Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘oglindă’

În ziua de 2 ianuarie 1882 cobora de pe vapor, în portul New York, un tânăr înalt, bine făcut, îmbrăcat cu o haină lungă, cu guler şi manşete de blană. Avea o faţă mai mult lungă decât ovală.

Părul bogat, aproape negru, despărţit de o cărare pe mijlocul capului, lăsa să se vadă o frunte înaltă. Trăsăturile fine ale figurii păreau aproape feminine. Păşea cu distincţie, avea alură de om de rasă veche, mândru, captând imediat atenţia. Întrebat de vameşi ce are de declarat, răspundea de îndată, stupefiant: „N-am nimic de declarat în afară de geniul meu.”

Era Oscar Wilde, de origine irlandeză, împlinise 27 de ani, era deja celebru în Anglia pentru talentul său de causeur, pentru nonconformismul afişat şi atitudinea critică, mai degrabă una de zeflemea la adresa societăţii în care trăia. Publicase în 1881 o carte de Poeme, foarte bine primită, care contribuise la afirmarea sa ca spirit independent, care exercita o fascinaţie aparte. Avea o cultură solidă, era un bun cunoscător al filosofiei şi artei antice. În 1876 făcuse o lungă călătorie în Grecia. Avea gust pentru vestimentaţia excentrică dar mai ales pentru exprimarea paradoxală, cu formulări care deveneau memorabile.

Capta de îndată atenţia prin încercarea de desfiinţare a prejudecăţilor, a oricărui convenţionalism. Era aşadar preferatul tuturor celor care vedeau în puritanismul de la sfârşitul epocii victoriene o formă de ipocrizie, şi ţinta adepţilor conservatorismului. Era convins că aproape totul în jurul său e fals, de la convenţia socială la reflectarea ei artistică, şi promova consecvent principiul „artă pentru artă”. Tânărul apostol al estetismului, dezgustat de atmosfera de sfârşit de secol, avea desigur aura iconoclastă a irlandezilor, mica „nebunie” îmbrăcată în haine de dandy. Cât despre paradox, îl definise deja „irevocabil” drept „numele pe care îl dau idioţii adevărului”…

Nici o altă carte de debut liric nu produsese în Anglia un entuziasm egal cu cel al Poemelor lui Oscar Wilde. Obiecţia criticului revistei „Atheneum”, care recunoştea că această „culegere de poeme a domnului Wilde poate fi considerată o evanghelie a unei noi credinţe”, era totuşi îndreptăţită: „Ea nu ne dă, însă, posibilitatea să aflăm ce învăţătură ne vesteşte acest nou apostol… Aproape întregul conţinut al cărţii e o imitaţie.” Cum însă succesul nu ţine cont de rezervele unui critic sau altul, Oscar Wilde avea, după publicarea Poemelor, o popularitate uriaşă, ziariştii urmărindu-l ca pe o vedetă din zilele noastre: apăreau ştiri despre restaurantele pe care le frecventa, despre croitorii la care îşi făcea costumele, vorbele sale de spirit erau pe buzele tuturor. Tânărul de 27 de ani trăia cu o bucurie de copil acest triumf şi nu uita să-l întreţină lansând poveşti misterioase despre propria-i persoană. Totul însă la limita, asumată, a trăirii artistice, a deplinei lipse de utilitate practică, pe care o va formula explicit în încheierea Prefeţei la romanul Portretul lui Dorian Gray (1890): „Orice artă este cu totul lipsită de utilitate practică.”

Poemele sale, de factură parnasiană, nelipsite de ecouri din poezia lui Verlaine şi Rimbaud, chiar înainte ca aceşti doi poeţi francezi să aibă suficienţi admiratori, trădau idealul clasic de echilibru şi seninătate desprins mai degrabă în urma călătoriei în Grecia, decât din lecturile poeziei şi criticii prerafaelite. „Artistul este creator de lucruri frumoase”, avea să insiste Oscar Wilde în aceeaşi prefaţă la Portretul lui Dorian Gray. Acum, la vârsta Poemelor, orice suferinţă, strigătul de durere îi rămâneau complet străine, chiar şi într-o poezie ca Requiescat, dedicată sorei sale Isola, moartă la zece ani, în 1866. Tragicul e pentru el „un atentat împotriva frumosului” şi de pe această poziţie Oscar Wilde va respinge deopotrivă realismul şi romantismul: „Sila secolului al nouăsprezecelea faţă de Realism este furia ce-l cuprinde pe Caliban în clipa când îşi vede chipul în oglindă”; „Sila secolului al nouăsprezecelea faţă de Romantism este furia ce-l cuprinde pe Caliban în clipa când nu-şi poate vedea chipul în oglindă.”

Atracţia exercitată de Oscar Wilde în rândul elitei intelectuale avea să fie imortalizată de pictorul William Powell Frith într-un tablou din 1883, Expoziţie personală la Academia Regală, 1881: este tânărul înalt din dreapta, îmbrăcat elegant, cu joben, privind spre un tablou de pe perete şi având în mână un carnet pentru note. Explică ceva sau, mai mult, ţine chiar o dizertaţie pornind de la un tablou şi stârnind atenţia domnilor şi doamnelor care îl înconjoară. În faţa lui, un copil îmbrăcat în verde îl priveşte cu atenţie. O domnişoară în roz, cu pălărie galbenă, pare încremenită în admiraţie. Posibil ca pictorul să fi avut şi o intenţie satirică prin acest tablou în care toţi îl recunoşteau pe tânărul irlandez.

