De la Catarina la Ofelia

Duminică 31 iulie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: De la Catarina la Ofelia. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

În opera lui Shakespeare personajele feminine nu se împart nici în tipuri, nici în stereotipuri. Shakespeare le dă femeilor atât posibilitatea de a avea iniţiative cruciale într-o lume dominată de bărbaţi, cât şi de a estompa diferenţele dintre caracteristicile masculine şi feminine. În noua emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale sunt analizate câteva dintre personajele feminine din teatrul shakespearian, individualitatea lor și situațiile în care apar în contextul pieselor respective. Fiica unui nobil bogat din Padova, Baptista, Catarina este o Colombină mutată în palat şi transformată într-o răsfăţată îndărătnică (Îmblânzirea scorpiei). Femeia îndărătnică, despotică, insuportabilă este transformată în cea mai blândă făptură de tânărul bogat şi îndrăzneţ Petruchio, nici el deprins cu manierele galante. Eroina din comedia shakespeariană trece drept o figură emblematică pentru tipul feminin în discuţie. În Cei doi tineri din Verona, Silvia și Iulia sunt două inocente cochete, dar sincere în sentimentele lor. Dramaturgul nu le construiește însă schematic, strict funcțional, ci le conferă farmecul psihologiei adolescentine. Viclenia femeii care doreşte să-şi atingă scopul nu le este străină, chiar dacă dominantă rămâne francheţea.

Comedia shakespeariană „aduce pe scenă puterea limbajului. Viaţa şi moartea reprezintă sursa bătăliei cuvintelor, ca în Zadarnicele chinuri ale dragostei. În acest cadru, femeile, toate convingătoare, joacă rolul principal: Rosalinda din Cum vă place, Porţia (Neguţătorul din Veneţia), Isabelle (Măsură pentru măsură), Beatrice (Mult zgomot pentru nimic). Ele sunt câştigătoarele vieţii şi ale dragostei, învingând ipocrizia puritană şi piedicile machiavelice. Porţia şi Isabelle salvează condamnaţi la moarte iar Rosalinda şi Beatrice denunţă chinurile dragostei. Comedia întoarce lumea pe dos pentru a face să renască armonia. Femeile se deghizează în bărbaţi. La fel ca în comediile lui Plaut, substituirea şi dualitatea sunt prezente şi la Shakespeare: gemenii (Comedia erorilor, A douăsprezecea noapte), personaje duble (Cei doi tineri din Verona, Cei doi veri nobili), femeia care se substituie alteia în patul amantului nestatornic (Totu-i bine când sfârşeşte bine, Măsură pentru măsură). Sub efectul filtrului lui Oberon şi al metamorfozelor lui Ovidiu, unul devine altul în Visul unei nopţi de vară. Se descoperă astfel că magia nu este decât o stratagemă teatrală.”

Totul e vis în desfăşurarea „evenimentelor” din Noaptea magică de Sânziene (Visul unei nopți de vară). Se poate invoca – s-a şi făcut, de altfel – motivul baroc al vieţii ca vis, dar fără conotaţia mistică pe care o va avea în Secolul de Aur spaniol. Visul erotic toarnă poezia lui plină de metafore care ies treptat din tiparele tradiţionale (spada, arcul lui Cupidon, trandafirul, rana, ploaia etc.), schimbând „recuzita”: reprezentantele regnului vegetal (viorele, măceşi, brânduşe, cimbrişor, flori cu puteri magice) convieţuiesc, în spirit fantast, cu elemente de bestiar, unele, e adevărat, putând fi decodificate prin funcţia lor curativă în farmacia medievală, dar mai ales interpretate simbolic şi psihanalitic: vipere, „şerpi cu limbile-nfurcate”, arici ţepoşi, păianjeni, melci, lilieci etc. Zânele din preajma Titaniei sunt Fir-de-păianjen, Măzăriche, Fluturaş, Bob-de-muştar. Lor le răspunde grupul de personaje „reale” (dar ce este real în vis?): dulgherul Gutuie, tâmplarul Blându, ţesătorul Fundulea (Bottom), cârpaciul de foale Flaut, căldărarul Botişor, croitorul Subţirelu, nume extrase parcă dintr-un catalog, involuntar ironic, al meseriilor.

Capabilă de orice sacrificiu în relaţia de cuplu, gingaşa, muzicala Viola este „dragostea în acţiune” (A douăsprezecea noapte). Viola se deghizează în paj, cu numele Cesario, pentru a ajunge în preajma lui Orsino. Dar travestiul, obişnuit în epocă şi creator de cele mai multe ori de farsă, aduce şi o schimbare de substanţă, pasiunea florală de la început devenind patimă metafizică.

De aproape un mileniu, ideea cuplului de îndrăgostiţi este indisolubil legată de Tristan şi Isolda, povestea născută în secolul al XII-lea. În tragedia Romeo şi Julieta, Shakespeare accentuează contrastul dintre două lumi, una bântuită de ură şi patimi, cealaltă – ideală, a iubirii pure dintre doi tineri, eliberată de orice conjunctură potrivnică, inclusiv de cea, în fond atât de curentă în epocă dar universală, a duşmăniei dintre două familii. Romeo şi Julieta cred în iubire, în timp ce alte personaje văd în iubire doar partea de ridicol. Virtutea iubirii şi a morţii devine astfel semnul superiorităţii morale a celor doi eroi. Cu un asemenea subiect, şi chiar păstrând codul eroticii medievale de tip cavaleresc, spectrul melodramei ar fi fost asigurat. Nu însă la Shakespeare, care conferă nu atât o psihologie aparte celor doi protagonişti, cât relevanţă psihologică întregului cadru al tragediei, ştiind să nuanţeze fiecare element compoziţional, de la cel epic la cel eminamente liric, de la nuanţa umoristică la cea fantastă sau la reflecţie.

Puternică, devotată, loială soțului său, Desdemona a fost interpretată ca tipică pentru imaginea femeii de rang nobil în secolul al XVII-lea, iar condiția ei tragică, de victimă a geloziei îi conferă un plus de gingășie și noblețe. (Othello).

Macbeth excelează prin cruzime, abundă în uneltiri teribile, scene sângeroase şi, mai presus de toate, face din teama dusă la paroxism, cheia de boltă a construcţiei. Nu există tragedie shakespeariană care să dezvolte o atmosferă de teamă egală cu aceea din Macbeth. Macbeth este unealta femeii funeste, Lady Macbeth, şi ea un fel de vrăjitoare de suflete, ştiind să trezească ambiţia şi ereditatea sanguinară a soţului ei, să alunge repede sentimentele sale de ostaş recunoscător şi să-l împingă la crimă. Fondul magic devine coşmaresc în această cumplită tragedie în care presentimentul, împrejurările atât de puţin comune ale crimelor şi apoi remuşcarea sunt dezvoltate până la paroxism.

Cleopatra este una dintre cele mai complexe eroine tragice din teatrul shakespearian. (Antoniu și Cleopatra). Puterile „femeii fatale” creează aici un amestec unic de atracţie, uluire şi spaimă. E un tip de fascinaţie tragică, în care se combină farmecul oriental, exotic, cu aură magică mereu scoasă în evidenţă, cu o viclenie prozaică. Când există, sinceritatea ei este brutală. Voinţa fermă dar şi capriciul, izbucnirile dar şi perfidia extremă, rafinată parcă printr-un lung exerciţiu de stil, misterul dar şi măreţia o caracterizează în egală măsură.

Castitatea în jurul căreia planează suspiciuni nedrepte era o temă frecventă în proza italiană din epocă. Modul în care ea este tratată în Cymbeline vădeşte şi o certă influenţă a romanului cavaleresc medieval: aventuri spectaculoase, peripeţii, incidente tragice depăşite cu bine, exil, răpiri misterioase, întâlniri şi recunoaşteri filiale, lupte cu deznodământ neaşteptat. Dar toată acestă umanitate antrenată într-o acţiune care satisfăcea nevoia de trăire emoţională a publicului este puţin reliefată în comparaţie cu Imogena, personajul principal al piesei. Graţia convieţuieşte în acest personaj cu forţa spirituală, într-o proporţie reconfortantă. Arma ei este buna-credinţă şi puterea de a-şi menţine echilibrul, luptând împotriva mistificărilor şi a aberaţiilor de ordin moral.

