Joseph Haydn, portret de Thomas Hardy, 1791
Astăzi se împlinesc două secole de la moartea lui Joseph Haydn (31 martie 1732, Rohrau pe Leitha, Austria de Jos–31 mai 1809, Viena).
Aş fi putut să postez aici, în această duminică de sfârşit de mai, un text de factură biografică. Cum însă cred că biografia lui Franz Joseph Haydn – muzicianul atât de venerat în epocă, unul dintre geniile artistice la care talentul, instrucţia, ştiinţa muzicală şi-au dat mâna cu un om de o moralitate ireproşabilă, un om „de caracter”, cum se spune – este la îndemână, reiau pe blog trei texte critice publicate cu ceva vreme în urmă. Poate că ele sunt de interes…
Casa natală a lui Joseph Haydn, Rohrau
*
Nu cred că e o impresie subiectivă: muzica lui Haydn place din ce în ce mai mult astăzi. Îl redescoperim mereu, mai ales odată cu vârsta celei de-a doua tinereţi. Simfonii uitate sunt repuse în drepturi, partiturile celebre îşi dezvăluie sensuri trecute cu vederea. Nimic nu pare obositor în muzica lui Haydn, aşa cum aprecia, în urmă cu mai bine de 150 de ani, Schumann. Ne întoarcem spre clasicism cu o plăcere care, departe de a fi „suspectă”, devine o formă de compensaţie. Se află, apoi, în această bucurie oferită de orice fragment compus de Haydn, un amestec inexprimabil de toleranţă şi înţelepciune. (Prima este, fireşte, un recul al celeilalte.) Deşi răutăcios în formulare (cum altfel?), romanticul Wagner nu era foarte departe de adevăr: „În muzica instrumentală a lui Haydn credem că-l vedem pe încătuşatul demon al muzicii cântând în faţa noastră cu naivitatea unuia născut moşneag.” Naivitatea, trebuie spus, e trucul stilistic al accesibilităţii: muzica lui Haydn era destinată să placă imediat unui public mai degrabă veleitar – şi impresia de ingenuitate era o modalitate sigură. Numai că „papa Haydn” nu a rămas niciodată la acest prag; astăzi îl iubim exact pentru proporţia în care ştie să combine candoarea cu înţelepciunea, planul senzorial sau imitativ (muzica lui e plină de asemenea efecte) cu meditaţia. Acest burghez popular, adorabil între „urşi”, „găini”, „ceasornice”, „filosofi”, „pasiuni”, „răpăieli de timpane”, „focuri” şi „surprize”, mereu altul deşi întotdeauna acelaşi, mântuie de angoase chiar şi atunci când vrea să fie scufundat în negurile tristeţii.
Dar, dincolo de toate acestea, Haydn rămâne în primul rând un exemplar spirit european. Muzica lui sintetizează fericit un secol de cumpănă. În echilibrul ei suveran se rosteşte o întreagă civilizaţie. Mutaţiile, inovaţiile (nu puţine, căci el avea să consolideze forme şi structuri, să legitimeze maniere de construcţie) dau sentimentul unei detaşate asimilări. Totul pare ştiut dinainte dar totul reuşeşte să fie, la Haydn, proaspăt, adesea surprinzător.
Surprinzător şi în momentele când e evidentă tendinţa de recapitulare a unei epoci muzicale, ca în cele două mari lucrări compuse în ultima parte a vieţii, oratoriile Creaţiunea (1798) şi Anotimpurile (1801). În timp ce primul încheie ferm un secol, celălalt priveşte cu oarecare nostalgie, neîndrăznind totuşi să păşească în epoca nouă, anunţată deja de cei care se înclinau cu veneraţie, sărutând mâna maestrului vienez.
Anotimpurile, impresionant şi prin dimensiuni (partitura numără 576 de pagini format A5), este una dintre cele mai tipice exprimări ale spiritului clasic, de la proporţie la detaliu, de la construcţia ansamblului la structurile melodice, de la tematică la rezolvarea ei conflictual-muzicală, de la structura tonală şi armonizarea vocilor. Libretul lui Gottfried van Swieten după poemul englezului James Thomson nu este doar un imn dedicat mişcării ciclice a anotimpurilor, ci şi o imagine – puţin picturală – a raporturilor dintre existenţa umană, redusă la forma ei ideal rustică, şi existenţa naturii. Dacă la nivelul motivelor literare totul ar părea astăzi relativ convenţional, prospeţimea, strălucirea muzicii lui Haydn se păstrează nealterată. E aici un „programatism” avant la lettre, tratat mai mult sau mai puţin liber. Fiecare arie, recitativ, duet, trio, corurile ample şi pasajele orchestrale au individualitatea lor fără să-şi piardă o clipă funcţionalitatea în cadrul ansamblului.
