trei versiuni în 22 de ani…” Aşa încât cerinţa expresă a lui August Gollerich, care solicită în 1912 „restaurarea ştiinţifică a întregii opere după manuscrisele iniţiale”, era salutară, „căci, într-o anumită privinţă – scrie Mihai Moroianu – drumul parcurs de la prima redactare şi până la transformările efectuate în decursul anilor conferea operelor bruckneriene un bizar caracter de produs colectiv, diacronic, care nu putea fi tolerat. De aceea, s-a pus întrebarea dacă înşişi discipolii maestrului intuiseră pe deplin întreaga semnificaţie a acestei opere atunci când s-au grăbit să-i dea sfaturi. Toate faptele ne îndreptăţesc să ne îndoim de acest lucru: ei se mărgineau să-şi venereze idolul cu acelaşi fanatism cu care îl slujeau şi pe Wagner. Abnegaţia cu care au colaborat la primele «ediţii canonice» ale operelor bruckneriene şi munca lor anonimă pentru modelarea şi aşezarea acestor monumentale simfonii în câmpul de forţă stilistic wagnerian stau mărturie în acest sens.”

Treptat, la câteva decenii de la moartea compozitorului, restaurarea partiturilor bruckneriene în versiunea originală, înlăturând şirul de subiectivităţi „anonime”, începe cu adevărat să se producă – mai ales odată cu înfiinţarea la Viena a Societăţii Internaţionale Bruckner, de către Max Auer (iniţial Internationale Bruckner Gesellschaft, mai târziu Internationale Bruckner & Hugo Wolf-Gesellschaft). E drept însă că, în ciuda eforturilor, nu în toate situaţiile contribuţia străină din partiturile lui Bruckner a putut fi identificată…

Dincolo de toate aceste probleme de reconstituire fidelă a textului brucknerian, monumentalitatea simfoniilor sale, puse în relaţie cu creaţia similară a lui Beethoven şi Schubert, apoi, ca modalitate de abordare a materialului sonor, cu Wagner, în admiraţia căruia a trăit, entuziasmează astăzi prin raportarea directă la planul divin pe care aceste lucrări ample, cu multe lungimi, o conţin. Pe cât de stângaci, până la grosolănie (spun unii), pare să fi fost omul, pe atât de elocventă este apropierea lui de esenţa adoraţiei creştine. Legendele savuroase legate de modestul organist de la Sf.Florian trezesc interesul pentru biografia sa, de altfel nespectaculoasă. Se spune, printre altele, că Bruckner i-a dat un bacşiş lui Hans Richter după ce acesta îi dirijase o simfonie… Posibil, dar puţin important.

Liszt l-a numit pe Bruckner „menestrelul Domnului”. Mahler spunea că autorul Simfoniei „Romantica” este „jumătate Dumnezeu, jumătate prostănac”. Claude Debussy considera simfoniile lui Bruckner „munţi de linte”, cu „inconsistente dimensiuni, pretenţios colosale”, criticând repetările inutile ale „munţi de linte”, cu „inconsistente dimensiuni, pretenţios colosale”, criticând repetările inutile ale motivelor şi vorbind despre „barbaria bruckneriană”. Pentru Furtwängler, Bruckner a fost „un mistic gotic rătăcit în plin secol XIX”. Postromantismul brucknerian are, într-adevăr, o pronunţată tuşă medievală. Dar legăturile nu sunt greu de făcut, cum am văzut: între Schubert şi Bruckner, de pildă, continuitatea este directă. Spiritul vienez nu e deloc absent din opera lui Anton Bruckner, maestrul orchestrei transformate într-o imensă orgă, misticul alămurilor de foc. O orgă în care nu se mai întrevede nimic din spiritul baroc al lui Bach, pentru că aici spaţiul este dilatat, totul fiind gândit pe acea dimensiune verticală ameţitoare, proprie goticului. Diferenţele, care îi pot deruta pe mulţi, împiedicându-i să observe că într-o măsură drama interioară se repetă, trebuie căutate tocmai în felul în care complexul singurătăţii e trăit de Schubert şi Bruckner, aceste firi retractile, deopotrivă înfrânte. La primul singurătatea e un refugiu, modalitate de conservare a bogăţiei vieţii psihice. Schubert se simte poate chiar mai singur când se află într-o companie oarecare, trăind o viaţă paralelă impenetrabilă. Celălalt, dimpotrivă, caută mereu un punct de sprijin, singurătatea lui e disperată. Simfoniile sale sunt asemenea proiecţii grandioase prin care poate fi atinsă iluzia comunicării.

