O enormă plăcere a povestitului se ascunde în toată proza lui Sorin Titel (7 decembrie 1935, Margina, Timiş–17 ianuarie 1985, Bucureşti). Povestirea este tabloul viu rezultat din alăturarea, intersectarea, topirea, din amestecul cinetic şi chimic – într-un cuvânt din compunerea de imagini în mişcare. Secvenţe şi straturi ale existenţei: viaţa povestită. Nu propriu-zis povestirea, arhaică în fond, modernizată în formă, structurată dar încă structurabilă ca un organism clocotitor, treaz în amintire, este preocuparea autorului, ci povestitul. În romanele care alcătuiesc un ciclu epic mai mult decât redutabil, Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979), cantitatea de material „vorbit” este copleşitoare. Proporţional, ea ocupă aproape întreaga desfăşurare a scriiturii.
Convingerea lui Sorin Titel prinde contur: ca instanţă ori putere supremă, 
autorul nu poate fi altceva decât un regizor secret, un distribuitor de voci care povestesc, un împărţitor, deci, de roluri pe care, finalmente, cu greu le-ar mai stăpâni. La ce bun să le stăpânească, dacă ele se „mişcă” atât de frumos, de firesc şi de uman în câmpul naraţiunii. Dacă ar fi să o judecăm teoretic, atitudinea lui Sorin Titel se află la jumătatea distanţei dintre o suverană putere auctorială şi cedarea ci, cu o discreţie la rândul ei regizată. O jumătate de pas ţinut himeric în sfera imbatabilei demiurgii, cealaltă pe tărâmul unei libertăţi „exotice” – o culoare, un joc de lumini greu definibile, de nuanţe rareori surprinzătoare, care se cern insesizabil pe chipuri, în spaţii, în suflete, dar, pe cât de dificil de surprins, de atins, lăsând urme tot atât de puternice, de expresive.
Acest scriitor foarte doct în privinţa tehnicilor narative moderne, dar deloc înrobit vreuneia, făcându-le să „circule” liber prin cărţile sale, are o naturaleţe cuceritoare în timbru, o ştiinţă subteran dozată, încât rezultatul final pare un veşnic asediu al vieţii retrăite, recompuse fictiv, împotriva propriei ficţiuni. Acest aspect este vizibil de la micul roman Dejunul pe iarbă, publicat în 1968, ori de la nuvelele din Noaptea inocenţilor (1970) la Pasărea şi umbra. Amintirea vie se răzbună: „cele povestite” sunt mai reale, mai pline de viaţă adică, decât realitatea însăşi. A inventa înseamnă a trăi – şi despre această autenticitate reuşeşte să vorbească admirabil autorul Ţării îndepărtate.
Povestitul oferă prozei lui Sorin Titel tensiunea existenţială dorită. El este o formă de viaţă – şi nu una oarecare, ci, fireşte, cea mai naturală. E modul de existenţă şi de fascinaţie al unei umanităţi privite cu simpatie şi cu o plăcere care transpare din orice nervură a textului. Cantitatea de material vorbit din aceste cărţi este comparabilă în proza contemporană doar cu aceea din ciclul epic al lui D. R. Popescu. La autorul Vânătorii regale, vorbitul devine centrul de greutate al construcţiei romaneşti. Numai că acolo a vorbi nu e întotdeauna sinonim cu a povesti. Scopul e altul: materialul vorbit are valoare şi scop anchetatorial. Este ipoteza rostită epic. Naratorii marilor romane ale lui D. R. Popescu, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. Fie că se reconstituie mobilul unei crime, mai vechi sau mai noi, sau se caută sensul întâmplării stranii, epicul este un conglomerat de înscenări monologate sau dialogate. Uneori, vocea parvine indirect, dublând sau triplând astfel incertitudinea. Tehnic discutând, înscenarea orală a lui Sorin Titel este mai puţin dramatică şi mai puţin grotescă. Ea nu este, ca la D. R. Popescu, o formă de a desluşi şi de a propune (eventual de a formula o pistă falsă, ca într-un roman poliţist), un canal, aşadar, de semnificare, cu toată strategia retorică presupusă. Povestitul este aici modalitatea de a convieţui a personajelor, realitatea lor morală, psihologică, socială – exemplară. De aceea în jurul personajului care rememorează (de la Eva Nada, atât de reliefată, la Maria, Tisu, Nuşca) nici nu se poate pune problema creditabilităţii. Oralitatea îi semnalează rostul în ansamblu – i-l pune în ecuaţia vieţii.