Oratoriul Anotimpurile de Haydn, Primăvara –fragment: 1. Uvertură și Recitativ, „Seht, wie der strenge Winter flieht”; 2. Cor: „Komm, holder Lenz”; Recitativ Simon: „Vom Widder strahlet jetzt”. Solişti: Ida Falk Winland (soprană), Yves Saelens (tenor), Birger Radde (bas). Octopus Symphony Chorus. Orchestra Le Concert d’Anvers. Dirijor: Bart Van Reyn. Orhestra cântă cu instrumente vechi: flaute de lemn, oboaie, clarinete, fagoturi de epocă, trompete și corni naturali, tromboane de epocă, contrabași cu cinci corzi, timpane mici, cu cheie de acordaj și baghete cu extremități de plută. Data înregistrării: 3 iunie 2012, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles.
*
Afişul primei audiţii publice a oratoriului Creaţiunea de Haydn, Burgtheater din Viena, mai 1799
Creaţiunea este din multe puncte de vedere o muzică mai conservatoare decât Anotimpurile. Mai conservatoare în sensul apropierii evidente de preclasicism, păstrând atmosfera stilistică a genului – cu abaterile personale de rigoare, cu manifestările de libertate faţă de tipare bine înrădăcinate în conştiinţa publică. Dar, în linii generale, această muzică pare recapitularea făcută cu geniu a unei epoci anterioare.
Händel este adesea invocat când se vorbeşte de Creaţiunea, pornind nu numai de la împrejurările biografice (comemorarea compozitorului la catedrala Westminster din Londra, în 1791, la care Haydn fusese invitat), ci şi de la matricea stilistică. Modelul este respectat, nu dogmatic, dar atât cât să evidenţieze înscrierea într-un gen consacrat; concepţia şi stilul polifonic, îi amintesc pe Händel şi, într-o măsură, pe Bach. Aceste principii generale conferă nota preclasică a oratoriului lui Haydn, chiar dacă unele particularităţi de limbaj (relaţia dintre cântul solistic şi cel coral, tratarea orchestrei) se înscriu net în clasicism şi poartă marca întregii creaţii a compozitorului austriac. Caracterul sacru al textului bazat pe Vechiul Testament şi pe fragmente din Paradisul pierdut de Milton, adaptate de un poet oarecare, Lidley şi traduse în germană de acelaşi baron van Swieten, nu se mai întâlneşte cu acea monumentalitate solemnă consacrată de Händel. Cu delimitările nu greu de sesizat faţă de Händel sau Bach, la Haydn atmosfera sacramentală e abandonată în favoarea plasticităţii episoadelor de „istorie naturală”. Categoric, Haydn nu are fiorul sacru care străbate din muzica predecesorilor săi. E o chestiune de temperament. Descriptivismul muzical, cultivarea sugestiei (la nivelul retoricii clasice), predilecţia pentru imaginea „naivă”, a cărei simplitate deconspiră trăirea sinceră, profană, planul senzorial împletit cu meditaţia fugară se fac simţite în această muzică evident mai elaborată, nu neapărat dramatică, a oratoriului Creaţiunea. Originalitatea lui, noutatea în raport cu modelele (atâta câtă este) a fost întrevăzută exact în această latură „liric-descriptivă”, esenţială în partitura din 1798.
Semn că Haydn, compozitorul în care nu puţini au văzut în zilele noastre atâtea semne de modernitate, privea cu limpezime în viitor.
Haydn şi Mozart
La întrebarea în care gen s-a ilustrat mai bine Joseph Haydn, există un singur răspuns: în toate. Dar, în ciuda acestui fapt, muzica sa este privită şi primită cu oarecare distanţă, pe care nu o simţi în cazul lui Mozart sau Beethoven, ori al muzicii romantice. Prospeţimea închisă în conturul limpede al formei clasice, senzaţia de spontaneitate pe care o lasă atâtea pagini, cortegiul de aluzii, trimiteri imagistice, formule imitative din simfoniile sale, mica lor „istorie” cuprinsă în melodii simple nu mai trezesc un ecou puternic. Nu e vorba aici de o scară de valori, de interiorizarea acesteia sau de preferinţe subiective în rândurile ascultătorilor; nu la ele mă refer, ci la sesizarea unei reacţii, la nuanţa de superficialitate cu care este primită muzica lui Haydn, inclusiv când e cântată foarte bine. Ar fi totuşi curios de văzut ce s-ar întâmpla cu un ciclu amplu de simfonii de Haydn, o selecţie abilă şi cuprinzătoare din cele 104, prezentate după criterii tematice sau structurale, menţinând clasificări tradiţionale („parizienele”, „londonezele”) ori, dimpotrivă, înlănţuindu-le după alte principii. Ar fi o imagine elocventă a lui Haydn, dincolo de cele câteva simfonii care se cântă în mod obişnuit – şi ar fi mai ales o repunere în drepturi. Nici nu îndrăznesc să mă gândesc la o integrală a simfoniilor lui Haydn, realizată de un singur dirijor, căci pare un fapt ce depăşeşte puterile muritoare… Ar fi un eveniment comparabil cu descoperirea elixirului vieţii veşnice.
