Bizanţ fără Bizanţ

Dacă istoria, inclusiv când e limitată la un cadru restrâns cum este cel al unei ramuri artistice, ar fi liniară şi lipsită de mutaţii uneori surprinzătoare, nu ar trezi aproape deloc interesul. Punctele ei de atracţie sunt exact acele schimbări de accent care pot antrena mentalităţi stilistice, forme, transformări nu întotdeauna uşor de elucidat, o morfologie secretă, jocul de aparenţe, presiunea tradiţiei.

Spre deosebire de celelalte arte, până în Epoca Renaşterii istoria muzicii este o istorie de absenţe. Lipsa documentelor, incertitudinea notaţiei sunt principalele obstacole în reconstituirea muzicii antice şi a celei din – cel puţin – primul mileniu de după Hristos. Dacă literatura antichităţii a ajuns în mare măsură la noi, deşi presupunem că s-a pierdut suficient, iar artele plastice sunt şi ele privilegiate, muzica se află în situaţia contrară. Cunoaşterea ei rămâne una de ordin filosofic şi teoretic, practica muzicală fiind supusă exclusiv ipotezelor. Cultura europeană pare chiar mai văduvită în această privinţă, faţă de alte spaţii geografice. Istoricii muzicii nu au decât posibilitatea descrierii modurilor greceşti, reconstituite exact, 11 documente muzicale publicate în ultimele secole, textele teoretice ale unor mari filosofi, care ne-au parvenit direct sau prin intermediar şi în care este discutată condiţia mai mult de ordin moral a muzicii dar nu muzica în sine, în fine, certitudinea că grecii antici nu cunoşteau armonia, că muzica lor se baza pe o concepţie monodică, aşa cum avea să rămână încă un mileniu. În plus, tentaţia reconstituirii instrumentelor folosite, dar care, cu toate detaliile, nu poate avea decât valoare de supoziţie, a aproximării ritmurilor pornind de la poezie şi de la teatru şi încă asemenea, desigur fascinante, ipoteze. Rezultă de aici o imagine livrescă întotdeauna atrăgătoare, însă cam atât. Se pare că avem mai multe informaţii despre muzica diverselor popoare orientale decât cea din străvechile spaţii culturale europene, explicaţia fiind că acolo tradiţia a fost păstrată infinit mai mult datorită unui conservatorism mai puternic. În plus, curiozitatea şi aplecarea atentă a europeanului spre zone exotice, încercarea sa de a găsi surse îndepărtate, influenţe, confluenţe, de a-şi explica anumite structuri au contribuit din plin, în epoca modernă, la aprofundarea unui teren altădată complet necunoscut.

