Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘costin tuchilă’

În curs de apariție la Editura Ars Longa

Uitându-mă la televizor, care nu ne dă pace astăzi, ascultând posturi de radio și accesând diverse site-uri pe internet, am observat avalanșa de subcultură, analfabetismul, exprimările hilare, ticurile verbale, clișeele noii limbi de lemn, absurditățile de tot felul, snobismul și câte și mai câte. Dacă nu ar produce îngrijorare, ele ajung să fie un adevărat spectacol, unul grotesc, desigur. La un moment dat am făcut o glumă, dând un nume împricinaților, câtă frunză și iarbă, astăzi. Le-am zis „macaze”, nu știu de unde această… analogie. Tot zicându-le eu așa, după un timp i-am auzit și pe alții, care binevoiseră să mă asculte, rostind: „macaze”…

Așa că am îndrăznit.

Cartea publicată de Editura Ars Longa în colecția „Ridentem dicere verum” va fi lansată la Alba Iulia, vineri 6 mai 2011, la ora 17,00, în cadrul Târgului de Carte „Alba Transilvana” și va fi prezentată de Christian Tămaș.

C. T.

 Prefață la Tratat

După cum se știe, macazele sunt dispozitive montate la bifurcația a două linii de tren sau de tramvai, prin acționarea cărora vehiculul poate trece pe altă linie decât cea pe care se deplasează. Nici nu mă gândesc ce s-ar fi întâmplat dacă nu s-ar fi inventat. Cei mai mulți le spun astăzi „macaze”, deși forma corectă de plural este „macazuri”. Nimeni însă nu s-a gândit să le dedice un tratat, nici când îngheață iarna și e deranj mare la calea ferată.

Dar deranj e mereu în ultima vreme, și încă peste tot. Tot din punctul de vedere al deranjului, macazurile pot fi liniștite: acesta nu este un tratat în care să le traducem secretele. Aici nu este vorba despre dispozitive și instalații. Aici nu încape nici nostalgia vremurilor trecute, cu copilași drăguți lângă calea ferată, făcând cu mâna la tren. Iar tratatul nu e un tratat, s-ar crea confuzie, au mai fost asemenea cazuri.

Prietenele mele, macazele, au fost denumite astfel în glumă. E o categorie tot mai largă, tot mai cuprinzătoare în zilele noastre copleșite de satisfacții și delicii. Sper că nu trebuie să explic cine sunt ele, ce sunt ele, de ce sunt ele, cum au ajuns ele ș.a.m.d.

Mai departe, tot vorbind eu de macaze, am fost supus la unele întrebări cât se poate de firești. Dificile întrebări, recunosc. Tot în glumă, am făcut o analogie, părăsind cu regret calea ferată, unde atâtea macazuri au ruginit sau au fost acoperite de buruieni. Există, încă mai există și altceva decât macazele, cele atât de „inventive”, dragele de ele. (Cum confuzia fonetică e la îndemână, le putem spune magaze, categoria grea, cum s-ar zice…). Există categorii superioare, dacă aruncăm o privire în domeniul aeronautic, deci nu e totul pierdut, păstrându-ne noi optimismul – cu greu, ce-i drept. Aici, desigur, trebuie dicționar, cu macazele era mai simplu, fiindu-le frică de dicționare. O categorie superioară ar fi cea a turbopropulsoarelor, motoare cu elice cuplată la o turbină. Dar ele nu pot atinge vitezele mari mult dorite; de aceea s-a inventat o… categorie și mai înaltă: turboventilatoarele, similare cu turboreactoarele. Ei, în această categorie – atât de obișnuită în aviație – nu ajung, în analogia mea glumeață, decât puțini. Iar de la înălțimea lor macazele riscă să nu se mai vadă, ceea ce, spun cu toată dragostea, ar fi o pierdere.

Cum am observat că gluma mea cu macazele n-a fost cu totul uitată, că vreo câțiva și-au însușit termenul, m-am gândit că n-ar fi tocmai rău să-i dau curs.

Multilateral şi postmodern

 „Acum io am în lucru câteva esee, care o să spargă…”, zice onorabilul invitat la emisiunea de cultură, are un titlu cam confuz, nu se poate ţine minte. Reporteriţa, îmbrăcată în roz jambon, râde galeş şi agită cercelul din ureche, cercel care, la o adică, ar putea fi şi de aur.

Despre reporteriţă se ştie că e originară din Zlatna, a mărturisit chiar ea când lucra la redacţia Economia de ieri & azi, care economie nu trebuie confundată cu Economia de azi & mâine, pentru că mâine s-ar putea să apară şi respectivele „esee” şi să pândească pe la colţuri.

Dar să nu producem momente de reverie economică şi să revenim la invitat, care se legitimează drept critic literar, are şi o carte de vizită în acest sens. „Domnule profesor doctor critic literar…” se aude dinspre râsul galeş, şi el roz jambon. „Critic ajunge! se răsteşte furios legitimatul, că sunt multilateral, scriu despre toată cultura, chiar şi despre muzica metalistă şi tradiţionalistă!” „Aha, da’ ce-o să spargă, că azi e criză…” „Păi aia o să spargă eseele mele, don’şoară, o să spargă criza!” „Sunt economice?”, parează don’şoara amintindu-şi ce drăguţ era la redacţia economică. „Sunt şi economice, că cultura noastră trece prin economie de douăzeci de ani, de piaţă, vreau să zic…” „Da’, mă scuzaţi – priveşte fix reporteriţa din Zlatna – tot nu-nţeleg cum o sparge…” „Cum adică? O sparge, uite-aşa şi gata! Dacă io spun c-o sparge, o sparge!” „Pe criză adică, da’ zicea de la guvern că nu e a noastră!” „Ei, nu e, da’ a cui să fie? A lor? Asta era pe vremea comuniştilor, când io, la liceu, nu puteam să mă manifestez, că nu era voie cu perciuni.”

După ce se arată în cadru o măsuţă cu nişte foi îndoite, urmează o lectură, cu scărpinat de perciuni, dintr-unul dintre esee, cel terminat se pare, celelalte fiind încă în lucru, în faza de concepţie. Reporteriţa se uită peste umărul lat al invitatului şi printre oftaturi adânci şi exclamaţii, zice: „Oi, vai, domnule profesor multilateral, pardon, vroiam să zic critic multi… aşadar… dar aşa se intitulează! Nu credeam că… Dragi invitaţi, vedeţi?” Invitaţii nu văd, fiind temporar absenţi din platou. Se aude însă destul de bine titlul eseului, ceea ce este totuşi esenţial: „Eseu multilateral despre interdependenţa specială şi prospectivă dintre structurile macroeconomice postmoderniste ale planetei şi reverberaţia lor coercitivo-educaţionalo-artistică în literatura viitorului, ca argument întru negarea decisivă a tradiţionalismului învechit”. Silabisind, surâsul roz jambon al fetei cu cercel probabil de aur începe să se transforme într-o grimasă. Dar e doar o iluzie, trece repede, râsul galeş reapare în toată splendoarea lui de la munte: „Într-adevăr, domnule multilateral, sunteţi multilateral, acum înţeleg de ce sparge.” „Da, don’şoară, păi io v-am zis dă ieri, la telefon, că am ceva care sparge, e cu economic, e cu dă toate, cum e azi, postmodern adică, audienţa la care visează toţi acuma, sparge! Adică să mă chemaţi şi poimâine că mai am două esee aproape gata, adică le termin, sunt despre infraliteratura inconştientului subcolectiv, acolo o să vedeţi că am şi o analiză subtextualo-ironică la raportul filosofic al comisiei!…”

Aici, din păcate pentru fani, şi ei desigur multilaterali, se pune din regie genericul, urmat de reclama la adezivii universali.

