Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘new york’

Henry Miller este un răzvrătit, în veșnică dispută cu orice formă de interdicție, cu orice tabu, în dispută, adesea, și cu sine însuși. El nu neagă, ci explodează, aruncă totul pentru a dovedi cât de precare sunt obișnuințele noastre, regulile, morala, pe care de fapt nimeni nu o respectă, doar simulează că o respectă. Ochiul lui vede întotdeauna partea cea mai întunecată, descoperă derizoriul și abjecția, având parcă plăcerea de a scormoni în gunoaie cu un rânjet apocaliptic. Pentru el, lumea se scufundă în fiecare zi. La mijlocul deceniului al patrulea al secolului trecut, cărțile lui Henry Miller trebuie să fi șocat prin această viziune neagră, sufocantă, care îneacă speranța și cultivă cu ostentație viciul. După șase ani de ședere în Franța, din care primii fuseseră o rătăcire boemă, precară, la limita subzistenței, scriitorul american publică romanul autobiografic Tropicul Cancerului (1934). Avea 43 de ani și ducea cu sine povara unei vieți blestemate, trăită mereu în răspăr față de sistemul social, pe care dorește parcă să-l spulbere reluând propriile experiențe din tinerețe. Omul părea a nu avea nimic sfânt, deși nu e lipsit de idealul armoniei pierdute. După accese de cinism și hohote de furie, nici măcar nu mai e surprinzător să se declare înger. „Îngerul este filigranul meu”, declară el într-un capitol din Primăvară neagră (1936). Ce fel de înger e acesta se poate bănui cu ușurință în romanul publicat repede după Tropicul Cancerului. După trei ani, în 1939, apare Tropicul Capricornului, în care, între altele, prozatorul rememorează anii petrecuți la societatea telegrafică americană Western Union, unde ajunsese director de personal, părăsind slujba în 1924 pentru a se dedica literaturii. Mai ales în acest roman, proza lui este, după cum s-a spus, „un amestec de Kafka și Jarry, cu umorul devastator al lui Rabelais”. Amprenta personală, această lăcomie destructivă și negativistă, combinată cu obscenitatea, este însă puternică, făcându-l pe Miller să scape de înscrierea într-o filiație. Cele trei romane sunt interzise în Statele Unite pentru pornografie, Tropicul Capricornului se vinde pe sub mână iar autorul, reîntors la New York în 1940, poartă cu mândrie aureola de scriitor interzis. Târziu, în 1961, după ce publicase o mulțime de cărți, la reeditarea Tropicului Cancerului, i se intentează o lungă serie de procese pentru obscenitate. În 1964 Curtea Supremă casează toate aceste dosare, recunoscând implicit ceea ce era de recunoscut: valoarea literară a prozei lui Henry Miller.

George Bellows (1882–1925), pictor american, Nud cu șal alb

(mai mult…)

Anunțuri

Read Full Post »

Chiar şi pe marii compozitori îi cunoaştem uneori sumar. Câteva lucrări cântate des – şi cam atât. În afară de ele, o fişă de dicţionar care adună titluri şi numere de opus sortite să rămână necunoscute pentru majoritatea melomanilor, monografii şi studii critice. Adesea, curiozitatea nu poate fi satisfăcută într-o viaţă de om. Unul dintre aceste cazuri este Antonín Dvořák. Patru-cinci titluri sunt suficiente pentru a-i asigura celebritatea şi, falsă impresie, pentru a-l „cunoaşte” şi caracteriza: Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, Concertul în si minor pentru violoncel şi orchestră, Dansurile slave, Cvartetul american, opera Rusalka. S-ar mai putea adăuga, pentru frecventatorul sălilor de concert, două-trei lucrări, Simfonia a VII-a, cântată la noi foarte rar, un poem simfonic sau o piesă camerală… Simfonia compusă în 1893, „Din lumea nouă” şi Concertul pentru violoncel sunt pe buzele tuturor. Suficienţa s-a instalat, cu siguranţa cu care se instalează şi clişeele de receptare. Nici în Cehia şi Slovacia nu se cântă primele patru simfonii, celelalte patru nebucurându-se nici ele de un tratament privilegiat în comparaţie cu Simfonia în mi minor.

Apropierea de Brahms, de care Dvořák ar fi fost influenţat, a devenit un loc comun şi s-a instalat statornic în istoriile muzicii. Ca şi Brahms, Dvořák e un romantic dublat de un clasic. Este singura asemănare posibilă, una care vizează mai mult concepţia estetică decât expresia muzicală, rareori şi fugar înrâurită de maestrul care îl admira şi susţinea cu entuziasm. Caracterizarea rămâne foarte generală, înscriindu-se în categoria acelor aprecieri care spun totul fără a spune nimic. Originalitatea muzicii lui Dvořák, sprijinită pe interpretarea personală a datelor folclorice sau pe recrearea în spirit folcloric (cel al negrilor americani, descoperit în perioada directoratului de la Conservatorul din New York), ar putea fi rezumată prin câteva trăsături: bogăţia ritmică şi structurile aparte pe care ritmurile le impun în construcţia muzicală, alternanţa de pasaje viguroase şi lirice – un lirism nostalgic, dar privit de un ochi clasicizant – în fine, coloritul orchestral care atrage de la primul contact cu această muzică. Dvořák îmbrăţişează forme clasice dar are îndemânarea de a turna în aceste tipare un material sonor atât de puţin convenţional. În simfonii, mai ales, se desăvârşeşte la un nivel superior de prelucrare spiritul popular, expresie a unui fond arhaic peste care s-au suprapus straturi succesive. Folclorul Boemiei asigură elementul de rezistenţă al materialului său tematic, dar caracterul acestuia trebuie pus neîntârziat în relaţie cu specificul scriiturii vieneze, pe care îl asimilează într-un proces creator plin de personalitate.