Privit astfel, maestrul de la Sf. Florian reprezintă o împlinire a gândirii simfonice, partiturile sale părând absolvite de orice retorică, de acel „înveliş” prea mult criticat. Dezvelită în toată măreţia ei, muzica lui Bruckner rămâne un imn închinat Naturii şi Firii. „Dacă există în Muzică un aspect uman, unul naţional şi altul universal – scrie Michel Lancelot într-o monografie publicată în 1964 – nu întâlnim nici un alt creator la care aceste trei elemente să fie reunite cu atâta plenitudine ca la Anton Bruckner… El cuprinde şi uneşte într-o singură imagine pământescul cu divinul, temporalul cu eternul, cântecul pădurilor şi al câmpiilor cu cel al ursitei omeneşti, în esenţa sa cea mai elevată, cea mai definitivă.”

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea I, Andante. Allegro ma non troppo. Più Moto

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea I, Andante. Allegro ma non troppo. Più Moto (continuare)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a II-a, Andante con moto

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a II-a, Andante con moto (continuare)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a III-a, Scherzo. Allegro vivace – Trio (1)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a III-a, Scherzo. Allegro vivace – Trio (2)

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a III-a, Scherzo. Allegro vivace – Trio (3) – Filarmonica din Viena, dirijor: Franz Welser-Möst

Schubert, Simfonia IX-a în Do major, partea a IV-a, Finale. Allegro vivace – Staatskapelle Dresden, dirijor: Karl Böhm,  Kulturpalast, Dresden, 12 ianuarie 1979

Read Full Post »

Teatrul Odeon şi Teatrul Naţional Radiofonic vă invită luni 31 ianuarie 2011, la ora 19,00, în Sala Studio a Teatrului Odeon din Bucureşti,  la spectacolul de poezie şi muzică Dans alb, organizat în memoria regizorului Cristian Munteanu. Scenariul după poemele lui Cristian Munteanu îi aparţine lui Costin Tuchilă. Interpretează: Irina Mazanitis, Jeanine Stavarache, Delia Nartea, Mircea Albulescu, Mircea Constantinescu, Gelu Niţu, Puiu Pascu (pian), Dan Ioniţă (saxofon alto). Regia artistică: Vasile Manta. Intrarea este liberă.

Născut în 25 august 1936, la Bucureşti, Cristian Munteanu (m. 31 ianuarie 2008, Bucureşti) a absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti în 1959. Regizor mai întâi la Teatrul din Piatra Neamţ, a fost angajat în 1962 la Radiodifuziunea Română, ca regizor artistic. După decembrie 1989, a devenit primul redactor-şef al Redacţiei Teatru, care fusese până atunci secţie a Redacţiei Emisiunilor Culturale. Practic, Cristian Munteanu a pus bazele activităţii distincte a acestei redacţii în forma în care se desfăşoară ea astăzi.

Cele patru decenii şi jumătate dedicate teatrului radiofonic înseamnă peste o mie de spectacole cu piese din toate epocile de creaţie, de la antici la contemporani, ilustrând toate speciile de teatru, de la cele consacrate la formule moderne, cum sunt documentarul teatral sau emisiunile scenarizate. Cele mai multe dintre spectacolele sale sunt astăzi înregistrări de referinţă, aflate în Fonoteca de Aur. Amintesc câteva: Broaştele de Aristofan, Orestia de Eschil, Odiseea de Homer, Electra de Sofocle, Cel ce se pedepseşte singur de Terenţiu, Henric al IV-lea, Othello, Troilus şi Cresida şi Cymbeline de Shakespeare, Tragica istorie a doctorului Faust şi Eduard al II-lea de Marlowe, Arden din Feversham, Viaţa e vis de Calderón de la Barca, Faust, Torquato Tasso, Iphigenia în Taurida şi Clavigo de Goethe, Maria Stuart şi Intrigă şi iubire de Schiller, Ruy Blas şi Marion Delorme de Victor Hugo, Roşu şi negru de Stendhal, Pasărea albastră de Maurice Maeterlinck, Brand şi Rosmersholm de Ibsen, Duhul pădurii de Cehov, Lungul drum al zilei către noapte, Anna Christie, Din jale se întrupează Electra, Dramele mării de Eugene O’Neill, Ciocârlia de Jean Anouilh, Cumpăna amiezii de Paul Claudel, Procesul şi Castelul de Kafka, Serenadă târzie de Alexei Arbuzov, Deşertul tătarilor de Dino Buzzati, Labirintul de Fernando Arrabal, Istoria ieroglifică de Dimitrie Cantemir, Răscoala de Liviu Rebreanu, Avram Iancu, Zamolxe şi Arca lui Noe de Lucian Blaga, Iată femeia pe care o iubesc de Camil Petrescu, Salba Mălinei de Dominic Stanca.