Din vol. Tratat despre macaze

© ars longa

P. S. Pentru că prietenele mele, macazele, nu s-au inventat după 1990, Tratatul (nu se putea altfel) are și o Addenda: Amintiri din comunism.

Publicitate

Read Full Post »

Greu, chiar foarte greu este să scrii tu însuți despre tine, fie și indirect. De aceea, probabil, am amânat mai bine de o lună să postez aici o succintă prezentare a întâmplării pe care buni colegi ai mei au pus-o la cale la sfârșitul lunii martie 2011: un medalion dedicat – nici mai mult, nici mai puțin – sumarelor mele merite. S-a intitulat În căutarea capodoperei și a avut loc luni 28 martie 2011, la ora 17,00, în sala „Mircea Eliade” a Bibliotecii Metropolitane Bucureşti, în cadrul Stagiunii Camerale a Uniunii Interpreţilor, Coregrafilor şi Criticilor Muzicali din România, Luni la ora 5 – După-amiaza unui interpret, realizată în colaborare cu Biblioteca Metropolitană Bucureşti. Proiectul acesta, pus în practică începând din octombrie 2009, aparține sopranei Mirela Zafiri și se desfășoară lunar, în ultima zi de luni.

Invitaţii medalionului prezentat de Mirela Zafiri au fost: pianista și muzicologul Ilinca Dumitrescu, criticul de teatru Marina Roman, criticul și istoricul literar Ioan Adam, istoricul Florin Rotaru.

Orice aș spune eu mai mult, dincolo de mulțumiri și de convenția lor, ar părea cel puțin straniu.

Nicoleta Balaci, Liber să respect. Costin Tuchilă, în cautarea capodoperei

 Marina Roman, Medalion Costin Tuchilă

În căutarea capodoperei – Medalion Costin Tuchilă, film Biblioteca Metropolitană București

Medalion Costin Tuchilă, reportaj video de Nicu Păunescu

(derulați în pagina Galerie Video a site-ului Liber să spun)

Fotografii de Aurelian Vasilescu

Read Full Post »

Volumul Clasicii dramaturgiei universale se poate așeza lângă Istoria literaturii române a lui Călinescu. Atât pentru similitudinea demersului (organizare cronologică și trimiteri în alte domenii), cât și pentru atractivitatea exprimării, care a părăsit cadrul elitist, pentru a se adapta necesității noastre ca din lectură să căpătam mai multe senzații, în afară de informare. Detalii pe site-ul Liber să spun.

Puşa Roth şi Costin Tuchilă şi-au apropiat operele marilor dramaturgi universali în matrice originară şi profund originală. Cu o bibliografie extrem de bogată şi actualizată la 2010, cu inserţii relevante de text din piesele analizate, cartea este, în primul rand, o piatră de hotar de la care începe un domeniu care va schimba unghiul de abordare a istoriografilor şi criticilor literari şi teatrali de-acum încolo şi pentru foarte multă vreme. Detalii: RomaniaPress.ro.

O carte pe care o citeşti cu bucurie, indiferent de meseria pe care o ai. Clasicii dramaturgiei universale – primul volum din cele patru pe care Costin Tuchilă şi Puşa Roth le-au pus la cale – îţi oferă şansa întâlnirii cu 17 autori dramatici şi acoperă – de la părintele tragediei universale, Eschil, la cel care visa „la o lume adevărată”, Pierre de Marivaux – 22 de secole de teatru.

Cel care vrea să se informeze are la dispoziţie o sursă impecabil documentată. Cel care caută o perspectivă axiologică are la îndemână opinia a doi literaţi, muzicologi şi teatrologi care au scris şi au pus în undă sute de piese. Detalii: O carte absolut necesară de Marina Roman, Yorick.ro.

Reportaj video de Gabi Crișan

Read Full Post »

Miercuri 12 ianuarie 2011, la ora 11,00, în sala „Mircea Eliade” a Bibliotecii Metropolitane Bucureşti va avea loc lansarea volumului Clasicii dramaturgiei universale (vol. I) de Costin Tuchilă şi Puşa Roth, apărut la Editura Academiei Române.

Noua apariţie editorială va fi prezentată de Gelu Negrea, Ioan Adam, Marina Roman.

Carte de referinţă, Clasicii dramaturgiei universale de Costin Tuchilă şi Puşa Roth (volumul I) cuprinde studii dedicate marilor dramaturgi, de la tragicii greci până la Marivaux, punând în lumină aspecte mai puţin cunoscute şi comentate, într-o viziune modernă asupra dramaturgiei universale, la un nivel ştiinţific remarcabil. Intenţiile autorilor se observă chiar din titlurile studiilor: Eschil – originea lucrurilor, De la Sofocle la Oedip, Euripide sau amurgul zeilor, Aristofan – parodie în agora, Plaut: cum vă place, De la satiră la Terenţiu, Seneca – discurs asupra condiţiei umane, Christopher Marlowe şi abisul tragic, Universul Shakespeare, Cervantes – dimensiunea existenţei, Lope de Vega – poetica invizibilă, Tirso de Molina: ucenic şi maestru, Calderón de la Barca în marele teatru al lumii, Pierre Corneille – eroi şi iluzii, Racine: raţiune şi pasiune, Molière – fiziologia râsului, De la jocul dragostei şi al întâmplării la Marivaux. Luând în consideraţie şi biografia scriitorilor, autorii acestui volum urmăresc în egală măsură evoluţia scrisului fiecăruia dintre ei, ideile novatoare în contextul epocilor, contribuţia fiecărui dramaturg la evoluţia teatrului universal, evidenţiind cu mijloace comparatistice legăturile dintre un autor şi altul, dintre o epocă de creaţie şi alta şi dinamica formelor şi structurilor dramatice. Din aceste studii de profil bogat documentate, nu lipsesc opiniile critice care atestă modul de receptare a autorilor şi a operelor în discuţie de-a lungul timpului, dar şi percepţia lor actuală.

Amănunte: Costin Tuchilă, Pușa Roth: «Clasicii dramaturgiei universale», Editura Academiei Române

Vezi şi: Puşa Roth, Emisiuni radio

Read Full Post »

După aproape un secol, furtul celebrului tablou al lui Leonardo da Vinci, Gioconda, rămâne învăluit în mister. Întâmplarea din anii premergători primului război mondial creează încă perplexitate, fiind un amestec teribil de şiretenie şi prostie, de indiferenţă şi indecizie. Despre furtul Giocondei, amănunte în pagina Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale.

C. T.

Read Full Post »

Cine este de fapt Caravaggio? Pictorul răscolitor al urâţeniei, coborând marile subiecte în noroiul mediilor sordide, înfăţişând în chipul sacru al Fecioarei o prostituată, „băiatul rău”, scandalagiu, care umbla mereu înarmat cu sabia, asasin, fugar, homosexual notoriu sau artistul de geniu din galeria damnaţilor, un ins care poartă cu sine un blestem inexplicabil, un destin tragic acoperit finalmente de mister? Inventatorul clarobscurului şi primul care abuzează de acest procedeu, devenind propriul său manierist, un individ cu gustul unui realism sumbru, ieşit parcă din obscuritatea cavernei, un aventurier fluturându-şi mantia pătată între două secole ambigue stilistic? Un executant de geniu, eminamente manierist, căruia o posteritate târzie i-a atribuit un soclu greu de imaginat? Toate acestea sunt plauzibile în cazul lui Michelangelo Merisi da Caravaggio, zis Caravaggio, omul care exprimă cel mai exact în arta sa temperamentul violent şi spaima fugarului care se ascunde în unghere întunecoase pentru a nu fi descoperit. O spaimă subconştientă, teribilă pare a se revărsa din cele mai multe tablouri ale sale, chiar şi din cele în care, aparent, tratează un subiect „liniştit”.