S-ar evidenţia o serie întreagă de raporturi, s-ar înţelege pe deplin evoluţia formelor şi a limbajului, pe care mai mult o intuim, decât o percepem în toate detaliile ei şi cine ştie câte judecăţi perpetuate mecanic nu s-ar prăbuşi. Ar ieşi la iveală partituri complet necunoscute, cu posibila răsturnare a ierarhiilor, s-ar observa acele succesive sedimentări care au condus la perfecţiunea formei simfonice, de-a lungul a zeci de ani. Aproape trei decenii despart de pildă una din simfoniile de început, nr. 8 în Sol major, „Seara” de Simfonia „Oxford”. Aceeaşi tonalitate liniştită, cu reflexe idilice în prima, ceva mai solemnă, nelipsită de o pasiune delicată revine în Simfonia nr. 92, marcând evoluţia de la o formă în care caracterul de concerto grosso e încă prezent la tiparul simfoniei clasice. La sfârşitul veacului al XVIII-lea, Christian Friedrich Daniel Schubart regreta că tonalitatea Sol major este neglijată, „din cauza facilităţii ei”.
Simfonia „Oxford” prefaţează şirul „londonezelor”, datorându-şi denumirea întâmplării că în iulie 1792, când lui Haydn i s-a decernat titlul de doctor în muzică al Universităţii din Oxford, simfonia pregătită pentru acel prilej nu a putut fi interpretată, din lipsă de timp pentru repetiţii. În acest fel, Simfonia în Sol major, compusă probabil în 1789, face înconjurul lumii sub numele străvechii universităţi. Cu un menuet şi un final încântătoare, ea este una dintre cele mai pretenţioase, în primul rând prin dozajul vocilor orchestrei, valorificarea timbrelor şi crearea senzaţiei de spontaneitate în melodie.
Cu toată reconsiderarea din ultimele decenii, Haydn nu ocupă încă fotoliul admiraţiei decât pentru un număr limitat de muzicieni şi melomani. Raportat la dimensiunea ciclopică şi importanţa creaţiei sale, repertoriul de concert este sumar, iar cu 30-40 de ani în urmă era de-a dreptul restrâns. Asupra lui Haydn plana conul de umbră pe care romanticul secol al XIX-lea a reuşit să-l arunce peste operele clasice ale veacului anterior.
Cu Haydn, în special, se mai întâmpla un lucru: scriind enorm, fiind cunoscut parţial (uneori foarte puţin), se cânta rar din mai multe motive. Unul, pentru că partiturile sale nu solicită virtuozitatea şi deci nu permit etalarea spectaculoasă a posibilităţilor tehnice; o mentalitate încetăţenită conchidea că, din punct de vedere al execuţiei, multe dintre partiturile instrumentale ale lui Haydn rămân lucrări de şcoală. Apoi, prejudecata repetării, a textului asemănător, comun şi de aici reflexul persistent de a nu căuta în afara pieselor consacrate printr-o tradiţie repertorială şi ea destul de păguboasă. „Una din revelaţiile ce vor ieşi la suprafaţă din haosul actual va fi redescoperirea lui Haydn, consacrarea meritată a geniului său, puţin sau rău cunoscut de atâta vreme… Adevărata eră a lui Haydn nu a început încă. Trebuie să ne gândim că, până acum treizeci de ani, nu se publicase decât poate treizeci la sută din foarte vasta sa operă şi, mai mult încă, nu se cânta decât o cincime din această parte publicată”, spunea în 1955 Pablo Casals.
După o jumătate de secol, situaţia nu e fundamental schimbată, deşi muzica lui Haydn a început să aibă mai mult loc în programele de concert. Desigur, în primul rând creaţia simfonică şi cvartetele de coarde; sporadic, partiturile concertante. Din cele 14 concerte pentru pian, de exemplu, se cântă mai des cel în Re major, op. 21. Dar şi el, alături de Concertul pentru vioară şi orchestră în Do major, de Simfonia concertantă în Si bemol major pentru oboi, fagot, vioară, violoncel şi orchestră, a trezit interesul în ultimele decenii. Dacă impresia generală de muzică neviabilă e greu de spulberat în privinţa lucrărilor concertante ale lui Haydn, e tot atât de adevărat că ea provine în mare măsură nu din cunoaşterea lor, cât dintr-o confortabilă ignoranţă. Rămâne de văzut dacă această osificată clasificare va rezista.
Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 145–149
© costin tuchilă
Prima simfonie scrisă de Joseph Haydn în tonalitate minoră, prefigurând și inspirând o serie de simfonii în sol minor ale veacului al XVIII-lea, compuse de Johann Baptist Vanhal, Johann Christian Bach (Op. 6, Nr. 6) și mai ales Wolfgang Amadeus Mozart (Nr. 25, mica simfonie în sol minor și celebra Simfonie nr. 40 în sol minor).
Joseph Haydn, Concertul pentru trompetă și orchestră, în Mi bemol major (1796). Partea I. Allegro. Solist: Maurice André. Müncher Philharmoniker
Punctul pe cuvant 