În toate, amprenta stilistică a regizorului este inconfundabilă. Ea se traduce printr-un simţ aparte al construcţiei teatral-radiofonice, aspect esenţial în această formă de artă, care, adresându-se unui singur simţ, auzul, recompune un univers întreg. Există fără îndoială reguli nescrise ale acestei specii, teatrul radiofonic, pe care Cristian Munteanu îl considera forma cea mai rafinată de teatru. Dar nici una dintre ele nu poate suplini disciplina interioară a artistului, care presupune, pe lângă o cultură teatrală vastă, asimilată organic, fermitatea opţiunii stilistice şi, astfel, capacitatea de reinterpretare optimă a unui text. A unui text care să fie pregătit pentru a deveni spectacol radiofonic, ştiut fiind că sunt puţini dramaturgi care scriu special pentru teatrul radiofonic. Ceea ce la lectura piesei poate oferi o satisfacţie intelectuală deosebită, ceea ce pe scena de scândură poate crea un efect extraordinar, la radio, dimpotrivă, pot să aibă minimă relevanţă, ba chiar să împiedice coerenţa spectacolului. Am avut cu toţii enorm de învăţat de la regizorul Cristian Munteanu, începând cu selecţia şi pregătirea textului până la forma finală a spectacolului, în care fiecare element era aşezat la locul potrivit şi mai ales avea deplină justificare artistică.

Regizorul, mărturisea Cristian Munteanu, trebuie să facă o orchestraţie. O orchestraţie, îmi permit să adaug în context, care începe chiar de la forma potenţial radiofonică a textului dramatic. Pe bună dreptate, Cristian Munteanu susţinea că oricâtă invenţie şi fantezie s-ar suprapune peste un text care nu a fost adaptat corespunzător tehnicii teatrului radiofonic, rezultatul va fi sortit eşecului. Că uneori, trebuie, cu regret, să elimini fragmente sau să modifici chiar elemente structurale ale piesei, e de la sine înţeles. Fără această „suferinţă”, devine imposibil să faci pasul spre transformarea plauzibilă a unui text pentru radio. Este o lecţie pe care am detaliat-o adesea în compania lui Cristian Munteanu, ale cărei secrete le-am asimilat de la un artist puţin dispus, temperamental, să dea lecţii. Avea însă talentul de a se face înţeles, de a convinge fără lungi ocoluri, de a se impune cu eleganţă dar şi de a şti să dirijeze, adică să aşeze la locul cuvenit sugestiile venite de la actori şi de la ceilalţi membri ai echipei, redactor, compozitor, regizor muzical, regizor tehnic. Îmi este vie modalitatea sa de a lucra, fascinaţia artistică – nu e un cuvânt exagerat – trăită colaborând la câteva spectacole în ultimii ani, primite la superlativ, fie că ele se numesc Adunarea femeilor de Aristofan, Comedia măgarilor de Plaut, Praznicul ciubotarului de Thomas Dekker, Duios Anastasia trecea, dramatizare de Puşa Roth a nuvelei lui D. R. Popescu, Mantaua şi Moartea lui Ivan Ilici, dramatizări ale aceleiaşi autoare după textele lui Gogol şi Tolstoi, O repetiţie moldovenească de Costache Caragiale sau seria de recitaluri în care un actor interpretează cinci roluri, idee pe care Cristian Munteanu a îmbrăţişat-o cu entuziasm în vara lui 2004, regizând şapte asemenea recitaluri: „Dramele puterii”. Cinci personaje în interpretarea actorului Dan Condurache, „Slugi isteţe şi bufoni” – Horaţiu Mălăele, „Peţitoare şi cumetre” – Dorina Lazăr, „Îndrăgostiţi în teatrul lumii” – Delia Nartea şi Cristian Iacob, „Chipuri ale feminităţii” – Virginia Mirea, „Contraste” – Mircea Albulescu, „Lumea ca teatru” – Adriana Trandafir.