Biserică bizantină, Mushraba, Siria

Multe neclarităţi, cauzate de aceeaşi lipsă a documentelor şi de informaţia lacunară, persistă în privinţa muzicii bizantine din primele secole de creştinism, a relaţiilor dintre spaţiul răsăritean şi cel apusean, dintre Bizanţ şi Roma, sub aspect muzical. Problema e departe de a fi lămurită iar evoluţia istorică a muzicii culte occidentale, născută printr-un îndelung proces de prefacere, de cinci-şase secole, dacă nu cumva şi mai mult, semnalează un abandon. Pentru a înţelege acest fenomen, prin care treptat unitatea iniţială a muzicii de cult creştin se desface în două direcţii principale, trebuie să ne întoarcem la primele secole ale mileniului I, când creştinismul cucereşte spaţiul cultural elenistic şi pe cel roman. Cântările care însoţesc slujbele, ritualurile, rugile creştinilor din aceste prime veacuri nu pot fi suspectate de a fi urmat nici un tipar european, adică grecesc sau latin. Ele au exact aceeaşi origine ca şi noua religie, ebraică. Este probabil prima „cucerire” pe care o face Orientul în lumea occidentală, mai puţin durabilă în vestul Europei decât religia cu care face corp comun. Fragmentul de imn creştin descoperit la Oxyrhynchos, în Egipt, datând din secolul al III-lea, scris în limba greacă şi cu melodia notată cu literele alfabetului grecesc, a edificat într-o măsură asupra caracterului acestei muzici de ritual. Totuşi e foarte greu de ştiut dacă şi cât din practica muzicală a vechii Elade a trecut în cântul primilor creştini, mai ales că epoca elenistică este una a interferenţei de stiluri, când influenţa orientală îşi spune cuvântul. Cercetătorii sunt destul de fermi în a afirma că muzica bizantină nu are legătură cu vechea muzică grecească şi o fac bineînţeles printr-o judecată inversă, plecând de la muzica tradiţională cântată în bisericile ortodoxe la cunoştinţele teoretice despre cea a grecilor antici. Evident, e vorba aici de muzica cultă, cea legată strâns de biserică, şi nu de cea populară, unde lucrurile pot fi încă mai complicate. Acceptând acest punct de vedere, întemeiat pe elementele orientale certe aflate în cântările creştine, de la psalmi la stilul liturgic, nu rămâne decât să considerăm că acest suport muzical important în oficierea slujbelor avea în acele prime secole de după Hristos o unitate limpede, indiferent că el funcţiona în templul ebraic, la Alexandria, în Grecia, la Constantinopol, la Roma, în Peninsula Iberică sau pe ţărmul Mării Negre. E de neconceput că muzica auzită în catacombe, la rugăciunile creştinilor martirizaţi în circurile Romei era altfel decât cea din Peninsula balcanică. Iar orgoliile latine ale primilor papi, aflaţi adesea în conflict cu ierarhii bizantini, nu puteau produce substituiri stilistice fundamentale. Influenţa, chiar „presiunea” Bizanţului s-a dovedit a fi foarte mare în peninsula italică, în artele vizuale şi, odată cu aceste implanturi, se transfera de fapt şi o mentalitate răsăriteană, un tip de spiritualitate necunoscut în inima imperiului ce se stingea.

Opoziţia faţă de acest „asalt” levantin ar fi fost imposibilă atât la Roma, cât şi alte părţi ale imperiului. În Galia, de exemplu, episcopul de Lyon, Sf. Irénée, era de origine greacă iar muzicianul Hilaire de Poitiers trăise mulţi ani în Orient şi adapta ceremoniile bizantine la specificul provinciei sale. În plus, în aceste secole, al II-lea, al III-lea, al IV-lea, a existat şi un fenomen de laicizare fără legătură cu spiritualitatea latină, câtă se mai conservase, prin pătrunderea unor elemente celtice, galice, gotice, spaniole, aduse de enoriaşii de aceste origini şi introduse prin poeme profane, purtate de melodii cunoscute, acceptate tacit în cultul creştin.

Papa Grigore I

Reacţia de purificare a muzicii de cult, de preîntâmpinare a posibilei erezii s-a produs în secolul al VI-lea. Papa Grigore I (535 sau 540–604), supranumit Cel Mare, aflat în scaunul pontifical în ultimii 14 ani de viaţă, a întreprins o energică acţiune de unificare a liturghiei şi de impunere a ritului muzical roman în toate bisericile creştine. Ar fi interesant de observat că el studiase în tinereţe la Bizanţ, la vestita şcoală de cântăreţi, fusese apoi călugăr la Roma, unde fondase o mânăstire. Biserica creştină, care adoptase exclusiv limba latină, aşadar „catolică”, trebuia să fie servită de o liturghie unică, imuabilă. Antiphonarium cento, culegerea-compilaţie alcătuită de Grigore, a fixat melodiile obligatorii pentru toate sărbătorile calendarului creştin, în forma în care ni s-a transmis cuprinzând aproximativ o mie de cântări. Principala ţintă a lui Grigore cel Mare a fost înlăturarea influenţelor orientale, a formelor intonaţionale melismatice, a elementelor cromatice, pentru a conserva o sobrietate devenită curând rigidă. Nu ştim dacă iniţial această sobrietate aparţinuse într-adevăr liturghiei, dar ea devenea utilă pentru a apăra oficierea cultului de orice intruziune a sensibilităţii laice. Cu multe prefaceri ulterioare, reforma gregoriană a prins, unitatea iniţială spărgându-se. Această muzică monodică, structurată strict diatonic, monotonă ca ritm, lipsită de culoarea pe care o avusese la început, destinată vocii bărbăteşti, refuzând orice acompaniament instrumental, nu era probabil prea atrăgătoare iar fastul vechilor ceremonii bizantine lipsea. Orice abatere era suspectă de erezie, folosirea instrumentelor era catalogată drept moştenire păgână, ele putând trece imediat drept „unelte ale Satanei”. Ceea ce fusese identic la Roma şi la Bizanţ devenea simplă amintire. Îndepărtarea a condus la ruptură, accentuată după marea schismă dintre cele două biserici creştine, din 1054. Aşa se face că pentru Europa occidentală evoluţia muzicii bizantine nu a mai avut nici un fel de relevanţă, căci abandonul se produsese. Marea descoperire a polifoniei, a cărei naştere e imposibil de fixat cu rigoare, a accentuat diferenţele. Supremaţia culturală a Occidentului, de la Evul Mediu târziu până în epoca modernă, căderea Bizanţului, persistenţa spiritului său exclusiv în spaţiul cultural ortodox, condiţiile istorice specifice acestor ţări nu au mai permis confluenţa stilistică.