Micul Bacchus bolnav, ulei pe pânză, 66 x 53 cm

Dacă se poate vorbi de realism şi naturalism în pictură, Caravaggio este exponentul cel mai potrivit, cu mult înainte ca aceste noţiuni estetice să fie lansate. El are în acelaşi timp o cruzime rafinată, distruge canoanele. Nici o filiaţie nu rezistă în cazul acestui artist din nordul Italiei, greu de înscris într-o şcoală sau alta, dar exercitând rapid o influenţă covârşitoare, fiind asimilat ca un reper în secolul baroc, al XVII-lea. E adevărat însă că repunerea lui în drepturi avea să se realizeze târziu, abia la începutul secolului al XX-lea, când începe să se recunoască importanţa operei sale şi să se observe cât de mult a fost folosită experienţa sa, mai ales acea mult discutată tehnică a clarobscurului, combinată cu preferinţa pentru planurile sumbre, pentru interioare mai mult sau mai puţin misterioase în care sunt aşezate multe dintre personajele sale. Lipsa decorului tradiţional conferă întotdeauna o undă de mister.

Bacchus, ulei pe pânză, 95 x 85 cm

Aceste chipuri par a se zămisli în întuneric, pentru ca o lumină crudă să cadă brutal, neaşteptat peste ele, trimisă parcă de un reflector pe scena de teatru. De aici dramatismul sporit al compoziţiilor sale, o atmosferă mistică fără îndoială, dar tratată cu un fel de radicalism „teatral” nemaiîntâlnit. Dincolo de tehnica propriu-zisă şi de studiul excepţional al dinamicii, de mişcarea şi ea adesea surprinzătoare, se presupune un suflet chinuit, pândit în permanenţă de pericole neştiute, gata să se ascundă şi să fugă. Nimic nu e static în tablourile lui Caravaggio şi această mişcare „electrocutează”, alături de contrastele puternice, care nu exclud totuşi nuanţele. Tablourile lui sunt de o noutate radicală în epocă şi nu se poate spune că această noutate a trecut neobservată, chiar dacă ea a fost adesea scufundată de circumstanţe exterioare, de îngrădiri care veneau din dogmă sau erau reflexele existenţei sale scandaloase. Totul se poate bănui dincolo de un tablou, dar totul rămâne încă de descoperit.

Tânăr cu un coş cu fructe, ulei pe pânză, 70 x 67 cm

Michelangelo Merisi se născuse probabil în 29 septembrie 1571, la Milano, unde lucra tatăl său, Fermo Merisi, maistru zidar şi arhitect, intendent al marchizului de Caravaggio. Familia era originară din Caravaggio, orăşel din Lombardia, între Milano şi Bergamo, unde se întoarce în 1576, din cauza epidemiei de ciumă. Tatăl moare în 1577. Revenit la Milano, la 13 ani Michelangelo intră ca ucenic la pictorul Simone Peterzano, în atelierul căruia studiază timp de patru ani. În 1589 revine la Caravaggio, unde rămâne până în 1592, la moartea mamei, când averea familiei se împarte. Pleacă apoi la Roma unde va cunoaşte, după câţiva ani, faima, va fi căutat de figuri ilustre ale epocii, i se vor comanda cele mai importante lucrări dar va avea şi tristul renume al unui om violent, certat cu legea şi autorităţile, cu o viaţă haotică, obscură. Cel puţin cinci scrieri biografice din epocă sunt mărturii ale vieţii de artist blestemat dar şi a reputaţiei pe care o dobândise în jurul anului 1600. Primii ani trăiţi la Roma sunt marcaţi de o cruntă sărăcie şi destul de neclari. E găzduit, se pare, de un prieten al familiei Pucci şi lucrează în atelierul lui Giuseppe Cesari, zis Cavalerul d’Arpino. Din această perioadă datează tablourile Tânăr cu un coş cu fructe (1593–1594), aflat la Galeria Borghese din Roma, Bacchus (1593), descoperit într-un depozit al Galeriei Uffizi din Florenţa, dar şi Băiat muşcat de un guşter (1593 sau mai târziu), care anunţă evident dramatismul picturilor ulterioare ale lui Caravaggio. Expresia durerii, ţipătul băiatului cu umărul gol, mişcarea „violentă”, precizia amănuntului cu care este pictată natura moartă, jocul de umbre şi lumini de pe chip prefigurează trăsături definitorii ale stilului său.

Băiat muşcat de un guşter, ulei pe pânză, 66 x 39 cm

Băiat muşcat de un guşter (detaliu)

Anterior acestora ar putea fi Bacchino malato (Micul Bacchus bolnav, probabil 1591–1593), cu siguranţă un prim autoportret. Se pare că tânărul Michelangelo se îmbolnăvise de malarie şi fusese internat într-un spital. Este cel mai vechi tablou cunoscut al lui Caravaggio, expus la Galeria Borghese. Acelaşi umăr dezgolit, un tors atletic şi o figură emaciată, pictată în nuanţe de ocru cadaveric, un uşor patetism al mişcării care pare totuşi încremenită, un zâmbet amar şi nelipsitul fond brun întunecat arată că stilul artistului era deja configurat din primii ani. Micul Bacchus ţine în mâna dreaptă un strugure alb. Pe masă, pictate cu aceeaşi deplină atenţie pentru amănunt, un strugure negru, cu frunze şi două piersici. Împreună cu coroana de frunze de viţă-de-vie, sunt singurele semne „simbolice” care trimit la personajul mitologic. Altfel, tabloul nu ar fi decât portretul unui om atins de febra letală, aşa cum vom întâlni deseori în tablourile de maturitate. Caravaggio insistă pe aceste detalii şi le vom vedea, sub varii forme, în tablourile de mai târziu.

Capul Meduzei, ulei pe pânză, 60 x 55 cm

În ciuda tonalităţii generale în care este pictat acest chip, se observă asemănarea izbitoare cu figura din Bacchus, Tânăr cu un coş cu fructe sau Băiat muşcat de un guşter şi chiar din sinistrul Cap al Meduzei (1596) de la Uffizi. Aici începe marea ambiguitate şi, dincolo de ea, speculaţiile pe marginea homosexualităţii lui Caravaggio, a erotismului său tulbure şi scandalos. Se spune că în casa pictorului Lorenzo Siciliano ar fi întâlnit un tânăr de 15 ani, Mario, care fugise din Sicilia natală, după ce făcuse o crimă pasională. S-ar fi îndrăgostit rapid de el şi l-ar fi folosit ca model, stârnindu-i accese de gelozie ori de câte ori dorea să-l surprindă în atitudini dramatice. Cert este că acest chip l-a urmărit pe Caravaggio mult timp, că îl putem întrezări peste ani şi în Amor învingător (1598–1599), tablou aflat la Berlin. Dar izbitoare este asemănarea cu figura din autoportretul Micul Bacchus bolnav. Mister, ca multe altele din existenţa tulbure a rebelului Caravaggio.