Nebunia şi moartea Ofeliei sunt însoţite în Hamlet de muzică, incluzând aici atât rolul de element de construcţie dramatică dobândit de fragmentul muzical, cât şi un simbolism muzical spre care este condus personajul. Diferenţa dintre acest personaj şi celelalte chipuri feminine din teatrul lui Shakespeare nu constă în substanţa morală, ci în sensurile simbolice şi în psihologia specială pe care le generează. Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei. Această prezenţă florală, plutitoare a Ofeliei, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Read Full Post »

Luis Buñuel – de la suprarealism la „farmecul discret al burgheziei”

În 29 iulie 1983 murea în Mexic regizorul spaniol Luis Buñuel, considerat unul dintre numele de primă mărime ale cinematografiei mondiale. Născut la Calanda, în Spania, în ultimul an al veacului al XIX-lea (22 februarie 1900), Buñuel a fost atras la începutul carierei sale de mişcarea suprarealistă. Prietenia cu Salvador Dalí, Max Ernst, André Breton, Marcel Duchamp, Paul Éluard s-a dovedit decisivă în formarea artistului care primise o educaţie religioasă repede depăşită de gustul pentru nonconformism şi mai ales pentru investigarea unor zone misterioase ale conştiinţei. Explorarea visului, experimentarea dicteului automat, mutat printr-un straniu paralelism în imaginarul vizual, vor fi trăsături tipic suprarealiste în prima perioadă a creaţiei lui Buñuel. Tradiţionala „poveste”, oricât de sofisticat „comunicată” într-un film, este deliberat abandonată, ca de altfel şi sensul, în ordinea logicii comune. Rămâne, în această primă fază a creaţiei artistului spaniol, doar o suită de imagini şocante precum cele din Câinele andaluz (Un chien andalou), primul său film, de 17 minute, proiectat în premieră la 10 februarie 1928, în noua sală de avangardă din Paris, „Studio 28”. Scenariul acestui film mut aparţinea lui Salvador Dali şi regizorului; cei trei actori erau Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime Miravilles. Pe discuri, se asculta muzică de Wagner şi un tangou argentinian. Singura decodare posibilă a acestei pelicule trebuie supusă tehnicii suprarealiste de înlănţuire a imaginilor, cu legătură incertă cu o idee conducătoare sau cu un fragment de realitate care să se supună logicii obişnuite. Ochiul unei femei este retezat cu un brici la începutul filmului și chiar dacă este alb-negru, imaginea este greu de privit, trucajul fiind perfect. În două piane se află cadavre de măgari, o mână e prinsă în uşă ş.a.m.d. Totul pare a fi alcătuit coşmaresc, cu singurul scop de a şoca, aşa încât încercarea de a citi această suită de imagini într-o cheie socială sau politică eşuează. Sigur, poate fi o revoltă, un gest de anarhism, „un puternic strigăt de furie neputincioasă, a cărei sinceritate îi dă o tragică umanitate.” (G. Sadoul). Câinele andaluz era fără îndoială „un adevărat film revoluţionar”, după cum spunea Geo Bogza, prin „maniera cu totul descătuşată de frivolitate în care tratează scenele erotice.”

Dar Buñuel nu ar fi rămas decât în arhiva suprarealismului, ca un moment esenţial în transgresarea acestei estetici în domeniul cinematografic, dacă ar fi urmat numai această modalitate de exprimare – nici ea foarte unitară de altfel – din filmele de tinereţe, Vârsta de aur (1930) sau Pământ fără pâine (1932). Renumele de „cel mai crud regizor din lume” nu fusese defel o mândrie pentru cineastul spaniol care avea să triumfe în deceniile al şaselea şi al şaptelea. Primul său lung-metraj, Vârsta de aur (L’Âge d’or), care a intrigat forurile bisericești și a fost interzis după o campanie violentă a extremei drepte, nu abandonează zona iraționalului  și chiar a psihozei, în stilistică suprarealistă. Castelul este locul ideal pentru exploatarea stărilor psihologice bizare și a proiecțiilor sub conștientului. Scenele șocante, până la desfrâul macabru din final, inspirat din Marchizul de Sade, sunt parcă rezultatul unui studiu îndelung, în care fiecare gest este prezentat pe larg, pentru a obține efectul scontat. În societatea înaltă a castelului se cântă muzică. În acest timp, bărbatul (Gaston Modot) și femeia (Germaine Noizet) se retrag în parcul cu statui și, așezați pe scaun, îşi sug degetele de la mâini. Când bărbatul pleacă, femeia continuă surprinzător gestul, dar cu degetele de la picioarele statuii. Orchestra continuă să cânte, femeia îşi abandonează iubitul, se apropie de bătrânul dirijor și îl sărută. Violența e mai degrabă una de natură psihologică, prin sugestiile create. Ultima secvenţă înfățișează o cruce de care este agățat părul femeilor supuse perversiunilor.

După Marele descreierat (El gran cavalera, 1949), în Cei uitaţi (Los olvidados, 1950), Buñuel realizează un document tragic al vieţii de la periferia marilor oraşe, într-un film despre delincvenţii minori. Filmează într-un ritm extraordinar, prezentând în fiecare an sau chiar de două ori pe an un film nou: Suzana (Susana, demonio y carne, 1950), Fiica amăgirii (La hija del engaño, 1951), O femeie fără dragoste (Una mujer sin amor, 1951), Urcarea la cer (Subida al cielo, 1951), Bruta (El bruto, 1952), Aventurile lui Robinson Crusoe (1952), El 1952, La răscruce de vânturi (Abismos de pasion, 1953), Iluzia călătoreşte în tramvai (La ilusion viaja en tranvia, 1953), Râul şi moartea (El rio y la muerte, 1954), Viaţa criminală a lui Archibaldo de la Cruz (1955), Se ivesc zorile (Amanti di domani, 1955), Moartea în grădină (La muerte en este jar, 1956).

În 11 mai 1959, prezintă la Cannes filmul Nazarín, realizat în Mexic, inspirat din episoadele biblice ale patimilor lui Isus. Personajele au însă nume schimbate iar demonstraţia de fond rămâne aceea a inutilităţii religiei, deloc curioasă pentru nonconformistul de altădată. Octavio Paz îl aşeza în marea tradiţie a imaginarului spaniol nu o dată suspectat de „erezie” într-un plan mai degrabă moral decât conjunctural: „Concepţia despre creştinism a eroului îl face să se opună bisericii, societăţii şi poliţiei. Nazarín urmează marea tradiţie a spaniolilor nebuni, iniţiată de Cervantes. Nebunia sa constă în faptul că ia prea în serios marile idei şi cuvintele mari şi că încearcă să trăiască potrivit lor.”

Îngerul exterminator (El angel exterminador, 1962), pe un scenariu propriu, abundă în simboluri freudiene şi imagini din recuzita suprarealistă, cu o conotaţie de umor negru. Un grup de comeseni se vede claustrat într-o cameră de o forţă ocultă. În ordine raţională, totul este inexplicabil şi absurd. „În aria redusă a spaţiului, oamenii sunt prada unui înger exterminator care este timpul” (R. Paolella), dar filmul a putut fi interpretat şi ca un protest la adresa unei societăţi catolice închise, excelând printr-un egoism autodestructiv, inevitabil intrată într-un proces de degradare.

Frumoasa de zi (Belle de jour, premiera la 27 mai 1967), ecranizare după romanul lui J. Kessel, cu Catherine Deneuve şi Jean Sorel, este istoria vieţii duble a unei tinere de 21 de ani, soţie model o bună parte a zilei, prostituată de la 2 la 5 după-amiaza. Creaţia Catherinei Deneuve este antologică în acest film, în care tehnica lui Buñuel de a împleti episoade reale cu fantasme filmate într-o manieră atât de personală reapare cu un relief aparte.

Dintre ultimele sale mari creaţii, Farmecul discret al burgheziei (Le charme discret de la bourgeoisie, premiera: 15 septembrie 1972, Paris), distinsă cu Premiul „Palme d’or” la Cannes, e un amestec ingenios de comedie satirică, pamflet, vodevil în gust suprarelist, poem oniric pe tema vieţii plate, cu plictisitoare steoreotipii burgheze, pe care preocupările mondene o adâncesc într-o mediocră şi ridicolă lipsă de semnificaţie. Nimic nu pare aici autentic, totul este mimat. Nonacţiunea, tăcerile lungi care ascund vidul, mimarea eleganţei, „farmecul discret” care încearcă să scufunde locurile comune ale unei vieţi inexpresive, devin punctele de sprijin ale inautenticului.

După Fantoma libertății (Le Fantome de la liberté, 1974), Acest obscur obiect al dorinței (Cet obscur objet du désir, 1977), filmul în care s-a lansat Carole Bouquet, folosește procedeul flash-back-ului, Mathieu (Fernando Rey) relatând în tren, vecinilor de compartiment, povestea sa de dragoste. Personajul feminin, Conchita, este interpretat de două actrițe (Carole Bouquet și Ángela Molina), care trebuie să ilustreze cele două laturi ale trăirii sentimentului erotic: pe de o parte, dorința dezlănțuită, pe de alta, delicatețea și ingenuitatea, supuse studiului psihologic făcut în acest film, cel din urmă al lui Buñuel, distins cu două premii Oscar.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Câinele andaluz – fragment

Vârsta de aur – fragment

Vârsta de aur – fragment 2

Frumoasa de zi – fragment

Farmecul discret al burgheziei – fragment

Acest obscur obiect al dorinței – fragment

Read Full Post »

Ionel Fernic – farmecul tangoului interbelic

În 22 iulie 1938 a murit, într-un acident aviatic, compozitorul Ionel Fernic, autorul unor şlagăre de mare succes în perioada interbelică. Născut în 29 mai 1901, la Târgovişte, compozitor, pianist, chitarist, ziarist, Ionel Fernic a fost totodată pilot civil şi unul dintre primii paraşutişti români. Pilot la Galaţi şi Bucureşti între 1936–1938, în 1937 devenea comandant al Şcolii de Aviaţie Civilă ARPA din Cernăuţi.