„Romantismul” naţional de care s-a vorbit, real dar înţeles oarecum schematic, nu este o simplă revenire brutală la acele izvoare care proclamă identitatea de rasă. În Dvořák este posibil să găsim întruchiparea cea mai exactă şi condiţionată istoric a spiritului central-european. Aceasta, dacă avem în vedere strălucita tradiţie muzicală a Boemiei, considerată în secolul al XVIII-lea „conservatorul Europei”. Mulţi dintre muzicienii risipiţi în alte spaţii geografice proveneau din această provincie. Se ştie, de exemplu, că majoritatea componenţilor vestitei orchestre de la Mannheim erau de origine cehă, violoniştii acestui ansamblu uimind întreaga lume muzicală. Această orchestră a deschis noi perspective clasicismului muzical, fiind „instrumentul” prin care s-au pus în practică toate căutările în privinţa scriiturii simfonice. Stilul instrumental logic, echilibrat, cercetarea nuanţelor şi a volumelor, contrastele dinamice şi ritmice reprezintă particularităţile acestei şcoli muzicale care a avut o puternică influenţă în Europa muzicală. Cuceririle ei se vor regăsi în evoluţia simfonismului până târziu. În plus, trebuie amintit că Johann Stamitz, violonist virtuoz, căruia i se datorează în mare parte această mişcare artistică, se născuse în Boemia, ca şi Franz Xavier Richter, autor a şaptezeci de simfonii. Originile îndepărtate ale lui Christian Cannabich erau de asemenea cehe.

Cu Dvořák, sensibilitatea muzicală a Boemiei se răsfrânge în forma cea mai complexă şi solidă a simfoniei, la un nivel de interpretare modernă în epocă a unui material arhaic. El asimilează din muzica germană cultul formei închise, o anumită severitate vizibilă în lipsa de abatere de la structura compoziţională. Dvořák nu dovedeşte nici o simpatie pentru exagerarea dramaturgică a conflictelor, aşa cum se va întâmpla la Mahler, însă are, ca şi acesta – moştenire de la Schubert – gustul pentru liniile melodice suple, în care răzbate pe alocuri sentimentalismul vienez. Dar ceea ce îi conferă individualitate, făcându-l să nu semene cu nimeni, este energia ce transpare în fiecare pagină, o senzaţie de plenitudine care interzice alunecarea în deprimare. Această notă tonică, având resurse pentru a nu deveni niciodată monotonă şi presupunând o diversitate de nuanţe, ca un fel de etaje ale sensibilităţii, îşi are originea fără îndoială în muzica Boemiei, fiind poate o particularitate naţională. Nu vreau să spun prin aceasta că Dvořák e un muzician „senzorial”, prea „vesel” pentru ca partiturile lui să aibă profunzime. Cert este că nu îl vom afla niciodată răpus de tentaţia plonjonului în abis. Melancolia e doar un interludiu în proiecţia energetică din simfoniile lui Antonin Dvořák. Graţia pare o formă abilă de pregătire a conflictului. Voluntară, tăiată sigur într-un material rezistent, această muzică doreşte să comunice o reconfortantă alungare a îndoielilor, ca un elogiu adus echilibrului spiritual.

Este senzaţia care ne întâmpină în Simfonia a IX-a, descoperire plină de satisfacţie a unui univers sonor necunoscut şi imagine completă a voluntarismului muzical al lui Dvořák. Dar această partitură atât de frecventată, cu teme uşor de reţinut (cine poate uita tema în Sol major a finalului care izbucneşte în partidele alămurilor?), are rival printre simfoniile lui Dvořák. Cea mai slavă dintre acestea, Simfonia a VIII-a în Sol major (1889), este în egală măsură o capodoperă, deşi se află, ca şi a cincea şi a şaptea, în umbra marii simfonii „americane”. Popularitatea ei nu este la fel de mare, în ciuda perfecţiunii formale, a frumuseţii temelor, a orchestraţiei strălucitoare şi a impresiei de măreţie pe care o lasă construcţia finalului. Orchestra lui Dvořák, care este în linii mari aceeaşi cu a lui Brahms (mai puţin contrafagotul, în plus, tuba, rar folosită de maestrul german), are o tensiune aparte, conferită de eficienţa folosirii fiecărei partide şi de raporturile timbrale pline de naturaleţe. O limpezime încântătoare se desprinde din fiecare frază a acestei simfonii emblematice pentru spiritul muzical al Boemiei şi pentru viziunea lui Dvořák. Introducerea melancolică a primei părţi este repede contrazisă de tema Allegro con brio. Adagio este secţiunea cea mai lungă, fără a lăsa însă nici un moment senzaţia de lungime. Finalul exploziv, deschis cu un motiv spectaculos al trompetei, are aproape aceleaşi dimensiuni cu prima parte. Această simetrie se observă şi în Simfonia a V-a în Fa major (1875, revizuită în 1877) şi a VII-a în re minor (1884), părţile extreme fiind aproximativ egale, ceea ce demonstrează un simţ geometric special, o înclinaţie spre raţionalism, tipic europeană. Nici o evadare din formă nu este posibilă şi nu e de dorit, divagaţia ar fi sancţionată prompt. În mod sigur, acest cult al formei clare, asimilate firesc, e de natură să cucerească în simfoniile lui Dvořák, înscriind într-un orizont de clasicitate explozia temperamentală, atât de vizibilă în caracterul temelor sale, care prelucrează melodii şi dansuri populare din Boemia sau dintr-un mai vast fond slav. Scherzo, Allegretto grazioso, din Simfonia a VIII-a este evocarea unui strat străvechi, o „dumka”, melodie arhaică a cărei referinţă epică trece pe un plan cu totul secundar. Deşi linia ei transparentă ar lăsa puţin loc meditaţiei sumbre, te întrebi totuşi câtă nefericire se ascunde aici. Dvořák evită cu precauţie orice decorativism, ca de altfel şi tratarea rapsodică, la care l-ar putea conduce materialul folosit. Ar fi fost o neinspirată substituţie formală.
Comparaţi acest scherzo cu cel din Simfonia a VII-a şi veţi înţelege în ce constă apropierea şi apoi îndepărtarea compozitorului ceh de muzica vieneză, ca într-o mişcare de planuri. Tema cantabilă, uşor interiorizată, intonată de viori  și viole în contrapunct cu o alta, a violoncelelor, ne transportă în Viena lui Schubert, visătoare şi liniştită, tresărind elegant când e reluată de suflătorii de lemn, încheiată cu trilurile surâzătoare ale flautelor. Trioul are prospeţimea vegetală a unui peisaj câmpenesc. Dimpotrivă, în partea similară din Simfonia a VIII-a, în ciuda indicaţiei de tempo, graţia „intelectuală” a dispărut, graziozo fiind mai mult o precizare necesară intonaţiei la instrumentele cu coarde, decât responsabilă de conţinutul muzicii. Şi pentru a identifica particularităţile tehnicii componistice a lui Dvořák, să adăugăm exploatarea resurselor partidelor de alămuri, cu intrările lor în forţă, fără menajamente, dar nu cu acea masivitate de tip germanic, ci mai degrabă cu resurse expresive care amintesc de compozitorii francezi. Apoi, acele explozii neaşteptate ale timpanelor, ca în Scherzo din Simfonia a IX-a sau în finalul celei de-a opta simfonii.
Dacă muzica de inspiraţie religioasă a lui Dvořák, şi mai puţin cunoscută, nu poate modifica esenţial părerile generale asupra operei sale, ea le poate, în mod sigur, nuanţa. A compus o Missă, un Stabat Mater, un Te Deum, un Recviem, ultimul scris în 1890, după Simfonia a VIII-a, cântat în primă audiţie la 9 octombrie 1891, la Birmingham. Americanii l-au considerat o capodoperă când, la 26 februarie 1964, era reluat la New York după şase decenii. „Plin de demnitate, pios, de o melodicitate calmă şi generoasă, Recviemul reprezintă un testament pentru credinţa compozitorului şi, la fel de bine, pentru inspiraţia sa”, scria Harold C. Schonberg în „New York Times”. Marcat de o profundă tristeţe la gândul finalului ineluctabil, Dvořák se înclină fără a protesta. Găsim în această lucrare de aproximativ 90 de minute, în două părţi aproape egale, ceea ce am aştepta cel mai puţin de la un recviem: un ton popular, cel al omului care spune „pe şleau”, condus desigur de măiestria artistului.
Practica de organist a compozitorului nu îi impune acea monumentalitate severă, destul de săracă în semnificaţii. Percepem în primul rând reminiscenţe ale stilului cantorilor şi muzicienilor de ţară, ale muzicii practicate la orgile bisericilor săteşti, bine cunoscută lui Dvořák. În plan tehnic, totul se traduce prin culorile specifice date de modulaţiile frecvente şi neaşteptate, printr-un colorit melodic şi ritmic necomun, dar care se adaptează formelor consacrate. Libertatea maximă pe care şi-o permite acest muzician căruia veacul al XX-lea i-a rămas încă dator, se situează la nivelul ritmurilor şi al inevitabilului sentiment „profan” pe care ele o induc în Recviem. În ritmurile lui Dvořák, folosite cu o artă greu de egalat, este cuprinsă sinteza sensibilă a unui spaţiu cultural, înfăptuită exemplar.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea I, Allegro con brio