Amor învingător, ulei pe pânză, 154 x 110 cm

Caravaggio avea 22 de ani când a apărut prima dată în faţa unui tribunal. Era acuzat că face parte din Secta portughezilor, societate secretă ai cărei membri erau învinuiţi de erezie şi de sodomism. Nu s-a putut demonstra decât o vagă relaţie cu un individ suspectat de a fi membru al respectivei societăţi secrete, din anturajul tânărului pictor, care s-a ales doar cu un semn, un ciulin făcut cu fierul roşu pe piele. Suspiciunile şi acuzele au continuat. Michelangelo Merisi ducea o viaţă care nu era deloc pe placul autorităţilor creştine din Roma. Frecventa cârciumi, medii rău famate şi mai mult, aducea în pictura sa, inclusiv în cea cu subiecte religioase, figuri pe care le întâlnea pe stradă, personaje îndoielnice ori îşi lua libertăţi interpretabile, ca în Cântăreţ la lăută (1594 sau 1595), pânză aflată la Ermitaj.

Cântăreţ la lăută, ulei pe pânză, 94 x 119 cm

Posibilul erotism pe care îl inspiră tabloul, această voluptate „muzicală” dovedită de pictor în primii ani erau şi ele puse în relaţie cu suspiciunea de homosexualitate iar faptul că tânărul portretizat aici are o cămaşă descheiată, care îi arată pieptul gol, în plus privirea oarecum lascivă deveneau tot atâtea argumente. E destul de limpede că modelul este acelaşi Mario, probabil amantul lui Caravaggio, chip pe care îl poartă cu sine în atâtea tablouri. Cardinalul Del Monte, care era un fel de mecena al tânărului pictor, ar fi susţinut nici mai mult, nici mai puţin, că acest chip sugerează de fapt figura lui Isus care acceptă sacrificiul, oferindu-şi pieptul gol. Caravaggio va dovedi însă reală preferinţă pentru nudul masculin pictând teme religioase. Şi poate că nu acesta era neapărat un motiv de acuzare, cât senzualitatea tratării, ca în Sfântul Ioan Botezătorul.

Caravaggio(?), Sfântul Ioan Botezătorul (Ioan în deşert), Toledo

Primul, din 1598 (Muzeul Tesoro Catedralicio din Toledo), numit şi Ioan în deşert, este discutabil ca paternitate. El este semnat de un ucenic al lui Caravaggio, Bartolomeo Cavarozzi, de aici îndoielile. Nu este exclus ca tabloul să fi fost totuşi pictat de maestru, cum susţin unii cercetători, deşi cromatica pare sensibil diferită. Izbitoare rămâne însă asemănarea chipului cu cele din picturile anterioare ale lui Caravaggio, ceea ce se va observa din plin în cele două variante ale Sfântului Ioan Botezătorul (Tânăr cu un berbec) din 1602, ambele aflate la Roma.

Sfântul Ioan Botezătorul (Tânăr cu un berbec)

Aici nu mai există nici o îndoială iar tratarea figurii biblice trecea, fireşte, drept scandaloasă în epocă. E greu să accepţi, în privinţa acestui tablou cu două variante aproape identice, noţiunea de sentiment religios, cum e greu să o accepţi şi referitor la alte pânze, celebre, ale pictorului. Mai degrabă se întrevede aceeaşi jubilaţie tratată în clarobscur din Amor învingător, căci Sfântul Ioan Botezătorul e mai degrabă un Cupidon pus convenţional în raport cu subiectul biblic. Important rămâne însă trupul tânărului bărbat pe aceeaşi draperie roşie, pe care o vedem în atâtea alte picturi cu temă religioasă.

Cardinalul Del Monte l-ar fi sfătuit pe Caravaggio să abordeze subiecte biblice şi să se căsătorească, tocmai pentru a preîntâmpina zvonurile scandaloase şi pentru a ieşi, într-un fel, la lumină, abandonând viaţa tulbure pe care o ducea la Roma, în certuri şi bătăi în cârciumile sordide pe care le frecventa. Cât a fost urmat acest sfat, e greu de spus, mai ales că întâmplările din aceşti ani dovedesc exact contrariul.

După 1597, Caravaggio pictează marile sale tablouri cu teme religioase. Graţie cardinalului Del Monte primeşte comenzi pentru tablourile din bisericile San Luigi dei Francesi (Capela Contarelli) şi Santa Maria del Popolo (Capela Cerasi) din Roma. Sunt cele cinci mari scene care uimesc prin originalitatea compoziţiei şi care constituie un veritabil triumf al tehnicii clarobscurului. Primele trei, dedicate Sfântului Matei (Martiriul Sfântului Matei, 1599–1600, Convertirea Sfântului Matei, 1599–1600 şi Sfântul Matei şi îngerul, 1602, San Luigi dei Francesi); celelalte, Crucificarea Sfântului Petru şi Convertirea Sfântului Pavel (ambele 1600–1601, Santa Maria del Popolo), pânze de mari dimensiuni, veritabile revoluţii în tratarea temelor.

Convertirea Sfântului Matei, ulei pe pânză, 320 x 340 cm

Convertirea Sfântului Matei pare o scenă obişnuită de cârciumă, cu jocuri de noroc pe bani. În Sfântul Matei şi îngerul, îngerul este acelaşi Cupidon obsedant iar sfântul e surprins în mişcare, în acea poziţie torsionată atât de dragă pictorului. Îngerul nu lipseşte nici din Martiriu, una dintre cele mai studiate compoziţii ale lui Caravaggio în privinţa mişcării personajelor şi a alcătuirii grupurilor, cu acelaşi trup gol de bărbat în centrul pânzei.

Sfântul Matei şi îngerul, ulei pe pânză, 232 x 183 cm

Martiriul Sfântului Matei, ulei pe pânză, 323 x 343 cm

Crucificarea Sfântului Petru are un dramatism exploziv, singurul poate mai apropiat de tensiunea şi importanţa momentului, într-o compoziţie extraordinară prin dinamică şi prin expresia chipului personajului principal. În celălalt tablou din Capela Cerasi de la Santa Maria del Popolo, subiectul biblic se vede tratat într-o manieră bizară.

Crucificarea Sfântului Petru, ulei pe pânză, 230 x 175 cm

Convertirea nu se petrece pe drumul Damascului, ci pur şi simplu într-un grajd întunecos, centrul tabloului reprezentându-l calul uriaş sub care se află prăbuşit Sfântul Pavel, în costum militar. Un grăjdar ivit din penumbră este singurul martor al unei scene, în fond, teribile. Asemenea libertăţi, care intrigau autorităţile ecleziastice, dau însă măsura originalităţii acestui spirit nonconformist, fără îndoială pictor de geniu.

Convertirea Sfântului Pavel, ulei pe pânză, 230 x 175 cm

Protectorul lui Caravaggio de la Roma, cardinalul Del Monte, a avut, după cât se pare, de suferit de pe urma pictorului pe care îl susţinea. Cardinalului i s-a intentat un proces, motivele ascunse fiind politice. Cum se întâmplă, era însă acuzat de cu totul altceva, şi anume că ar proteja şi încuraja un eretic, pe deasupra implicat în scandaluri, bătăi, relaţii homosexuale şi care îşi permite libertăţi nepermise în tratarea temelor religioase, având ca modele persoane certate cu morala. Moartea lui Fillipo Neri, nepotul Papei, când tribunalul tocmai se pregătea să dea sentinţa, îl salvă pe cardinal, căci în zilele de doliu nu se mai judecau procese şi „afacerea” fu până la urmă clasată. Cât despre o eventuală căsătorie a pictorului, mai greu putea fi vorba având în vedere nestatornicia sa şi mediile rău famate pe care le frecventa. Mario, amantul de demult, continua să fie o prezenţă activă în viaţa lui Michelangelo Merisi şi este posibil ca unele conflicte din viaţa „sentimentală” să fi trecut într-un tablou sau altul. Există de altfel comentarii pe această temă, un fel de încercare psihanalitică nu întotdeauna cu rezultate convingătoare.