Îşi făcuse studiile muzicale la Galaţi cu Theodor Fuchs, apoi la Bucureşti cu Iosif Paschill, pentru ca în 1930 să absolve cursurile de artă dramatică ale Conservatorului din Bucureşti, la clasa Ion Soreanu şi Aristide Demetriad. Nu a făcut însă o carieră teatrală notabilă ca actor la Teatrul Naţional din Bucureşti şi în trupe particulare (Ion Cigalia, Ion Manolescu).

Pianist la cinematograful „Modern” din Ploieşti, apoi pilot, se afirmase de tânăr ca autor de romanţe, unele pe versuri proprii. Prima compoziţie publicată data din 1918 (Balada crucii de mesteacăn, pe versuri de Artur Enăşescu şi Ion Sângiorgiu, apărută La Editura Ţicu Eşanu din Bucureşti, care îi va publica aproape toate melodiile începând de la mijlocul deceniului al treilea). Publică articole în „Realitatea ilustrată”, Cerul nostru”, „Dreptatea Prahovei” şi „Să nu te superi că te-njur”, revistă satirică pe care o înfiinţează la Ploieşti, în 1928. În 1927 îi apare volumul de schiţe Misterele de la Mizil, urmat de un volum de versuri şi cărţi pentru copii. La Ploieşti, compune mai ales romanţe şi câteva valsuri (Amorul nu este o sărutare, Margarita, Plâns de ţigan).

La începutul anilor ’30 se mută în Bucureşti. În 1935 absolvă şcoala de pilotaj de la Bănesa şi primeşte brevetul de aviator. Compozitorul Ionel Fernic devenise însă celebru de câţiva ani buni. Chitara îl însoţea la bordul avionului: nu era probabil un gest excentric, una dintre „micile nebunii” ale aviatorilor, ci mai degrabă sprijinul sufletesc atât de necesar în aventura zborului.

Pe boltă când apare luna, primul său tango, publicat în 1931, pe versuri ale compozitorului şi ale lui Aurel Felea, interpretat de Cristian Vasile, avusese un succes enorm. Era înregistrat pe disc, ca şi Iubesc femeia, şlagăr cântat ani la rând. Titlul iniţial al tangoului Pe boltă când apare luna fusese Minciuna: „Într-o zi stăteam acasă şi exersam la pian. Simţeam oarecare inspiraţie în acel moment şi am luat hârtia şi condeiul în mână. După o muncă de o jumătate de oră, am compus Minciuna, primul meu tango. Primul meu succes nu m-a îmbătat deloc, căci îmi dădeam seama cât e de ieftin, dar trebuia să trăiesc şi m-am pus cu nădejde pe lucru, luptând din răsputeri să escaladez, cât era cu putinţă, zidurile banalităţii”, mărturiseşte Ionel Fernic.

În 1932 îi apăruse o primă culegere de Melodii de mare succes. În 1931 lansase romanţa Îți mai aduci aminte, doamnă, pe versuri de Cincinat Pavelescu, urmată de tangourile Ştiu că voi plânge, Aş vrea să uit, Te vreau, Scrisoare de dor, Despărţire, Nunuțo, de Nina-Rumba pe versurile Nunuţei Morţun-Fernic, de nocturna pentru voce şi pian Visul unei nopţi de vară, Romanța celei care minte (versuri de Ion Minulescu) ş. a. Tangoul se dovedeşte a fi ritmul preferat statornic de Ionel Fernic pentru cântecele de muzică uşoară. În 1934 Cristian Vasile lansează Pentru tine am făcut nebunii, succes de asemenea extraordinar, ca şi Aprinde o țigară.

Din cele peste 400 de romanţe, cântece de muzică uşoară, cântece în stil popular, cuplete compuse într-o viaţă nedrept de scurtă, rămân câteva zeci de creaţii absolut remarcabile, care au impus numele lui Ionel Fernic printre marii melodişti din istoria muzicii româneşti.

Ionel Fernic a murit la 22 iulie 1938, într-un accident aviatic. Aflându-se la Cernăuţi, este chemat în interes de serviciu la Bucureşti. Reuşeşte cu greu să găsească un loc în cursa companiei LOT, Varşovia–Cernăuţi–Bucureşti, convingându-şi un prieten să-i cedeze biletul. Avionul se prăbuşeşte din motive necunoscute în pădurea Negrileasa, lângă satul Stulpicani, între Gura Humorului şi Câmpulung Moldovenesc.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »

Tăcerile lui Bergman

Să fie simplă coincidenţă, cu toate conotaţiile pe care dorim să i le atribuim? Luni 30 iulie 2007, la ora prânzului, lumea întreagă primea ştirea morţii regizorului suedez Ingmar Bergman, la reşedinţa sa din insula Faarö (Gotland).

Când încă nu se aflase bine, seara a venit o altă ştire: Michelangelo Antonioni, unul dintre marii regizori italieni, făcând parte dintr-o generaţie de aur a cinematografiei italiene, a încetat din viaţă, la Roma, în vârstă de aproape 95 de ani. Se născuse la 29 septembrie 1912, la Ferrara, era prin urmare mai tânăr cu şase ani decât Visconti (1906–1976) şi cu opt mai bătrân decât Fellini (1920–1993).

Bergman era aproape nonagenar. Născut la 14 iulie 1918, la Uppsala, în familia unui preot, se retrăsese pe insula suedeză, „insula lui Bergman”, cum le plăcea tuturor să o numească pentru că acolo turnase mai multe filme, după ce în octombrie 2006 suferise o operaţie la şold. Personalitate suficient de enigmatică, Bergman spunea adesea că viaţa sa este „un insuportabil infern”, asemănător poate celui sugerat în unele dintre filmele sale. Fiica regizorului, care i-a anunţat moartea, a ţinut să precizeze că Ingmar Bergman s-a stins „calm şi liniştit.” Probabil că această seninătate venea să compenseze întrucâtva o viaţă – cum altfel, în cazul unui creator de anvergura sa? – plină de întrebări, de nelinişti, de meditaţii asupra unor idei şi rosturi esenţiale, uneori cu accente existenţialiste ascunse cu grijă într-un univers imaginar nu uşor definibil. Modernitatea sa devenise de mult clasicizată. Ingmar Bergman făcuse deopotrivă regie de teatru şi de film.

Teatrul rămăsese o preocupare statornică. În 2002 montase Strigoii de Ibsen, părăsind scena la 86 de ani, deşi anunţase cu mai bine de două decenii în urmă, după filmul Fanny şi Alexander (1982), nominalizat, ca şi altele, la Premiul Oscar, că se retrage din viaţa artistică. Distincţia considerată supremă nu i-a fost acordată pentru nici unul dintre marile sale filme, dar acest lucru nu are nici un fel de importanţă, dacă ne gândim, de pildă, câţi mari scriitori au fost ocoliţi de Premiul Nobel. Probabil că în această privinţă trebuie să ne consolăm surâzând și adăugând amănuntul că în 1971 juriul îi acordase regizorului suedez o nesemnificativă compensaţie, Oscar-ul omagial „Irving G. Thalberg”.

Dacă ar trebui să spunem care dintre cele peste 40 de filme ale lui Bergman,  majoritatea alb-negru, este capodopera creaţiei sale, ar fi fără îndoială imposibil. A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Persona, Ora lupului, Oul de şarpe, Strigăte și șoapte, Sonată de toamnă? Filosofia lui Kierkegaard, elemente de realism poetic, înscrierea generică în neorealism sunt moduri de a defini primele filme ale lui Bergman, axate pe tema cuplului. Decepţia conjugală se combină cu interogaţii metafizice, cu meditaţii asupra vieţii şi morţii într-un stil care, treptat, se clasicizează. Surâsul unei nopţi de vară (1953), o comedie care pare astăzi surprinzătoare în creaţia lui Bergman, aduce o idee pe care cineastul o va cultiva: superioritatea femeii în relaţia conjugală. Anul 1957 este crucial în evoluţia sa. La 16 februarie este prezentat în premieră A şaptea pecete, „alegorie cu viziuni apocaliptice”, „cel mai profund şi mai ambiţios film din istoria cinematografului suedez”, care „se apropie de operele lui Strindberg şi Lagerkvist” (P. Cowie). Ca şi la celelalte filme ale lui Bergman, scenariul aparţine regizorului. Întorşi dintr-o cruciadă, un cavaler şi scutierul său străbat Suedia bântuită de ciumă. Pe malul mării, moartea îl provoacă pe cavaler la o partidă de şah. Dialogurile sunt demne de pana unui mare scriitor: „Îl strig în tăcere (pe Dumnezeu), dar este ca şi cum nimeni nu ar fi acolo.” „Poate într-adevăr nimeni nu e acolo.” „Dacă acest lucru e adevărat, toată viaţa este o oroare lipsită de sens. Nimeni nu poate convieţui cu moartea înainte de a muri dacă ştie că uitarea îl aşteaptă la capătul drumului.” Max von Sydow face aici un rol absolut excepţional, alături de Gunnar Björnstrand şi Bibi Andersson, o actriţă care va fi distribuită în multe dintre filmele lui Bergman.