Oscar Wilde se îmbarcase pe vasul „Arizona”, cu destinaţia New York, în 24 decembrie 1881. Suportase călătoria peste ocean pentru a face un turneu de conferinţe în Statele Unite şi în Canada, conferinţe prin care dorea, trufaş, să impună ideile estetice ale curentului pe care îl promova şi să le aşeze la baza noii civilizaţii, convins însă, în acelaşi spirit care cultiva paradoxurile, că „Bineînţeles, America a fost descoperită înainte de Columb, dar secretul a fost bine păzit.” America exercita fascinaţie şi i se părea a fi mai receptivă decât bătrâna Anglie. Fusese înconjurat imediat de admiratori, ziariştii se întreceau în a-i lua interviuri, la puţin timp îi apărea în America o nouă ediţie a Poemelor. Timp de un an, până în decembrie 1882, avea să ţină în diverse oraşe, New York, Chicago, San Francisco şi multe altele, peste două sute de conferinţe cu teme diverse, subsumate însă principiilor sale estetice. Subiectele erau când filosofice, când pur literare, când prezentări ale poeticii personale, când cu impact practic, ca, de pildă, „decorarea locuinţei”. Puţini ştiu că vorbele binecunoscute, devenite clişeu: „Nu trageţi în pianist! Face şi el ce poate” i se datorează. Se pare că nu Oscar Wilde este autorul lor; el este însă cel care le-a lansat, după ce le-a văzut scrise sau le-a auzit într-un bar de noapte plin de mineri. Aşa încât poate trece fără grijă drept autorul lor…

Întors în Anglia după triumful american, tânărul irlandez a fost asaltat de reporteri, curioşi să afle ce impresie i-a făcut America. A răspuns tot printr-un paradox, devenit şi el popular: „Americanii şi englezii au totul în comun, în afară bineînţeles de limbă.”

Oscar Wilde era pe deplin încredinţat că „să fii puţin sincer e primejdios, dar să fii foarte sincer e absolut fatal.” Şi că: „Un lucru nu e neapărat adevărat pur şi simplu pentru că un om moare pentru el.” Sau că: „Există două tragedii în viaţă: una, de a nu-ţi satisface dorinţa şi alta, de a ţi-o satisface.”

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Portretul lui Dorian Gray, dramatizare de John Osborne (fragment film)



Anunțuri

Read Full Post »

Prima carte scrisă de Ştefan Agopian, apărută însă după trei romane, este Manualul întâmplărilor (1984). În cele 90 de pagini format mic, ce cuprind şase povestiri prin care se plimbă aceleaşi chipuri bizare în jurul unor pseudo-întâmplări, se configurează un univers original, şocant şi delicios. Din pasta fantastică a Manualului se întrupează celelalte cărţi, cu excepţia romanului de debut, Ziua mâniei (1979). Se întrupează, pentru că acesta este verbul cel mai potrivit pentru scriitura fantastică din volumele lui Ştefan Agopian. Evenimentele istorice sunt simple pretexte pentru o proză bizară, în care caricaturalul şi reveria luminoasă trăiesc în cea mai deplină armonie. Explicaţia de ordin psihologic ar fi că autorul nu se lasă, în nici o împrejurare, intimidat de grozăvia celor relatate. Pentru că, de fapt, aflat în situaţia de a propune personaje şi întâmplări, el nu relatează. Priveşte cu o plăcere diabolică mişcările lor într-un cadru pe care l-a alcătuit din frânturi de realitate şi neaşteptate metamorfoze. Talentul ieşit din comun al lui Agopian nu este unul de povestitor „clasic”. Un cititor care ar urmări „povestea” în aceste cărţi ar fi mai mult decât contrariat. Conţinutul liniar al povestirii trebuie recompus din hăţişul „retoric” (niciodată, totuşi, excesiv) de schimbări ale unghiului de vedere, pasaje alegorice, metafore, elipse, trucuri şi trucaje.

Acest bărbat casnic, scund şi negricios, care urcă şi coboară zilnic de la etajul zece al blocului său, de unde poate privi cu ocheanul întreg Bucureştiul, este în literatură un iluzionist. Nu ai bănui nici un moment că, aşezat seara la masa de scris, după o zi plină de treburi gospodăreşti, rezolvate cât se poate de meticulos, plăsmuieşte naraţiuni cu păsăroiul Ulise, dulăul Magog şi drăcuşorul Clausevici. Eşti tentat să observi în ochii pătrunzători o sclipire diabolică. Cu totul altceva constaţi după ce l-ai cunoscut: coborând, duminica dimineaţă, să cumpere lapte, pâine şi ţigări de la alimentara din colţ, meşterind două săptămâni un dulap în perete, făcând ordine în cămară, explicându-ţi cât de util poate fi în gospodărie aparatul electric de găurit pe care tocmai şi l-a procurat cu o groază de bani. Un ins pentru care literatura pare a fi în exclusivitate o îndeletnicire nocturnă, când toţi ai casei dorm. Când poate aşterne, gospodăreşte, într-un catastif cu legătură solidă, viitorul roman. Un scris îngrijit, litere minuscule, tăieturi puţine. Probabil că nu se culcă înainte de a fi scris cel puţin atâtea pagini ca în noaptea precedentă. Răbdător şi harnic, e de un calm domestic care trădează o siguranţă apreciabilă. E în stare să-ţi anunţe o catastrofă cu sânge rece, cu ton alb, la fel cum o imensă bucurie nu-l abate nicicum de la ritmul cotidian.