De-a lungul timpului, a avut ocazia de a lucra cu mari actori ai scenei româneşti din generaţii diferite şi cred că multe dintre aceste înregistrări i-au marcat deopotrivă pe interpret şi pe regizor. La tinereţe, în 1966, punea în undă Orestia de Eschil, cu Olga Tudorache, Ileana Predescu, Dan Nasta în distribuţie. Pot spune acum, retrospectiv, că teatrul antic a rămas o preocupare constantă a lui Cristian Munteanu. Nu ştiu dacă se afla neapărat printre preferinţele sale, printre – să zicem aşa – priorităţi. Avea însă priceperea rară de a da relief sonor pasajelor corale, lucrând cu migală fiecare nuanţă, îmbrăcând ansamblul într-un context care să-l susţină şi să-i sporească semnificaţia.

Autor dramatic jucat la teatre din Bucureşti şi din ţară, la teatrul radiofonic, Cristian Munteanu a scris şi poezie. Vorbea însă foarte puţin despre piesele sale, în jur de 30, din câte ştiu. Şi mai puţin despre poezia sa. Păstra o discreţie aproape totală, poate mai greu de înţeles astăzi, mai ales că volumul apărut în 2009, la Editura Semne din Bucureşti, Dans alb, reconstituit cu migală de Elisabeta Munteanu, arată un poet adevărat. A publicat puţin. Pregătise pentru o editură un volum de versuri dar o serie de împrejurări nefavorabile au făcut ca manuscrisul definitivat pentru tipar să nu mai poată fi recuperat.

Deşi cuprinde în ciclurile sale poezii din perioade diferite, Dans alb are un ton unitar. Fireasca, până la urmă, dialectică a vârstelor poetice trece pe plan secund. Când există, sentimentalismul e temperat de cenzura intelectuală. Poet autentic, Cristian Munteanu elimină de la bun început tentaţia livrescului, care s-ar putea bănui. Dominantă rămâne meditaţia existenţială, ferită însă de acele ţinte de „filosofie poetică” adesea inutile şi supărătoare. În viziunea autorului Dansului alb, poetul este un medium, primind şi amplificând semnalele lumii, cărora le conferă un plus de valoare şi expresivitate. Nimic însă, aici, care să sugereze practici oculte. Poezia se naşte, pare a spune Cristian Munteanu, atunci când ai dat la o parte tot ce te poate împiedica să ajungi la esenţa lucrurilor pe cale, dacă se poate, cât mai directă. Este sensul desprins din textul cu valoare de artă poetică Medium: „Poetul e un medium / În care vorbesc toate glasurile firii, / Caleidoscop de bucurii şi dureri / Azvârlite ca nişte scoici pe plajă. / De le pui la ureche / Asculţi vuietul mării / Poate mai adevărat decât vuieşte marea însăşi. / Dar când se trezeşte din somnu-i de piatră / E slab şi uscat ca o trestie goală, / Căci prin el au sunat bucurii şi tristeţi / Mai adevărate decât bucuria şi tristeţea însăşi.”

Această căutare a orizonturilor ascunse, a reliefului ce trebuie desprins dincolo de aparenţele de tot felul devine prevalentă indiferent de formula poetică, de motivele lirice sau de timbrul poemului. Ea este de fapt modalitatea de a da expresie lumii sau măcar de a intui că poţi ajunge la o expresie mulţumitoare. Cristian Munteanu are atât capacitatea de a construi din puţine elemente o viziune artistică închegată, cât şi de a o susţine în forme varii, de la lirica erotică la poezia de notaţie imagistică sau la ciclul de psalmi. Rafinamentul său liric este mai ales o problemă de proporţii atent studiate. Iată o Emoţie, în care tocmai economia de mijloace, eliberarea tentaţiei de a dezvolta imaginea creează efectul scontat: „Am crezut că vei spânzura noru-ntr-un copac / Norul, călătorul. / Ramura se pleca prea jos / Apoi, puţin câte puţin // Cădea / Cu fiecare frunză. // Ochii doar, rătăceau în neştire / După altă plăsmuire.” Sau o Constatare: „Cerul e pur când oamenii / ştiu să-l privească / cu ochii frumuseţilor dintâi / Fără osânda păcatului / strecurat printre gene. / Păsările vâslesc aerul pentru toţi / Şi clipa adoarme pe buzele timpului / doar pentru mine. / Zadarnic încerci să îngropi / o mână-n nisip, / Nisipul se cerne / Şi degetele albe străbat ca nişte săgeţi / din nou către cer. / În asta constă echilibrul / Pământul te strânge la sânu-i / şi apoi te aruncă spre soare.”