Sacrificiul lui Isaac, ulei pe pânză, 116 x 173 cm

De exemplu, în Sacrificiul lui Isaac, nu este cu totul imposibil ca tânărul aflat sub ameninţarea cuţitului să fie acelaşi model purtat în atâtea pânze, Mario, după o ceartă… Dar asemenea speculaţii riscă să alunece într-un plan anecdotic pe care intuiţia psihanalitică nu îl mai poate salva. În aceeaşi ordine anecdotică, personajul din stânga ar fi fost un bucătar al cardinalului, sedus de pictor!

Judith decapitându-l pe Holofern, ulei pe pânză

Caravaggio îşi putea lua modelele de peste tot şi, în viaţa dezordonată pe care fără îndoială o ducea, putea ajunge oriunde. Asista la execuţii, desigur cu interesul artistului pentru posibile modele şi pentru dinamica scenei. În Judith decapitându-l pe Holofern (probabil 1598) de la Galleria Nazionale d’Arte Antica din Roma, modelul pentru Judith – o tânără al cărei chip dacă nu neapărat frumos, în mod sigur fin, contrastează cu braţele vânjoase, aproape „ireale” pentru o femeie – ar fi fost o prostituată, Fillide Melantoni; bătrâna din dreapta, doica lui Del Monte iar pentru Holofern ar fi pozat un fierar. Oricum Caravaggio este mereu neconvenţional în tratarea temelor consacrate, aici preferând să picteze scena propriu-zisă a tăierii capului, şi nu doar capul tăiat pe tavă, cum se obişnuia. Draperia roşie e omniprezentă.

Narcis, ulei pe pânză, 112 x 92 cm

Pe lângă această întunecată predilecţie pentru scenele violente, avea totuşi suficient rafinament, dovedit şi la tinereţe în portretele de tineri bărbaţi, pictaţi cu atâta măiestrie. Narcis, din aceeaşi perioadă, 1597–1599, atribuit lui Caravaggio de istoricul de artă Roberto Longhi, pare o asemenea întoarcere melancolică într-o perioadă agitată în care picta scene ample. Mişcarea în care surprinde personajul mitologic, ca şi tonurile dominante de brun sunt tipice pentru Caravaggio, ceea ce îndreptăţeşte atribuirea tabloului aflat în Palatul Barberini din Roma. Şi de această dată artistul ignoră orice element de peisaj care intra în tradiţia unor asemenea subiecte, Narcis al său privindu-şi chipul reflectat în apă în afara oricărui decor, ceea ce îi conferă certă originalitate în tratarea temei. Revelaţia chipului din apă trădează mai degrabă melancolie, în ciuda luminii puternice răsfrânte nu pe chip, ci pe umărul şi pe genunchiul personajului. Umbre romantice plutesc asupra acestui Narcis de la sfârşitul veacului al XVI-lea.

Coborârea în mormânt, ulei pe pânză, 300 x 203 cm

În jurul anului 1602, când scandalul generat de tabloul Sfântul Matei şi îngerul era în toi, Caravaggio şi adepţii săi intraseră în conflict cu o serie de pictori care îl ridiculizau, profitând şi de opinia lansată de autorităţile care îi refuzau tablourile. Cardinalul del Monte nu îl mai putea ajuta în niciun fel. Înfruntările degeneraseră, se ajunsese la delaţiuni, la urmăriri şi bătăi. După o percheziţie la domiciliu, Caravaggio avu parte de un nou proces, fiind condamnat la doi ani de închisoare. Din fericire, la intervenţia ambasadorului Franţei, fu eliberat după două luni. Îl aştepta o nouă comandă: Coborârea în mormânt (1602–1604), expusă astăzi la Vatican, pânză primită cu satisfacţie de beneficiari, considerându-se că, în sfârşit, Caravaggio aflase drumul cel bun. Dar aceşti ultimi ani petrecuţi la Roma nu putea fi lipsiţi nici de conflicte, nici de intrigi. Dat afară de Del Monte din casa în care locuia, pictorul era din nou într-o situaţie ambiguă iar recunoaşterea modelului folosit pentru Madonna dei pellegrini (Madonna di Loreto, 1603–1605) era de natură să dea naştere la un nou scandal.

Madonna dei pellegrini, ulei pe pânză, 250 x 150 cm

În chipul Madonei, Caravaggio pictase o prostituată cunoscută, Lena, de altfel cu trăsături fine. Şi mai mult decât atât, pentru Moartea Fecioarei (1604 sau 1606, Luvru), va folosi drept model tot o prostituată, care se înecase în Tibru. Era Adriana, care se aruncase în apă pentru că, se pare, era gravidă. Asistase din întâmplare la momentul în care era scos din Tibru cadavrul femeii şi ceruse permisiunea de a merge la morgă. Bineînţeles că tabloul fu refuzat, considerându-se că e o adevărată impietate.

Moartea Fecioarei, ulei pe pânză, 369 x 245 cm

Pe lângă refuz, Moartea fecioarei, tablou cu care Caravaggio spera că va avea ceva mai multă trecere în ochii autorităţilor, dăduse naştere la alt scandal. Cum să foloseşti ca model pentru Fecioara Maria o prostituată? Mai mult, scena nu are nici un strop de idealism şi de fior religios, e mai degrabă o scenă banală într-o încăpere sărăcăcioasă. Şi, culmea impietăţii, se poate observa că personajul care ar întruchipa-o pe Fecioara Maria moartă e o femeie gravidă!

În viaţa atât de plină de contradicţii a artistului de 35 de ani se adunau nori negri. În 1605 moare papa Clement al VIII-lea. În locul lui este ales Leon al IX-lea, persoană favorabilă lui Caravaggio şi adepţilor săi, care, din păcate, nu apucă să stea în scaunul papal decât 27 de zile. Noul papă, Camillo Borghese (Paul al V-lea), se număra printre duşmanii declaraţi ai pictorului rebel. Conjunctura nefavorabilă era oarecum atenuată de numirea în funcţia de cardinal a lui Scipione Borghese, un admirator al picturii lui Caravaggio, care plecase deja din Roma. Rechemat de cardinalul Scipione, care era şi nepotul papei, Caravaggio primeşte o nouă comandă: Sfântul Ieronim (Galeria Borghese). Tabloul e la fel de sumbru iar craniul aşezat pe o carte deschisă pare o previziune sumbră.