A povesti înseamnă a tăifăsui: a petrece timpul, a ţine de urât, a convoca bogăţia unui spaţiu real înlăuntrul unui timp real dar sărac prin caracterul său implacabil. Povestind, personajele lui Sorin Titel, vocile lor care structurează un ţinut, un conflict, o umanitate, care transcriu faptele într-un orizont metafizic, în sensul de ordine superioară, cea a adevărurilor fundamentale ale fiinţei – aşadar povestind, eroii opresc „clipa cea repede”. Încearcă să oprească într-un fel curgerea timpului pentru a-şi apropia „ţara îndepărtată” a esenţei vieţii. Secretul acesta despre care nici unul dintre ei nu are permisiunea să spună că îl atinge chiar numai cu dorinţa. Viaţa are tainele sale şi nu e bine ca oamenii să le răscolească, să afle cauza. Fundamental rămâne să trăiască efectul, la fel de fascinant, la fel de fremătător şi tot atât de plin de aventură. Ori măcar de simţul ei, simţ normal, deloc utopic. Efectul suferinţei, efectul fericirii, al bucuriei sau al tristeţii, al extazului, al apoteozei ori al melancoliei. Efectul adevărului şi al minciunii, al iluziei şi deziluziei – toate aceste linii directoare ele sensibilitate şi acţiune omenească transpar din ,,cele povestite”. Intersectarea vocilor, simultaneizarea lor, planurile temporale voit încurcate, dialogul în dialog, anularea punctului de vedere subiectiv-auctorial sunt tot atâtea componente naturale ale artificiului subteran – ale tehnicii, de altfel desăvârşită, pe care se sprijină construcţiile narative ale acestui prozator.
Explicaţia de natură retorică ar consta în regimul de obiectivare în spirit ideal, obiectivare posibilă şi cu atât mai autentică, cu care operează oricare dintre fiinţele alese să povestească. E un truc interior, în bună măsură misterios, ieşind la suprafaţă ca o stare firească, plină de autenticitate. De această obiectivare ideală vorbeşte o notă de „subsol” de la începutul Dejunului pe iarbă, experiment de „nouveau roman” aplicat la universul ţărănesc :
„Azvârliţi dincolo de foamea lor atroce de cei lângă care au trăit, ei coboară din fotografiile vechi şi îngălbenite şi el începe să le urmărească povestea, încurcând puţin lucrurile – în aşa fel încât singurătatea lor devine propria lui singurătate, durerea lor taie răni adânci în propria lui carne – o poveste pe care el o inventează pe măsură ce ea se desfăşoară înaintea ochilor lui, fără a încerca să-i scape aproximaţia. Şi aşa apar cei dintâi eroi ai acestei poveşti, o poveste pe jumătate reală, pe jumătate inventată, legendă şi imaginaţie, istorie şi vis.”