Fermecătoarele fantasme se bucură şi ele de tratamentul meticulos al autorului, de spiritul lui geometric. Desigur, este o geometrie barocă; impresia globală de „nebunie” se sprijină pe încadramente riguroase. Forma e rezultatul unui calcul, metamorfoza e un truc invizibil, pentru care sunt necesare tehnică şi antrenament. Senzaţia de libertate interioară provine din siguranţa, din exactitatea cu care fabulosul mimează normalitatea.

Acesta ar fi primul secret al Manualului. Fantasma păstrează conştiinţa realităţii, spune undeva Roland Barthes. Ea face să apară un „spaţiu dublu, eşalonat, în miezul căruia o voce […] exact ca într-o fugă, apare în poziţie indirectă: ceva se ţese fără condei şi hârtie – un început de scriitură.” Fantasma are îndrăzneala de a reda planul secund al unei realităţi. Este memoria ei ascunsă. Ochiul care înregistrează ceea ce, în vâltoarea întâmplărilor, nici nu poate fi observat. Sau ceea ce nu trebuie observat pentru a nu contrazice logica desfăşurării evenimentului. Odată consumat, el e înscris, consemnat. De aici încolo, devine o lectură. Provocare a subiectivităţii, interogaţie, iluzie, libertate de a atinge, prin reflexele suprafeţelor, mai multe straturi probabile, de a le transforma în tot atâtea reprezentări. De a muta, astfel, evenimentrul autentic într-un plan fantezist, cu reguli specifice de coerenţă. Captându-i nu farmecul pierdut, ci vraja posibilă.

Circumscrise unor fapte istorice – chiar dacă simple pretexte –, fantasmele lui Ştefan Agopian se pot argumenta şi din unghiul unei asemenea atitudini. Manualul întâmplărilor este un mic roman fantezist, în care legăturile dintre episoade au fost, premeditat, distruse. Două personaje, Marin Ioan, geograf la şcoala de la Colţia, şi Armeanul Zadic, se mişcă într-un spaţiu sumar (un oraş despre care nu aflăm mai nimic, un han, un lazaret) pe la începutul veacului al XIX-lea, în perioada războiului ruso-turc din 1806–1807, la care se face trimitere directă în Crăciun cu Miloradovici (generalul rus învingător în lupta de la Obileşti, la 14 iunie 1807, al armatei marelui vizir Ali-paşa, care încerca să ocupe Bucureştiul). Evenimentul istoric rămâne însă cu totul exterior taifasului fantasmagoric. Ioan geograful gândeşte cât de mare e lumea „şi cât de puţin este el”, lenevind într-o lumină aurie, primăvăratică. Suntem în 17 aprilie 1807, ţine să precizeze autorul, foarte atent cu nuanţele temporale, absurde în context. Armeanul Zadic, care – aflăm din al doilea episod, Cumpătarea – îşi încercase norocul în vreo 125 de meserii (o listă transcrisă din documentele vremii), ar vrea să se înroleze în oastea lui vodă Ipsilanti, ca să-i bată pe turci, „că o fi şi asta ceva”. Nu vor face, fireşte, nimic. Privesc în mai multe rânduri, cu ochi curioşi, plictisiţi sau buimaci, o „trupă muscălească”. Zac într-o toropeală călduţă, visează la Englitera, se deplasează fără să ajungă nicăieri, sunt trişti şi beau mastică, trag cu puşcociul ochind „savant şi greoi” cocoşul de tablă de pe casă, povestesc „istorii” livreşti redate într-un registru de pitorească ingenuitate. Şi mai ales privesc. Totul se petrece „după o vreme de privit”. Privirea e pe rând „războinică”, leneşă, mieroasă, abulică, înceţoşată de aburii alcoolului, sticloasă, spectrală, apoasă, plină de curiozitate ori de prefăcătorie, „strâmbă”, iscoditoare.

Mai mult decât în celelalte cărţi, în Sara (1987), partea a doua a romanului despre Tobit, se pot citi o mulţime de ipostaze ale privirii. Nu e pagină în care verbul a privi să nu revină de câteva ori. Înainte de a auzi vocea personajului, de a-i înţelege gesturile, de a pătrunde în intimitatea gândurilor sale, ochiul descoperă insesizabilul. Nu e nici o exagerare: ochiul stabileşte contactul esenţial cu universul şi regula aceasta se aplică întocmai şi ficţiunii. El ştie totul: cum va evolua personajul, ce destin îl aşteaptă. Ochiul este instrumentul autorităţii auctoriale, pe care, în ciuda tuturor trucurilor retorice, Ştefan Agopian o păstrează intactă, ca un iluzionist. Surprizele sunt calculate dinainte, apariţiile fabuloase nu sunt decât înşelări ale unui văz neexersat. Miraculosul provine din specularea unghiului de vedere.

O indiferenţă atentă, o pândă nepăsătoare între autor, instrumentele sale sintactice (naratorii, centrele nodale ale discursului, copulele epice) şi personaje, cu colţul ochiului ce priveşte mai mult înăuntru decît în afară, devin treptat substanţa atitudinii romaneşti a lui Ştefan Agopian. Tot ceea ce intră în alcătuirea unei cărţi reprezintă, în primul rând, înfăptuiri ale vizualului. A fi într-o carte presupune a te lăsa privit. Nu s-ar putea altfel, la un scriitor manierist, în sensul tipologic al termenului.