Una din cele mai vechi icoane păstrate ale lui Hristos, cu arhetipul bizantin de imagine (Mănăstirea Sf. Ecaterina , Sinai, Egipt, sec. VI sau VII)

În domeniul limitat al muzicii de cult, diferenţele sunt foarte mari, nu numai datorită deosebirii lingvistice. Muzica din biserica ortodoxă are, faţă de cea care răsună în lăcaşurile de cult catolice, mai puţină severitate, hieratismul ei pare să accepte şi o anumită supleţe, e mult mai permeabilă la influenţe armonice şi ritmice, parcă nu e atât de „rece”, de distantă. Ea nu impune aceeaşi austeritate. Figurat vorbind, ar fi diferenţa dintre măreţia catedralelor gotice sau a celor baroce, dintre impresia „înspăimântătoare” pe care ele o creează şi proporţiile mai „intime” ale bisericilor ortodoxe, urma de tresărire sentimentală pe care acestea o conservă.

Gândindu-ne la felul în care, în timp, structurile muzicii occidentale au ieşit din biserică, la laicizarea muzicii, la marea ei deschidere către spaţiul profan, nu constituie nici un paradox faptul că reprezentanţii muzicali ai răsăritului Europei au preluat aceste forme. Antoine Goléa remarca acest fapt: „Cât priveşte evoluţia întregii muzici occidentale, de care, începând cu veacul al XIX-lea, trebuie totuşi într-un fel legat şi esenţialul muzicii ruse, inclusiv Musorgski, în ciuda anumitor aparenţe contrarii, rămâne totuşi incontestabil că ramura latină va fi cea dominantă.” (Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi). Muzica rusă din secolul al XIX-lea nu urmează aproape deloc tradiţia bizantină, singura ei culoare locală fiind cea folclorică, în spirit romantic. Ceaikovski a fost considerat „cosmopolit”, „pentru melomanul francez, «adevăratul» compozitor rus fiind Musorgski” (Jean-Bernard Piat, Ghidul melomanului avizat). Limbajul lui este eminamente occidental, exceptând lucrări de inspiraţie strict religioasă ca Liturghia. Dacă există un specific rusesc în muzică, el are la bază caracterul distinct al muzicii populare, o anumită exaltare aparţinând temperamentului slav, şi nu puternica tradiţie bizantină. Lucrările care folosesc teme bizantine sunt extrem de puţine în secolul al XIX-lea, înainte de acesta fiind inexistente. Rimski-Korsakov utilizează temele unor cântări tradiţionale din biserica ortodoxă în uvertura Marele Paşte Rus (1888), pe care le menţionează în Cronica vieţii mele muzicale, partitura având ataşate citate din Psalmi şi din Evanghelia după Matei. Combinaţia acestor teme de mare expresivitate, desprinse din tipiconul bizantin, într-o formă liberă de sonată nu dau decât în mică măsură o idee despre ce ar fi devenit muzica bizantină dacă ar fi fost preluată prin continuitate în limbajul muzical european. Astfel, contactul publicului occidental, şi încă al unuia legat printr-o tradiţie atât de solidă de creaţia de inspiraţie religioasă, cum este cel german, cu muzica bizantină tălmăcită în limbaj modern a fost o revelaţie extraordinară. Când, la sfârşitul anului 1970 se cânta la Dresda Oratoriul „Naşterea Domnului” de Paul Constantinescu, reacţia nu a fost numai una de uimire, compozitorul român fiind comparat cu Bach. Se dovedeau în acest fel marile resurse de expresivitate pierdute în timp, era poate o recunoaştere a abandonului istoric din evoluţia muzicii europene.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002