Încurcând puţin lucrurile, spune autorul: suplinind adică golurile realităţii, 
momentele în care absenţa detaliului semnificativ văduveşte o existenţă de culoare, o vârstă – de savoare, o ambianţă – de căldura gestului omenesc, un truc – de fantezia şi fabulosul preconizate. Succesiune şi mai ales intersecţie de „poveşti”, romanele lui Sorin Titel sunt mărturisirile acestei obiectivări ideale. Totul ca o iluzie a firescului suprapusă oricărei manifestări. Impresia de naturaleţe ar rezulta din anularea distanţei auctoriale, adică din iluzia că între trăire şi inventarea ei nu mai este nici o distanţă, că naratorul nu e decât instrumentul acestei fericite şi visătoare coincidenţe. „Important în «poveştile» lor (ale personajelor din Clipa cea repede) este nu adevărul adevărat, ci adevărul posibil, mai exact, adevărul ideal, asumat prin intermediul rememorărilor visătoare”, observă foarte exact Nicolae Ciobanu (Întâlnirea cu opera, 1982).
Dejunul pe iarbă este romanul aflat la răscrucea evoluţiei scriitoriceşti a lui Sorin Titel: îl preced trei volume de nuvele, două de povestiri şi o nuvelă într-un registru mai tradiţional, nelipsite însă de intuiţia spaţiului romanesc viitor; îi urmează, între altele, ciclul epic în discuţie. Pasajul pe care l-am citat va fi dezvoltat, ca semnificaţii şi modalitate stilistică, până la aparenta dezvăluire a privirii auctoriale, în Pasărea şi umbra. Succesiunea vocilor este întreruptă de următoarea confidenţă a autorului – a regizorului de destine:
„Pentru că cele două femei – Iulişca cea tânără şi Iulişca cea bătrână – au murit de mult, greu să-ţi închipui pe cineva care le-ar mai putea ţine minte. Chipul le-a fost uitat, iar odăile în care au vieţuit şi drumurile pe care le-au străbătut şi-au schimbat şi ele înfăţişarea; aşa că putem interveni din nou fără teama descoperirii eventualelor inexactităţi ce-ar putea apărea. Cine să mai confrunte cele povestite eu cele întâmplate în realitate? Unde să mai găseşti pe acei «martori oculari», gata să strige în gura mare că lucrurile nu s-au petrecut aşa, că autorul minte, adăugând de la el, pe ici pe colo, că nu spune întotdeauna adevărul? Martori, atâţi câţi au fost, cu excepţia acestei bătrâne – care şi ea, povestind, vede chipurile ca prin ceaţă – nu mai există de multă vreme. Iată de ce autorul simte nevoia să inventeze, să adauge noi amănunte, fără să le mai poată distinge cu timpul pe cele adevărate de cele născocite, pe cele reale de rele care nu sunt decât produsul imaginaţiei sale…”
Puterea de a reformula lumea prin discurs „alienează” („povestind, vezi chipurile ca prin ceaţă”), la fel cum cuvintele disimulează gândurile. În fiecare plăsmuire verbală rezidă, pe lângă pura convenţionalitate, pe lângă abstracţiune prin urmare, umbra obiectului, fluidul magnetic care îl înconjoară. Povestind, înlănţui aceste cercuri misterioase, te lansezi în urmărirea acestor vapori fantastici, ceaţă liniştitoare îmbrăţişând sufletul, ferindu-l astfel de cruzimea privirii prea directe, nemiloase. În timp ce privirea dezvăluie, discursul absolvă; percepţiei fruste a ochiului, slabei lui posibilităţi de a discerne şi ierarhiza, cuvântul îi adaugă o delicateţe întotdeauna înşelătoare. Dar e, cu certitudine, o viclenie benefică.
Nevoia de ficţiune stăpâneşte însăşi realitatea pe care o înfăţişează cele trei romane, Ţara îndepărtată, Pasărea şi umbra, Clipa cea repede. Este nevoia de depăşire a cotidianului, de pătrundere în dialectica evenimentului. De a afla şi îndeosebi de a simţi prin actul povestitului gestul intim, determinarea măruntă, interiorul sufletesc al acţiunilor. „Povestea” se naşte aşadar şi dintr-o insatisfacţie. Neatingând niciodată cauza, neapropiindu-se de ea, cu spaima avută în faţa divinităţii ce nu se arată muritorilor, toţi eroii lui Sorin Titel transformă efectele în tot atâtea ficţiuni ale cauzei.
