Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘marin sorescu’

În 15 august 2011 s-au împlinit doi ani de la moartea compozitorului Florin Bogardo. În ultima parte a vieții trăia retras, într-o deplină discreţie, discreţie care de fapt i-a caracterizat întreaga existenţă. La începutul lui iunie 2008, presa relata un eveniment nefericit, un incendiu care a distrus o parte a locuinţei lui Florin Bogardo şi a soţiei sale, apreciata cântăreaţă Stela Enache: „Compozitorul care a dat viaţă Anilor de liceu, melodie ce stârneşte fiori şi trezeşte nostalgii fiecăruia, a rămas, în urmă cu două zile, fără «comoara» carierei sale: staţia de înregistrări. Un incendiu i-a distrus lui Florin Bogardo camera de lucru, unde artistul avea multe obiecte ce reprezentau atât cariera sa, cât şi a soţiei, Stela Enache.” („Click.ro”, 5 iunie 2008). Florin Bogardo suferise cu ceva timp înainte o operaţie pe cord, boala făcându-l să trăiască şi mai retras, refuzând orice apariţie publică.

Cântecele lui Florin Bogardo reprezintă una dintre cele mai valoroase pagini din istoria genului, în deceniile 7–9 ale veacului trecut. Originalitatea melodiilor sale, indiferent dacă folosesc formule ritmice consacrate (tango, twist etc.), caracterul lor uşor de recunoscut, sensibilitatea aparte a liniilor melodice, armonia rafinată l-au impus printre marii compozitori români de muzică uşoară, autor de şlagăre de neuitat. Într-un gen care poate aluneca uşor în mediocritate comercială, Florin Bogardo este exemplul tipic de creator la care substanţa muzicală şi poetică primează, fără concesii făcute gustului dintr-o anumită perioadă sau influenţelor de tot felul. Talent melodic extraordinar, dublat de o remarcabilă ştiinţă componistică şi de un farmec poetic-muzical special, a reuşit însă să devină un muzician de o mare popularitate în epocă. Nu cred că greşesc dacă îl pun alături, ca valoare şi nu ca stil, de marii compozitori italieni ai celei de-a doua jumătăţi a veacului sau de celebri şansonetişti francezi, mai ales că Florin Bogardo este şi autor al unora dintre textele  cântecelor sale de succes.

Născut la 16 august 1942, în Bucureşti, Florin Bogardo a urmat cursurile Conservatorului din Bucureşti (1961–1967), avându-i ca profesori pe Victor Iusceanu şi Dragoş Alexandrescu (teorie–solfegiu), Gheorghe Dumitrescu (armonie), Myriam Marbe (contrapunct şi fugă), Tudor Ciortea (forme muzicale), Ovidiu Varga şi Octavian Lazăr Cosma (istoria muzicii), Emilia Comişel (folclor), Anatol Vieru (compoziţie). O lungă perioadă (1967–1982) a fost regizor muzical la Radioteleviziunea Română. A fost distins cu premii (1963, 1969, 1970, 1972, 1976) şi menţiuni (1973, 1974), la Festivalul de Muzică uşoară de la Mamaia şi cu Premiul Uniunii Compozitorii (1979, 1981, 1982).

Primul său şlagăr, Cum e oare? (1963), un twist pe versuri de Madeleine Fortunescu, cântat de Magareta Pâslaru, atrăgea atenţia asupra talentului excepţional al tânărului compozitor, fiind urmat în acelaşi an de Taci!, o melodie de un rafinament armonic evident. Un cântec liric, cu linie melodică amplă,  Iubirea cea mare (1966), era compus pe versuri proprii, ca şi, în anul următor, Plop înfrânt, interpretat de Dorin Anastasiu, poem cântat relativ asemănător şansonetei, dar având particularităţi stilistice personale. Tablouri (1967) pe versuri de Marin Sorescu anunţa deja orientarea compozitorului spre texte aparţinând unor mari poeţi din literatura română, clasici sau contemporani. Un an mai târziu, în 1968, Florin Bogardo lansa trei cântece realmente extraordinare, bijuterii ale genului în care textul poetic îşi găseşte echivalenţa muzicală, după părerea mea, ideală: Izvorul nopții pe versuri de Lucian Blaga, Într-o zi, când m-am născut şi Un acoperiș, amândouă pe versurile lui Marin Sorescu.