© costin tuchilă

Ascultă aici

Marele Paşte Rus de Nikolai Rimski-Korsakov (partea I). Orchestra Simfonică din Chicago, dirijor: Leopold Stokowski

Marele Paşte Rus de Nikolai Rimski-Korsakov (partea a II-a). Orchestra Simfonică din Chicago, dirijor: Leopold Stokowski

Ilya Repin, Nikolai Rimski-Korsakov

Vezi aici

Marele Paşte Rus, uvertură de concert, op. 36 de Nikolai Rimski-Korsakov – partitura integrală, Editura M. P. Belaïeff, Leipzig, 1890

Read Full Post »

Mântuirea prin suferinţă

Într-un interviu din 1935, anul premierei operei O noapte furtunoasă, care i-a marcat cariera în tinereţe, Paul Constantinescu îşi definea intenţiile: „În compoziţie am dibuit aproape singur, însă de la început am simţit nevoia cântecului popular şi într-o oarecare măsură şi a muzicii psaltice, pe care din când în când, cu ajutorul vreunui preot, am reuşit întrucâtva să o descurc; cel puţin ca notaţie.” Acestea sunt caracteristicile fundamentale ale creaţiei sale, din combinarea elementelor stilistice pe care muzicianul le indica rezultând un limbaj de o originalitate indubitabilă. Muzica lui Paul Constantinescu născută dintr-o sinteză la rândul ei originală, se înscrie aşadar doar într-o măsură în orizontul componisticii româneşti de la mijlocul secolului XX. În mod aproape paradoxal, ceea ce îl apropie de creaţia congenerilor săi (unii ceva mai vârstnici) îl desparte. Paul Constantinescu nu merge pe căi bătute, atât cât pot fi ele considerate structuri asimilabile într-un peisaj muzical care nu avea în urmă o tradiţie cultă foarte îndelungată. Dar, dincolo de asemenea speculaţii, noutatea adusă de muzica lui Paul Constantinescu constă în „substanţa melodică provenită din filonul muzicii noastre vechi”, solicitată până atunci „numai în creaţii corale destinate oficiului bisericesc, de la Musicescu până la Kiriac sau Cucu” (Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, 1967). Muzica psaltică, pe care o cunoştea temeinic, în sens mai cuprinzător, melosul bizantin şi structurile sale modale sunt valorificate într-un limbaj simfonic modern. Paul Constantinescu se delimitează în egală măsură, şi foarte eficient stilistic, atât de linia folclorică academizantă, cât şi de „direcţia modernizantă”. Există în partiturile sale un refuz implicit al limbajului postimpresionist, care era caracteristic unei părţi a creaţiei româneşti din prima jumătate a veacului XX, dar şi al formulei neoclasice. Aceste particularităţi apar cu suficientă pregnanţă în lucrări ce ilustrează toate genurile: muzica simfonică, de cameră, vocal-simfonică, operă, balet, muzică de film. Un Trio de tinereţe (1928) propunea deja studiul de stil bizantin, care se va împlini mai târziu în cele două Oratorii bizantine, de Crăciun şi de Paşti. Alături de Concertul pentru orchestră de coarde (1955) şi de opera O noapte furtunoasă, ele rămân capodoperele muzicii sale.