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a II-a, Adagio

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a III-a, Scherzo. Allegretto grazioso

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a IV-a, Allegro ma non troppo – Hamburg Philharmonic Orchestra, dirijor: Charles Mackerras

Antonín Dvořák, Simfonia a VII-a în re minor, partea a III-a, Scherzo. Vivace

Antonín Dvořák, Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, partea a IV-a, Allegro con fuoco – New York Philharmonic, dirijor: Lorin Maazel, 2004

Antonín Dvořák, Recviem, Dies irae – The Ambrosian Singers, London Symphony Orchestra, dirijor: István Kertész

Antonín Dvořák, „Cântecul lunii” din opera Rusalka – Lucia Popp, Opera din Zürich, 1984

Antonín Dvořák, Concertul în la minor pentru vioară și orchestră, op. 53, partea I, Allegro ma non troppo – Josef Suk, Orchestra Filarmonicii Cehe, dirijor: Václav Neumann

Antonín Dvořák, Uvertura „Carnavalul”, op. 92 – Berliner Philarmoniker, dirijor: Rafael Kubelik

Antonín Dvořák, Dans slav nr. 1, op. 46 / 1 – Orchestra Filarmonicii din Viena, dirijor: Seiji Ozawa

Read Full Post »

Astăzi se împlinesc 100 de ani de la nașterea dramaturgului, poetului și romancierului american Tennessee Williams (26 martie 1911, Columbus, Mississippi–25 februarie 1983, New York), unul dintre numele de referință ale teatrului universal.

Realitate şi iluzie, adevăr şi aparenţă, o uriaşă dorinţă a unor personaje până la urmă umile de a-şi depăşi condiţia, drama existenţei şi aspiraţia către un ideal care se dovedeşte tot mai îndepărtat, căci idealul e doar o iluzie. O lume de nuanţe, de răsfrângeri ale subconştientului, chiar dacă atitudinea dramaturgului rămâne adesea radicală faţă de eroii săi, aducându-i, uneori brutal, la condiţia iniţială.

Pentru a înţelege la adevărata ei dimensiune opera dramaturgului american, este important de stabilit contextul în care ea a apărut. Întrebare pe care unii cercetători ai fenomenului artistic american şi-au pus-o vorbind despre teatrul de peste Ocean, a fost aceea dacă geniul american se exprimă şi prin aceste gen, aşa cum o face prin roman şi mai ales prin film. Teatrul, spune Gaëtan Picon, nu se poate sustrage mitologiei colective. Or, aceasta lipseşte în mare măsură din literatura modernă. Explicaţia dată în primul rând de sociologi constă în ritmul accelerat al evoluţiei, care nu mai păstrează amintirile comun, responsabile de făurirea unei mitologii. Cinematograful, arta populară a epocii noastre, nu a făcut decât să fabrice divertismente pentru mulţimea solidară, divertismente ale căror valori nu durează mai mult de o secundă în obscuritatea unei săli, susţine John Brown în Panorama literaturii contemporane în Statele Unite, apărută la mijlocul secolul al XX-lea. Referindu-se la seducţia exercitată de a şaptea artă, acelaşi autor remarcă faptul că, inclusiv pentru regizori, filmul este, în ciuda vulgarităţii sale, a contraindicaţilor şi maladiilor dale infantile, mijlocul de a crea tragedia elisabetană a timpului nostru. Deşi în primele decenii ale veacului, opera dramatică a lui O’Neill, născută fără a avea în spate o îndelungată tradiţie, ci raportându-se la modele europene, poate concura cu teatrul european, ilustrat prin nume mari ca Ibsen, Cehov, Pirandello, Brecht sau Giraudoux, totuşi în perioada interbelică centrul de gravitaţie s-a deplasat în Statele Unite spre alte forme de artă. Teatrul de dramă şi cel de comedie au fost puse în umbră de supremaţia Hollywoodului. Mitologia americanului s-a numit, simplu, cinematograf. Comedia muzicală a fost genul cel mai gustat de public, eclipsând creaţia teatrală. Abia după al doilea război mondial, s-a întrevăzut revanşa rampei prin creaţia unor dramaturgi care au devenit nume universale.