Un scepticism superior, răsfrângere intelectuală, desigur, străbate din poeziile lui Cristian Munteanu, chiar din cele în care temperamentul liric se lasă descătuşat (lirica de dragoste). El îmbracă, la rândul lui, forme imaginare diverse, ce lasă impresia, parcă, a unor cercuri concentrice „rotindu-se mistuitor / pe alte orbite, noaptea, totdeauna noaptea”. Dar aceste forme nu pot totuşi să epuizeze „substanţa eternă” căutată.

Apar în acest volum imagini memorabile care vorbesc de la sine despre poetul Cristian Munteanu, restituit acum printr-un gest editorial exemplar. Citez aproape la întâmplare, cu certitudinea că acestor imagini, care sunt tot atâtea idei poetice, cititorul le va adăuga altele, la fel de elocvente: „Dezleg condurii liniştii / Şi amurgul moare săgetat în spinare / Ca un bivol”; „Văduva mea, am să-mi deschid arterele / una câte una / Ploaie de foc va ploua în amurg / Şoaptele nu se mai împreună. / O să-ţi scoţi sandalele lângă prag, / Lângă acelaşi prag / neatins / O să fie devreme / Şi trupul tău va prinde să bată / În roşu aprins”; „Vestalelor, când n-oţi mai / avea vreascuri / Ardeţi-vă sânii cu limbile / părului în flăcări / şerpuitoare”; „Lumina care se cerne prin crăpătura haşurată / Ia forme diverse / Ca o bucată de cocă mulată”; „O pisicuţă cu boticul roz / Şi-a făcut culcuş pe o sofa Louis Quatorze / Privind amuzată / O natură moartă / Trei raţe spânzurate / Strident colorate. / Apoi plictisită de contemplare / Şi-a întins blăniţa la soare”; „Am gonit zeii vinovaţi din altare / Toate papirusurile le-am cercetat / Nu scrie nimic despre nemurire / Pe geana timpului”.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

„Orestia” de Eschil

„Broaştele” de Aristofan

„Adunarea femeilor” de Aristofan

„Comedia măgarilor” de Plaut

„Praznicul ciubotarului” de Thomas Dekker

„Faust” de Goethe

„Intrigă şi iubire” de Friedrich Schiller

„Mantaua”, dramatizare de Pușa Roth după nuvela lui N. V. Gogol

„Duios Anastasia trecea”, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui D. R. Popescu

„Moartea lui Ivan Ilici”, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui Lev Tolstoi

„O repetiţie moldovenească” de Costache Caragiale

„Salba Mălinei” de Dominic Stanca

„Dramele puterii”. Cinci personaje în interpretarea actorului Dan Condurache

„Îndrăgostiţi în teatrul lumii”. Interpretează Delia Nartea şi Cristian Iacob

Read Full Post »

Duminică 30 ianuarie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic prezintă în premieră spectacolul „Din teatrul lumii”. Cinci personaje în interpretarea actorului Mircea Constantinescu. Regia artistică: Vasile Manta. Realizatori: Costin Tuchilă şi Puşa Roth. Veţi asculta fragmente din Tamerlan cel Mare de Christopher Marlowe, Avarul de Molière, Faust de Goethe, Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului de Vasile Alecsandri,  Ubu încornorat de Alfred Jarry. Mircea Constantinescu interpretează rolurile Tamerlan, Harpagon, Faust, Iorgu, Ubu şi Conştiinţa lui Ubu. În celelalte roluri: Dan Aştilean, Delia Nartea, Silviu Biriş, Ştefan Velniciuc, Ionuţ Kivu, George Grigore, Mihai Popescu. Regia de montaj: Florina Istodor şi Mirela Anton. Regia de studio: Janina Dicu. Producător: Costin Tuchilă.