Manualul întâmplărilor este o colecţie de anamorfoze, de efecte miraculoase: înfăţişări stranii ale realului, prezentate precum cele mai fireşti lucruri. Ceea ce le dă farmec este aparenta rigoare, cadrul geometric în care se desfăşoară. Dar este o geometrie plană. Aproape că nu există în prozele din Manual efecte de adâncime. Spaţiul e bidimensional, perspectiva, anulată de „legile” deformării. Duhul anamorfotic pluteşte deasupra întregii înfăptuiri imaginare.

În Cumpătarea, de exemplu, cei doi caraghioşi „erudiţi”, care îşi amintesc din când în când vechile lor lecturi „oculte” (Mundus Subterraneus de Kircher, Chiromancie et Phylosophie de Pseudo-Aristotel, Libri Sententiorum de Petrus Lombardus şi încă vreo câteva) se întâlnesc la un han cu Iosif, episcop de Argeş. Acesta e însoţit de un călugăr şi de dulăul Magog (autor, pe când era tânăr, al unei lucrări cu titlul Continentia!). Constatarea de la început e întru totul rezonabilă:

„– Nu credeam, bre, să văd la un loc un dulău Magog, un clondir cu vin, un episcop şi un ciubuc, va spune mai târziu Armeanul Zadic către Ioan Geograful.”

Călugărul le ţine isonul: nu se ştie deocamdată cui, episcopului şi dulăului sau noilor veniţi. O măruntă ambiguitate fixează imperceptibil unghiul miraculos. Când, peste două pagini, te lămureşti (propoziţia revine, clară în context: călugărul tânăr e slujitorul episcopului şi nicidecum al celor doi „intruşi”), ai intrat definitiv în miezul fascinaţiei. Cu amănunte precise, mimând perfecta raţionalitate şi verosimilitate, dialogurile înaintează sigur spre un conţinut delirant. Anamorfoză înseamnă, aici, pe de o parte un absurd cu înveliş comic, la nivelul faptelor bizare invocate; pe de alta, imagini propriu-zise, câmp vizual plin de răfrângeri stranii, punctând relatarea. Iată, tocmai când povestesc tacticos peripeţiile „Catalogului plantelor din jurul butoiului”, lucrare „de tinereţe”, scrisă „din plictiseală” şi neplătită de Academia Regală Engliteriană, peste privirile visătoare ale lui Ioan şi Zadic se aşterne „întunericul ca o apă”. Flacăra lumânării le proiectează înfricoşător umbrele lungi. „Dulăul Magog venit odată cu negura se strecură în sufletele lor.” Înzestrat cu „o privire stinsă şi lingavă”, diavol blând şi sentimental, care mai şi dispare uneori, metamorfozat într-o pată de întuneric, dulăul e un raisonneur. Ireal, chipul lui păstrează mereu un contur în teritoriul lucidităţii. Aşa se întâmplă cu toate celelalte figuri fantastice. Naratorul te face să crezi – şi să le tratezi ca pe cele mai comune făpturi. Important e să accepţi convenţia, să te predai ochiului hipnotic. El pândeşte de pretutindeni, îl găseşti chiar şi în fruntea Armeanului: ochiul ciclopic care se deschide rar – desigur pentru a-i lămuri pe simpticii „eroi” unde se află, treziţi din leşin cum sunt, după o bătaie zdravană încasată de la „patru gealaţi cu priviri de oameni nedormiţi”. În ochiul imens clipind nedumerit, universul se rescrie „netrebnic”, ca pentru a macula o ingenuă fiinţă auroroală: „Privea nedumerit lumea cu ochiul din mijlocul frunţii şi lumea se înfigea în ochiul lui, netrebnică, speriindu-l.” (Arta războiului).

Lavinia Fontana, Portretul Antoniettei Gonzalvus, c. 1595, Muzeul din Blois

Asemenea momente de maimuţăreală ingenuă fac deliciul unei lecturi captive lanţului de anamorfoze. Păsăroiul Ulise, metaforă a dorinţei de călătorie, ţine prizonieră într-un borcan o stimfalidă. Aceasta deschide un ochi, de îndată şi pe celălalt, „pereche la primul, apoi într-o doară se făcu toată numai un ochi, ca un felinar în noapte, luminându-le feţele obosite şi murdare şi ţepoase şi liniştite.” Mai jos, e o gură rostind zădărnicii. În zid se deschide o ureche mare şi curioasă, în care urinează, rabelaisian, personajele. Poveştile geografului încep cu comparaţii de genul:

„Saliva ni se făcu spre sfârşit ca o vată scămoasă şi cuvintele ne pieiră. Ne-am aşezat în mers ca într-o tăcere şerpoasă şi soarele căzut într-o rână însângeră câmpia. Demni vrurăm, cărându-ne armele, să fim.

Ca o maşină de război neistovită, Armeanul îşi rostogoli paşii către apa verzuie, balta aceea puturoasă. În aerul prăfos, Ioan, ca un spectru, îl urmă îndeaproape. Lumina se strecura printre ei, firavă, depărtându-i.”