În 1967, obţinuse un succes răsunător cu tangoul Să nu uităm trandafirii, devenit repede celebru, poate că la fel de cântat şi de iubit la noi ca Vous permettez, monsieur (1964), şi el tango, al lui Salvatore Adamo.

Un capitol aparte în creaţia lui Florin Bogardo sunt cântecele pe versuri de Mihai Eminescu, interpretate în duet de Stela Enache şi Florin Bogardo: Dacă iubești fără să speri (1969, aici în versiunea Mihaelei Mihai), Când amintirile, Dintre sute de catarge (1973), Ochiul tău (1974), La steaua (1978). Ele rămân fără îndoială printre cele mai frumoase tălmăciri muzicale ale versurilor eminesciene, prin ştiinţa compozitorului de a găsi cele mai potrivite ritmuri în orizontul stilistic pe care şi-l propune, prin cantabilitate, lucru nu întotdeauna la îndemână când e vorba de poeme atât de cunoscute şi a căror muzică interioară se lasă adesea cu greu tradusă într-o melodie de aşa-zisă muzică uşoară.

Dintre marile succese ale lui Florin Bogardo mai amintesc: Ani de liceu (1986, lansat în filmul Liceenii), pe versuri de Saşa Georgescu, fredonat mulţi ani de tineri şi nu numai, Iertarea (1970), Un fluture și-o pasăre (1972), cântecul de largă respiraţie Tu ești primăvara mea (1973), toate trei pe versuri de Ioana Diaconescu.

Deopotrivă interpret foarte apreciat, cu o voce caldă şi timbru inconfundabil, Florin Bogardo a compus şi muzică de film: Bunicul şi doi delincvenţi minori (1976); Ora zero (1979), regia: Nicolae Corjos; Bună seara, Irina! (1979), regia: Tudor Mărăscu; Alo, aterizează străbunica! (1981), regia: Nicolae Corjos; Pădurea nebună (1982), regia: Nicolae Corjos; Raliul (1984), regia: Mircea Drăgan; Declaraţie de dragoste (1983), regia: Nicolae Corjos; Liceenii (1986), regia: Nicolae Corjos.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Anunțuri

Read Full Post »

Parodicul, prima ipostază a poeziei lui Marin Sorescu (Singur printre poeţi, 1964), influenţează sub diferite măşti şi celelalte volume de versuri. Para-odos: „contra-cântec”, în greceşte; de la Poeme (1965), poezia soresciană este „istori” fecundă şi capricioasă a transformărilor viabile artistic ale distorsiunii („principiul parodic este cel care foloseşte obiectul mimetizat pentru a da o imagine a sa prin reducţia numărului de componente şi detalii, sau prin distorsiunea unui număr dintre aceste”). Sensul prim al cuvântului „distorsiune” este acela de abatere, uneori supărătoare, de la forma originară. Abaterea de la obiectul iniţial (fie el un sentiment, o stare, o idee literară consacrată, un mit răsunător ori numai un fragment mitologic) se va face într-o manieră originală, pe un tărâm eminamente liric, poetic, aşa încât distanţa faţă de parodicul originar va purta marca nouă a unei „filosofii” construite cu instrumente ironice. Dacă răsfrântă în plan social şi existenţial, ironia e demistificatoare, în plan estetic ea are o funcţie demitizantă. Din structură a discursului, distorsiunea (ca şi, de altfel, reducţia ansamblului la elementul particular necesar) devine treptat una dintre componente. Funcţia ei, esenţială, se reduce deci la scară. E un procedeu evident de asimetrizare, de cea mai pură factură manieristă.