Oratoriile Naşterea Domnului (1947) şi Patimile şi Învierea Domnului (1946, 1948) rivalizează cu Pasiunile lui Bach, fiind o muzică absolut extraordinară. Alăturarea nu e deloc forţată; avem de-a face, în mod sigur, cu valori sensibil egale. Compozitorul român rezolvă aici „marile probleme ce se pun în compoziţia bazată pe cântarea bisericească: problema stilului, a armoniei şi polifoniei modale, precum şi a recitativului. Căci Paul Constantinescu a tratat orchestră, cor şi soli în contrapunct şi armonie modală, fără ca totuşi să poată fi socotit o emanaţie din stilul palestrinian ori al meşteşugarilor contrapunctişti din şcolile neerlandeze. El a căutat şi a găsit mijloace proprii de expresie armonică şi contrapunctică, muzica lui fiind astfel punct de plecare pentru legile contrapunctului şi armoniei modale aplicate cântării bizantine. Fără a înstrăina cu nimic caracterul propriu al acestei muzici, el adaugă o lucrătură orchestrală atât de adecvată încât modernismul sonorităţilor, al culorilor obţinute, departe de a notă discrepantă, înseamnă argumentare a ideii muzicale pure, în stilul cerut.” (Vasile Tomescu, lucr. cit.) Unul dintre principalele mijloace de expresie în acest gen muzical, recitativul, este încărcat de o tensiune dramaturgică desprinsă din orizontul stilistic al baladei şi doinei, devenind astfel un element nou de limbaj. Totul într-o muzică gravă, iluminată de har, interiorizată în sens iniţiatic dar şi speculând din plin, în Oratoriul de Paşti, spectaculosul evenimentelor narate, totdeauna cu acoperire în plan psihologic.

În articolul sintetic dedicat lui Paul Constantinescu în lexiconul Muzicieni din România (vol. II, 1999), Viorel Cosma identifică tipul psihologic de artist căruia i se subsumează muzicianul român: „Departe de a fi tipul de creator romantic, Paul Constantinescu s-a impus prin severul autocontrol, exigenţa şi probitatea profesională. Nu puţine partituri de referinţă au cunoscut 2-3 refaceri succesive de-a lungul anilor, forma definitivă fiind rodul unei minuţioase elaborări. Adept al exprimării concise, lapidare, Paul Constantinescu a rămas un creator al simplităţii nude. Temele şi motivele sonore ale partiturilor sale dispun de o pregnanţă «mozartiană», fiindcă Paul Constantinescu dispune de «îndrăzneala simplităţii» proprie folclorului românesc.”

Din motive subînţelese, prezenţa celor două oratorii bizantine în viaţa muzicală românească a fost minimă, ele rămânând mai ales în conştiinţa specialiştilor. Această muzică religioasă nu a putut fi cântată în România în cele patru decenii de dictatură comunistă, cu o singură excepţie. Una din marile creaţii ale muzicii sacre, cum s-a impus în conştiinţa europeană, Oratoriul bizantin de Crăciun, „Naşterea Domnului” a fost interpretat în primă audiţie absolută la 21 decembrie 1947, sub bagheta lui Constantin Silvestri, la Ateneul Român şi reluat aici, târziu, de Mircea Basarab, la ediţia a IV-a a Festivalului Internaţional „George Enescu”. Versiunea discografică „Electrecord” (ST – ECE 01308/01309), apărută în 1977, aparţine tot Filarmonicii bucureştene sub conducerea lui Mircea Basarab. Nu e dealtfel singura, căci oratoriul lui Paul Constantinescu este înregistrat şi pe discuri „Déesse” (Paris, 1972) şi „Olympia” (Londra, 1990). Partitura a fost tipărită de Editura Barenreiter Kassel în 1969 şi tot în Germania, la Dresda, avea să primească cele mai mari elogii în 1970, cu ocazia Crăciunului, când „splendoarea şi bogăţia (lui) sonoră” se făceau cunoscute în Biserica Înălţarii (dirijor, acelaşi Mircea Basarab).

Discul „Electrecord” este şi el mascat, prezentarea în limba română fiind sumară, lipsită de detalierea elementelor specifice cultului ortodox şi muzicii bizantine, iar titlul – Oratoriul bizantin nr. 1. Şi acesta e un caz fericit, căci soarta celuilalt monument sonor al muzicii bizantine, Oratoriul de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului”, a fost mai crudă. Versiunea lui definitivă nu a putut fi ascultată decât în aprilie 1990, în tălmăcirea magistrală a dirijorului Cristian Mandeal şi a Filarmonicii bucureştene, împrejurarea consfinţind o lucrare de importanţă primordială în muzica românească.