În prefaţa antologiei de Teatru american contemporan, Petru Comarnescu semnala două tendinţe distincte: „Câştigându-şi prin O’Neill un geniu de o mare forţă expresivă şi cu răscolitoare cuprinderi, teatrul american şi-a lărgit simţitor arta omenescului în dublul lui aspect, individual şi social. Această lărgire o constatăm – sub aspectul social – mai ales Arthur Miller şi Clifford Odets, dar şi la Maxwekke Anderson, Thornton Wilder, Rober E. Sherwood, pentru ca – dimpotrivă – la mulţi dintre dramaturgii de după cel de-al doilea război mondial, în special la Tennessee Williams şi Edward Albee, să constatăm o restrângere a problematicii sociale în favoarea sondajelor vieţii interioare, instinctelor şi subconştientului. Că obligaţiile morale şi sociale se află. Până la urmă, prezente la mulţi dintre eroii lui Williams sau Albee, că dincolo de iraţional, de ambigu şi de absurd, oamenii îşi pot regăsi în genere «legăturile» salvatoare – aceasta pare a se desprinde din ethosul subiacent al pieselor […] scrise de Williams, Albee şi de mai noul dramaturg Jack Gelber (The Connection, Legătura, 1959 şi The Apple, Mărul, 1961).

Analizând excesele din piesele existenţialiste ale unui Tennessee Williams, autorii lucrării Literary History fo the United States (1963) fac următoarele consideraţii şi deducţii: «Williams a modificat convenţiile teatrului printr-o adâncă intuiţie personală a iraţionalului. În aşa-numitul «teatru al absurdului», asemenea intuiţii au devenit norma dramei. Exemplele lui Beckett, Genet, Artaud şi Ionesco s-au contopit într-un stil internaţional. Stilul… exprima mai curând o atitudine radicală faţă de realitate. Realitatea era sezisată ca o întâmplare sau ca un lucru misterios. Omul era văzut ca o fiinţă contradictorie şi imprevizibilă, mereu în flux. Iar limba însăşi era acceptată ca o activitate irelevantă a spiritului discursiv, neputincioasă fie să descrie omul, fie realitatea. De vreme ce nici o structură nu mai putea fi desluşită în experienţă, însăşi forma dramei era cu totul fărâmată, iar limbajul era cu totul dizolvat ca organ al gândirii. Ceea ce rămânea pe scenă era doar un absurd sens al existenţei, o intuiţie poetică, dincolo de comic ori de tragic, a absurdei persistenţe a omului… Asemenea drame păreau a fi, la prima vedre, o expresie denaturată a nihilismului. Dar dacă ar fi fost astfel, era un soi de nihilism care aproape paradoxal refuză se să accepte ca atare. Tensiunea acestui paradox indica făgăduinţa unei noi antiforme.»

Autorii elaboratei istorii literare par a vedea această antiformă în unele opere ale lui Albee şi Gelber, mai conştiente de îndatoririle morale. Ei cred că, prin formă şi antiformă, cercetările conştiinţei contemporane vor continua tocmai pentru a găsi fundamentele în care să se întâlnească eul şi societatea.” (Aprecieri asupra dramei americane în Teatru american contemporan, vol. I, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967).

Această întâlnire, având toate particularităţile vieţii americane de după război, răsfrânge o formulă distinctă de realism, cu diferenţe relativ semnificative de la un autor la altul, dar mai cu seamă deosebită de creaţia dramaturgilor europeni ai aceleiaşi perioade, mult mai înclinaţi spre teatrul de idei, spre alegorie şi parabolă.

„Tennessee Williams este în mod esenţial un poet. Inamic al «piesei bine făcute», el încercă să evoce o atmosferă, să exploreze o sferă sufletească mai mult decât să construiască o intrigă. Prima sa piesă importantă, Menajeria de sticlă din 1945, oferă un exemplu al realismului său poetic. E vorba de o familie ruinată din Saint-Louis. Mama, părăsită de mulţi ani de soţul său, îşi închipuie că trăieşte mereu în lumea burgheză a tinereţii sale, pe vreme când se bucura de mult succes în preajma tinerilor. Oarbă în faţa realităţii, ea vrea ca fiul său, un lucrător umil, să devină un om distins, iar fiica ei, şchioapă, să-şi găsească un curtezan bogat. Fata evadează, destul de patetic, într-o lume imaginară pe care a populat-o cu mici animale de sticlă – «menajeria» sa. Cât despre fiu care comentează retrospectiv acţiunea, acesta îşi părăseşte mama pentru a deveni marinar.

Un tramvai numit dorinţă exploatează încă, dar cu un plus de melodramatism, tema frustrării feminine. Piesa este povestea unei fete bătrâne, exaltate, care se aruncă în braţele grosolanului şi senzualului său cumnat.

Vară şi fum din 1948 reia aceiaşi temă. Trandafirul tatuat (1950) este evocarea într-un mod mai viguros a unei drame pasionale dintr-un sat din Golful Mexic, locuit de emigranţi de origine siciliană. Bulversată de moartea soţului ei, chipeşul camionagiu şi contrabandist Rosario, Serafina se consolează cu un altul, Mangiavacca. Acesta reuşeşte s-o convingă că Rosario a înşelat-o şi că el însuşi poartă pe piept semnul mistic al «trandafirului tatuat». În Camino Real (1953), Williams abandonează complet lumea reală pnetru o alegorie filosofică puţin confuză, rătăcindu-se în abstracţiune. Tennessee Williams este mai mult un poet decât un gânditor.” (John Brown, Panorama literaturii contemporane în Statele Unite).