Piaţa Maria din Lugoj, fotografie de epocă
Compoziţia romanului Femeie, Iată Fiul Tău (1983) evidenţiază demonstrativ atare aspect. Cei doi Marcu – cele două poveşti – sunt personaje diferite dar destine identice, vorbind pe fondul unei obsesii tematice noi (a maternităţii), susţinută arhitectonic, despre aceeaşi presiune a efectelor asupra cauzelor. În acest „viciu” imaginar, care pare a fi un acompaniament armonic al acţiunii, constă farmecul umanităţii stufoase care se mişcă în spaţiul bănăţean, intersecţie de civilizaţii şi tipologii: transilvăneană, muntenească, germană, sârbească. Acest mixtum compositum e „învârtit” ca o roată a destinului într-o geografie real-imaginară: Făget, Lugoj, Balta Caldă etc. Sate, târguri, oraşe în prima jumătate a secolului al XX-lea, trăind experienţa crucială a ultimului război, amintindu-şi de celălalt, visând la nostalgii intacte sau trăindu-le aievea, navigând între certitudine şi derută, călătorind cu trenul în ierni sănătoase, cu zăpezi curate şi purificatoare, înghesuindu-se în vagonul de marfă devenit întretăiere a existenţelor şi prilej al povestitului, aşteptând în gări de pe linii secundare trenuri iluzorii cu întârzieri fantomatice, ţesând astfel cu dragoste destinul aproapelui, privind ninsoarea care cade abundent şi acoperă încurcatul fir al vieţii, ori evadând din când în când în melancolie – sau chiar evadând într-o realitate fabuloasă, puţin plauzibilă dar palpabilă, între visul sublim şi coşmar. Honoriu Dorel şi Tisu, studenţi în medicină la Viena, pleacă împreună cu Sieglinda şi Gudruna la castelul acestora de pe Rin, transformat de domnul Günter în crescătorie de păsări, de găini cu dimensiuni extraordinare, recorduri absolute. Câtă ironie într-o asemenea înfăptuire, deghizat nostalgică, de evidentă extracţie grotescă: fabulosul fluviu al imaginaţiei wagneriene, alături de umilele creaturi înzestrate totuşi cu vocaţie şi nume din Tetralogie ajung prilej de a vizita nu mai puţin fabuloasa crescătorie. Înaintea ei castelul de pe Rin adăpostise porcii domnului Günter, oferind călătorilor pierduţi în vraja Walhallei o companie olfactivă dintre cele mai puţin… mitologice. Grotescul situaţiei e notat cu aceeaşi naturaleţe captivă ficţiunii.
Să ne oprim o clipă la acest episod: el reţine sub armătura epică o metaforă a creaţiei, şi desigur miza simbolică a romanului Pasărea şi umbra. În turnul castelului se află izolat un cocoş cu dimensiuni fabuloase, incredibile dar adevărate. Cuprins de fervoare admirativă, Honoriu Dorel Raţiu pictează fantastica fiinţă, modificându-i câteva „accente”, într-un spirit aproape oniric: „Cât de fantastică poate fi realitatea, îşi spuse Honoriu Dorel, cât de puţin trebuie să o modificăm!” Nimeni, continuă personajul, nu îşi imaginează asemenea proporţii pentru o pasăre din imediata apropiere. Dar ea există. Natura fabuloasă se răzbună însă cumplit. Deznodământul e la un pas de tragedie: uriaşul cocoş îl răneşte îngrozitor, simili-apocaliptic, ca în Păsările lui Hitchkock, pe cel care îi zugrăvise chipul. Modelul real se revoltă împotriva ficţiunii, încercând să distrugă voinţa care se aplecase imaginar asupra lui, voind să-l ucidă pe cel ce îi „furase” chipul.