Muzeul Memorial „Paul Constantinescu”, Ploieşti

Cele două oratorii nu ar trebui probabil comparate, evaluarea lor datorându-se în primul rând conţinutului diferit – şansei pe care o inspiră acest conţinut (fondul tradiţional al culturii muzicale bizantine) dramaturgiei sonore. Voi spune totuşi că oratoriul de Paşti mi se pare superior celui de Crăciun. Subiectul permite o mai largă desfăşurare, cadrul epic dictează o construcţie impresionantă. Ea însăşi sinteză între muzica de cult şi folclor, cântarea bizantină parcurge un proces de modernizare: din hieratismul iniţial compozitorul obţine o concentrare dramatică de mare forţă emoţională. În oratoriul de Crăciun, dimpotrivă, atmosfera lirică rămâne predominantă. Aici melopeea hieratică e prevalentă atât în fragmentul coral şi în intervenţiile soliştilor, cât şi în registrele orchestrei. Tratarea acesteia din urmă este foarte adecvată scopului – şi semnificativă: sonorităţi luminoase, transparente, jubilaţie în cântul corzilor, care imită scriitura vocală, „ţesătura de aur” a suflătorilor, în care flautele şi clarinetele dar deopotrivă tromboanele ori fagotul descifrează nebănuite lumini. Celesta, glockenspielul, harpa aduc tot atâtea raze filtrate de cristalul unor imaginare vitralii. Dintre instrumentele grave, lipseşte tuba, căreia în oratoriul de Paşti i se încredinţează un rol important. Sensibilitatea excepţională a melodiilor, dezvoltarea muzicală şi mai ales claritatea formelor aşează cele două partituri ale lui Paul Constantinescu între capodoperele muzicii religioase, alături de Bach sau Händel. Alleluia din oratoriul de Crăciun e, de altfel, foarte apropiat de acela, celebru, din Messiah de Händel. Cele trei părţi, Buna Vestire, Naşterea, Magii se impun prin măreţia construcţiei, de la fastul contrapunctului de la începutul primei secţiuni („Bine vesteşte, pământule, bucurie mare”) la introducerea celei de-a doua, la scena pastorală şi până la tulburătorul final, „Hristos se naşte, măriţi-L”, care este o pagină extraordinară.

Săptămâna Luminată a anului 1990 s-a înscris în istoria muzicii româneşti prin evenimentul pe care l-a constituit prima audiţie a versiunii definitive a Oratoriului bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” de Paul Constantinescu. Am avut acest sentiment atunci, într-o seară de aprilie, de la primele momente ale interpretării magistrale a dirijorului Cristian Mandeal, a soliştilor, corului şi orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Cei care au îndrăznit să compare acest oratoriu, ca valoare şi originalitate, cu Oedipe, Sonata nr. 3 în la minor pentru pian şi vioară, „în caracter popular românesc” sau cu Suita „Impresii din copilărie” nu au exagerat. Emanoil Ciomac îl considera chiar mai mult – „cea mai importantă capodoperă muzicală românească din ultimii 25 de ani”, cu prilejul primei audiţii absolute: 3 martie 1946, cu George Enescu la pupitrul Filarmonicii din Bucureşti. Desigur, criticul absolutiza, fie din motive publicitare, fie pentru că, în calitate de director al instituţiei, nu îl impusese uşor orchestrei.