La sfârşitul anului 1957, în 26 decembrie are loc premiera filmului Fragii sălbatici, cu Victor Sjoström, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow. Un octogenar îşi rememorează întreaga existenţă în drumul spre ceremonia care urma să-i celebreze cariera. Fragii sălbatici a fost considerat „o operă de anticipaţie autocritică” (R. Tailleur), care „combină într-un fel de sinteză genială nu numai temele sale preferate, nu numai toate marile curente ale cinematografului (expresionism, realism poetic şi chiar neorealism), ci reuşeşte să păstreze o perfectă unitate de ton şi să nu repete nimic din operele anterioare.” (A. Ayfre).

Bergman era până atunci autorul a aproape 20 de filme, primele dintre ele fără prea mult succes, primite chiar cu reticență. Criza (1946), filmul de debut, fusese un eșec. Ingmar Bergman, care intenționa să facă și teatru, era tributar cinematografiei franceze a epocii, fiind influențat de Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier. Critica îl considera mult prea aplecat spre subversiv, încifrat, imatur, pentru a evidenția un stil. Fals, bineînțeles și descurajant, numai că un creator atât de original ca Ingmar Bergman, care se sprijină pe investigații de natură psihologică și în general vizând condiția umană, în raporturi existențiale fundamentale, știe să își urmeze calea. Relația artist – societate, alături de problema complexă a cuplului revin în filmele sale, într-o manieră atât de personală, mai ales în deceniul al șaptelea. O vară cu Monika (1953), filmat în arhipelagul Stockholm, pornește, ca și Surâsul unei nopţi de vară, de la decepția în dragoste. Dezbaterea etică cu sugestii de eseu filosofic începe să domine filmele lui Bergman, în subiecte diferite. Putând fi apropiat într-o măsură de A șaptea pecete, prin subiectul medieval, Izvorul fecioarei (1960) prelucrează o veche legendă scandinavă, pe care regizorul, după propria mărturisire, nu face decât să o traducă în imagini reflectând însă asupra Evului Mediu, epocă plină de contraste dar și de subtilități nebănuite. Filmul are trăsături de poem vizual, pe baza unei trame relativ comune ca simbologie, dar e lipsit de resorturile de meditație din A șaptea pecete. În drum spre biserică, o fecioară e violată și ucisă de doi pelerini care, ajunși în sat, încearcă să vândă rochia fetei, fără să știe, chiar părinților ei. Tatăl îi omoară pe cei doi și apoi descoperă că la locul crimei a apărut un izvor.

După Ochiul diavolului (1960), trei filme de la începutul anilor ’60 sunt construite pe tema credinței, a îndoielii și chiar a negării lui Dumnezeu: Prin oglindă (1961), Comunicanții (1963), Tăcerea (1963). Este o trilogie de „filme de cameră”, noțiunea amintind poate de „piesele de cameră” ale lui Strindberg. O trilogie a incomunicabilității, în care tăcerile lungi, parcă nesfârșite, planurile care combină realitatea cu fantasma, certitudinea cu iluzia, totul în tehnică alb-negru, devin prevalente. Ritmul este de obicei lent, prielnic analizei și meditației dar cu o tensiune dilematică, un fel de suspens psihologic. De fapt, personajul lui Bergman nu este nimeni altul decât sufletul uman, filmele lui fiind în primul rând psihologice, lansându-se în abisul conștiinței pentru a reliefa cele mai fine reacții, ceea ce uneori rămâne incomprehensibil cu mijloace raționale. De aici scenele cu aparență de nebunie, coșmarurile, imaginile care revin ca amintiri obsedante, posibila confuzie de planuri. În Tăcerea, cele două surori, ca mai târziu în Strigăte și șoapte (1972), trec printr-o experiență bizară, o experiență în care, finalmente, nu se poate întrevedea decât moartea. Anna (Gunnel Lindblom) ajunge la forme de nimfomanie. Esther (Ingrid Thulin) este traducătoare dar în orașul în care sosesc cele două femei se vorbește o limbă necunoscută. Orașul e izolat, într-o posibilă stare de asediu, greu însă de precizat. Singurul limbaj inteligibil din oraș este muzica lui Bach. Dar fundalul muzical, atunci când regizorul apelează la el, pare o formă de a potența tăcerea, tăcerile apăsătoare ale lui Bergman. Înainte de a muri, Esther scrie pe un bilețel traducerea unui cuvânt străin, suflet, pe care nepotul său îl va citi în trenul care străbate un peisaj încremenit.

În Persona (premiera: 18 octombrie 1966), cu Liv Ullmann şi Bibi Andersson, tema comunicării, lupta dintre limbaj şi tăcere sunt tratate într-o manieră cât se poate de originală şi enigmatică. Un film „greu”, cu simboluri anunţate încă din pregenericul şocant, de-a dreptul cutremurător, un film care te poate marca pentru multă vreme. O actriţă se retrage într-o deplină muţenie, infirmiera sa încercând să o facă să vorbească din nou, să o readucă din starea de apatie morbidă şi astfel de inevitabilă alienare. Bergman va insista asupra acestei dispute care simbolizează de fapt lupta pentru supravieţuire, în următoarele două filme: Ora lupului (1967) şi Ruşinea (1968). Primul, cu Max von Sydow și Liv Ullmann, este dramatica poveste a pictorului Johan Borg și a soției sale Alma, care își petrec vara izolați pe o insulă. Proiectul data din 1964, filmul, cu un buget foarte mare, urmând să se intituleaze Canibalii. Restrâns, fără  dimensiunea monumentală pe care o dorise Bergman, el devine o cercetare a relației dintre artist și public, semănând în multe privințe cu Persona. Revine aici metafora vampirului: în Persona, asistenta medicală o visează pe actriță sugându-i sângele; în Ora lupului, falșii binefăcători ai lui Borg sunt morți vii, creaturi vampirice ale nopții. La petrecerea la care îl invită, ei îl tratează pe pictor ca pe un măscărici de curte, ridiculizându-l. Borg se trezește machiat în femeie-clovn și  e batjocorit chiar de amanta sa, spre amuzamentul nobililor care îl privesc din întuneric.

Spațiul închis, camera de suferință, fie ea fizică sau psihică, „plimbările” lente prin interioare, într-un decor când sumar, când opulent, în care există întotdeauna obiecte cu valoare simbolică, este dominant în filmele lui Bergman. La începutul filmului color Strigăte și șoapte, o pendulă bate obsedant, anunțând lupta cu timpul necruțător. Harriet Andersson (Agnes), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria), Kari Sylwan (Anna) sunt protagonistele unui film extraordinar despre suferință și moarte, tratate cu o minuțiozitate care, în ciuda, frumuseții picturale a cadrelor, ajunge înspăimântătoare. Bolnavă de cancer, pe moarte, Agnes este vizitată de surorile sale, Karin și Maria. Aceaași dramă a incomunicabilității, a relațiilor false, ipocrite se insinuează în acest film grav, tulburător, în care tăcerile apăsătoare sunt sfâșiate de urletele de durere ale muribundei. Singura care suferă sincer este camerista Anna, spre care se îndreaptă, ca un fel de regăsire a afecțiunii materne, infima speranță de alinare a lui Agnes. O lume a purității morale moare odată cu nefericita Agnes, interpretată cu o forță psihică rară de Harriet Andersson (Karin în filmul Prin oglindă).

După Oul de șarpe (1977), inspirat de ororile naziste, Sonată de toamnă (1978) se reîntoarce la cadrul intim al familiei, temă atât de curentă la Bergman, care o distribuie alături de Liv Ullmann pe Ingrid Bergman. Fanny și Alexander (1982) este considerat testamentul regizorului, care montează apoi o serie de filme de televiziune și spectacole de teatru: Regele Lear (1984), Domnișoara Iulia (1985), Hamlet (1986), Casa cu păpuși (Nora, 1989), Peer Gynt (1991), Mizantropul (1995), Yvona, principesa Burgundiei (1995), Bacantele (1996), Sonata fantomelor (2000), Maria Stuart (2002).