Unanim recunoscut, impus repede în conştiinţa publicului şi devenit astăzi un dramaturg clasicizat printre modernii de la mijlocul secolului al XX-lea, Tennessee Williams a fost descifrat cu exactitate de criticii care s-au aplecat asupra operei sale. Se poate vorbi de o medie a receptării, în sensul că piesele sale de teatru nu au generat comentarii contradictorii, nici din punct de vedere al abordării tematicii lor, a ideilor şi a formelor de expresie, nici din unghi axiologic. În nota introductivă la antologia de Teatru american contemporan, Petru Comarnescu preciza: „Tennessee Williams – care se află în plină creativitate şi deci se poate aştepta de la el la noi surprize – a scris douăsprezece piese de largă desfăşurare şi aproape douăzeci de piese într-un act – începându-şi şi el ucenicia cu piese scurte ca şi O’Neill, Wilder şi alţi dramaturgi americani. La acesta se adaugă şase scenarii de film, un volum de versuri, două volume de povestiri, numeroase însemnări autobiografice, cu consideraţii estetice.

În pofida unei impresionante productivităţi, viziunea sa este relativ restrânsă, mai exact preocupările sale. În cartea sa Drama americană după cel de-al doilea război mondial, profesorul de literatură de la Universitatea din Pannsylvania, Gerald Weales, caută să dovedească, într-un lung eseu analitic, continua preocupare a lui Williams pentru aceleaşi teme şi pentru aceleaşi specii de personaje, susţinând că el ar suferi de obişnuitul neajuns al multor dramaturgi, anume de a fi îndatorat primei piese scrise, rămasă izvor de inspiraţie. În cazul lui Williams, această piesă ar fi Menajeria de sticlă (The Glass Menagerie – 1945), de fapt nu prima sa creaţie pentru scenă, dar primul său succes şi până acum «cea mai bună piesă» a sa.

Analiza profesorului Weales – făcând să defileze în faţa cititorului zecile de personaje ale lui Williams şi prezentându-le cu destule variante şi nuanţări, ca individualităţi diferite – nu reuşeşte să ne convingă că dramaturgul s-ar margini la dezvoltarea tipurilor din Menajeria de sticlă, sau că el ar avea o gamă restrânsă de situaţii, aşa cum este aceea din numita piesă. În schimb, ne convinge că orizontul viziunii dramaturgului şi însăşi preocupările sale sunt relativ restrânse, în pofida bogăţiei de personaje şi situaţii.

Dacă am compara numai cele două piese culminante în creaţia lui Williams – deşi nu sunt singurele culminante – Menajeria de sticlă şi Un tramvai numit dorinţă (A Streetcar Named Desire – 1947) găsim o fundamentală deosebire şi tocmai în ethosul lor, iar ethosul este acela care, în cele din urmă, dă un sens şi valoare umană creaţiei estetice. Menajeria de sticlă, deşi cu personaje în suferinţă şi cu felurite nemulţumiri, este o piesă a virtuţilor umane, are o tărie sufletească, gingăşii de sentimente, contrar sumbrei drame din 1947. În Un tramvai numit dorinţă nu mai întâlnim bunătatea din piesa anterioară.

În nefericita familie din Menajeria de sticlă, mama, Amanda, părăsită de un soţ fluşturatic, face eroice eforturi ca susţinătoare a fiicei sale, Laura, care are un defect fizic. Laura e şchioapă. Prost plătită la un magazin de încălţăminte, Amanda vrea să-şi schimbe meseria. Ce patetică este scena în care zadarnic încearcă să găsească, prin telefon, abonaţi pentru o revistă! Mama are o energie care îi lipseşte fiicei; timidă şi inhibată, din pricina defectului fizic, Laura îşi are însă o lume a ei, cu gingaşe şi candide visuri, o lume în care bibelourile de sticlă, colecţionate de ea, capătă o existenţă fabuloasă. Îndemnat de stăruinţele mamei, fiul Tom aduce în casă un tânăr prieten, Jim, sperând să-l însoare cu Laura. Jim este logodit şi o spune cinstit Laurei, dar după ce a încercat să îi dea oarecare încredere într-însa şi i-a oferit vraja unui flirt, făcând-o să glumească şi să danseze cu dânsul. Tom vrea să scape din atmosfera apăsătoare a familiei şi se va angaja în marina comercială.

Nici unul dintre membrii familiei şi nici Jim nu sunt fericiţi, fiecare se simte frustrat într-o lume nedreaptă, însă fiecare îşi are bunătatea funciară, o omenie pusă la grele încercări, dar care nu se dezminte, indiferent de revolta, resemnarea sau soluţiile de salvare încercate de unul sau altul. Fine nuanţe de gesturi, atitudini, cuvinte se găsesc în întreg textul şi însuşi dialogul acestei piese are o gentileţe poetică, explicabilă – în economia piesei – şi prin aceea că familia aparţine Sudului Statelor Unite, cu un alt ritm de viaţă şi cu o vorbire mai îngrijită. De altfel, Menajeria de sticlă este construită ca o piesă a amintirilor. Fiul Tom, un om cu înclinaţii poetice, aflat în marina comercială, povesteşte episoadele din viaţa familiei, prezentându-le retrospectiv. Tom face şi unele comentarii de ordin social, din care reiese că nu este vorba numai de dificultăţi de abordare a oamenilor din Sud la noile condiţii de viaţă din perioada de criză economică – aşa cum interpretează piesa unii critici – ci că de aceleaşi dificultăţi se loveau şi ceilalţi cetăţeni, aparţinând aceleiaşi categorii sociale. Este vorba, în comentariile lui Tom, de criza întregii societăţii din deceniul anterior celui de-al doilea război mondial. Prin procedeul naraţiunii lui Tom, acţiunea îşi sporeşte valoare afectivă, deoarece Tom îşi iubeşte familia şi este un revoltat.

Gentileţii şi bunătăţii din Menajeria de sticlă, li se opun în Un tramvai numit dorinţă pasiuni şi acte de o mare violenţă psihologică. Şi aici avem drama unei familii, aparţinând regiunii sudice a Statelor Unite, dar altele sunt relaţiile şi conflictele dintre personaje. Gentileţii i se opune brutalitatea, iar bunătăţii o aprigă apărare a intereselor individuale. Şi aici nevoia de bunătate apare, dar într-un context până la urmă necruţător în brutalitatea lui.