Realitatea e întotdeauna năvalnică în romanele lui Sorin Titel, ea îl subjugă pe autorul ficţiunii. Interferenţa de voci, joncţiunea povestirilor sunt modalităţi de a sugera această revărsare ele viaţă. Sunt asemenea descătuşări de energie. Povestitul este o îndeletnicire primară, una dintre acţiunile permanente ale fiinţei umane. Trăsătura ei diferenţiatoare se localizează în energia psihică pe care o pune în circulaţie.
Se călătoreşte mult în romanele lui Sorin Titel. Cu trenul, cu căruţa, pe jos. La târg, la doctor, la şcoală, în străinătate, în refugiu. Călătoria e parabolică, alegorizând condiţia umană (Lunga călătorie a prizonierului, 1971), firească, nostalgică, „moft” sau trebuinţă ori e deplasarea umil-vicioasă (cei trei popi care se adună la „Împăratul Traian” să joace cărţi). Călătoria este o tentativă sau chiar o formă de a dobândi amânarea, un răgaz confiscat morţii. Dacă trebuie să găsim o temă centrală în jurul căreia foşneşte lumea acestor cărţi, ea e fără îndoială meditaţia thanatică. În faţa morţii, personajele îşi rememorează existenţa sau intervin agenţi ai povestirii, eroi investiţi cu această funcţie. Povestitul este şi „spovedanie”, împăcare, modalitate de a atinge un echilibru energetic, în chip ciudat necesar „trecerii dincolo”. Exemple sunt atrocităţile războiului în Ţara îndepărtată. Sinuciderea soldatului pândit de gemeni – figuri memorabile configurate în unele dintre cele mai pitoreşti şi înduioşătoare pagini ale autorului – este, de pildă, descrisă cutremurător prin simplitatea gesturilor. Sau se aşteaptă moartea într-o manieră originală. Tema morţii se împleteşte organic cu obsesia maternităţii în Femeie, Iată Fiul Tău:
„După ce medicii şi surorile plecară, mama rămase singură cu propriul ei fiu, şi acesta fu, probabil, momentul cel mai greu pentru ea, mult mai greu chiar decât cel al revederii, dacă putem să-i spunem revedere întâlnirii dintre ei doi: pentru că numai ea, mama, îşi revedea, de fapt, fiul, el nu avea cum s-o vadă, n-avea cum să ştie de prezenţa ei, acolo, în camera de rezervă a spitalului parizian, la picioarele patului lui, privindu-l năucă, nevenindu-i să creadă că acel chip palid şi tras, cu cearcăne negre sub ochi, era Marcu, copilul născut de ea – se născuse înainte de vreme, se grăbise foarte tare, venise pe lume la şapte luni –, cu aproape treizeci de ani în urmă. Era el, şi totuşi trăsăturile îi erau modificate: ceva străin şi necunoscut îi apăruse pe chip! De cum îl văzu se pierdu cu firea, şi în primul moment îi veni să-i spună medicului că tânărul care se odihnea pe patul spitalului nu era Marcu; îşi reveni însă repede; un picior îi ieşise bolnavului de sub pătură, şi ea îl recunoscu, în sfârşit. Nu chipul, deci, cu acel aer străin întipărit pe el, o ajută să-l recunoască, ci acel deget micuţ şi încârligat de la picior. Şi în clipa când identificarea se făcu, durerea, care stătuse parcă la pândă, ascunsă în adâncurile fiinţei ei, într-o stranie şi în acelaşi timp tensionată espectativă, durerea care se mulţumise să aştepte, ştiind însă foarte bine c-o să-i vină rândul, ţâşni asemeni unei hemoragii puternice, şi primul impuls al mamei fu acela de a se repezi spre trupul cufundat în somn, de a-l cuprinde într-o îmbrăţişare prin care întreaga suferinţă maternă să-şi găsească izbăvirea; se reţinu însă la timp, doar braţele apucară să-i zvâcnească înainte, picioarele rămaseră pe loc; în secunda imediat următoare acelui prim impuls, mama simţi, nu numai în chip abstract, ci cu întreaga ei fiinţă, vulnerabilitatea, fragilitatea