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

„A șaptea pecete”, promo

„A șaptea pecete”, fragment

„Fragii sălbatici”, fragment

„Izvorul fecioarei”, fragment

„Tăcerea”, fragment

„Persona”, fragment

„Strigăte și șoapte”, promo

„Strigăte și șoapte”, fragment

Read Full Post »

Amedeo Modigliani sau obsesia chipului oval

Ce se ascunde în preferința lui Modigliani, devenită obsesie, pentru chipurile alungite, figuri ovale, deformate desigur în raport cu modelul? De unde această geometrie stranie în portretele sale, proporție de altfel sprijinită de tratarea cromatică? Amedeo Modigliani pare a urmări, ca și El Greco, surprinderea, în orice formă, a liniei verticale, în majoritatea portretelor sale și chiar în nuduri el căutând această stilistică a înălțării, a analizei liniilor care refuză să se așeze în perspectivă. Apropierea de El Greco este, desigur, dincolo de orice filiație stilistică, pentru că italianul născut la Livorno nu are predecesori, cum nu are nici urmași direcți, influența lui fiind destul de vagă asupra lui Picasso sau a altora. El preia de la cubiști decupajul sintetic, geometric, căutarea planurilor mari, renunțând la detalii și tratând forma cu severitate, aproape de abstractizare. Nu pare deloc tulburat de jocul luminii și al umbrei, se exprimă aproape decorativ, împrumută de la fauviști gustul pentru culoarea aprinsă, în acorduri uneori „aspre” iar fascinația constă în reluarea ostentativă a chipului care i se pare ideal. Dacă e să-l găsim, idealul lui de frumusețe, în portret, e suficient de straniu pentru gustul comun. E o expresie mai degrabă neliniștită, un fel de sacrificiu al particularităților geometrice, al individualității, pentru recompunerea în figura ovală, prelungă. Se pictează pe el însuși modificând ușor proporțiile figurii pentru a obține chipul oval (singurul Autoportret, 1919).

Iubita din ultimii ani de viață, Jeanne Hébuterne, are și ea un chip deformat, pe verticală, în tablouri ca și în sculptură. Privind cu atenție fotografia tinerei și nefericitei pictorițe, care s-a sinucis la o zi după moartea lui Modigliani, și, în paralel, cele două portrete cu pălărie, din 1917 și 1918, apoi sculptura pictată care o înfățișează, e ușor de observat distorsiunea chipului, cât și cum modifică artistul liniile reale ale figurii pentru a obține forma dorită, forma care, de fapt, îl obsedează.

Biografia lui Modigliani este aproape la fel de pasionantă ca a lui Van Gogh sau Toulouse-Lautrec. Pasionantă prin intensitatea cu care se pare că a trăit pictorul mort înainte de a împlini 36 de ani, mai puțin prin excese sau stări de deprimare. Modi, cum îi spuneau prietenii, era un personaj pitoresc, nu neapărat boem, precum mulți dintre contemporanii săi. Purta un sacou reiat, fular roșu și pălărie cu boruri largi, era un obișnuit al barurilor din Montmartre, unde se stabilise în 1906. Se născuse la Livorno, în 12 iulie 1884, într-o familie de origine sefardă. Tatăl său era un negustor din Roma, aflat în pragul falimentului. Copilul are o sănătate șubredă, adolescența fiindu-i marcată de sărăcie și boli: o afecțiune pulmonară gravă la 11 ani, tifos la 14 ani, când începe să frecventeze atelierul pictorului Guglielmo Micheli din Livorno. Preferința pentru portret începe să se manifeste chiar la această vârstă. Modigliani va picta aproape în exclusivitate portrete și nuduri – se cunosc doar patru peisaje care îi poartă semnătura, dar stilul său se va cristaliza relativ târziu, în perioada de început, la 22–23 de ani, fiind tributar lui Toulouse-Lautrec, fauviștilor și expresioniștilor. În 1902, Amedeo Modigliani se înscrie la Școala de nuduri (Scuola libera di Nudo) din Florența, condusă de bătrânul maestru Giovanni Fattori, aproape octogenar, plein-airist inspirat de Școala de la Barbizon. Modigliani stă un singur an la școala florentină, mutându-se la Institutul de Arte Frumoase din Veneția.

Din 1906 urmează cursurile Academiei Colarossi din Paris și intră în cercurile avangardiste. Îi cunoaște pe Picasso, Juan Gris, Diego Rivera, André Salmon, Apollinaire, Max Jacob, dar nu e încă un pictor care să atragă atenţia. În martie 1908 expune şase tablouri la Salonul Artiştilor Independenţi. În toamna lui 1909 se mută din Montmartre în vechiul cartier parizian Cité Falguière. Modigliani se împrietenise cu Brâncuși, care îi găsise și atelierul din acest cartier și de la care ia lecții de sculptură. Pictează puțin, în 1911 expunând șapte sculpturi și guașe la expoziția din atelierul pictorului portughez Amadeo de Souza Cardoso. Așa se face că la al zecelea Salon de Toamnă, în 1912, participă ca sculptor cu oarecare notorietate. Practică sculptura și sculptura pictată dar, treptat, pare să fie cuprins de tot mai multe îndoieli. Nu va abandona sculptura, dar se va întoarce la pictură, după ce dobândise o abilitate deosebită în desenarea chipurilor umane. Se întoarce în casa părintească din Livorno, trăiește la limita subzistenței, revine la Paris, unde pictează portrete la comandă, într-o singură ședință. În 1914, negustorul de artă Paul Guillaume îi achiziționează mai multe tablouri. Legătura de dragoste cu poeta Beatrice Hastings durerază doi ani. Poetul polonez Leopold Zborowski devine prietenul și negustorul său de tablouri, îl ajută substanțial și îi pune la dispoziție o cameră din locuința sa. În 1917, polonezul organizează prima expoziție individuală Modigliani la Galeria pariziană Berthe Weill. Din 1917 Modigliani începuse să picteze de preferință nuduri, unele dintre ele expuse printre cele 32 de pânze la Galeria Berthe Weill. Câteva nuduri sunt confiscate de poliție chiar în ziua vernisajului, fiind considerate imorale. Atmosfera creată este complet nefavorabilă pictorului care nu vinde nici un tablou. În nudurile lui Modigliani linia clasică deprinsă din arta italiană se combină cu dorința de stilizare în stilul propriu cunoscut din portrete. Frumusețea carnației cedează în fața tentației de a găsi ritmul liniilor și formelor care compun trupul, de a le da aceeași aspirație spre verticalitate și de a trata culoarea în suprafețe mari, fără apel la multe nuanțe. În bună parte, în aceasta constă originalitatea artistului. Tonurile de ocru care ajung până la portocaliu, în care este pictat trupul, contrastează puternic cu fundalul de obicei în culori puternice, albastru, cărămiziu, negru (Nud culcat, 1917), roșu închis, alb, griuri compacte ca în Nud șezând (1917) ș.a.m.d. O întreagă paletă de stări și trăiri se desprinde din aceste chipuri și atitudini: melancolie, tristețe, plictis, resemnare, somnolență dar și curiozitate, interogație, sentimentul dăruirii, mândrie, reverie poetică sau pur și simplu starea de repaos ori de împăcare cu sine. Modul personal de a trata corpul uman, sinteza volumelor, mișcarea sesizată cu atâta îndemânare și cromatica dominată de ocruri aprinse sunt elementele care conferă o individualitate specială nudurilor lui Modigliani în lunga istorie a temei.

În 1917, la un carnaval, artistul italian o cunoscuse pe tânăra pictoriță Jeanne Hébuterne (n. 6 aprilie 1898), studentă la Académie Colarossi. La Nisa, pictorița naște o fetiță. La sfîșitul lui mai 1919, cei doi se întorc la Paris, în atelierul din Rue de la Grande Chaumière. Din acest an datează o serie lungă de portrete făcute de Modigliani prietenilor săi. Boala pictorului se agravează, este internat la Spitalul Charité. Moare în ziua de 24 ianuarie 1920, diagnosticul fiind inflamația tuberculoasă a meningelor. Într-un moment de neatenție al apropiaților săi, Jeanne se aruncă pe fereastra apartamentului părinților ei, de la etajul 5. Modigliani este înmormântat în 27 ianuarie în Cimitirul Père Lachaise, condus de prietenii săi, cu un fast de care artistul nu se bucurase niciodată într-o viață atât de scurtă.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »

Giorgio de Chirico și pictura metafizică

Pe 10 iulie 1888 s-a născut la Volos (Grecia), oraş din Tessalia, pictorul Giorgio de Chirico, fondatorul Şcolii metafizice, considerat de mulţi cel mai enigmatic exponent al artei figurative din secolul al XX-lea. A murit la 20 noiembrie 1978.

Mama lui De Chirico era grecoaică. Tatăl, sicilian, era inginer şi lucra la construcţia liniilor de cale ferată. Tânărul urmează cursurile de desen ale Politehnicii din Atena, Secţia de Belle-Arte, începe să picteze în ulei peisaje după natură în împrejurimile Atenei. După moartea tatălui său, în 1906, Giorgio de Chirico se stabileşte împreună cu fratele său, Andrea (viitorul muzician Alberto Savinio) la München, înscriindu-se la Academia de Arte Frumoase.