Sfântul Ieronim, ulei pe pânză, 112 x 157 cm

Suntem în 1606. Acesta ar fi fost unul dintre cele trei tablouri pe care Caravaggio trebuia să le picteze gratuit pentru Scipione Borghese, pentru ca astfel trecutul său scandalos să fie uitat. E drept, cardinalul îl critica de ochii lumii, mai mult pentru a face să-i scadă cota şi astfel pretenţiile financiare, dar îl asigura pe Michelangelo Merisi da Caravaggio de sprijinul său. Numai că în primăvara lui 1606 se întâmplă un fapt teribil. În ziua de 28 mai, într-o încăierare de stradă, din motive meschine, îl ucide pe un oarecare Ranuccio Tommasoni, şef de bandă pe care îl cunoştea bine şi care nu era străin de acţiuni mai puţin ortodoxe ale familiei Borghese. Caravaggio fusese şi el rănit în încăierare. E urmărit, dar reuşeşte să fugă din Roma, cu ajutorul prinţului Colonna, care îl ascunde la Palestrina şi la Zagarolo. Caravaggio nu avea de unde să ştie că părăsea definitiv Roma. Este condamnat la moarte în absenţă, conform practicii judiciare desprinse din Curia Romană. Marchiza Costanza Colonna, admiratoare şi protectoare a pictorului, încearcă să obţină iertarea papală, rugând-o pe Fillide să-şi folosească farmecele pe lângă unul dintre cardinalii influenţi. Nu ştim dacă e legendă sau nu. Certă este simpatia specială nutrită de marchiză pentru pictorul care nu abandona niciodată sabia. Replica cunoscută, pe care ar fi rostit-o Fillide („O marchiză care bate la uşa unei curtezane!”), alimentează predispoziţia pentru senzaţional, care urmăreşte astăzi aproape involuntar orice cercetare a biografiei pictorului lombard.

Cina din Emaus, 1606, ulei pe pânză, 141 x 175 53 cm

Caravaggio avea să spere ani la rând că va obţine clemenţa şi că se va întoarce în oraşul care i se părea singurul loc potrivit, dincolo de atâtea neplăceri. Din această primă fază e exilului datează Cina din Emaus (1606), a doua variantă a subiectului, aflată la Pinacoteca di Brera din Milano. Tabloul e asemănător primei Cine (1601), conservată la Londra, dar, fireşte, mai sumbru, scena accentuând contrastul dintre lumină şi întuneric. Din nou, o scenă biblică este tratată ca o meschină imagine din cârciuma unui han sărăcăcios iar natura moartă surprinde prin umbra puternică pe care o aşează acest pictor ademenit de întuneric. Prin Cina din 1606, Caravaggio deschide seria ultimelor sale picturi, caracterizată printr-o tratare întrucâtva mai sumară a personajelor şi o accentuare a contrastelor violente. Cât de departe sunt portretele de tinereţe, imaginea plină de erotism a lui Mario, chipul purtat în atâtea tablouri…

Cele şapte acţiuni filantropice, ulei pe pânză, 390 x 260 cm

În a doua parte a anului 1606, ajunge la Neapole, unde va sta câteva luni. Cele şapte acţiuni filantropice (Le sette opere di misericordia), pânză imensă, cu o înălţime de aproape 4 metri, păstrată la Pio Monte della Misericordia din Neapole, e terminată la începutul anului 1607. Şi aici spiritul rebel al lui Caravaggio îşi pune amprenta. Scena ar urma întrucâtva modelul cunoscut, tratată desigur cu multă mişcare şi cu aceeaşi dinamică a clarobscurului. Madona şi îngerii privesc dintr-un balcon scenele consacrate ale acţiunilor caritabile (împărţirea hranei, îmbrăcarea celor goi, înmormântarea etc.), numai că în dreapta, un bătrân care scoate capul printre gratii, poate dintr-o temniţă, sărută sânul oferit cu generozitate de o tânără femeie cu pieptul dezgolit. În spatele femeii se văd picioarele unui mort, în stânga personajele se precipită, lumina le aprinde chipurile ş.a.m.d. Nimic nu mai poate fi convenţional într-o scenă imaginată de Caravaggio, nici măcar în felul în care pictează aripi uriaşe de înger. Cât de departe suntem de arta rafinatului Rafael, apostolul tonurilor luminoase şi al scenelor serafice!

Flagelarea lui Christos, ulei pe pânză, 286 x 213

La Neapole, Caravaggio pictează Flagelarea lui Christos (Gallerie di Capodimonte, Napoli), tablou a cărui axă este coloana aflată în obscuritate, din spatele căreia apare, abia întrevăzut, un cap sinistru de călău. Personajul din stânga pare un asasin de stradă, cu privire feroce, cel din dreapta, aproape gol, e surprins într-o mişcare violentă, iar în stânga jos, lumina care cade, ca şi în alte tablouri, în diagonală, lasă să se vadă braţul atletic şi piciorul unui alt personaj. Chipul lui Christos din acest tablou tragic are însă un grad de spiritualizare pe care îl întâlnim mai rar în alte pânze şi, poate neaşteptat, draperia roşie, atât de folosită de Caravaggio, lipseşte.

Tăierea capului Sfântului Ioan, ulei pe pânză, 361 x 520 cm

Urmând sfatul prinţului Colonna, pictorul pleacă în Malta, unde se află în graţiile Marelui Maestru al Ordinului Cavalerilor de Malta, Alof de Wignacourt, care la 14 iulie 1608 îi conferă înaltul ordin de Cavaler. Este o onoare neaşteptată pentru fugar, speranţa reabilitării fiind acum mai aproape ca oricând. Pentru catedrala din La Valetta pictează Tăierea capului Sfântului Ioan, singura pânză semnată – jos, lângă sângele care curge. Este cel mai mare tablou al lui Caravaggio, păstrând întru totul trăsăturile caracteristice ale artei sale: preferinţa pentru scenele violente în spaţii închise, semiobscuritatea, clarobscurul, atmosfera profană, mereu tenebroasă, draperia roşie, mişcarea contorsionată etc.

Madonna del Parto sau Adoraţia păstorilor, ulei pe pânză, 314 x 211 cm, Muzeul Naţional din Messina

Onorurile din Malta nu durează decât câteva luni, pentru că în octombrie 1608 ajungea vestea referitoare la adevăratul motiv al fugii sale de la Roma. Caravaggio este chemat în faţa tribunalului. Reuşeşte însă să fugă din Malta, debarcă la Siracuza, unde se pare că urma i se pierde. Pictează aici Înmormântarea Sfintei Lucia pentru Biserica Santa Lucia, Învierea lui Lazăr şi Adoraţia păstorilor.

Salomeea cu capul Sfântului Ioan Botezătorul, ulei pe pânză, 91 x 106 cm

La 20 octombrie 1609, la un an după fuga din Malta, îl găsim din nou la Neapole, aşteptând graţia papală. Are semne că iertarea este aproape şi că se va putea întoarce la Roma. Neplăcerile nu luaseră însă sfârşit. Este atacat la ieşirea din hanul în care locuia şi rănit grav. Imediat se răspândeşte zvonul că maestrul e mort. Are însă suficientă energie pentru a picta mai multe tablouri, între care două pânze excepţionale: Salomeea cu capul Sfântului Ioan Botezătorul şi David cu capul lui Goliat (1609–1610, Galeria Borghese), acesta din urmă, printre ultimele lucrări ale lui Caravaggio. În capul lui Goliat avem fără îndoială un autoportret, şi faptul nu e lipsit de semnificaţii.