Privirea apatică e capabilă să convoace fantezii aşezate în ramă livrescă. Ioan geograful rememorează Povestea cu Cacodemonul lui Cantemir. Năstruşnica figură coborâtă din Istoria ieroglifică spune, la rândul ei, o poveste cu peţitori – care sunt „animale vrăjmaşe”, „bezeloşi în privire şi la mişcări unduioşi precum şarpele”. Între timp scobitoarea de aur cu care se joacă sclipeşte „în bătaia lunii”. Lumina se prelinge peste lume „ca o halviţă, năclăind-o”. Vremurile sunt tulburi: pe când se petrec toate aceste „grozăvii”, un agent secret al domniei caută virtuali insurgenţi. Până să-i găsească, alcătuieşte cu zel „lista cu cei ce au zis că”, punând la lucru o savuroasă suspiciune delirantă:

„Radu Gaba-a zis că nu e bine.

Gheorghe Juruc-a zis că Trăiască Revoluţiunea.

Ioniţă Sufletrece-a zis că cu turcii era mai bine.

Serafim Mutu-a zis de legea pruncilor.

Ghiţă Pănescu-a zis că nu e sare.

Sotir Ţăranu-a zis ca Domnul e hoţ.

Nae Ionescu-a zis că e mai bine în Englitera.

Manu Gheorghe-a zis că are galbeni cinci.

Ioan Alexandrescu-a zis că visează urât.

Ioan Dedu-a zis că nu mai dă biru.

Vasile Lungu-a zis că i s-a urât cu răul.

Vasile Guţoi-a zis că gata.

Vasle Pahonţu-a zis că fireaţi ai dracului.

Vasile Lepădatu-a zis că nu e Dumnezeu.

Vasile Prună-a zis că îşi taie vaca.

Vasile Cocoş-a zis că nu face copii.

Vasile Tobearcă-a zis că n-are izmene, d-aia.

Vasile Blidaru-a zis că e mai bine ţigan.

Vasile Bonjescu-a zis că pleacă în Franţa.

Vasiler Şonţu-a zis că n-are o puşcă şi iarbă.

Gheorghe Zgârceanu-a zis că să nu te pui cu grecii.

Gheorghe Epitis-a zis că bine.

Gheorghe Zatu-a zis că mai bine tace.

Gheorghe Hera-a zis că pleacă în pădure.

Gheorghe Caragic-a zis că se poate şi mai rău.

Gheorghe Vizulea-a zis că îl umflă râsul.

Gheorghe Zăbavă-a zis că e ciumă tot la doi ani.

Gheorghe Totoroază-a zis că nu vine o ciumă.

Hadrian Hartic-a zis că face ceva pe domnie.

Hadrian Viziru-a zis că pute.”

În postul Crăciunului, Ioan geograful şi Armeanul Zadic se pomenesc cu drăcuşorul Clausevici, însoţitor al armatelor de ocupaţie, mică vedenie inofensivă care le tulbură odihna. Privirea buimacă şi mahmură vrea să ordoneze lumea, cercetând-o printr-o „fereastră ca un ochi aşezat invers”. E o zi de miercuri la începutul anului 1808, dar poate fi „orice lună şi orice an dintr-o miercuri”, la fel cum poate fi orice zi de la începutul lumii. Şi tot aşa, poate fi orice început, după un somn enorm, letargic. „Bre, să ştii că suntem morţi dacă ni se întâmplă toate astea şi nu ştim”, spune Armeanul către Ioan care „se ridică atunci ca un arhanghel peste lume”. O fâlfâire de aripi, pofticioasă şi „înspăimântătoare”, pune punct cavalcadei de cadre anamorfotice.

Dar cum să închizi un ochi de o asemenea mobilitate ?

Fantoşele din Manualul întâmplărilor devin, în romane, personaje în carne şi oase. Parafrazează destine istorice, înfăţişează tipologii, intră şi ies din cadru, te asigură şi vizual de materialitatea şi consistenţa prezenţei lor. Trecând dincolo de un superficial strat fantezist, cărţile acestea pot fi citite şi ca romane istorice, chiar dacă, nici un moment, ele nu se înscriu în cerinţele speciei. Rămân la jumătatea drumului dintre realismul magic, izvorât dintr-o pură fibră balcanică, şi speculaţia manieristă prin intermediul căreia o poveste liniară semnalizează complexitatea „misterioasă” a unei lumi.

Tache de Catifea (1981) este cartea care l-a impus pe Ştefan Agopian. Romanul acesta cu titlu superb şi bizar impresionează mai ales prin felul în care procedeele retorice, compoziţia, regimul auctorial, figurile limbajului, în sfârşit, tot ceea ce ţine de poetica romanescă îi determină sensurile, semnificaţia globală. Fără să fie un experiment, Tache de Catifea propune o experienţă epică inedită în ansamblu, deşi tehnica folosită nu e, în particular, cu totul nouă. Aici se cere localizat şi misterul cărţii, care pare a se scrie firesc, simultan cu actul lecturii, a se lăsa privită cum se alcătuieşte pe parcurs, prezentând mult mai devreme ceea ce se va petrece mult mai târziu, anticipând aşadar „povestea”, cu ironie secretă şi cu un simţ poetic desăvârşit. Procedând astfel, autorul relativizează însăşi ideea de roman, demonstrându-ne cum se poate construi un text captivant deconspirând dintru început iluzia că trebuie să aşteptăm cu emoţie gestul final al puterii auctoriale, că trebuie să ne menţinem treaz în primul rând interesul pentru rezolvarea unor destine, pentru „orientarea” lumii pe care am parcurs-o. Competenţa auctorială, de mult părăsită de prozatorul modern, dezvoltă şi o altă posibilitate de a se autonega. Vom vedea îndată care.