Pictura simbolistului Böcklin şi gravurile lui Max Linger îi reţin în mod deosebit atenţia. Primele sale lucrări vor fi influenţate de Böcklin. Familia De Chirico se mută la Milano în 1908 iar după război, din 1918, va locui la Florenţa, apoi la Roma. Prima perioadă în care lucrează la Paris, 1911–1915, îi va aduce pictorului italian consacrarea în cercurile avangardiste. Influenţat de filosofia lui Nietzsche, De Chirico îşi construieşte fără ezitare un univers personal în care figuri, obiecte juxtapuse, elemente arhitecturale, reminiscenţe mitologice par încremenite într-o lumină puternică, nefirească, accentuate prin jocul umbrelor şi mai ales desprinse de orice urmă de contingent. O neliniște, care poate deveni angoasă ori formă de trăire extatică a sentimentului, transpare din pânzele sale, de o originalitate care a fost rapid remarcată. În această fază a creației sale, Giorgio de Chirico nu seamănă, într-adevăr, cu nimeni. Spațiile sale sunt goale, străzi, piețe,  intersecții, clădiri care par nepopulate. Când apare un personaj nu e decât o formă de a accentua singurătatea. De aici sentimentul special pe care îl creează tablourile sale, această impresie de așteptare absurdă, de frică, într-o lumină și ea parcă venită din altă lume, contrastând puternic cu umbra, totul într-un spațiu care interzice orice speranță. Umbrele din tablourile lui De Chirico sunt, de altfel, întotdeauna terifiante.

Când artistul pictează o imagine de interior, „regula” este aceeaşi, a combinaţiei nu neapărat stranii dar generatoare de nelinişte, un fel de perspectivă spre nicăieri, ca în Interior metafizic (1917).

În 1912, Giorgio de Chirico expune trei lucrări la Salonul de Toamnă, apoi devine un familiar al Salonului Artiştilor Independenţi. Va fi revendicat mai târziu de suprarealişti, care vor vedea în arta lui o posibilă expresie vizuală a teoriei lor. Cel care a caracterizat însă cel mai bine arta lui De Chirico este Guillaume Apollinaire, primul care a numit aceste lucrări „pictură metafizică”. Portret premonitoriu al lui Apollinaire, în tonuri de verde şi griuri închise, nu e un titlu ales întâmplător. Chipul ca de statuie, cu ochi ascunşi de ochelari negri, profilul schiţat în negru în plan secund, raporturile figurative create astfel sunt genul de imagini şi mai ales de sugestii care, într-o formă sau alta, vor domina pictura lui De Chirico. Din această perioadă, 1910–1917, datează lucrările care impun aşa-zisa „pictură metafizică”, în care titlul exprimă de obicei tema de meditaţie: Enigma orei, Nostalgia infinitului, Turnul Roşu, Piaţă cu Ariadna (Ariadna), Călătoria plină de nelinişte, Melancolia unei după-amieze, Visul transformat, Enigma unei zile, Misterul şi melancolia unei străzi, Timpul fatal, Destinul poetului, Gara Montparnasse, Hector şi Andromaca, Muzele tulburătoare etc.

Mobilizat la Ferrara, în timpul războiului, corespondează cu Tristan Tzara. După război pictează portrete, autoportrete, naturi moarte, face decoruri şi costume pentru spectacole de balet. Abia în 1919 deschide la Paris prima sa expoziţie personală. În 1922, o mare expoziţie personală din capitala Franţei îi este prefaţată de André Breton.

După Manechine stând jos, Gladiatori, Cai antici (1925), Giorgio de Chirico renunţă la pictura metafizică şi se întoarce, absolut surprinzător, la un academism prin care îi venerează pe marii maeştri de altădată. Abordează teme tradiționale, ca „baigneusele”. Timp de 18 luni, începând din 1935, lucrează la New York, în 1939 îl găsim ca scenograf la Covent Garden, revine la Florenţa în 1942, pictează în stil realist, se întoarce apoi la pictura metafizică (Piazza d’Italia, în mai multe variante, Orfeu, trubadur ostenit ș.a.), face decoruri pentru Opera din Roma, Teatro Communale din Florenţa, Scala din Milano. Se stinge din viaţă, nonagenar, la Roma.

Poate mai semnificativă decât multe exegeze, definitorie pentru mecanismul imaginar al pictorului, este poezia lui Paul Eluard, Giorgio de Chirico, pe care o transcriem în original: „Un mur dénonce un autre mur / Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse, / O tour de mon amour autour de mon amour, / Tous les murs filaient blanc autour de mon silence. // Toi, que défendais-tu? Ciel insensible et pur / Tremblant tu m’abritais. La lumière en relief / Sur le ciel qui n’est plus le miroir du soleil, / Les étoiles de jour parmi les feuilles vertes, // Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir, / Maîtres de ma faiblesse et je suis à leur place / Avec des yeux d’amour et des mains trop fidèles / Pour dépeupler un monde dont je suis absent.”

Costin Tuchilă 

© costin tuchilă

Read Full Post »