Sentimentul subminării literaturii, de extracţie modernistă, având ca efect „depoetizarea”, „antipoezia” ca experienţă lirică, este un simplu cadru general în care poate fi situată aventura poetică a lui Marin Sorescu. Critica a instaurat un adevărat clişeu al receptării în cazul acestui scriitor complex, a cărui operă vastă, cu sensuri care scapă de obicei atenţiei comune, nu explică în nici un fel directul succes fulminant la publicul cel mai larg. Fie că vorbeşte despre plăcerea de a „demitiza” a poetului, fie că desprinde procedeele „antipoeziei” sau reliefează „anecdoticul”, critica acestei poezii nu depăşeşte, îndeobşte, o prejudecată: Marin Sorescu este observat doar sub aspectul, iniţial, de distrugător al convenţiilor literaturii, cu mijloacele ironiei. Latura cu adevărat importantă a fost însă luată mai puţin în discuţie.

costin tuchila marin sorescu poezii parodic ludic cinism privire ochi oglinda motivul ochiului metafizica

Compunându-şi o filosofie populară, trăită, relatând în contraste ingenue mărunte nelinişti sau mari angoase, poezia lui Sorescu proclamă depăşirea prejudecăţilor. Ironia naivă, falsa ironie cu o marcă atât de personală (vocea eului, foarte puternică) coboară inspiraţia „înaltă” la faptul cotidian. E adevărat, poetul „scrie delimitindu-se întotdeauna de ceva” (Eugen Simion) dar nu numai atât: el scrie depăşind întotdeauna ceva. Nu miturile, nici sentimentele cuprinse în metaforă, nu o întreagă tematică literară sau convenţionalismul ei, făcut vizibil prin distanţare prozaică şi prin relativizare inteligentă a oricărei forme şi valori, sunt ţinta poeticii soresciene. Având în faţă o idee, Marin Sorescu vrea să vadă ce se află dincolo de universul interpretării ei literate, să-i simtă articulaţiile după ce a depăşit teritoriul fierbinte al emoţiei. Instrumentul poetic al lui Marin Sorescu este, cum s-a spus, inteligenţa. Dar inteligenţa nu e folosită pentru a submina literatura, pentru a topi tot ce a putut oferi ea în legătură cu o idee, nu e aşadar mijlocul de proclamare a antipoeziei, ci e întrebuinţată pentru a vedea dincolo de literatura din jurul unei idei. Abătându-te de la obiectul iniţial, sfârşeşti prin a-l depăşi.

În sensul acesta, pornită din examinare parodică, poezia atinge treapta lirismului pe o cale nu ocolită, cum s-ar crede, ci directă: metamorfoza „contra-cântecului” în obiect liric este consecinţa acelei textuale – şi subtextuale – „treceri dincolo”. E o manieră de a răspunde la „năuceala” străveche a genezei:

„Ce mi-ai făcut, Doamne,

Tocmai când mă deconectasem!

Parcă mi se luase o ceaţă de pe ochi

Şi-ncepusem să văd întunericul,

Luna e altfel, acum mi-am dat scama

Altele sunt încheieturile lucrurilor

Parcă-mi sărise un dop de beznă în urechi,

Mi se desluşise adevărata cântare

Nici nu ştiţi ce înseamnă secretele sunete

Ale unui gând, desfăşurându-se.

Acum parcă mi-a dat cineva cu un par în cap

Şi revin la vechea-mi năuceală.

Aud că tu eşti cel care m-ai lovit atât de tare

Când ai făcut lespedea să se dea în lături.”

(Învierea lui Lazăr)