acelui trup care se zbătea încă între viaţă şi moarte, şi, speriată, se retrase chiar cu un pas înapoi, nu cumva să-i facă vreun rău, printr-o prea brutală şi agresivă prezenţă, bolnavului. «Apropiaţi-vă, apropiaţi-vă, fără teamă», îi spuse sora, şi pentru ca mama să o şi înţeleagă, îi făcu semn să se apropie de pat; cu destulă greutate reuşi să facă încă un pas spre patul în care îi zăcea fiul; se apropie apoi în vârful picioarelor, şi atât de pierdută, încât medicul, care era şi el de faţă, se simţi obligat să-i zâmbească încurajator: nu vă fie teamă, spuneau privirile lui blânde – era un bărbat tânăr, cam de aceeaşi vârstă cu băiatul ei, dacă nu cumva chiar şi mai tânăr ca el; un tip slăbuţ, cu ochi albaştri şi limpezi, şi cu un barbişon de un blond-roşcat. Speriată cum era, arăta ca un copil care e târât cu forţa spre ceva de care se teme cumplit; nici nu se uita la Marcu, a cărui respiraţie devenise între timp parcă şi mai precipitată. Îl privea pe doctor, şi panica de pe chipul ei se amestecă apoi cu un fel de implorare mută, care i se concentra mai ales în ochi. Cu o astfel de privire medicul era, însă, obişnuit, îi era dat s-o vadă aproape zilnic, nu era o noutate pentru el; aşa că îi zâmbi mamei oarecum profesional: nici nu promitea marea şi sarea («Minuni nu putem face», spunea zâmbetul lui), dar nici nu-şi declina responsabilitatea. Un zâmbet aducând mai degrabă cu un micuţ colac de salvare, aruncat cuiva pe o mare înfuriată; un colac de care te agăţi cu disperare; cât ar fi el de mic, de îndată ce l-ai apucat, în ruptul capului nu-l mai laşi din braţe! Da, mama părea în aceste clipe teribil de neajutorată. Se simţea slabă, neputincioasă, pierdută, şi medicului îi fu destul de greu s-o facă să înţeleagă – mai era şi handicapul limbii – ce anume se aşteaptă de la ea. «Trebuie să ne ajutaţi, îi spuse el totuşi, pe limba lui, ne-am pus toată nădejdea în dumneavoastră.» Mama îl privea însă năucă – ochii mari şi rotunzi, gura întredeschisă –, creierul parcă i se blocase, nu înţelegea mai nimic, şi atunci doctorul, închipuindu-şi că doar 
limba era de vină, improviză în faţa ei un fel de pantomimă semănând uluitor de mult cu cele jucate prin pieţele publice în timpuri îndepărtate. Din gesturile lui foarte expresive, mama înţelese că cea pe care vrea el s-o reprezinte, întâi şi întâi, era cucoana moarte, cu chipul ei scălâmb şi hâd; moarte pe care ei doi, dădea să se înţeleagă doctorul, arătând când spre mamă, când spre propria sa persoană, trebuie s-o alunge, s-o dea afară, s-o strângă de gât, să-i facă harakiri, să n-o lase să li-l fure pe băiat, şi ca să fie şi mai convingător jucă în faţa mamei scena răpirii fiului de către moarte: cum ea, moartea, îl apucă şi-l trage după ea cu forţa, ceva care arăta, într-adevăr, cumplit. «Totul depinde de noi doi, nu-i aşa, doamnă? Numai de noi doi», spunea doctorul. Fiind ateu, nu admitea prezenţa unei terţe persoane care să intervină în afacerea lor! Acordându-i-se această imensă responsabilitate, mama se aplecă puţin sub greaua-i povară. Doctorul, fin psiholog, încerca să-i insufle curaj: de vreme ce totul depinde doar de ei doi, lucrurile nici nu mai par chiar atât de grave; pentru că ei doi, îşi spunea mama, uitându-se drept în ochii medicului – aceeaşi privire copilăroasă, dar parcă mai puţin speriată, ceva mai încrezătoare –, vor face tot ceea ce trebuie făcut. Îl investi, aşadar, pe medic, dând dovada unei speranţe aproape oarbe, cu toată încrederea de care era în stare. Atâta vreme cât medicul – acest bărbat tânăr şi foarte