Faptele unui personaj nu pot fi cunoscute, principial şi în totalitatea lor, de către autor, odată construit în imaginaţie, eroul devine „liber”: acesta ar fi, în puţine cuvinte, miezul inovaţiei în romanul modern, care a distrus mitul omniscienţei naratorului, înlocuind-o, dacă era nevoie, cu o mult mai potrivită atenţie acordată evoluţiei imprevizibile a personajului şi a relaţiilor dintre el şi „forţa” deghizată care îl comandă – puterea, autoritatea auctorială. Dar Tache de Catifea insistă şi reuşeşte în bună măsură să răstoarne şi iluzia că naratorul nu mai ştie la un moment dat ce s-a întâmplat cu personajul său. Dimpotrivă: romanul începe dezvăluindu-şi deznodământul, amintindu-ne şi repetând prin anticipaţie destinul ciudatului său erou, care parcurge grabnic, şi totuşi mult prea lent, prima jumătate a secolului al XIX-lea. Aşadar, Tache de Catifea e mort – ucis de Mamona cel Tânăr „într-o zi oarecare din vara anului 1848”. El îşi procură (cum se obişnuieşte, pe căi inefabile) un Autor care să-i dezvolte povestea. Îl atrage cu bizareria trucată care se ascunde în existenţa sa, de altfel relativ normală pentru un spaţiu aflat „la porţile Orientului”. Îl încântă cu strălucirea pe care veşmintele sale de catifea o aruncă privirilor lacome de amănunte enigmatice, de detalii capabile să răstoarne un sens aparent, cucerindu-l cu moliciunea orientală şi cu rafinamentul său luxuriant. Apoi îşi substituie propriul Autor, devine el însuşi „comandant al închipuirii”. Adică, făuritor de imaginaţie epică:

„Fiindcă aşa cum eu sunt mort, iar el este viu, eu sunt personaj, iar el Autor, toate acestea ar putea fi şi invers. Pot crede aşa cu atât mai mult cu cât nu mă opreşte nimeni s-o fac.”

Introducerea, în care este alcătuită, cât se poate de firesc, şi starea civilă a personajului, ar putea trece drept glumă retorică, drept o captatio cumsecade a răbdării şi interesului cititorului. Că nu e deloc aşa, o va dovedi romanul, în care personajul se scrie pe sine, pendulând între registrul relatării la persoana întâi – ciudată dacă ţinem seama de procedeele folosite – şi obiectivarea prin trecere în regim auctorial. Altfel spus, personajul devine complice cu autorul său, dar într-un chip insolit, lăsându-i acestuia dreptul de a povesti doar când el crede că ar fi inutil să o facă, dându-i voie să prezinte partea exterioară, vizibilă, a destinului său. În situaţia cealaltă, când e nevoit să surprindă misterul unei existenţe alcătuite din aşteptare, pândă şi înfrângere asumată fără pic de revoltă, ne va conduce singur să-i recunoaştem contribuţia la propriul eşec existenţial, bănuit de la început.