După prima audiţie a oratoriului alcătuit pe un material tematic conceput de I. D. Petrescu, Paul Constantinescu a terminat în 1948 a doua versiune, cu o acţiune extinsă: Calvarului, Morţii şi Îngropării li se adaugă Învierea, extraordinar realizată muzical. Astfel e depăşit şi prin conţinut cadrul canonizat, evident şi în pasiunile lui Bach. Materialul tematic al versiunii definitive foloseşte teme aparţinând psalţilor români din secolele XVIII – XIX şi unor autori moderni. Armonizarea, scriitura vocilor şi a orchestrei reprezintă însă mai degrabă o sinteză. Dimensiunea psihologică adăugată de compozitorul român evenimentelor cunoscute, pe care le narează muzical, reprezintă o cucerire modernă. Nimic nu lasă impresia că ar rămâne exterior, nemotivat. Cadrul epic e menţinut permanent prin recitativul frecvent dramatizat. Monologul, dialogul, scena, fragmentele cadenţiale sunt responsabile de înaintarea acţiunii dar, în acelaşi timp, rămân esenţiale în caracterizarea personajelor. Mijlocul dramaturgic nou, acel recitativ care împleteşte structuri formale proprii baladei dar şi doinei, într-o sinteză atât de îndrăzneaţă pentru a face expresiv dramatismul, are o contribuţie specială la reliefarea personajelor. O inovaţie fată de tradiţia medievală a „Patimilor” întâlnim şi în repartizarea vocilor: rolul evanghelistului-narator, personaj central, care recită muzical fragmente din Evangheliile după Matei (din cap. 26–29), Ioan (13, 18, 19, 27), Marcu (15, 16), Luca (22, 23), nu mai e încredinţat tenorului, ci baritonului. Iuda e tenor şi nu bas, prin folosirea registrului acut încercându-se crearea unui contrast faţă de gravitatea celorlalte personaje şi, fireşte, o sugestie pentru definirea caracterologică a celui care îl vinde pe Iisus. Celelalte personaje sunt: Iisus (bas), Maica Domnului (alto), Pilat (bas), două mironosiţe şi două slujnice (soprane, altiste), doi tâlhari (tenor, bas), un înger (tenor). Corul, mai ales corul şi câteva efecte instrumentale (ca de pildă rarele intrări ale timpanelor şi trompetelor, tam-tam-ul) asigură tensiunea metafizică. Ansamblul vocal are uneori forma coralului à capella, alteori recurge la desfăşurări exclamative pătrunzătoare. Corul introductiv, „Aliluia”, şi cel final, cântarea ritmată „Hristos a înviat”, urmată de aclamaţia, şi mai luminoasă de data aceasta, „Aliluia”, deasupra fanfarei şi a clopotelor, încadrează monumental patru părţi care au de toate: cutremurătoare introduceri orchestrale, arii de un lirism copleşitor, scene ample, patetice, imaginând febra mulţimii, lamentaţii răscolitoare, plasticitate în ură, sarcasm, iubire sacramentală şi complexitate sentimentală în adoraţie. Din orchestră se reţine, în special, pe lângă umanizarea vocilor cvintetului de coarde, prevalenţa alămurilor. Cele două tube, apoi tromboanele sunt folosite enorm şi rezultatul e impresia de ancestrală solemnitate, de demnitate tragică şi mântuire. În introducere, „tubele expun un interval armonic fundamental, semnificând piatra pe care se va clădi la începutul erei noastre templul suferinţelor dar şi arcul de triumf al umanităţii”. (Vasile Tomescu). Omniprezente, încărcate de mister, mistice (ca altădată, în Marele paşte rus de Rimski-Korsakov, unde o tubă dialoghează cu oboaiele), dar prefigurând ameninţarea păgână, tubele însoţesc adesea recitativele, oarecum în maniera basului continuu din vechile „Patimi”. Trombonul, foarte important aici din punct de vedere armonic, pare a sugera instrumentele ritualice apuse odată cu templele iudeilor. Impresionant prin ansamblul său, acest oratoriu are în fiecare „secvenţă” acel ton cutremurător specific subiectului. Ar fi suficient ca, din multele exemple care se pot da, să revin la introducerea partiturii, când, după expoziţia tubelor şi un pasaj ascendent, sugerând plămădirea lumilor, un acord al orchestrei, susţinut armonic de gongul mare (tam-tam), este urmat de o temă de amplă respiraţie intonată de viori, prefigurare a suferinţei prin care se dobândeşte mântuirea. Este semnificaţia generală şi universală a acestei capodopere ce nu are, alături de Oratoriul de Crăciun, rival în muzica românească şi nici în muzica europeană a secolului al XX-lea.

Rămâne ca aceste partituri să se impună în conştiinţa universală. Singura condiţie – mai trebuie oare să o repet? – este ca ele să fie cântate cât mai des. Nu este, poate, o speranţă deşartă la acest început de mileniu.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 278–284

© costin tuchilă

Paul Constantinescu, Oratoriul bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” – Soliști: Eduard Tumagian (Evanghelistul), Mircea Moisa (Iisus), Gabriela Popescu (Maica Domnului, Mironosiţa), Răzvan Săsaru (Iuda, Tâlharul cel rău, Îngerul), Constantin Cociș (Pilat, Tâlharul cel bun), Alina Bottez şi Simona Luțescu (Două mironosițe). Corul Academic Radio, dirijat de Dan Mihai Goia; Orchestra Națională Radio;

Dirijor: Horia Andreescu

Partea I

Pentru a asculta celelalte părți:

http://www.youtube.com/playlist?list=PLC11DC53C56CA5775

 

Read Full Post »