Spectacolul face parte din seria de recitaluri inaugurată de Teatrul Naţional Radiofonic în septembrie 2004. Fiecare dintre aceste spectacole au individualitatea lor, conferită de tema aleasă şi de personalitatea actorului supus probei de foc presupuse de un asemenea recital, în care interpretează cinci roluri şi trebuie să fie el însuşi dar totodată diferit, cu un singur mijloc de expresie: vocea. Într-un reportaj la TVRM, Marina Roman caracteriza aceste emisiuni cu o sintagmă potrivită: eseuri teatrale. În „Cronica Română’’, Eugen Comarnescu le califica drept exerciţii de virtuozitate. Cât despre alegerea textelor, intenţia realizatorilor a fost ca, oprindu-se la o temă sau la o tipologie, să ofere titluri semnificative din istoria dramaturgiei universale, urmând metabolismul secret al temei sau evoluţia personajului, dar şi potrivite personalităţii artistice a actorului, capacităţii sale proteice.

Doctor în teatru, profesor asociat la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică din București, Mircea Constantinescu şi-a început cariera artistică la Teatrul de Stat din Oradea (1975–1981). Din 1981 este actor al Teatrului Odeon din Bucureşti. Excelent actor de compoziţie, Mircea Constantinescu s-a remarcat în roluri diferite din punct vedere stilistic, dovedind o largă paletă de mijloace interpretative. Amintim, între multe altele: Gaev şi Leonid Andreevici în Livada de vişini de A. P. Cehov, Bufonul în Cymbeline de William Shakespeare, Doctorul şi Domnul în Cinci piese scurte de Eugène Ionesco, Hangiul în Ultima femeie a señorului Juan de Leonid Juhovitki, Lou şi Domnul De Witt în Camera de hotel, o trilogie de Barry Gifford, Charlotte von Mahlsdorf în Sunt propria mea soţie de de Dough Wright, Theseus în Pyramus & Thisbe 4 you după William Shakespeare.

În recitalul Din teatrul lumii, Mircea Constantinescu, vechi şi statornic colaborator al Teatrului Naţional Radiofonic, reuşeşte performanţa rară de a da identitate expresivă, prin câteva fragmente, unor personaje complexe, din epoci şi arii stilistice complet diferite, care presupun schimbarea rapidă şi convingătoare a registrelor interpretative, de la personajul titanic al lui Marlowe, scitul Tamerlan, „biciul lui Dumnezeu”, la avarul lui Molière, care, sub aparenţa de bufon „smintit”, are „un caracter particular de măreţie dramatică” şi la ridicolul bonjurist Iorgu, educat într-un centru imaginar de cultură (Sadagura) sau de la Faust din scena pactului cu diavolul la nebunia suprarealistă, cu date atât de particulare, în ton de fabulă absurdă, a lui Ubu, inventatorul patafizicii, care nu mai doreşte „să descreierisească”. În mod special se cuvine remarcată interpretarea personajului lui Jarry din acest montaj pe baza unor fragmente din Ubu încornorat, probă de virtuozitate actoricească, Mircea Constantinescu reuşind un portret radiofonic plin de plasticitate al „nebuniei ubueşti”. Interpretând de fapt două personaje, Ubu şi Conştiinţa lui Ubu, de la o replică la alta, actorul îşi schimbă complet registrul, de la timbrul vocii la intonaţie, cu un efect teatral extraordinar.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Ascultă Din teatrul lumii

Imagini de la înregistrarea spectacolului Din teatrul lumii, studioul „Mihai Zirra”, 17 ianuarie 2011

Fotografii de Gabi Crişan

Amănunte despre celelalte spectacole din seria de recitaluri Cinci personaje în interpretarea unui actor: „Dramele puterii”. Cinci personaje în interpretarea actorului Dan Condurache, „Slugi isteţe şi bufoni” – Horaţiu Mălăele, „Peţitoare şi cumetre” – Dorina Lazăr, „Îndrăgostiţi în teatrul lumii” – Delia Nartea şi Cristian Iacob, „Chipuri ale feminităţii” – Virginia Mirea, „Contraste” – Mircea Albulescu, „Lumea ca teatru” – Adriana Trandafir, „Regele a murit. Trăiască regele!” – Alexandru Repan, „Dimensiunea existenţei” – Dorel Vişan.