„Năuceală”, probabil, în faţa lucrurilor profunde rostite fără simplitatea lor originară, năuceală de om stând cu căciula în mână în faţa „minunii”. Nu atât uimindu-se, cât judecând totul cu o distanţă protocolară, cu o politeţe care maschează, de fapt, hohotul de râs. Înţelepciunea ţărănească, disimulată când într-o curiozitate ludică, când într-o stare de plictis „superior”, nu îl părăseşte niciodată pe Marin Sorescu. Neavând însă gustul profunzimii, el inventează mereu situaţii – abateri de la „normă” pe care le comentează în manieră proprie, cu un surâs hâtru. Situaţiile existenţiale fundamentale nu sunt nici ele lipsite de aceasta modalitate „improvizatorică” – de „năuceala” exemplificată, printre altele, de ,,vorbitul în dodii”. El e gazda cea mai bună a tâlcului, literatura lui Marin Sorescu – poezie, proză, teatru, critică literară – fiind tributară acestui mod de gândire, uneori mai rafinat, alteori într-un destul de comun gust popular. În miezul tragediei, acolo unde tensiunea e aproape de punctul culminant, limbajul nu e scutit de acest ton hâtru. Jocul de cuvinte poate avea gravitate (lucru dependent, fireşte, şi de intonaţia actoricească) în mijlocul unui discurs în care tragicul este, parcă, escamotat de naturaleţea replicii. Amânarea fatalităţii, menţinerea tragediei într-o ramă profană, în care situaţii-limită devin obişnuinţe, iar calamitatea naturală se reduce la scara unui eventual accident „casnic”, sunt proprii întregului poem tragic Matca (1974). Simboluri mitice, superstiţii, practici magice se supun domesticei reformulări a cosmosului după dimensiunile maternităţii.

„…Parcă m-apucă aşa, o ameţeală…

O oboseală fără margini, ca apa asta…

O imensă lehamite…

(Pe silabe.) Le-ha-mi-tea le-hu-zei… Ce straniu sună !

Mai ales dacă desparţi pe silabe. Le-ha-mi-tea le-hu-zei.

Până la urmă toată ştiinţa noastră nu e bună

decât să te ajute să desparţi moartea pe silabe…

(Râde.)”,

spune Irina în antepenultima scenă a piesei. Jocul de cuvinte, variantă estetizată a vorbitului în dodii, sună, e drept, straniu. Nu lipseşte chiar un fior tragic din această replică; iar concluzia („…să desparţi moartea pe silabe”) e tributară aceleiaşi cercetări profane (cu simţul analizei comune, vreau să spun) a lucrurilor primordiale, neavând profunzimea ontologică pe care, probabil, miza autorul. Ea este însă foarte teatrală, şi acest lucru rămâne important.

În toate împrejurările, indiferent dacă e vorba de un poem, de o scurtă poezie ori de teatru, Marin Sorescu are replică. Reflexivitatea pare întotdeauna învinsă de spontaneitate. „Bizarul” exerciţiu contemplativ din La lilieci e, din acest punct de vedere, exemplul cel mai bun. A privi „cine trece pe uliţă” înseamnă a comenta – în fond nu atât un comentariu caracterologic, făcut „la prima vedere” (dar câtă – uimitoare – risipă de tipologii se ascunde în această plină de subînţelesuri contemplaţie!), cât unul lingvistic. Spectacolul lingvistic este delicios în La lilieci.

Ochiul, imaginea lui metaforică, privirea, „ameţitoarea” ei rotire deasupra lumii, raza de lumină care încearcă să străbată suprafaţa lucrurilor ori să vâneze „tîlcuri”, privirea „buimacă”, privirea interzisă de tăria unei replici sau de ingenue revelaţii, ori metaforica „legare la ochi” a celor înconjurătoare, puse astfel să-şi caute rostul (Am legat…), universul privit cu un singur ochi, poate ochiul cunoaşterii — sunt motive care revin, într-o formă sau alta, în literatura lui Marin Sorescu. Norii este, într-o privinţă, chiar o artă poetică, gândindu-ne la ambiţia scriitorului de a depăşi planul uzual, al temelor şi motivelor literare, ca şi pe acela al limbajului. Privitul în sus, la norii „care fug întotdeauna înapoi”, presupune tocmai speranţa de a trece dincolo, această speranţă-certitudine, în care e şi destulă ironie; a merge cu capul în nori, luat în sens propriu, e a depăşi un obstacol. A desfiinţa inerţii, pentru uzul propriu, fără a clinti însă nimic din implacabilul mecanism. Paradox deopotrivă sublim şi „plebeu”:

„Mă uit în sus,

Fix în sus,

Ca din fundul unei prăpăstii

La norii albi,

Printre care se văd stelele grase

Ca în supă.

Curge lumea pe deasupra mea;

Aşa privind în sus

Am străbătut cea mai mare parte

Din ea.”

(Norii)

Dacă în volume ca Moartea ceasului (1966), Tinereţea lui Don Quijote (1968), Tuşiţi (1970), Suflete, bun la toate (1971), Astfel (1973), obstacolele limbajului utilizat, care e o retorică a punerii în paranteză a lucrurilor serioase, pot îngreuna percepţia realei probleme artistice puse de Marin Sorescu, erosul sorescian (v. Descântoteca, 1976, Sărbători itinerante, 1978) este cea mai bună dovadă şi totodată o involuntară deconspirare a tehnicii poetice. Un motto („Linişte, că ne uităm în ochi”) pus  înaintea Descântotecii indică şi structura viziunii şi orizontul tematic. În Sărbători itinerante, de pildă, sentimentul luării în posesie a propriului „teritoriu liric” este foarte puternic. Marin Sorescu se „uită” în ochiul-oglindă al lui Marin Sorescu. La „spectacol” participă şi iubita, materială şi himerică în acelaşi timp, şi astfel „uitatul în ochi” devine ritual, e o ocupaţie fără început şi fără sfârşit, oglindirea reciprocă încearcă să restituie cunoaşterea de sine. Istoria unei distorsiuni ajunge în acest fel însăşi schiţa insolitei istorii a cunoaşterii. Un prim simbol ar fi Narcis, un Narcis de vârstă modernă, inteligent şi generos, care încearcă, îndrăgostindu-se de propriul chip, să se cunoască pe sine. Oglinda e, nu întâmplător, ochiul iubitei (Zi bună). Dar nu ochiul ca oglindă, motiv asupra căruia au meditat alţi poeţi (de la Dante, la care s-a identificat punctul de plecare al unui motiv: peisajul văzut în ochi, la José Maria de Hérédia, Lorca, W. S. Merwin sau Nichita Stănescu) ori specularea temei lui Narcis îl interesează în special pe Marin Sorescu, ci sentimentul acut de înstrăinare – unică, esenţială şi bolnavă de ironie – a acelei „psihologii” care se „varsă”, ca rezultat al „uitatului în ochi”. Este înstrăinarea sentimentului erotic, devenirea lui artificială prin comunicare şi după ce a traversat purgatoriul motivelor literare. „Ea” atinge o perfecţiune „suspendată, undeva / în univers”, este un model de concentrare, un prototip ce se lasă privit:

„Sunt atât de concentrată în mine,

Esenţă de femeie.”

Văzul e un model de concentrare, egal cu simultaneitatea privirii, cea care „ocheşte” o mie de lucruri dintr-odată. O asemenea senzaţie trebuie să dea poemul dar, vai, în faţa perfecţiunii „facem greşeli gramaticale”.

Privirea a pus pe masă „psihologia” celor doi parteneri, ca la o lecţie de disecţie. Impresia de „secţiune” anatomică cercetată după legi sui-generis e, de altfel, destul de frecventă în literatura lui Sorescu. Privirea a „desfăcut” aşadar sentimentul, încât i se pot analiza toate ungherele, i se pot releva puritatea dar şi cinismul.

S-a vorbit mult despre cinismul acestei poezii. El ar fi o formă de intimidare costin tuchila marin sorescu poezie sublim ironie la lilieci sarbatori itinerante generatia 60şi pulverizare a lirismului, de sfidare a emoţiei. În Sărbători itinerante, mai ales, e evident faptul că acest „lustru” cinic e un rezultat al nevoii de comunicare a sentimentului, mai mult, o stare a comunicării, când emoţia se află sub lupa inteligenţei ironice.

Sărbători itinerante continuă anatomia sentimentului erotic înstrăinat şi expus între cele două oglinzi în care se reflectă la infinit. „El” şi „ea” fac deopotrivă disecţii, se privesc şi îşi citesc reflexele sentimentului în ochi. Cinismul face concesii delicateţii şi o imagine de o fineţe nebănuită pentru un Sorescu vecin cu „antipoezia” explică prin comparaţie procesul trecerii în inefabil a acţiunilor privirii:

„Doar acest gard viu să fie

Pe care s-a întins o pânză

De păianjen ce-a captat

Zeci de mărgele de rouă, cum

Captează versul meu zeci, sute, mii

De reflexe ale ochilor tăi

Făcându-le să strălucească în văzul lumii…”

(Din natură)

S-ar zice că ironia nu mai e posibilă după aceste versuri, că ele „îngheaţă” o stare şi explicitează o tehnică. Dimpotrivă. Aici, în depăşirea verosimilului poetic de simţ comun, se află punctul de sprijin al poeticii soresciene. „Sentimentul meu pentru tine sparge orice tipare”, scrie autorul. Tiparele sentimentului sunt: „lotuşi aburind”, petale, „respiraţia lucrurilor”, gladiolele care „într-o altă viaţă au fost zâne”, „grădina de grindină”, „vedenii cu draci”, garoafele, săpunul alunecos în baie şi o Veneră ieşită din spuma din cadă, Icar, vorbe de duh reflectate în ochi, Dumnezeu, în sfârşit – un itinerar în spaţiu şi timp şi o veşnică pendulare între răsfăţ şi răspăr.

„Toate femeile sunt semnele unor sărbători itinerante

Şi grădini suspendate de un fir de păr, ca sabia lui Damocles.”

Senzaţia pe care o lasă poetul este de cucerire ironică a unui sublim plebeian; se simte în versurile sale un extaz de bufon care ştie tot şi trebuie să depăşească mereu aparenţa luxoasă prin afişarea cinică a instinctului plebeian. Cuplul trăieşte o eclipsă îngrozitoare: „Ne cunoaştem pe întuneric şi gândim prin pâslă”. Individul afişează în schimb o candoare plină de voioşie, mimează naivitatea cu bună ştiinţă, îşi bate joc cu umoare balcanică de universul interior descoperit cu ajutorul privirii. Dialogul celor doi parteneri este, ca text, pândit de capcane şi confuzii programate. Poetul face vădit efortul de a amesteca vocile, de a schimba cu viteză cinematografică unghiul de vedere. Cartea se încheie, fireşte, când

„adie din pleoapele tale

Un sentiment de închidere a ochiului.”

Cinicul personaj este acum un fluture, o pată volatilă de culoare, care se strecoară, persiflându-se tandru, în ochiul iubitei, să vadă „în ce lacrimi se scaldă”.

Liricul Marin Sorescu este o formă de convieţuire tematică împreună cu cinicul şi, adesea, narativul Marin Sorescu. Lirismul autorului ascunde emoţia ideii, cinismul său o coboară în stradă, o tăvăleşte prin praful „vorbelor”. E o compensaţie, un echilibru pus în slujba construcţiei, nu a distrugerii. Construcţie bazată pe o optică ţărănească, întotdeauna relevabilă. „În poezia lui Sorescu optica ţărănească a luat-o înaintea universului ţărănesc” (Cornel Regman), a cărui expresie propriu-zisă, de un comic irezistibil, o găsim în ciclul La lilieci. Comicul de situaţii – poezia narează sau înfăţişează scene – şi de limbaj, se sprijină pe o imagine grotescă în care elementele pitoreşti ale satului oltenesc sunt sugerate cu un simţ parodic extraordinar. Nuanţa metafizică, apărută paradoxal, aparţine fondului arhaic ce se actualizează în forme moderne. De la structurile distorsionante, prin treapta sublimului, poetul trece la parodia existenţială, ale cărei statut şi imagine se regăsesc în rememorarea panoramică a unei lumi profane. E sensul – şi mai cu seamă capriciul – viclenei „istorii” a cunoaşterii, pe care o propune, zâmbind, literatura lui Marin Sorescu.

Costin Tuchilă, capitol din vol.  Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 229–237

© costin tuchilă

Read Full Post »