Născut într-o dimineaţă a anului 1800, sub o zodie nefavorabilă, Costache Vlădescu zis Tache de Catifea, descendent al unei familii boiereşti scăpătate, nu va încerca nici un moment să iasă de sub ameninţarea fatalităţii, convins fiind că nu poţi schimba o înfrângere într-o victorie decât amăgindu-te permanent că eşti puternic, că domini grotescul tragic al unor întâmplări care nu pot duce la nimic bun şi de care, în chip fundamental, nu eşti vinovat. Departe de a fi un fatalist banal, Tache se lasă cuprins de fatalitate, pentru că ştie că e singura soluţie normală pentru spiritul său contemplativ, trândav în acţiune şi viu în cuget, eminamente oriental şi prefăcut balcanic, azvârlit în aşteptarea marelui eveniment, Revoluţia de la 1848, după ce ajunsese prea târziu la aceea a lui Tudor, în drum spre Bucureştiul invadat de tunurile otomane. Sensul înfrângerii îl deprinde sosind, de asemenea, prea târziu în apropierea celui care deţine probabil adevărul despre ciudata întâmplare prin care o necunoscută a devenit, pentru a vorbi în stilul autorului, cea care îi va fi mamă. Două planuri temporale, şi de semnificaţie, se dezvoltă în roman din acest moment, ele corespunzând, grosso modo, Autorului şi Personajului. Acţiunea prezentă se întinde pe durata scurtă dintre septembrie şi decembrie 1847, în care Tache de Catifea revine la moşia Mălura, se căsătoreşte cu o femeie interesantă şi, aşteptând Revoluţia, face faţă unui complot îndelung pregătit de vechi duşmani ai familiei. Celălalt plan cuprinde întreaga sa existenţă, supusă eroziunii şi deformării, o explică şi o multiplică diluând şi concentrând în egală măsură. E planul în care posibilitatea de a te ridica deasupra faptelor, virtuală demiurgie, e condiţionată de acceptarea înfrângerii terestre, de neîmpotrivirea în faţa loviturii fatale. Copil, adolescent, tânăr, matur, îl vedem pe Tache de Catifea peregrinând, cu o retorică a excesului sugerată exemplar de stilul colorat, coroziv şi manierist al romanului: senzaţii transcrise excepţional, stări sinestezice neprevăzute, combinaţii subtile de grotesc şi sublim, portrete memorabile prin simţul caricaturalului (boier Lăpai, negustorul grec, Vaucher), imagini ale fricii şi suspiciunii, detalii cu forţă de sugestii şi de creare a atosferei, la care se adaugă o sintaxă ce serveşte, global, intenţia de a capta „aşteptarea” (fraze eliptice, abundenţă de gerunzii, ele marcând continuitatea, moliciunea fluidă a acestei lumi). Partea cea mai întinsă a cărţii e astfel „vorbită” de personajul care se relatează pe sine anticipând cu o strategie desăvâşită ordinea succesivă a faptelor. Plictisit de sensul întâmplării, de „curgerea” ei monotonă, Tache povesteşte aproape la timpul viitor, spunând ce „se va petrece” peste câtva timp, lăsând să pară că totul e o dezbatere în trei (Tache, Boier Lăpai, Piticul), un joc de oglinzi în care viitorul devine trecut. O dezvăluire retrospectivă a ceea ce este cunoscut, a ceea ce se va întâmpla – trebuind să se întâmple –, mimând doar din când în când inocenţa. Aşteptarea sau falsa aşteptare dobândesc tensiune epică. E un model insolit de comportare în ficţiune a spiritului relativist. Să povestim doar ceea ce ştim foarte bine şi cât ştim, dar în aşa fel încât să convingem că reluarea situaţiilor trecute, clasate, „încetineala” ne menţin într-o tensiune enigmatică şi, finalmente, ne vor edifica întru totul. „…statul, aşteptatul şi vorbitul, e tot ce se poate întâmpla o vreme”, spune Piticul, grotesc raisonneur al existenţei, asemănător întrucâtva cu personajele din aceeaşi categorie ale lui D. R. Popescu (Eftimie, Francisc, Noe, Ciungu). Episodul peţitului este egal în sugestii groteşti cu scenele din Căsătoria de Gogol. Tot Piticului îi aparţine şi descoperirea semnificaţiei care se ascunde în spatele acestei covârşitoare, luxuriante paranteze retorice: „Nu poţi să te plictiseşti de gândul înfrângerii şi al laşităţii.”

Mai evident decât Tache de Catifea, Tobit (1983) porneşte de la un subiect istoric, lăsând chiar, pe alocuri, unui cititor neavizat speranţa reconstituirii literare a unei epoci determinate, nu dintre cele mai clarificate din punct de vedere documentar: Oltenia sub ocupaţia austriacă (1718–1739). Sunt ani puţin limprzi, deşi se cunosc cu certitudine o serie de date referitoare la slaba densitate şi starea populaţiei, la desfăţurarea operaţiunilor militre şi consecinţele lor, la decretul din 22 februarie 1719, prin care împăratul Carol al VI-lea organizează provincia etc. Această dată dobândeşte un rol important în ficţiune, acţiunea din prima carte a lui Tobit având o finalitate simbolic-misterioasă, previzibilă şi totuşi nebuloasă, aflată însă în dependenţă directă de ordinele suveranului. În ce vor fi constat ele, nu interesează aici, căci Ştefan Agopian reconsideră o atmosferă pentru a o supune tratamentului manierist. Şi mai puţin contează firul narativ al faptelor în Sara (1987), roman a cărui acţiune alege Sibiul anului 1703, când cad mai multe capete nobile şi Tobit soseşte în oraş ca să regleze conturile unei datorii pe care doctorul Israel Hübner o avea faţă de tatăl său. Epicul e simulat şi vag, episoadele sunt frumoase în sine, sunt tablouri de gen şi scene fantaste, minia¬turi şi dantelării ori, dimpotrivă, viziuni opulente, carnale, în care rafinamentul se adresează unui ochi îndelung exersat cu abundenţa de delicii. Rezultă o imagine care nu reflectă subiectiv o sumă de informaţii reale, ci care se autoreflectă, verificându-şi verosimilitatea în paginile propriului erou. Da, exact aşa: în paginile personajului, fiindcă de la bun început autorul are plăcuta ingeniozitate de a anunţa prin glasul unui personaj că „trăim într-o carte”, că totul e „dinainte scris”:

„Vezi, spuse, nu mai puteam avea nici o îndoială că, din multele cărţi care sunt pe pământ, într-una din ele, în asta, este scrisă chiar viaţa mea cu tot ce am făcut şi cu tot ceea ce voi face de-acum încolo”,