O coincidență

Consultând calendarul, încep să cred în rostul coincidenţelor. Mai mult, în influenţa fermecătoare a aştrilor. Trei dintre cele mai valoroase cântăreţe de muzică uşoară, care au făcut, în stiluri interpretative personale, epocă, sunt născute în aceeaşi zi, 9 iulie: Margareta Pâslaru, Angela Similea, Mirabela Dauer. E drept, în ani diferiţi, ceea ce conduce, dacă trebuie să consultăm zodiacul, la fireşti diferenţe. Lor li se adaugă mai tânărul Daniel Iordăchioaie (n. 9 iulie 1968, Ştefăneşti, Argeş). Calendarul mă obligă să respect o singură ordine, cea cronologică. Bucureşteancă, Margareta Pâslaru (n. 9 iulie 1943) s-a impus printr-un farmec special al interpretării, dincolo de calităţile vocale propriu-zise: un fel de „ingenuitate” cuceritoare, desigur bine studiată, dublată de simţ artistic desăvârşit. Aceasta era prima imagine, de la debut, conservată cu grijă ani la rând. Interesant ar fi de observat că timbrul său, care nu e deloc de soprană, a devenit, el în primul rând, cel care îi conferea aerul tineresc şi care o făcea să nu semene cu nimeni în anii ’60–’70. Avea 15 ani când debuta la Casa de Cultură „Griviţa Roşie” din Bucureşti, acompaniată de Paul Ghențer. Curând avea să apară la televiziune, după câţiva ani să imprime la radio. Copilăroasă, foarte sensibilă, impunea deja un stil propriu. În 10 iulie 1960, când abia împlinise 17 ani, cânta într-o emisiune TV dedicată sportivilor români care participau la Olimpiada de la Roma, Piccolissima serenada. Fusese invitată de Valeriu Lazarov şi George Mihalache, alături de Trio Grigoriu, Coca Andronescu, Mircea Albulescu. Pe aripa vântului, şlagăr al acelor ani, este lansat de Margareta Pâslaru şi Marina Voica. Tot în 1960, imprimă la Radio primul cântec scris special pentru vocea ei, Chemarea mării (Și-n apa mării) de George Grigoriu, unul dintre marile şlagăre de la începutul deceniului al şaptelea. Discul bate toate recordurile de vânzare din România acelor ani. Vocea puternică, cu armonice grave, conferea o culoare aparte acestui cântec cu linie melodică amplă. Au urmat, în ritm ameţitor, cântece compuse în stiluri diferite, devenite tot atâtea şlagăre în interpretarea Margaretei Pâslaru: Mandolina mea  şi Polca dragostei de George Grigoriu, fermecătorul  Două rândunici de Radu Şerban, Cum e oare? de Florin Bogardo, Margarete de Temistocle Popa, Va veni o clipă de Paul Urmuzescu. Trei scurt-metraje de televiziune realizate de Valeriu Lazarov, în care apărea Margareta Pâslaru, sunt premiate la Montreux şi Monaco. Solista este nelipsită din emisiuni tv de mare popularitate semnate Alexandru Bocăneţ, Tudor Vornicu, Titus Munteanu, Dumitru Moroşanu, Paul Urmuzescu, Tudor Mărăscu, Aurora Andronache, Dan Mihăescu, Ovidiu Dumitru. Este invitată peste hotare dar nu primeşte viză, ratând astfel şi oferta lui Bruno Qoquatrix, directorul Teatrului „Olympia” din Paris, care o văzuse la Teatrul „Tănase” din Bucureşti. În 1968 îşi aniversează printr-un recital primii zece ani de carieră artistică. Margareta Pâslaru cânta cu aceeaşi bucurie şi la acelaşi ridicat nivel de performanţă vocală cântece de factură diferită, de la tango, vals, twist, rock la blues şi swing. Plecată în SUA în anii ’80, îşi continuă cu succes cariera. Într-un cu totul alt gen de interpretare, Angela Similea (n. 9 iulie 1946, com. 1 Decembrie, Ilfov) s-a impus la sfârşitul deceniului al şaptelea prin vocea amplă, cu remarcabilă întindere, la fel de expresivă în registrul acut şi în cel grav, cu timbru personal, catifelat. O voce care probează o sensibilitate muzicală aparte, cultivată. I se potrivesc de minune cântecele cu linie melodică de amploare, dezvoltată expresiv, foarte solicitantă pentru interpret, cu care a cucerit publicul timp îndelungat în anii ’70–’80, aşa cum este celebrul Un albastru infinit (1976) de Marcel Dragomir, cu care obţinea în 1977 Premiul I la festivalul de la Mamaia. Angela Similea a debutat în 1965, obţinând un premiu la Festivalul artiştilor amatori cu melodia Câmpia sub lună de Vasile Veselovschi. După cinci ani, eleva profesoarei Florica Orăscu se impunea la Festivalul Internaţional „Cerbul de aur” (Premiul al II-lea), interpretând După noapte vine zi de Aurel Giroveanu şi Marea cântă de Paul Urmuzescu. În 1971 lansează şlagărul lui George Grigoriu, Amurgul. Cu melodia Tu eşti primăvara mea de Florin Bogardo, foarte potrivită pentru vocea Angelei Similea şi devenită repede şlagăr, obţine locul al II-lea la Festivalul „Orfeul de aur” din Bulgaria. La „Primăvara de la Praga”, în 1973, susţine un recital entuziasmant. În 1978 primeşte Premiul special de interpretare la Concursul radiofonic „8 şlagăre în studio” de la Moscova, pentru melodia Pentru tine, draga mea. La Televiziune şi la Radio realizează emisiuni de largă audienţă. A făcut turnee în Turcia, Germania, Rusia, Bulgaria, Israel, Cuba, SUA. Au scris pentru Angela Similea Ion Cristinoiu, Marcel Dragomir, Zsolt Kerestely, Temistocle Popa. Să mori de dragoste rănită (muzica: Marcel Dragomir, versuri: Aurel Storin) era aleasă de public „Melodia secolului al XX-lea”, cu ocazia galei organizate de TVR 2 în anul 2000. Iar gustul publicului funcţiona, iată, cât se poate de exact apreciind muzicalitatea, distincţia, rafinamentul; era, dacă vreţi un balon de oxigen într-o lume tot mai robită mediocrităţii şi prostului gust, pentru că, din păcate, oferta e, elegant spus, greşită. Dar să nu divagăm. Angela Similea reprezintă, în muzica uşoară românească, imaginea cântăreţului de mare distincţie intelectuală, care încântă în primul rând prin cultura stilistică pe care o impune. Primul nume de scenă al Mirabelei Dauer (Béla Scorţaru, n. 9 iulie 1947, Bucureşti) a fost Bella Scory. Prima sa piesă era semnată de Ion Cristinoiu, Taina nopţii. Debutase în 1963 cu formaţia de muzică rock „Roşu şi Negru”, cântând melodii din repertoriul Ritei Pavone. A cântat apoi cu formaţiile „Sideral”, „Mondial”, „Savoy”, „Star 2000”, „Sfinx”, „Progresiv”, „Romanticii” ş.a. La Şcoala Populară de Artă, ale cărei cursuri le urmează începând din 1967, o are ca profesoară pe Florica Orăscu, lucrând cu Marius Ţeicu şi Marius Popp (corepetitori). Debutează la Televiziune în 1970, cu piesa De când te-am întâlnit de Marius Ţeicu. Devine repede una dintre favoritele publicului prin vocea bine impostată, siguranţă ritmică, naturaleţe interpretativă. Emisiunile tv îi aduc consacrarea. „La Televiziune am debutat într-o echipă de zile mari: Aurora Andronache, Sanda Balaban, Tudor Vornicu, Alexandru Bocăneţ, Titus Munteanu, Ovidiu Dumitru, Mariana Şoitu – elita televiziunii. Emisiunile de divertisment, revelioanele erau numai în direct. Tudor Vornicu ne adora. Pe cei pe care îi iubea cel mai mult, pe aceia îi muncea cel mai mult. Şi pe aceia îi plătea cel mai puţin. Dar era o onoare să lucrezi cu el. Ce făceam noi atunci se vede astăzi la italieni”, spune Mirabela Dauer. Şi altă destăinuire despre anii începuturilor: „La Casa de Cultură «Turturele» am cântat cu Big-bandul Radio, care cânta la serile de dans joia şi sâmbăta. Cu Miki Ampoiţan. Ce formaţie! Ca să pot cânta m-am înscris la toate cercurile! Nu eram prezentată la nici un om de televiziune sau de radio care venea la sală, pană când m-am plictisit şi mi-am luat singură viaţa în mâini. Pe mine nu poate spune cineva că m-a făcut cântăreaţă. George Grigoriu spunea: «Asta mică, Piticuţa, poate să fie mândră, că pe asta nu a ajutat-o nimeni. Ba, din contră, toată lumea i-a pus piedici»”. Din 1977, Vasile Vasilache îi încredinţează toate piesele sale. Prima a fost În zori. În acelaşi an, într-un hotel din Moscova, începe colaborarea cu Marian Nistor. Piesele prezentate de compozitor aveau să se transforme repede în succese sigure: Noapte de mai, Frunza mea albastră, Mulțumesc, iubită mamă, Iartă-mă, Când noaptea vine, Amintiri, Roboţel. Te-aștept să vii (Fotoliul din odaie) de Ionel Tudor, pe versuri de Andreea Andrei (1987), devine, în interpretarea Mirabelei Dauer, unul dintre marile şlagăre româneşti de la sfârşitul anilor ’80.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

 

Read Full Post »

Kafka și realismul absurd

Născut la Praga în ziua de 3 iulie 1883, Franz Kafka era fiul lui Hermann Kafka (1852–1931), negustor şi fabricant, şi al Juliei (1856–1934), născută Löwy, într-o familie bogată din Poděbrady.

Cei doi fraţi, Georg şi Heinrich, mai tineri decât viitorul scriitor, mor la vârsta copilăriei. Surorile sale, Gabrielle (Elli), Valerie (Valli), Otillie (Ottla), născute în 1889, 1890, 1892, aveau să-şi găsească sfârşitul în timpul celui de-al doilea război mondial, în ghetto-ul de la Łódź, unde fuseseră deportate. Numele Kafka (Kavka), spune Max Brod, prietenul cel mai apropiat şi editorul unei părţi importante a operei lui Franz Kafka, după moartea scriitorului, era răspândit printre evreii cehi. „Kavka” înseamnă „stăncuţă alpină cu capul mare şi coada stufoasă”.

Această pasăre era emblema de pe firma magazinului lui Hermann şi apărea pe plicurile folosite de Franz Kafka în tinereţe. Germana era limba maternă a cel puţin 10% din populaţia oraşului Praga la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Relaţia dificilă dintre tată şi fiu domină copilăria lui Kafka, înscris la şcoala primară de la Fleischmarket (Piaţa de carne), în str. Másna, unde primeşte o educaţie limitată. În 1901 absolvă Gimnaziul Altstädter. Este interesat de literatură şi de ideile socialiste, scrie câteva scenete de teatru jucate în familie de surorile sale. E preocupat de teatrul lui Ibsen şi de teoria darwinistă, îi citeşte pe Spinoza, Nietzsche, Hofmannsthal, Flaubert Brentano, Kleist.Casa Buddenbrook (1901) de Thomas Mann îl entuziasmează, la fel ca şi proza marilor scriitori ruşi. În perioada 1901–1906 studiază, timp de două semestre, germanistica, apoi dreptul la Universitatea Germană din Praga. În 18 iunie obţine titlul de doctor în drept. Un an şi jumătate face practică în biroul de avocatură al unui unchi, pentru ca în iulie 1908 să intre în serviciul Companiei de asigurări împotriva accidentelor, unde va lucra până la pensionare, în 1922. Conştiincios, suportă cu resemnare mediocritatea carierei de funcţionar. Din 1907 datează povestirile care vor apărea în 1958 în volumul Pregătiri de nuntă la ţară, Descrierea unei lupte, Odradek ş.c.l., menţionate de Max Brod în revista berlineză „Die Gegenwart”. În 1910 începe scrierea Jurnalului şi călătoreşte cu Max Brod la Paris. 1912 este un an decisiv pentru activitatea prozatorului. Începe să scrie romanul America (Dispărutul), în noiembrie–decembrie scrie nuvela Metamorfoza, publicată după trei ani, în decembrie citeşte în public Verdictul. În iunie 1914 se logodeşte la Berlin cu Felice Bauer, dar după o lună rupe logodna. A doua logodnă cu Felice Bauer va avea o soartă asemănătoare, fiind ruptă după câteva luni, în decembrie 1917, după ce i se pusese diagnosticul de tuberculoză pulmonară. În noiembrie 1916, citise în public, la München, Colonia penitenciară, publicată în 1919, când se logodeşte cu Julie Wohryzeck. Scrisoare către tata, mărturia cea mai elocventă a complexului de inferioritate trăit de Franz Kafka, apare în noiembrie 1919, în Silezia:

„Dragă tată,

M-ai întrebat nu de mult de ce spun că mă tem de tine. Ca de obicei n-am fost în stare să-ţi dau nici un răspuns, pe de o parte tocmai fiindcă mă tem de tine şi pe de altă parte fiindcă explicaţia acestui sentiment e mult prea complexă pentru ca s-o pot face prin viu grai. Şi dacă încerc să-ţi dau un răspuns în scris, nu va fi nici el decât foarte aproximativ, deoarece până şi în scris teama şi consecinţele ei rămân un obstacol în relaţiile dintre noi doi şi pentru că am atât de mult material încât îmi depăşeşte şi memoria şi puterea de înţelegere.”