Drama Un tramvai numit dorinţă este mai caracteristică pentru viziunea, modelele psihologice şi tehnica scenică ale lui Williams. Menajeria de sticlă dă un loc foarte restrâns problemelor sexuale, este scrisă mai simplu, are mai puţină complexitate ca situaţii şi conflicte. Un tramvai numit dorinţă este o dramă complexă, cu puternice elemente biologic-sexuale, în care instinctele nu sunt stăvilite de raţiune şi convenienţe, iar contrastele de ordin sociale le profilează şi mai mult. Construcţia dramei are o expunere directă, pe care am numi-o mai curând naturalistă decât realistă, dar însuşi naturalismul ei are răbufniri psihologice, explozii instinctuale, stridenţe şi violenţe, familiare teatrului expresionist.

Tennessee Williams a conceput-o pe Blache DuBois ca pe un personaj tragic, dar părerea noastră este că acţiunea piesei nu îi pregăteşte statura tragică ce o capătă la final. Pentru soarta ei s-ar fi putut găsi alte soluţii, în mediul şi condiţiile date, soluţii nu necesar fericite, deşi Blanche DuBois, înrudită cu Nina Leeds, eroina dramei Straniul interludiu, şi-ar fi putut afla liniştea şi echilibrul într-un fel asemănător cu al eroinei lui O’Neill. Marele O’Neill îşi iubeşte eroii, chiar când le conferă un destin tragic. Tennessee Williams pare mai curând a-şi deplânge eroii-victime decât a-i iubi. El şi-a intitulat piesa Un tramvai numit Dorinţă o «tragedie a neînţelegerii» şi, într-adevăr, Blanche Du bois s-a izbit de neînţelegerea celor din preajma ei, dar a luptat prea puţin spre a se face înţeleasă şi a se răscumpăra. Cu toate accentele ei uneori umane, cu toată nevoia de bunătate din partea altora, bunătatea îi lipseşte. Remuşcările şi zbaterile ei nu o fac o fiinţă bună. A fost crudă şi continuă să fie crudă, aşa cum crud şi brutal este şi Stanley. Şi mai ale Stella, în mica ei integritate de femeie care îşi iubeşte căminul şi se complace în trivialitatea prietenilor soţului.

În dezvăluirea unor adevăruri biologice şi sentimentale, pe care Williams le scorneşte ca un iscusit psiholog al normalului şi anormalului, al rudimentarului şi patologicului – ne referim la întreaga sa operă – el vrea să apeleze într-adevăr la mai multă înţelegere. Dezvăluirile sale crude, brutale, amare conţin o vădită notă de protest. Dar spre a obţine înţelegere pentru victimele neînţelegerii, aceste victime (ale neînţelegerii sociale şi ale propriei lor neînţelegeri faţă de ele însele) ar trebui arătate în deplina lor omenie, în ceea ce au mai luminos, şi nu în aspectele sumbre. Ar trebui arătate în virtuţile lor, în aspiraţiile către o lume mai bună – aşa cum le arată O’Neill, Gorki, Cehov şi în epică mai ales Dostoievski.

Lumea lui Tennessee Williams este adesea o lumea haină, neînţelegătoare, trăind pe planurile cele mai joase al umanităţii, iar victimele sale sunt pe măsura acestei lumi. Socialul, de altfel, este la Williams mai curând un fundal, destul de indiscret, pentru dramele individuale sau de grup foarte restrâns, iar relaţiile de familie la rândul lor – cu excepţia celor din Menajeria de sticlă şi din alte puţine scrieri – se reduc la mobiluri meschine, precum vieţile individuale se reduc adesea la instincte elementare, al complexe şi obsesii, angoase şi chinuri. Cu finele sale pătrunderi psihologice, datorită cărora el este uneori apropiat de Freud, dar şi de Cehov, D. H. Lawrence şi William Faulkner, precum şi cu forţa sa de dramaturg, într-adevăr excepţională, Williams ar putea crea lucrări mult mai semnificative, şi nu mai tulburătoare, zguduitoare, uneori chiar melodramatice. Dialogul lui este viu, foarte adecvat personajelor şi situaţiilor, având mlădierea şi nuanţarea unui autentic poet.

Blanche DuBois trăieşte în casa rudelor ei ca într-un infern, şi tot într-un infern pământesc pogoară, suferă şi moare eroul din Orfeu în infern (Orpheus Descending – 1975). În această piesă, refăcută după o alta cu care avusese o nereuşită, Williams a căutat să se ridice la măreţie, tratând în parte simbolic, în parte naturalist, acţiunea şi personajele. Tânărul vagabond care găseşte o viaţa de iad în orăşelul sudic este un poet, dar Williams îl face atât de misterios şi vag încât îl poţi crede un vizionar ca şi un infractor. În aglomerata acţiune a piesei – adesea dramaturgul aglomerează, amestecă prea multe teme şi situaţii – noul Orfeu n-o mai caută pe Eurydice, ci doar asigurarea unei trai liniştit. Atrăgând, prin poezia şi tinereţea lui, pe bacantele oraşului, trebuie să răspundă setei lor de dragoste, stârnind vrăjmăşia acelui nou Pluto, soţul femeii care îl doreşte. Poetul moare fiind acuzat de asasinarea femeii, ucisă de monstruosul Pluto.

Dar nici poetul – Orfeu, şi nici Blanche DuBois nu capătă o reală statură tragică pentru că fac prea puţin pentru a şi-o dobândi. Unii critici interpretează piesa Orfeu în infern ca învederând «tragica izolare a artistului» în societatea respectivă şi «jertfirea bărbatului pe crucea sexualităţii». Aici, atmosfera socială, plină de prejudecăţi şi ură (datorită unei părţi a burgheziei sudice, rasistă şi reacţionară), ar fi putut fi folosită mai activ, în măsura în care o face autoul în piesa Dulcea pasăre a tinereţii (Sweet Bird of Youth – 1959). În acţiunea care are drept eroi principali o actriţă ratată şi decăzută, care vrea să devină stea a ecranului, şi pe gigoloul ei, în stare de orice pentru a parveni, pentru a ajunge şi el vedetă, sun demascate forţele urii, prin demagogul senator sudic, prin fiul acestuia şi întreaga bandă care practică linşajul. Gigoloul ca cădea victima invidiei sexuale (nu i se iartă că este iubit de fiica senatorului şi e atrăgător), ca şi purul poet Val din Orfeu în infern.