Read Full Post »

19 ianuarie 1839 este data naşterii pictorului francez Paul Cézanne, la Aix-en-Provence. Tatăl său, Louis-Auguste Cézanne, era un om cu stare. În 1848 înfiinţa prima bancă din Aix-en-Provence. Viitorul pictor este înscris în 1852 la gimnaziul din Bourbon, unde dovedeşte multă aplicaţie pentru studiul limbilor clasice. Se împrieteneşte cu Émile Zola. Anii adolescenţei sunt marcaţi de entuziasmul pentru opera lui Victor Hugo şi poeziile lui Alfred de Musset. Tinerii sunt atraşi de muzică, viitorul pictor cântă la corn în orchestra oraşului, iar Zola, la clarinet. La 18 ani, Paul Cézanne se înscrie la Şcoala de desen din Aix-en-Provence. Muzeul oraşului devine pentru el cea mai bună şcoală, permiţându-i să cunoască, între altele, pictura lui Ingres, câteva dintre tablourile artistului fiind donate acestui muzeu de Granet, alături de alte multe lucrări. Colecţia lui Granet era într-adevăr impunătoare şi ea va fi avut un rol important în formarea tânărului Cézanne, nevoit să se înscrie la Facultatea de Drept din oraş, în anul următor, la dorinţa tatălui. În decembrie 1861 ajunge la Paris. Abandonează posibila carieră juridică, trăind din cei 125 de franci trimişi lunar de tatăl său.

La Académie Suisse îi întâlneşte pe Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Alfred Sisley. Încearcă să se înscrie la Şcoala de Arte Frumoase dar este refuzat din cauza temperamentului său, apreciat ca excesiv. Tablourile prezentate la Salonul oficial îi sunt sistematic respinse. Continuă să lucreze la Académie Suisse, mai întâi după model, pentru a ieşi apoi în aer liber, la sugestia lui Pissarro, alături de care îl vom găsi, în 1872, la Auvers-sur-Oise (localitate la nord-vest de Paris), în casa doctorului Gachet. În 1874 expune trei tablouri (O Olympia modernă, replică la tabloul lui Manet, Casa spânzuratului, Studiu, peisaj din Auvers) la prima expoziţie a impresioniştilor, în atelierul fotografului Nadar. Criticii le consideră ridicole, ceea ce nu ne poate mira astăzi, ştiută fiind ostilitatea întâmpinată de impresionişti. Surprinzător, lipseşte la a doua expoziţie, pentru a reveni în 1877, la a treia ieşire în public a impresioniştilor, cu 16 tablouri, primite, de data aceasta, cu bunăvoinţă.

Drumul artistic al lui Cézanne începe însă să se despartă de grupul impresioniştilor. În 1882 se află la Estaque, lângă Marsilia, localitate care îl fascinase cu mulţi ani în urmă, în 1864. La Gardanne, sat din apropierea oraşului Aix-en-Provence, unde ajunge în 1885, începe să picteze seria lungă de peisaje cu o singură temă: Muntele Sainte-Victoire. Au rămas aproape 80 de tablouri cu acest subiect, parte dintre ele în tehnica acuarelei. 1886 este anul despărţirii de prietenul Émile Zola: în personajul principal din romanul Oeuvre al lui Zola, un pictor ratat aflat în pragul sinuciderii, Cézanne se recunoaşte. În acelaşi an moare tatăl său. Moştenirea unei averi considerabile îl salvează dintr-o situaţie financiară precară.

În 1895, prima expoziţie personală, organizată de negustorul de tablouri Ambroise Vollard, îl impune pe Cézanne în ochii confraţilor, mai puţin însă în cei ai publicului. După ce expune, în 1900, la Expoziţia Universală de la Paris, este în sfârşit un pictor cunoscut şi stimat. Continuă să lucreze la Aix-en-Provence, unde în 1901 îşi construise un atelier la marginea oraşului (Atelier des Lauves). Părăseşte rareori provincia, lucrând cu un devotament şi o putere extraordinare. În 1904 expune la Salonul Oficial de toamnă, iar în 1905 la Salonul de toamnă şi la Salonul Independenţilor. Este acum un pictor cu faimă internaţională. Doreşte „să moară pictând”. În 15 octombrie lucrează în aer liber. Ploaia de toamnă avea să-i fie fatală. Moare după câteva zile, la 23 octombrie 1906, din cauza unei pneumonii.