David cu capul lui Goliat, ulei pe pânză, 125 x 100 cm

Caravaggio trăise mereu în vecinătatea morţii, fusese mereu pus în situaţii-limită, era dominat de presimţiri funeste. Continuă însă să spere în ordinul de iertare. Pe plaja de la Porto Ercole (Port’Ercole) urmează să se îmbarce pe o felucă, pentru a se repatria la Roma. Este însă confundat cu o altă persoană şi aruncat în temniţă. După două zile, când i se recunoaşte identitatea, alergă la Port’Ercole. Corabia plecase. Bellori relatează ultimele ore ale lui Caravaggio, trăite cu disperarea de a vedea năruit visul de a se întoarce la Roma, care fusese atât de aproape. Este cuprins de febră, fiind probabil bolnav de malarie. Conform versiunii lui G. P. Bellori (Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni, 1672), moare pe plajă la 18 iulie 1610. La 31 iulie, inutil, este eliberat ordinul papal de graţiere. Cumplită ironie a sorţii. După alte ipoteze, mai puţin credibile însă, pictorul ar fi fost asasinat pe plaja de la Port’Ercole.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »

Prima carte scrisă de Ştefan Agopian, apărută însă după trei romane, este Manualul întâmplărilor (1984). În cele 90 de pagini format mic, ce cuprind şase povestiri prin care se plimbă aceleaşi chipuri bizare în jurul unor pseudo-întâmplări, se configurează un univers original, şocant şi delicios. Din pasta fantastică a Manualului se întrupează celelalte cărţi, cu excepţia romanului de debut, Ziua mâniei (1979). Se întrupează, pentru că acesta este verbul cel mai potrivit pentru scriitura fantastică din volumele lui Ştefan Agopian. Evenimentele istorice sunt simple pretexte pentru o proză bizară, în care caricaturalul şi reveria luminoasă trăiesc în cea mai deplină armonie. Explicaţia de ordin psihologic ar fi că autorul nu se lasă, în nici o împrejurare, intimidat de grozăvia celor relatate. Pentru că, de fapt, aflat în situaţia de a propune personaje şi întâmplări, el nu relatează. Priveşte cu o plăcere diabolică mişcările lor într-un cadru pe care l-a alcătuit din frânturi de realitate şi neaşteptate metamorfoze. Talentul ieşit din comun al lui Agopian nu este unul de povestitor „clasic”. Un cititor care ar urmări „povestea” în aceste cărţi ar fi mai mult decât contrariat. Conţinutul liniar al povestirii trebuie recompus din hăţişul „retoric” (niciodată, totuşi, excesiv) de schimbări ale unghiului de vedere, pasaje alegorice, metafore, elipse, trucuri şi trucaje.

Acest bărbat casnic, scund şi negricios, care urcă şi coboară zilnic de la etajul zece al blocului său, de unde poate privi cu ocheanul întreg Bucureştiul, este în literatură un iluzionist. Nu ai bănui nici un moment că, aşezat seara la masa de scris, după o zi plină de treburi gospodăreşti, rezolvate cât se poate de meticulos, plăsmuieşte naraţiuni cu păsăroiul Ulise, dulăul Magog şi drăcuşorul Clausevici. Eşti tentat să observi în ochii pătrunzători o sclipire diabolică. Cu totul altceva constaţi după ce l-ai cunoscut: coborând, duminica dimineaţă, să cumpere lapte, pâine şi ţigări de la alimentara din colţ, meşterind două săptămâni un dulap în perete, făcând ordine în cămară, explicându-ţi cât de util poate fi în gospodărie aparatul electric de găurit pe care tocmai şi l-a procurat cu o groază de bani. Un ins pentru care literatura pare a fi în exclusivitate o îndeletnicire nocturnă, când toţi ai casei dorm. Când poate aşterne, gospodăreşte, într-un catastif cu legătură solidă, viitorul roman. Un scris îngrijit, litere minuscule, tăieturi puţine. Probabil că nu se culcă înainte de a fi scris cel puţin atâtea pagini ca în noaptea precedentă. Răbdător şi harnic, e de un calm domestic care trădează o siguranţă apreciabilă. E în stare să-ţi anunţe o catastrofă cu sânge rece, cu ton alb, la fel cum o imensă bucurie nu-l abate nicicum de la ritmul cotidian.

Fermecătoarele fantasme se bucură şi ele de tratamentul meticulos al autorului, de spiritul lui geometric. Desigur, este o geometrie barocă; impresia globală de „nebunie” se sprijină pe încadramente riguroase. Forma e rezultatul unui calcul, metamorfoza e un truc invizibil, pentru care sunt necesare tehnică şi antrenament. Senzaţia de libertate interioară provine din siguranţa, din exactitatea cu care fabulosul mimează normalitatea.

Acesta ar fi primul secret al Manualului. Fantasma păstrează conştiinţa realităţii, spune undeva Roland Barthes. Ea face să apară un „spaţiu dublu, eşalonat, în miezul căruia o voce […] exact ca într-o fugă, apare în poziţie indirectă: ceva se ţese fără condei şi hârtie – un început de scriitură.” Fantasma are îndrăzneala de a reda planul secund al unei realităţi. Este memoria ei ascunsă. Ochiul care înregistrează ceea ce, în vâltoarea întâmplărilor, nici nu poate fi observat. Sau ceea ce nu trebuie observat pentru a nu contrazice logica desfăşurării evenimentului. Odată consumat, el e înscris, consemnat. De aici încolo, devine o lectură. Provocare a subiectivităţii, interogaţie, iluzie, libertate de a atinge, prin reflexele suprafeţelor, mai multe straturi probabile, de a le transforma în tot atâtea reprezentări. De a muta, astfel, evenimentrul autentic într-un plan fantezist, cu reguli specifice de coerenţă. Captându-i nu farmecul pierdut, ci vraja posibilă.

Circumscrise unor fapte istorice – chiar dacă simple pretexte –, fantasmele lui Ştefan Agopian se pot argumenta şi din unghiul unei asemenea atitudini. Manualul întâmplărilor este un mic roman fantezist, în care legăturile dintre episoade au fost, premeditat, distruse. Două personaje, Marin Ioan, geograf la şcoala de la Colţia, şi Armeanul Zadic, se mişcă într-un spaţiu sumar (un oraş despre care nu aflăm mai nimic, un han, un lazaret) pe la începutul veacului al XIX-lea, în perioada războiului ruso-turc din 1806–1807, la care se face trimitere directă în Crăciun cu Miloradovici (generalul rus învingător în lupta de la Obileşti, la 14 iunie 1807, al armatei marelui vizir Ali-paşa, care încerca să ocupe Bucureştiul). Evenimentul istoric rămâne însă cu totul exterior taifasului fantasmagoric. Ioan geograful gândeşte cât de mare e lumea „şi cât de puţin este el”, lenevind într-o lumină aurie, primăvăratică. Suntem în 17 aprilie 1807, ţine să precizeze autorul, foarte atent cu nuanţele temporale, absurde în context. Armeanul Zadic, care – aflăm din al doilea episod, Cumpătarea – îşi încercase norocul în vreo 125 de meserii (o listă transcrisă din documentele vremii), ar vrea să se înroleze în oastea lui vodă Ipsilanti, ca să-i bată pe turci, „că o fi şi asta ceva”. Nu vor face, fireşte, nimic. Privesc în mai multe rânduri, cu ochi curioşi, plictisiţi sau buimaci, o „trupă muscălească”. Zac într-o toropeală călduţă, visează la Englitera, se deplasează fără să ajungă nicăieri, sunt trişti şi beau mastică, trag cu puşcociul ochind „savant şi greoi” cocoşul de tablă de pe casă, povestesc „istorii” livreşti redate într-un registru de pitorească ingenuitate. Şi mai ales privesc. Totul se petrece „după o vreme de privit”. Privirea e pe rând „războinică”, leneşă, mieroasă, abulică, înceţoşată de aburii alcoolului, sticloasă, spectrală, apoasă, plină de curiozitate ori de prefăcătorie, „strâmbă”, iscoditoare.