Una din insuficienţele lui Williams este că el nu corelează stringent elementele din piesele sale, nu îmbină şi urmăreşte confluenţa socialului cu individualul decât accidental, nerelevând mai adânc sensul conflictelor. Iar când este vorba de personaje ca noul Orfeu ori ca Blanche DuBois, primul ridicat la rang de simbol într-o piesă care de altfel îmbină voit simbolul cu naturalismul, acesta nu capătă destul substanţă umană şi o realitate semnificativă pentru a avea dorita măreţie sau dorita statură tragică.

Tennessee Williams izbuteşte mai mult în tratarea naturalistă a personajelor elementare, brutale, crude, chinuite de biologia lor şi nu de frământări spirituale, de aspiraţii umaniste. Acestea sunt limitele vigurosului dramaturg, care cere înţelegere şi compasiune, fără a avea toate coordonatele prin care să răscolească într-adevăr conştiinţele şi să obţină înţelegerea cuprinzătoare de care are nevoie vremea noastră şi înseşi personajele, ce ar merita un tratament artistic mai complex şi mai semnificativ.”

În opinia lui Vito Pandolfi „Tennessee Williams face parte din acea categorie de dramaturgi care se străduiesc să cultive o lume proprie, figuri simbolice proprii, urmând, ce e drept, curba unei parabole, dar fără a se depărta vreo dată de descoperirile făcute la început (tipic în această privinţă este exemplul lui Jean Anouilh, totuşi cu resurse mult mai variate). Nu oferă surprize, ci mai degrabă dezvoltări şi reveniri. Platforma de bază continuă să rămână culegerea de piese într-un act cu care şi-a început activitatea. Ele conţin în genere personajele, dramele , locurile, situaţiile, sale, într-o lumea destul de apropiată de aceea a lui Faulkner.

În 27 de vagoane pline cu bumbac, 1946 şi alte piese într-un act, inspiraţia lui Tennessee Williams rămâne departe de complezenţe şi de preocupări exterioare. Teatralitatea nu copleşeşte ca în lucrările sale următoare, iar cazurile de patologie sexuală, care şi aici formează nucleul, acţiunii nu sunt cultivate în mod artificial aşa încât să alunece spre gustul spre anomalii. Mediile sunt alese, şi în acest caz, după un criteriu folcloristic, înclinând spre exotism, iar personajele devin figuri bizare atinse de boli nervoase. Totuşi, înclinaţia secretă şi cea mai autentică a lui Williams pentru un lirism care este totodată afecţiune faţă de personajele sale, iese aici în evidenţă mai mult decât în alte piese şi rămâne adevăratul mobil al exprimării, atitudinea lui faţă de viaţa pe care o zugrăveşte. Această galerie de portrete – fiecare portret conţine o dramă – trece de la mame imperioase şi tiranice la victime gata să se sinucidă, de la fete bătrâne, mitomane din lipsă de satisfacţii, la adolescenţi cu conştiinţa răvăşită de ivirea primelor dorinţe fizice. În definitiv, tema este mereu aceeaşi: conflictele dintre exigenţele trupului şi posibilităţile concrete oferite de existenţă, mai ales sub zăbala inhibiţiilor de origine puritană. Conflictul devine fireşte tragic şi are drept substrat aspiraţia către libertate şi deplinătatea expansivă a raporturilor sexuale. Este vorba de teme care preocupă de aproape jumătate de secol cultura anglo-saxonă. Puternica notă de culoare adusă de Statele din Sud şi de un mediu fizic care prin forţa lucrurilor le accentuează şi le exasperează, derivă şi ea dintr-o literatură bogată, căreia teatrul îi oferă din nou un mijloc de popularizare, temperând-o prin acel lirism estetizat de care e pătrunsă o bună parte din literatura nord americană de după ultimul război, aşa cum se vede la Truman Capote şi Carson McCullers. Au încercat şi ei, pe urmele lui Williams, calea teatrului, adaptând pentru scenă operele lor de proză mai potrivite acestui scop: The Grass Arpe (Harfa de iarbă, 1951) de Truman Capote, The Wedding Party (Petrecere de nuntă, 1950) de Carson McCullers au trezit un interes de natură intelectuală care nu s-a transformat în succes teatral şi nu i-a încurajat să continue. Unele teme şi ambianţe din aceste adaptări sunt destul de apropiate de acelea ale lui Williams, dar nu au asprimea (şi vigoarea) lor. Lirismul şi nostalgia, precum şi o prezentare mai subtilă a mediului, dobândesc prioritate, fireşte în dauna interesului spectatorului.

Faţă de tradiţiile culturi anglo-saxone, întotdeauna impregnată de exigenţe morale, această căutare autonormă are sensul unui refuz, al unei răzvrătiri; dar în esenţa rămâne izolată, mărturie a unei tendinţe trecătoare, suscitată de narcisism prin problema sexuală. Prima piesă cu adevărat realizată de Tennessee Williams, bucurându-se ca atare de o largă răspândire a fost The Glass Menagerie (Menajeria de sticlă, 1945). Aspectele ei de fapt divers s-au oprit la o dimensiune fără perspective, la catastrofa interioară către care sunt purtate personajele. Cadrul înfăţişează o locuinţă sărăcăcioasă, pierdută în mahalalele metropolei. În ea se mişcă anevoie, cu paşi mărunţi, Laura, şchioapă, diafană, sfioasă. Trăieşte numai din reverii prin reflexele argintate şi azurii ale coliviei sale de sticlă: o mică comoară de animale de cristal. Printre ele a pus, fără să-şi dea seama, simbolul falic al licornului. Numai Amanda, mama ei, trăieşte viaţa de zi cu zi, de la târguieli până la nota de plată a luminii; şi de atâţia ani nu culege decât rămăşiţie, nu îngrijeşte decât suferinţe. Acum nu mai aşteaptă altceva de la viaţă, dar a ţinut să se agaţe de o ipoteză nesăbuită, de posibilitatea fericirii copiilor ei. E stăpânită de o agitaţie isterică şi înduioşătoare, căutând să suscite această fericire, s-o creeze, s-o vadă crescând şi înflorind în închipuirea ei dezordonată. Tom, care e poet (în taină), îşi petrece ziua de muncă în subsolul unui magazin, iar serile în bezna apăsătoare a cinematografelor. Apare un musafir, pe care Amanda îl şi vede oferind Laurei inelul de logodnă şi un viitor fericit. Jim este pasionat de radiotehnică, aleargă după sporuri de salariu, mestecă tot timpul chewing-gum. O sărută pe Laura pe gură şi pentru câteva clipe îi deschide cerurile dragostei, ale fericirii şi ale vieţii luminoase. Dar Jim se grăbeşte să declare deschis familiei, ca un tânăr de treabă, că este logodit de câţiva ani în bună regulă. Acum trebuie să plece la obişnuita întâlnire de seară: Betty şi-ar putea pierde răbdarea. Mulţumuri şi salutări, doamnă Amanda, şi ţie Laura, biet bibelou de sticlă, şi ţie Tom, Shakespeare de revistă «standard». Este sfârşitul ultimei iluzii, al ultimei speranţe, pentru totdeauna. Amanda caută s-o consoleze cu gesturi deplasate pe Laura, zdrobită şi cu inima sfârmată, ca şi cornul micului animal de sticlă pe care Jim, din neatenţie, îl trântise pe jos. Aceasta este drama: apariţia trecătoare şi iluzorie a fericirii, năluca iubirii care se mistuie repede, înăbuşirea oricărei pasiuni. Ne aflăm în taina existenţelor de astăzi, care nu poate fi tăinuită, a claselor osândite la muncă, fără a şti la ce serveşte şi care e scopul urmărit.

