Sărbătorile pascale cu lumină și cu bucurie!

Hristos a înviat!

Read Full Post »

În căutarea adevărului

Ceea ce impresionează de la bun început în proza lui Dumitru Radu Popescu este, pe lângă schelăria de bizarerii comportamentale sau numai ale spaţiului şi detaliului, căutarea adevărului. E vorba desigur de adevărul „poveştii”, întotdeauna existând fapte de elucidat. Fapte de altfel simple dar asupra cărora pluteşte incertitudinea În Vânătoarea regală, un personaj, Nicanor, spune la un moment dat: „Stau între incertitudini. E o formă de existenţă incertitudinea, cel puţin în ce mă priveşte. Lenevind, ascult şi văd nu doar minunile lumii, ci şi dezastrele ei şi învăţ ceea ce ştie dintotdeauna toată lumea că dincolo de bucurie se află reversul ei. Lenevind, simt cum cresc şi mă maturizez […], absorb ca un burete o lume care nu este a mea, cum apa nu este organic a buretelui, şi aştept să uit sau să împărtăşesc altora […] ce am aflat şi să devin ceea ce ar trebui să fiu cu adevărat eu…”

Paralel cu derularea sincopată a poveştii, personajele lui D. R. Popescu caută să afle în mod mai mult sau mai puţin voluntar „ceea ce ar trebui să fie ele cu adevărat.” Caută – deduc sau numai ating aceasta la capătul unei false iniţieri – al unei secrete iniţieri, căci odată cu cercetarea adevărului despre un fapt sau altul, de obicei o crimă, un asasinat, o moarte misterioasă, apar apele încă neclare ale esenţei vieţii, se desprind marile – ultime – adevăruri. Să spunem că totuşi această intenţie nu este urmărită în mod expres, nu are în ordine retorică relief ostentativ. Personajele lui D. R. Popescu trec parcă nestingherite pe lângă marile adevăruri, formulează memorabil dintr-un capriciu, acordă atenţie detaliului şi derizoriului mai mult decât faptului esenţial. Fac totul pentru a scăpa de răspunderea sensului definitiv ; din când în când rostesc „la a doua mînă” adevărul din urmă, ca acest ciudat Nicanor : „Dacă vezi om murind, şi mai vezi şi mort înviind, nu mai ai nimic de văzut pe lume, îmi zisese atunci, vara, Lereu. Alte minuni nu mai sunt.” Nu mai sunt în ordinea ontologică la care toţi aspiră, fără ca vreunul să ajungă. În ordine pragmatică, lumea în care se consumă – şi pe care o consumă – eroii lui D. R. Popescu e plină de minuni : bâlciul şi mersul pe picioroange, scamatorii de tot felul, scene groteşti şi indivizi ciudaţi, cu intuiţii magice, decoruri de carton pentru iluzii netrăite, amintiri şi vise stranii, personaje cu rol de bufon, ironie macabră şi mai ales un greu previzibil amestec de inocenţă şi ticăloşie. O „minune” a acestei umanităţi în care sub aparenţa grotescului se simte frecvent pedala gravă a tragediei, este săvârşirea ei parabolică. Autohtonizarea miturilor, de care s-a vorbit, se petrece în acelaşi cadru al rostirii „invizibile” a adevărurilor fundamentale ale fiinţei umane, al tensiunii morale. Dacă în Duios Anastasia trecea s-a văzut o adaptare a mitului Antigonei, în Dor personajul principal ilustrează tipologic motivul Electrei.