îşi învaţă Tobil-tatăl fiul. Fiind într-o carte, într-una care foloseşte sugestia biblică pentru a spori coeficientul de universalitate, nu s-ar mai pune aşadar problema esenţială a romanului modern, cea a slăbirii ori dispariţiei despotismului auctorial. Naraţiunea nu mai înfăţişează, ea se scrie, se reflectă pe sine şi se iubeşte pe sine, într-un act de abstract narcisism, în care epilogul e cunoscut – fatalmente – şi deci contează doar felul de a te apropia de el. Din Tobit, boierul român ajuns, după cât se pare, un instrument fidel austriecilor, va răsări floarea misterioasă a unei existenţe alcătuite dintr-o lungă, nu şi plicticoasă, căci e plină de neprevăzut, aşteptare. Aşteptarea este şi aici, în nuanţe diferite faţă de Tache de Catifea, personajul principal al unui roman din care nu lipseşte aventura, strunită de facultăţile spiritului: ingenio şi agudeza. Splendid roman manierist, Tobit are în acelaşi timp rigiditatea formală a viziunii mitice, unde presiunea structurii îngăduie o libertate cu totul aparentă, mai mult stilistică, şi elasticitatea ereziei care, printr-un proces invers, devine dogmă. „Suntem într-o carte” este deci argumentul existenţial al personajelor şi tiparul social în care evoluează. Ele nu fac nici un efort vizibil de a-şi orândui existenţa, ci unul evident de a o comunica prin intermediul limbajului care, scriindu-le, le poate modela încă destinul. Linia vieţii e trasată, importante sunt micile abateri, încetinirea ritmului şi acoperirea aşa-zis reală a plăsmuirii. Toate raporturile logice se schimbă, deci, nu numai la suprafaţă. Interesul pentru motivaţia psihologică a faptelor sociale scade, caracterul devine un joc de iluzii („într-o carte poţi fi oricum, nu are de ce să-ţi pese”), societatea – un mod de confruntare a rafinamentului unui gest cu cauza care i-a dat naştere. De aceea cruzimea ori amănuntul fiziologic dilatat vizual (totul e expus privirii) şi ordonând reacţia, intenţia trăită intens şi indiferenţa faţă de concretizarea ei pun în valoare subtila „erezie”, scăldând-o parcă într-o baie de lumini. Privind, lăsându-te privit, parcurgându-ţi apoi propria întruchipare scripturală, te umanizezi.

„A fi într-o carte” poate fi, printr-o ironie trădând însuşi substratul atitudinii, „a fi ca într-o carte”. Indiferent de circumstanţele cronologice, poetica manieristă se sprijină pe un fapt tranşant din punct de vedere estetic: pentru că iniţial a tins să înlocuiască natura, artificiul sfârşeşte prin a fi asimilat naturii. Procedeul anamorfotic al peisajului antropomorf, tipic manierist, nu conduce la o distanţare evidentă a artificialului de natural, ci se bazează mai degrabă pe încercarea de a formula fantastic natura după tiparul prestabilit, cel uman. De a include artificiul, jocul straniu, şocant în însuşi miezul naturii, dându-i acesteia altă dimensiune şi un alt gen de personalitate. Analogia cu artele plastice pare posibilă. Tot aşa cum liniile şi volumele chipului omenesc se pot ascunde în nevinovata privelişte a unui deal pictat de Arcimboldo, în naraţiunea utopică a lui Ştefan Agopian e cartografiat relieful istoriei. Tobit explicitează chiar, fără stridenţă, episoade imaginare, trimiţând într-o addenda la documente, iar unde acestea lipsesc, punând în paralel alter „scene” imaginate, de data aceasta în spiritul pur al reconstituirii.

Tobit, personajul plin de păcate „livreşti”, este un conglomerat de reprezentări şi derivaţii tipologice, cu scopul de a transmite efectul de perplexitate chiar şi dintr-o evoluţie liniară: om cumsecade maltratat de soldaţii austrieci, intră repede în graţiile stăpânirii, convinge că e un amestec de bizarerie comportamentală şi fidelitate mediocră, pleacă să-şi recapete moşia familiei, încetineşte voit acţiunea dar e un perfect om de acţiune în serviciul imperiului, se răzgândeşte, apoi o ia din nou de la capăt, îndeplineşte totul ca la carte după ce ţine să deruteze etc. Are, ca şi multe alte personaje ale lui Ştefan Agopian, o extraordinară capacitate de absorbţie vizuală. De absorbţie şi recompunere prismatică a lumii. Din jocul de suprafeţe iese întotdeauna adevărul pentru ochiul imens, deschis odată cu fiecare dintre faptele narate.

În jurul lui Tobit se mişcă figuri care întruchipează în costume diferite câteva din trăsăturile personajului principal, exagerându-le pitoresc: fidelitatea ,,tâmpă” alături de cruzime, ducând la izolare şi autopedepsire (ţiganul Baico Avan), fidelitatea prin automatism (Nicola şi albanezii), viciul transformat în a doua natură (chirurgul beţiv Heiler), trucul şi vocaţia proteică (cerşetorul Luca), nevoia fizică de acţiune în perfectă osmoză cu lungi momente de apatie (Stan cel Gros), servilismul involuntar, din prostie, luat însă ca bunătate (Alexandru), sadismul inconştient (Lemuel, Seol, Ţoar), în fine dublul angelic destrămat (Rafail). Peste acestea se plimbă ochiul, unicul ochi al lui Tobit. Prin orice imagine, Ştefan Agopian simulează o mişcare, parcurgând totată gama intensităţilor. Incetitudinea, ca şi permanenta suspiciune pe care Tobit o poate trezi, populează aşteptarea cu o dinamică interioară, de fluid. Chiar la nivelul frazei, se sugerează această tremurare mătăsoasă a amănuntului, faldul care vălureşte orice suprafaţă. Iată un singur exemplu: frecvenţa determinantului aşezat la sfârşitul frazei, dar aparţinând unui obiect mai devreme enunţat. Această topică specială este departe de a fi gratuită, dorind parcă să evidenţieze sintactic ideea de libertate.

A fi într-o carte înseamnă a fi liber.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 74–88

© costin tuchilă

Read Full Post »