Impresionist mai mult prin modul de a concepe pictura, decât prin tehnica propriu-zisă, Cézanne este, poate, din grupul impresioniştilor, artistul cu cea mai directă influenţă asupra picturii secolului al XX-lea. Această putere de înrâurire se datorează în primul rând esenţializării limbajului plastic şi studiului geometriei formelor, care face din el primul pictor cubist. Studiile sale după natură sunt în primul rând dezvăluiri ale planurilor mari, care înseamnă pentru el volume geometrice, aflarea acelor raporturi care ordonează spaţiul, cu un efort de elaborare care, însă, nu este făcut neapărat vizibil privitorului. Iar această dinamică secretă a formelor şi volumelor mari, valorificate cromatic în tuşă generoasă, adesea în gust fauvist, îl urmăreşte indiferent de subiectul tabloului, natură moartă, scenă de gen sau peisaj. În toate, Paul Cézanne a excelat. Jucătorii de cărţi, naturile moarte cu fructe, ca să nu mai vorbim de Muntele Sainte-Victoire, sunt teme care îl obsedează, veritabile leitmotive ale picturii sale.

Pentru Matisse, „Cézanne este maestrul nostru, al tuturor”. Picasso şi-l revendică drept înaintaş, pictând în 1907 Domnişoarele din Avigon, omagiu adus lui Cézanne, autorul tabloului Les grandes baigneuses (1906).

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Tablouri de Cézanne

Read Full Post »

Volumul Clasicii dramaturgiei universale se poate așeza lângă Istoria literaturii române a lui Călinescu. Atât pentru similitudinea demersului (organizare cronologică și trimiteri în alte domenii), cât și pentru atractivitatea exprimării, care a părăsit cadrul elitist, pentru a se adapta necesității noastre ca din lectură să căpătam mai multe senzații, în afară de informare. Detalii pe site-ul Liber să spun.

Puşa Roth şi Costin Tuchilă şi-au apropiat operele marilor dramaturgi universali în matrice originară şi profund originală. Cu o bibliografie extrem de bogată şi actualizată la 2010, cu inserţii relevante de text din piesele analizate, cartea este, în primul rand, o piatră de hotar de la care începe un domeniu care va schimba unghiul de abordare a istoriografilor şi criticilor literari şi teatrali de-acum încolo şi pentru foarte multă vreme. Detalii: RomaniaPress.ro.

O carte pe care o citeşti cu bucurie, indiferent de meseria pe care o ai. Clasicii dramaturgiei universale – primul volum din cele patru pe care Costin Tuchilă şi Puşa Roth le-au pus la cale – îţi oferă şansa întâlnirii cu 17 autori dramatici şi acoperă – de la părintele tragediei universale, Eschil, la cel care visa „la o lume adevărată”, Pierre de Marivaux – 22 de secole de teatru.

Cel care vrea să se informeze are la dispoziţie o sursă impecabil documentată. Cel care caută o perspectivă axiologică are la îndemână opinia a doi literaţi, muzicologi şi teatrologi care au scris şi au pus în undă sute de piese. Detalii: O carte absolut necesară de Marina Roman, Yorick.ro.

Reportaj video de Gabi Crișan

Read Full Post »

Eminescu a fost un critic serios al puterii din vremea sa, dar și un fin analist al situației economice. Că el traducea știri din germană, ținea cea mai mare parte a conținutului de la ziarul „Timpul”. Că s-a epuizat, muncind ore întregi, fără să mănânce, fără să se recreeze. Dar și că a fost uneori dur, a avut poziții tranșante, uneori extreme.
Dar, vorba autorilor, cine suntem noi să îl judecăm pe Eminescu?
E de recunoscut faptul că teoria junimistă a combaterii formelor fără fond a fost adusă de Eminescu în conținutul articolelor sale, care sunt argumentate, fac analize atente și detaliate. Amănunte: Liber să spun.

Nicoleta Balaci

Emisiunea „Liber să spun”, de la Radio3net „Florian Pittiș”, din 15 ianuarie 2011, în format video

Read Full Post »

Older Posts »