Micul-burghez şi muncitorul american sunt aruncaţi într-un făgaş al existenţei lipsite de orice perspectivă, deasupra căruia flutură în văzduh imaginile orbitoare şi strălucirea înşelătoare a vieţii de «lux» pe care o zăresc în vis. Masele nu pot spera nimic. Succesul este doar al aceluia care se ridică din masă şi se poate rupe de ea. Întrebarea pe care puţini şi-o puneau se propagă acum şi în rândul maselor, după cum o relevă această piesă: care e rostul vieţii?” (Istoria teatrului universal, vol. IV, traducere de Lia busuioceanu și Oana Busuioceanu, București, Editura Meridiane, 1971).

Tennessee Williams, adică Thomas Lanier Williams, s-a născut în Columbus, statul Mississippi, în 26 martie 1911. Mama sa era fiica unui ministru iar tatăl său, vânzător de pantofi, provenea din prestigioasa familie Tennessee, care a oferit statului Mississippi primul guvernatori şi întâiul senator. În 1918, familia Tennessee se mută la Saint Louis. La 16 ani, viitorul scriitor câştigă premiul al III-lea pentru eseul cu titlul sarcastic: Poate fi o nevastă bună totodată şi un sport bun?, publicat în „Smart Set” şi plătit cu 5 dolari. Un am mai târziu îi apare proza Răzbunarea lui Nitocris în publicaţia Povestiri ciudate. În 1929, Tennessee Williams se află pe băncile Universităţii din Missouri. Succesul său în cadrul acestei universităţi a fost catalogat drept cel mai dubios. În 1931, lucrează pentru o companie de pantofi. Detaliul biografic, ca şi ascendenţa sa pe linie paternă, lasă urme semnificative, dacă suntem de acord că Menajeria de sticlă are caracter autobigrafic, cum au constat majoritatea criticilor şi dacă dorim neapărat să evidenţiem un complex al scriitorului. De-abia după 6 ani, prima sa piesă, Cairo, Shanghai, Bombay, ia forma scenică, fiind montată la Menphis, în statul Tennessee şi marcând începutul carierei sale dramatice şi literare. Lumânări către soare şi Genul fugar sunt puse în scenă repede, în acelaşi an, 1937, de Compania Mummers, la Saint Louis. În 1938, scriitorul absolvă cursurile Universităţii din Iowa. Tennessee Williams obţine un succes minor cu American blues, dar în 1939, primeşte suma de 1000 de dolari din partea Ligii autorilor americani. Confirmare financiară, dar nu numai atât. Bătălia îngerilor vede lumina rampei la Boston, în anul următor. La Chicago, în 1944 i se joacă Menajeria de sticlă care, după un an, triumfă pe Broadway. Cea mai bună piesă a lui Tennessee, capodopera dramaturgiei sale şi titlu de referinţă al dramaturgiei universale, Menajeria de sticlă este încununată cu premiul criticilor newyorkezi. Nominalizarea ei ca „piesa cea mai bună a stagiunii” arată că receptarea valorii nu s-a lăsat aşteptată. Stilul propriu a lui Tennessee Williams devine cunoscut publicului şi specialiştilor care îl admiră fără rezerve. Pe Broadway îi vor fi montate rând pe rând Un tramvai numit dorinţă, pentru care primeşte Premiul Pulitzer în 1948, Vară şi fum, trandafirul tatuat, Camino Real. Faima dramaturgului, obţinută şi prin ecranizări de succese ale Menajeriei de sticlă în 1950 şi ale piesei Un tramvai numit dorinţă, în 1951, este acum greu de egalat. În următorii 30 de ani, reputaţia sa a continuat să crească. Pisica de pe acoperişul fierbinte îi aduce al doilea Premiu Pulitzer şi este ecranizată, ca şi Orfeu în infern şi Noaptea iguanei.

Tennessee Williams a murit în 24 februarie 1983, în Hotelul Elysée din New York.

S-a observat cu îndreptăţire că tematica pieselor lui Tennessee Williams este asemănătoare, la fel cum conflictele, cauzele acestora, tipurile de personaje, intriga au puncte comune. La nivelul întregii sale opere, asemănările nu creează, însă, monotonie. Dulcea pasăre a tinereţii poate fi comparată sub multe aspecte cu Menajeria de sticlă sau Un tramvai numit dorinţă, dar la o privire atentă se observă că dramaturgul nu se repetă, ci ştie să găsească mereu trăsătura distinctivă care să facă din fiecare dintre personajele sale prezenţe semnificative.

Ca veritabil sudist, Tennessee Williams a fost un deschizător de drumuri pentru scriitori din Sud, pe care i-a ajutat să devină o voce puternică în contextul în care, înainte de apariţiile lui, aceştia erau percepuţi doar ca o şoaptă a literaturii americane.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

„Menajeria de sticlă”

„Orfeu în infern”

„Noaptea iguanei”

„Dulcea pasăre a tinereții”

Read Full Post »