Acest complex trăit cu intensitate, explicabil doar până la un punct prin elementele biografice, aproape straniu, dacă nu cumva absurd, se resimte din plin în Verdictul, America şi Metamorfoza.

Metamorfoza (Die Verwandlung) este povestea noii vieţi a comerciantului Gregor Samsa, care se trezeşte într-o dimineaţă transformat într-o insectă, probabil un gândac. Nimeni nu-l înţelege, nici măcar şeful care, venit să-l ia la muncă, pleacă nervos. Această alegorie coşmarescă, spune Kafka în Convorbirile cu Gustav Janouch, „nu este o confesiune, ci într-un anume sens, o indiscreţie autobiografică”. Samsa „sună ca o criptogramă pentru Kafka.” „Gregor Samsa este celibatarul sisific, motivaţia lui în existenţă fiind una de ordin funcţional. Transformarea lui în miriapod, anulat ca individ ce-şi poate motiva dreptul la viaţă, alienat de părinţi, privat de amorul sororal, Gregor Samsa acceptă moartea ca o necesitate, într-o lume situată sub zodia utilului.” (Romul Munteanu, Prefaţă la vol. Franz Kafka, Procesul, Bucureşti, Editura Minerva, BPT, 1977).

Metamorfoza este „înainte de toate povestea unui om care se vede abandonat de semenii săi. Pentru Gregor, viitorul profesional, viaţa familială şi socială sunt definitiv compromise. Orice nouă încercare de revenire este exclusă. […] Se regăseşte aici o constantă a tematicii lui Kafka: absenţa sensului vieţii. Nici o problemă metafizică în Metamorfoza. Trebuie văzut exact ceea ce este. Nimeni nu se întreabă care ar fi motivul ştiinţific al metamorfozei. Ea s-a petrecut, pur şi simplu, ca o fatalitate care poate cădea pe capul oricui, în orice moment. Nu poţi schimba nimic şi este inutil să te întrebi care este motivul. Viaţa, pe cât de absurdă, trebuie trăită aşa cum e; dacă nu, rămâne întotdeauna moartea… Iată de ce elementul fantastic inevitabil în punctul de plecare al Metamorfozei este repede eliminat de un realism absurd.” (Walter Paisley).

În decembrie 1920, după ce în vară se îndrăgostise de jurnalista cehă Milena Jerenská, Franz Kafka este internat în sanatoriul Matliary din Munţii Tatra. Boala se agravează. În 1922 lucrează la romanul Castelul, care va apărea postum, în 1926, ca şi Procesul (1925), scrie Cercetările unui câine şi Un artist al foamei. În 1923 doreşte să se însoare cu Dora Dymant, pe care o cunoscuse în staţiunea balneară Müritz. Hermann Kafka se opune căsătoriei. În 17 martie 1924 este adus de Max Brod în casa părintească de la Praga, în stare gravă. Tratamentul în sanatoriul de la Kierling, lângă Viena, rămâne fără rezultate. Moare în 3 iunie 1924. Este înmormântat în 11 iunie, în Cimitirul evreiesc din Praga.

Ce s-ar fi întâmplat dacă Max Brod ar fi urmat dorința lui Kafka de a-i distruge manuscrisele? Cu dispariția a două dintre cele mai importante scrieri ale sale, romanele Castelul și Procesul, influența lui Kafka nu ar fi fost, fără îndoială, atât de puternică pentru proza modernă și în general pentru filosofia absurdului și toate derivatele ei, atât de cultivate de existențialiști. Nu vreau să spun că opera sa ar fi fost una de plan secund, dar interesul acordat Coloniei penitenciare, Metamorfozei și altor povestiri nu ar fi putut egala faima dobîndită cu cele două romane, de referință pentru viziunea asupra condiției umane la mijlocul secolului al XX-lea. Universul kafkian, cu nota lui specifică de presiune psihologică, vină necunoscută, acuzații absurde, birocrație monstruoasă, claustrare, coșmar, a impus o reconsiderare nu numai a unor teme consacrate, a sondării psihologiei abisale și a problemei libertății, ci și la nivelul scriiturii. În miezul cotidianului celui mai banal se află absurdul existențial, în înlănțuirea logică, firească, a vieții apare inexplicabilul, care naște monstruosul. Albert Camus observa că „la Kafka cele două lumi sunt cea a vieţii cotidiene, pe de o parte, şi cea a neliniştii supranaturale, pe de altă parte. Se pare că asistăm aici la o nesfârșită exploatare a cuvintelor lui Nietzsche: «Marile probleme se întâlnesc în stradă». Există în condiţia umană – e un loc comun al tuturor literaturilor – o absurditate fundamentală şi în acelaşi timp o implacabilă măreţie. Amândouă coincid, cum e şi firesc. Amândouă sunt întruchipate, să o mai spunem o dată, în divorţul ridicol care desparte necumpătatele noastre elanuri sufleteşti de bucuriile pieritoare ale trupului. Absurdul stă în faptul că sufletul acestui trup îl depăşeşte atât de nemărginit. Cel ce vrea să reprezinte această absurditate va trebui să-i dea viaţă printr-un joc de contraste paralele. Astfel, Kafka exprimă tragedia prin cotidian şi absurdul prin logică.”

Odradek, un text de nici două pagini din Pregătiri de nuntă la ţară, este una dintre cele mai stranii şi enigmatice povestiri ale lui Kafka, semnificativă pentru imaginarul scriitorului. O reproducem integral, în traducerea lui Saşa Pană:

„Unii spun că vorba Odradek e de origine slavă şi plecând de la această teză, caută să-i demonstreze formarea. Alţii pretind că, dimpotrivă, acest cuvânt este de origine germană; slava l-ar fi înrâurit numai. Nesiguranţa celor două interpretări îngăduie, pe bună dreptate, să se conchidă că nici una din amândouă nu este exactă, cu atât mai mult cu cât nici una din ele nu poate să dea sensul acestei vocabule.

Fireşte, nimeni nu s-ar gândi să se dedea la astfel de studii, dacă n-ar exista de fapt o fiinţă care se nu¬meşte Odradek. La prima vedere, ea oferă înfăţişarea unei bobine turtite în formă de stea şi pare în adevăr încolăcită de aţă; la drept vorbind, ar putea foarte bine să fie capete vechi de aţă încâlcite şi încurcate, de cele mai felurite culori şi grosimi. Or, nu-i o simplă bobină : în centrul stelei se ridică un bastonaş pieziş, la care se adaugă unul în unghi drept. Cu ajutorul acestuia din urmă, de-o parte, şi cu una din razele stelei de cealaltă, totul se ţine ridicat ca pe două picioare.

Ai fi îndemnat să crezi că lucrul ăsta a avut odată o formă bună la oarecare întrebuinţare şi acum s-ar fi spart. Se pare că nu-i aşa: cel puţin nici o urmă nu o probează; nici o spărtură nu permite să se bănuiască aşa ceva. Totul pare, e adevărat, lipsit de sens, dar în felul său complet. Nu s-ar putea să i se adauge ceva, cu atât mai mult cu cât Odradek este extraordinar de agil şi de nepătruns.

El stă pe rând în grânar, în cuşca de sub scară, pe culoare, în sală. Pot trece, câteodată, luni întregi fără să fie văzut: fără îndoială că atunci a emigrat în alte locuinţe. Uneori, când înaintează pe palier şi-l zăreşti în jos, sprijinit de balustrada scării, îţi vine să-i vorbeşti. Bineînţeles, nu i se adresează chestiuni grele, ci e tratat – micimea sa te invită la asta – ca un copil. «Cum te numeşti?» îl întrebi. «Odradek», spune el. «Şi unde locuieşti?» Iar dânsul răspunde «Domiciliu nesigur» şi râde; dar cu un râs ce s-ar putea scoate fără plămâni, ceva care fâşâie ca frunzele moarte sub picioare. De cele mai dese ori conversaţia se termină cu atâta. Şi de altfel chiar răspunsurile acestea nu se pot căpăta totdeauna; adesea rămâne mult timp mut ca şi lemnul din care pare făcut.

Degeaba mă întreb ce va ajunge. Poate măcar să moară? Tot ceea ce moare a cunoscut un fel de scop, un fel de activitate care l-a consumat: nu este cazul pentru Odradek. Îl vom mai vedea mâine, trăgând după el capete de aţă, rostogolindu-se pe scară la picioarele copiilor mei? El nu strică poate nimănui, dar gândul, numai, că ar putea să-mi supravieţuiască, ideea asta îmi este aproape dureroasă.”

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »