Cauzele celui mai mare scandal din istoria muzicii, aşa cum definesc toţi comentatorii premiera baletului Le Sacre du printemps (Ritualul primăverii, subintitulat Tablouri ale Rusiei păgâne) de Stravinski, rămân încă destul de confuze. Nimeni nu putuse bănui compromiterea spectacolului trupei lui Diaghilev din 29 mai 1913, la Théâtre des Champs-Élysées din Paris, în coregrafia lui Vaslav Nijinski, cu decoruri şi costume realizate de Nicolas Roerich. Repetiţiile se desfăşuraseră în linişte. Nimic nu prevestea explozia, nici măcar „reacţiile muzicienilor care asistaseră la repetiţiile orchestrei”, cum mărturiseşte compozitorul în Expoziţii şi dezvoltări. Balerinii trupei 
lucraseră fără pic de reţinere, nici un conflict nu fusese semnalat. Aşa încât reacţia violentă a publicului este inexplicabilă. Suntem în plin mister? În bună parte, da, pentru că nu e vorba de o cabală, ca în cazul notoriu al premierei operei Bărbierul din Sevilla de Rossini (1816), când căderea fusese minuţios instrumentată (amănunte în pagina Critică muzicală).
Dintre muzicienii curioşi să asculte noua creaţie a „apostolului modernismului”, doar Saint-Saëns, se spune, ar fi fost contrariat la o repetiţie la care n-a rezistat mai mult de un minut. Mai exact, când a auzit tema intonată, la începutul baletului, de fagot în registrul supraacut (do, re), acolo unde nimeni nici măcar nu s-ar fi gândit că instrumentul poate avea expresie, şi-ar fi întrebat vecinul de scaun: „Ce 
instrument e ăsta?” Auzind că e fagot, ar fi replicat nervos: „Nu se poate!”, după care ar fi părăsit precipitat sala. Faptul nu este însă atestat decât la nivel de legendă.
Claude Debussy, care avea suficientă autoritate, şi Maurice Ravel se aflau printre susţinătorii rusului „rebel”, devenit revoluţionar fără voia lui. Şi totuşi reacţia publicului a fost dezarmantă. Nu a durat mult până la râsete şi fluierături transformate în huiduieli, pe fondul răcnetelor venite din toate părţile. Mai exact, liniştea a durat doar până ce fagotul şi-a încheiat introducerea. „Apoi, îşi aminteşte Stravinski, după ce cortina s-a deschis deasupra Lolitelor cu cosiţe care săreau în sus şi în jos (Dansul adolescenţilor), a izbucnit furtuna. Din spatele meu am auzit strigăte: «Tacă-ţi gura!» Acestea 
erau acoperite de vocea lui Florent Schmitt care răcnea: «Ţineţi-vă gura, târfe din al şaisprezecelea!»; evident, «târfele» din arondismentul şaisprezece erau cele mai elegante doamne din Paris. Urletele au continuat şi câteva minute mai târziu am părăsit sala furios. Stăteam în dreapta, lângă orchestră, şi-mi amintesc că am trântit uşa. Tremuram de indignare. Muzica îmi era foarte familiară; o iubeam şi nu înţelegeam de ce oamenii care nici n-o auziseră încă protestau atât de violent. Am ajuns în culisele din spate, unde l-am văzut pe Diaghilev care aprindea şi stingea luminile din sală, în efortul de a restabili liniştea. Pe parcursul minutelor, cât a mai durat spectacolul, am rămas în culisele laterale, în spatele lui Nijinski, ţinându-l de cozile fracului, în timp ce el se urcase pe un scaun şi răcnea numere către dansatori.”
O doamnă din înalta societate, contesa de Pourtalès, s-ar fi ridicat în picioare în loja ei şi, aruncându-şi evantaiul, ar fi strigat din toate puterile: „Este pentru prima oară în şaizeci de ani când cineva îşi permite să-şi bată joc de 
mine!” În stal, în loji, vacarmul nu contenea, spectatorii aruncau invective parcă într-o întrecere „sportivă”. Cei câţiva adepţi ai lui Stravinski nu reuşeau să facă faţă reacţiei violente, stingerea şi aprinderea repetată a luminii nu avusese nici un efect. E greu de imaginat cum au mai cântat instrumentiştii şi au dansat balerinii în asemenea condiţii. Şi astăzi ne întrebăm care au fost resorturile acestei ostilităţi faţă de primul spectacol cu Sacre du printemps. Să fi fost atmosfera apăsătoare dinaintea declanşării primului război mondial, subconştientul colectiv confruntat cu această muzică barbară, de o forţă ce pare haotică, impresia de ritual sălbatic care deranjează sensibilitatea rafinată? Teribila revărsare de ritmuri asimetrice, de disonanţe, impresia de sacrificiu păgân, toate izbucnind dintr-o orchestră uriaşă, cu partide de suflători supradimensionate (3 flaute, 2 flaute piccolo, flaut alto, 4 oboaie, 2 corni englezi, clarinet în Mi bemol şi în Re, 3 clarinete în Si bemol, 2 clarinete bas, 4 fagoturi, 2 contrafagoturi, 8 corni în Fa, 2 tube wagneriene în Si bemol, trompetă în Re, 4 trompete în Do, trompetă bas în Si bemol, 3 tromboane, 2 tube)? Suntem tentaţi să răspundem afirmativ, numai că vom fi imediat contrazişi. După mai puţin de un an, în aprilie 1914, tot la Paris, sub 
bagheta aceluiaşi dirijor care o interpretase la premieră, Pierre Monteux, Le Sacre du printemps era cântat în concert cu un succes răsunător. Ce se schimbase într-un singur an? Publicul, percepţia? Evident, nu. Este posibil ca de vină să fi fost calitatea îndoielnică a montării coregrafice a lui Nijinski. Faptul că, după cât se pare, relaţia dintre mişcarea coregrafică şi muzică era suficient de arbitrară pentru a trezi nedumerirea. Dar de aici până la un asemenea scandal e cale lungă. Rămâne să ne consolăm cu ideea că nu întotdeauna putem explica totul…
Costin Tuchilă
© costin tuchilă
Le Sacre du printemps (fragment), coregrafia: Maurice Béjart
Punctul pe cuvant 