plăcut la înfăţişare – e lângă patul fiului ei, ea nu-şi va pierde speranţa! Scena mută care se juca între ei, sub privirile celor două surori i se păru, totuşi, tânărului medic cam prea patetică, aşa că îşi încruntă sprâncenele, îşi luă o mină gravă şi încercă să fie ceva mai reţinut: îi explică mamei că i se dă voie să rămână în permanenţă lângă bolnav. Eventual va trebui să ducă la îndeplinire unele sarcini, legate de boala acestuia, bineînţeles, care, altfel, ar fi revenit surorilor. De pildă, să schimbe sacii cu glucoză necesari perfuziilor. Şi doctorul, pentru ca mama să priceapă ce spune (bineînţeles că şi până aici totul fusese explicat mai mult prin semne decât prin cuvinte), arătă spre respectivii săculeţi agăţaţi deasupra patului bolnavului, cărora mama le aruncă o privire speriată. Şi din nou o cuprinse panica, teama că n-o să fie în stare să-şi facă datoria; se simţi neajutorată şi tare prostuţă, şi era cât pe aci să izbucnească în plâns – şi ar fi şi izbucnit, dacă medicul, înţelegând ce se petrece cu ea, nu i-ar fi zâmbit iarăşi încurajator, dându-i de înţeles că totul o să fie în regulă; el e convins că o să se descurce foarte bine. Fără îndoială că surorile o vor învăţa cam ce anume trebuie să facă – arătă spre cele două surori, iar ele aprobară dând din cap. Aşa că mama fu obligată, vrând-nevrând, să prindă curaj, şi abia după plecarea lui şi după plecarea celor două surori trăi, aşa cum am mai spus, cel mai greu moment al revederii lor. Acel aer străin care desfigura trăsăturile chipului lui Marcu, dându-i o expresie cu totul nouă şi necunoscută, o înspăimânta cel mai mult. I se păru – şi se cutremură la un asemenea gând! – c-a rămas cu un străin în încăpere, şi această înstrăinare era atât de îngrozitoare, încât izbucni, în sfârşit, în plâns, un plâns pe tăcutele, să n-o audă nimeni. Marcu se mişcă prin somn, şi de sub pătură apăru celălalt picior, cel prin venele căruia i se făceau perfuziile cu glucoza, şi mama, cu lacrimile în ochi, se aplecă să vadă mai de aproape piciorul prin care se făcea, ca să zicem aşa, legătura cu firele vieţii (chiar dacă era vorba de un singur fir la capătul căruia se afla un aparat complicat, precum şi sacul cu glucoză, pe jumătate golit), şi legătura aceasta dintre aparatul atât de înfricoşător la vedere, după părerea mamei, şi trupul fiului ei (fiul ei, a cărui viaţă depindea de sacul acela, precum şi de firul prin care glucoza circulă) trezi în sufletul mamei un atotcuprinzător sentiment de milă. Nu era pentru prima oară, i se întâmplase ei şi în alte daţi să fie cuprinsă de milă (îşi aminti cabinetul dentistului, căldura sufocantă şi bâzâitul muştelor, capul băiatului dat pe spate, fruntea lui transpirată, şi dentistul agăţat parcă la capătul cleştelui lucios, trăgând cu toată puterea, scrâşnetul măselei rupte, urletul de durere al copilului)… Mila aceea, ivită pe neaşteptate, era atât de puternică, încât i se păru că simte înfipt în propriul ei trup firul prin care circula glucoza dătătoare de viaţă…”
Alături de călătoria dătătoare de speranţă, amânarea morţii se realizează, în plan compoziţional, prin poveştile intersectate. În Pasărea şi umbra pretextul epic este moartea lui Ion: anunţată la început de „vocea povestitoare”, ea devine evenimentul catalizator al „poveştilor”. Aşa încât impresia finală va fi că aşteptând atât de mult moartea personajului, ea pur şi simplu nu se va mai întâmpla. Că amânând-o pentru imaginarea altor destine, cu care cel al lui Ion se întretaie, autorul va omite până la urmă să-şi mai omoare eroul.