Plăcerea pentru parabolă creează în ciclul romanesc început cu F (1969) – Vânătoarea regală (1973), Cei doi din dreptul Ţebei (1973), O bere pentru calul meu (1974), Ploile de dincolo de vreme (1976), Împăratul norilor (1976) – o tensiune simili-mitologică. Umanitatea aceasta umilă tinde astfel la înscrierea în universalitate. Dar pactul posibil este până la urmă un impact, în ciuda faptului că personajul central are atât de multe valenţe ilustrative (simbolice), pentru că traiectul său narativ se ramifică la infinit, el sfârşeşte exact în punctul… iniţial. Dimensiunea lui este, se pare, linia circulară. Mort într-un roman, Moise revine în celelalte şi halucinează imprevizibilul. Coborât din parabolă, el va sfârşi tot în parabolă: el vine „de dincolo de vreme”, din legenda biblică. Ticălos şi inocent, criminal şi sfânt, Moise este proba edificatoare a universului închis, ramificat în adâncime. Moise trăieşte fatalitatea de a nu ajunge nicăieri. E o formă de a spune că schema fiind prescrisă, adevărurile ultime enunţate, importante rămân structurile căutării. Labirintul ei, în care nu o dată întrezăreşti „sensul definitiv”. Răspunderea acestuia trebuie însă mereu amânată: din ignoranţă, din şiretenie, sublimând bufoneria ori, dimpotrivă, denunţând aparenţele. Este exact ce se întâmplă în romane, după ce nuvelele, câteva adevărate capete de serie ale prozei contemporane (Ploaia albă, Duios…, Dor, Mireasa din iulie), evitaseră complicaţia epică, atât de firesc necesară ciclului.
Romanele lui D. R. Popescu fixează într-o veritabilă fenomenologie narativă drama aceasta de factură deopotrivă ontologică şi pragmatică. Adevărul urmărit şi, cu atât mai mult, greu identificabil, în întreaga lui înfăţişare. Pentru a sugera atare lucru, realul epic se metamorfozează în posibil. Tehnica prozei explicitează aici nu numai viziunea auctorială, ci însăşi concepţia scriitorului asupra literaturii. „Literatura epică” nu se bazează doar pe arta de a povesti, de a servi drept reală în plan estetic o lume imaginară relatată, ci pe modul de a te apropia de „povestea” pe care o ai de relatat. Universul imaginar e un conglomerat de semne provizorii. El trebuie înscenat. Numai că în discurs, în relatare, universul imaginar – această arhitectură a relativităţii – trebuie transcris după legi diferite, în structuri gramaticale (narative) mai mult sau mai puţin încăpătoare. Oricum – şi acest lucru devine fundamental – altfel organizate. Un procustianism de principiu face ca sintaxa narativă să se afle mereu în urma structurilor imaginarului.
Romanele ciclului ascund „povestea” pentru a face evidente posibilităţile de a te apropia de ea. Senzaţia este că în permanenţă autorul, regizor desăvârşit al relativizării, „pune în scenă” serii simultane de povestiri. Înainte de a scrie masiv teatru, D. R. Popescu a dramatizat într-o manieră ingenioasă, unică, discursul romanesc. Seriile posibile vorbesc de o realitate unică, structurabilă coerent în jurul a câtorva nuclee epice. Temele, motivele (atrocităţile frontului, învrăjbirea dintre rase, lupta pentru putere, răzbunarea, coerenţa actului revoluţionar, căutarea motivaţiilor unor întâmplări absurde pentru bunul simţ comun, dragostea, nunta, moartea, bigotismul, laşitatea, credulitatea etc.) ricoşează în neobişnuit prin tratarea verosimilă a neverosimilului sau invers. O lume măruntă se mişcă într-un spaţiu fizic îngust, dar enorm prin proiectare artistică. Amănuntul e îndeobşte colosal. Nu contează atât că nodul conflictual există, important e faptul că el poate fi. „Poveştile” acestor romane socializează oniric întâmplarea. Evenimentul se reverberează în conştiinţe diferite care fac publice propriile tribulaţii asertive. Structurile romaneşti sunt la D. R. Popescu rezultate ale unor discursuri-anchetă cu caracter serial, rostite de personaje individualizate tocmai prin puterea lor de a da la iveală serii actanţiale. Povestirea în registru auctorial ocupă un spaţiu infim şi este, în ordinea posibilului, needificatoare faţă de „epicul vorbit” de umanitatea bizară care populează un veritabil triunghi spaţial: Câmpuleţ, Pătârlagele, Turnuvechi. Din povestitor, prozatorul modern s-a metamorfozat în regizor de discursuri. Vorbitul, ipoteza rostită epic, este centrul de greutate al construcţiei. Naratorii acestor romane, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. „Vorbitul” dezvăluie şi învăluie. Suma de posibilităţi, toate la un loc şi fiecare în parte, înseamnă de fapt obiectivare. Sunt, acestea, drepturile romaneşti – consistenţa profundă în plan scriptural a căutării adevărului.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 46 (1176), sâmbătă 17 octombrie 1984, p. 6

© costin tuchilă

Read Full Post »

Semnul lui Apollo

O bună – şi valoroasă – parte a poeziei actuale ar putea fi definită tipologic prin reformularea, reconsiderarea în spirit modern a unor structuri mitice străvechi. Întoarcerea la marile mituri, folclorismul de substanţă, arhaitatea generică răstălmăcită sau numai „simulată”, figura mitologică folosită ca pretext pentru meditaţia filosofică – toate acestea formează un cadru larg, cu viziuni şi situaţii interferente. Un cadru larg, spuneam, fiindcă spaţiul balcanic, folosit adesea ca sursă şi motiv, spaţiu al virtualităţilor mitologice, al unor insondabile şi fabuloase performanţe imaginare, devine un spaţiu universal. Regândirea originilor ţine de o profunzime aproape impenetrabilă. Dar tocmai această adâncime este consacratoare, în înţelesul unor, puţin perisabile, structuri.
Dacă, de exemplu, lirica lui Ion Gheorghe se apropie de tipologia dionisiacă, Cezar Baltag este un apolinic. Faptul devine vizibil mai ales prin câteva poezii din Vis planetar (1964), a doua carte a poetului, după un debut conformist (Comuna de aur, 1960) şi este categoric afirmat odată cu Răsfrângeri (1966). „Toate sunt sub semnul tău Apollo. / Clipa plouă-n noi torenţial. / Ieri a râs un ulm. O vară-ntreagă / o femeie a iubit un deal. […] E aici un loc din care-n toate / laturile lumii mă aud. / Nordul e un punct din care-ncepe / numai sud şi sud şi sud şi sud”, scrie poetul aproape declarativ într-o Răsfrângere. Viziunea siderală, în care intră meditaţia asupra rosturilor fiinţei şi asupra timpului, este aici rodul unei savante – în înţeles reflexiv  – unificări de idei folclorice şi conceptualizări livreşti. Orizontul mitologic invocat are o graţie şi un echilibru desăvârşit, accentele de patetism ţinând mai mult de compoziţia oraculară a ansamblului. Lângă experienţa ludică, invocată nu foarte rar, se aşează imaginea răsfrângerilor virtuale. Dorul, speculaţia onirică („visul ontic”), povestea „narcotică”, lumina, oglinda şi oglindirea, ursita şi treptele lumii, urcate spre cât mai fidela apropiere de sine, identificare a eului, ca să alegem puţine exemple, urmează un proces de ermetizare. Deşi versul este limpede, semnificaţia seamănă cu un cristal himeric: cu cât te apropii de el, cu atât alcătuirea îţi scapă. E ca o „răsfrângere de umbră”, un joc straniu al luminii într-o oglindă insondabilă, „fantastică”: „Un ochi fantastic mă răsfrânge-n oglinda cristalinului.” A te vedea – emblematică vedere – în oglinda cristalinului e însăşi înfăptuirea ermetică.