Acelaşi spectru, mutat însă în codul melancoliei, ne întâmpină în Clipa cea repede. Sunt aici pagini superbe despre sentimentul sfârşitului şi infuzia melancolică pe care o aduce: personajul care se desprinde până la urmă deasupra tuturor este „domnul director”. Moartea lui, atât de apropiată, sugerează apusul unei lumi. O face nu cu disperare, ci cu o imensă şi liniştită melancolie. Având conştiinţa clară a propriei existenţe, adică a propriei slăbiciuni şi stăpânindu-şi pornirile, fiind un suflet oricum mai sofisticat decât celelalte, el dilată „clipa” – deci amână. Dimpotrivă, viaţa mult mai tributară instinctului de conservare, cea a înghiţitorului de săbii Gheran, sfârşeşte brusc şi naratorul se grăbeşte să dea această senzaţie.
Dar, în cursul sinuos al existenţei şi ficţiunii, totul poate continua – povestea, reîncepe.
Costin Tuchilă
© costin tuchilă
ANEXA SORIN TITEL
Read Full Post »
Peisajul marin nu este o temă predilectă în pictura românească. În istoria picturii românești putem găsi, ici-colo, marine, dar nu putem afla un pictor care să se fi dedicat acestui gen și să-l fi dus la desăvârșire ca, de exemplu, în pictura rusă, armeanul Aivazovski, născut în Crimeea. Pare oarecum ciudat, odată ce Marea Neagră și în general peisajul dobrogean sunt ofertante, au pitoresc, culoare locală, suficiente motive care să trezească interesul pictorilor. Excepția o constituie tema devenită tradițională a Balcicului, apărută la începutul secolului al XX-lea. Dar de o preocupare statornică pentru peisajul marin cu date de identificare locale, românești, care să se extindă pe un interval de timp larg, nu putem vorbi. În secolul al XIX-lea, marina este cu totul accidentală. O explicație ar putea consta în faptul că pictorii peisagiști români s-au format în descendența Școlii de la Barbizon, preferința lor îndreptându-se spre peisajul de câmpie și spre tema romantică a pădurii. Nici mai târziu, dacă exceptăm Balcicul, marina nu este în ansamblu foarte bine reprezentată. E adevărat, câteva lucrări inspirate de litoralul românesc și spațiul dobrogean merită atenția.
Istoria plastică a Balcicului, făcând epocă în perioada interbelică, începe înaintea primului război mondial. Din câte se pare, primul pictor român care a descoperit Balcicul a fost Iosif Iser în 1913, când participa ca soldat la războiul balcanic. Locul a devenit repede tărâm fabulos pentru pictorii români, atrași de revărsarea de lumină și culoare, de pitorescul așezării, cu golful privit de pe țărmul înalt, de orașul vechi cu străduțe înguste, de vegetația luxuriantă și de multiplele teme care pot fi speculate plastic: culoarea orientală, interferența de civilizații, parfumul exotic, culoarea mării, mai albastră decât pe țărmul dobrogean. Așa încât Balcicul a devenit rapid un adevărat fenomen în pictura românească, o țintă și un examen pentru pictori. Deși exagera, Camil Petrescu avea totuși dreptate să spună că „între 1919–1940 pictura românească avea un singur subiect: Balcicul – care proba şi evidenţia personalitatea şi stilul celui din faţa şevaletului.”
Punctul pe cuvant 