John William Waterhouse, Apollo şi Daphne, 1908

Nu altfel se prezintă poezia din Dialog la mal (Editura Eminescu, 1985). Sub un titlu heraclitean, Cezar Baltag publică un volum unitar. El era anunţat, într-o măsură, de antologia de Poeme tipărită în 1981 la aceeaşi editură. În ultima ei secţiune, De la capăt, apare un grupaj amplu de texte reproduse, acum cu mici dar nu lipsite de interes modificări. Dacă am vorbit de ermetism în poezia lui Cezar Baltag, trebuie imediat adăugată o circumstanţă, fără care lirismul său nu şi-ar regăsi originalitatea. Poezia aceasta este aidoma unei raze luminând spaţiul lăuntric. Strălucire „lichidă”, ea scapă mereu de posibilitatea definirii formale, a definirii mediocre, vrem să spunem. „Şoim orb în zbor orb / pe o boltă oarbă / Dar câtă vedere, neînţeleasă, câtă vedere…”, iată transpus metaforic tocmai atributul esenţial al acestei raze care parcurge conştiinţa tot aşa cum simţul parcurge lucrurile lumii. Această solaritate ermetică este însuşi zâmbetul lui Apollo: „acea limitare plină de măsură, acea lipsă a pornirilor sălbatice, acea linişte înţeleaptă a zeului plăsmuitor. Potrivit cu originea sa, privirea lui trebuie să fie «solară»; chiar în clipele de mânie şi nemulţumire, harul frumuseţii se oglindeşte în ea.” (Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei). Zâmbetul acesta vorbeşte de unitatea fiinţei, de încrederea, mai bine zis, în unitatea indivizibilă. Fraza pe care Nietzsche o citează din Schopenhauer (Lumea ca voinţă şi reprezentare) se potriveşte întru totul acestei atitudini poetice: „După cum pe marea dezlănţuită şi nemărginită, printre talazuri ce se înalţă şi se prăbuşesc urlând, marinarul îşi pune toată nădejdea în sărmana lui barcă, tot astfel, în mijlocul unei lumi de chinuri, stă liniştit omul singuratec, rezemându-se încrezător pe «principium individuationis».” Mişcarea universală este aceea care semnalizează voinţa de unificare, sentimentul împlinirii: „Toate erau Eu / şi nisipul şi umbrele / şi peştii şi soarele / şi meduzele / şi plopii şi păsările / şi ochii oamenilor // un singur lucru / uitasem // valurile // care nu / se odihniseră / nici-o clipă / tocmai ca să-mi reamintească”. (Ca să-mi reamintească).

Multe dintre poeziile lui Cezar Baltag sunt ipostaze ale privirii, ale privirii-zâmbet, contemplând deopotrivă spectacolul secret al clorofilei („Clorofila însăşi / e un stigmat // care poate fi ochi„) şi cel cosmic din Lykeios urcând, iluzia aprinderii „reci”: „Luna pe stânci / vorbele în întuneric / cineva aprinde un cuvânt / şi e atâta iarnă în templul zeului / a dazzling white appearance / doar aparenţă / e iarnă în iarnă şi totul / e iluzoriu văzut dinspre lună”. Imaginea lui Apollo poate fi darul simbolic al plasticităţii. Zeul solar este un zeu al formelor, al aparenţelor, uimind, uluind, orbind („dazzling”). Al aparenţelor din care se poate recompune fie şi simbolic unitatea lăuntrică. Cuvântul se aprinde, forma extaziază conţinutul, îl dă la iveală, într-un cadru de o intensitate extraordinară. Într-adevăr, ce altceva ar fi mai puternic, în sensul dorit, decât această minunată privelişte a luminii selenare răsfrânte pe stânci, iarna aparenţelor, lumină îngheţată, cinematografică dar cu efect deloc neliniştitor, pentru că suferinţa trece în plan secund în faţa mitului frumuseţii şi armoniei universale: „Poseidon, mâine plecăm pe mare, / îndură-te de noi. / templul tace. Se aud doar valurile / departe, foarte departe, suffering for beauty / lângă noi, în noi, deasupra noastră / atâta umbră, atâta suferinţă / atâta frumuseţe cu aripile legate / şi totuşi e lumină pe stânci / sunt un vultur, spune cântecul / un vultur care a uitat să zboare / sunt un vultur fără aripi / şi totuşi zbor.”

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 51 (1233), sâmbătă 21 decembrie 1985, p. 3

© costin tuchilă

Read Full Post »