Mai mult decât în celelalte cărţi, în Sara (1987), partea a doua a romanului despre Tobit, se pot citi o mulţime de ipostaze ale privirii. Nu e pagină în care verbul a privi să nu revină de câteva ori. Înainte de a auzi vocea personajului, de a-i înţelege gesturile, de a pătrunde în intimitatea gândurilor sale, ochiul descoperă insesizabilul. Nu e nici o exagerare: ochiul stabileşte contactul esenţial cu universul şi regula aceasta se aplică întocmai şi ficţiunii. El ştie totul: cum va evolua personajul, ce destin îl aşteaptă. Ochiul este instrumentul autorităţii auctoriale, pe care, în ciuda tuturor trucurilor retorice, Ştefan Agopian o păstrează intactă, ca un iluzionist. Surprizele sunt calculate dinainte, apariţiile fabuloase nu sunt decât înşelări ale unui văz neexersat. Miraculosul provine din specularea unghiului de vedere.

O indiferenţă atentă, o pândă nepăsătoare între autor, instrumentele sale sintactice (naratorii, centrele nodale ale discursului, copulele epice) şi personaje, cu colţul ochiului ce priveşte mai mult înăuntru decît în afară, devin treptat substanţa atitudinii romaneşti a lui Ştefan Agopian. Tot ceea ce intră în alcătuirea unei cărţi reprezintă, în primul rând, înfăptuiri ale vizualului. A fi într-o carte presupune a te lăsa privit. Nu s-ar putea altfel, la un scriitor manierist, în sensul tipologic al termenului.

Manualul întâmplărilor este o colecţie de anamorfoze, de efecte miraculoase: înfăţişări stranii ale realului, prezentate precum cele mai fireşti lucruri. Ceea ce le dă farmec este aparenta rigoare, cadrul geometric în care se desfăşoară. Dar este o geometrie plană. Aproape că nu există în prozele din Manual efecte de adâncime. Spaţiul e bidimensional, perspectiva, anulată de „legile” deformării. Duhul anamorfotic pluteşte deasupra întregii înfăptuiri imaginare.

În Cumpătarea, de exemplu, cei doi caraghioşi „erudiţi”, care îşi amintesc din când în când vechile lor lecturi „oculte” (Mundus Subterraneus de Kircher, Chiromancie et Phylosophie de Pseudo-Aristotel, Libri Sententiorum de Petrus Lombardus şi încă vreo câteva) se întâlnesc la un han cu Iosif, episcop de Argeş. Acesta e însoţit de un călugăr şi de dulăul Magog (autor, pe când era tânăr, al unei lucrări cu titlul Continentia!). Constatarea de la început e întru totul rezonabilă:

„– Nu credeam, bre, să văd la un loc un dulău Magog, un clondir cu vin, un episcop şi un ciubuc, va spune mai târziu Armeanul Zadic către Ioan Geograful.”

Călugărul le ţine isonul: nu se ştie deocamdată cui, episcopului şi dulăului sau noilor veniţi. O măruntă ambiguitate fixează imperceptibil unghiul miraculos. Când, peste două pagini, te lămureşti (propoziţia revine, clară în context: călugărul tânăr e slujitorul episcopului şi nicidecum al celor doi „intruşi”), ai intrat definitiv în miezul fascinaţiei. Cu amănunte precise, mimând perfecta raţionalitate şi verosimilitate, dialogurile înaintează sigur spre un conţinut delirant. Anamorfoză înseamnă, aici, pe de o parte un absurd cu înveliş comic, la nivelul faptelor bizare invocate; pe de alta, imagini propriu-zise, câmp vizual plin de răfrângeri stranii, punctând relatarea. Iată, tocmai când povestesc tacticos peripeţiile „Catalogului plantelor din jurul butoiului”, lucrare „de tinereţe”, scrisă „din plictiseală” şi neplătită de Academia Regală Engliteriană, peste privirile visătoare ale lui Ioan şi Zadic se aşterne „întunericul ca o apă”. Flacăra lumânării le proiectează înfricoşător umbrele lungi. „Dulăul Magog venit odată cu negura se strecură în sufletele lor.” Înzestrat cu „o privire stinsă şi lingavă”, diavol blând şi sentimental, care mai şi dispare uneori, metamorfozat într-o pată de întuneric, dulăul e un raisonneur. Ireal, chipul lui păstrează mereu un contur în teritoriul lucidităţii. Aşa se întâmplă cu toate celelalte figuri fantastice. Naratorul te face să crezi – şi să le tratezi ca pe cele mai comune făpturi. Important e să accepţi convenţia, să te predai ochiului hipnotic. El pândeşte de pretutindeni, îl găseşti chiar şi în fruntea Armeanului: ochiul ciclopic care se deschide rar – desigur pentru a-i lămuri pe simpticii „eroi” unde se află, treziţi din leşin cum sunt, după o bătaie zdravană încasată de la „patru gealaţi cu priviri de oameni nedormiţi”. În ochiul imens clipind nedumerit, universul se rescrie „netrebnic”, ca pentru a macula o ingenuă fiinţă auroroală: „Privea nedumerit lumea cu ochiul din mijlocul frunţii şi lumea se înfigea în ochiul lui, netrebnică, speriindu-l.” (Arta războiului).

Lavinia Fontana, Portretul Antoniettei Gonzalvus, c. 1595, Muzeul din Blois

Asemenea momente de maimuţăreală ingenuă fac deliciul unei lecturi captive lanţului de anamorfoze. Păsăroiul Ulise, metaforă a dorinţei de călătorie, ţine prizonieră într-un borcan o stimfalidă. Aceasta deschide un ochi, de îndată şi pe celălalt, „pereche la primul, apoi într-o doară se făcu toată numai un ochi, ca un felinar în noapte, luminându-le feţele obosite şi murdare şi ţepoase şi liniştite.” Mai jos, e o gură rostind zădărnicii. În zid se deschide o ureche mare şi curioasă, în care urinează, rabelaisian, personajele. Poveştile geografului încep cu comparaţii de genul:

„Saliva ni se făcu spre sfârşit ca o vată scămoasă şi cuvintele ne pieiră. Ne-am aşezat în mers ca într-o tăcere şerpoasă şi soarele căzut într-o rână însângeră câmpia. Demni vrurăm, cărându-ne armele, să fim.

Ca o maşină de război neistovită, Armeanul îşi rostogoli paşii către apa verzuie, balta aceea puturoasă. În aerul prăfos, Ioan, ca un spectru, îl urmă îndeaproape. Lumina se strecura printre ei, firavă, depărtându-i.”

Privirea apatică e capabilă să convoace fantezii aşezate în ramă livrescă. Ioan geograful rememorează Povestea cu Cacodemonul lui Cantemir. Năstruşnica figură coborâtă din Istoria ieroglifică spune, la rândul ei, o poveste cu peţitori – care sunt „animale vrăjmaşe”, „bezeloşi în privire şi la mişcări unduioşi precum şarpele”. Între timp scobitoarea de aur cu care se joacă sclipeşte „în bătaia lunii”. Lumina se prelinge peste lume „ca o halviţă, năclăind-o”. Vremurile sunt tulburi: pe când se petrec toate aceste „grozăvii”, un agent secret al domniei caută virtuali insurgenţi. Până să-i găsească, alcătuieşte cu zel „lista cu cei ce au zis că”, punând la lucru o savuroasă suspiciune delirantă:

„Radu Gaba-a zis că nu e bine.

Gheorghe Juruc-a zis că Trăiască Revoluţiunea.

Ioniţă Sufletrece-a zis că cu turcii era mai bine.

Serafim Mutu-a zis de legea pruncilor.

Ghiţă Pănescu-a zis că nu e sare.

Sotir Ţăranu-a zis ca Domnul e hoţ.

Nae Ionescu-a zis că e mai bine în Englitera.

Manu Gheorghe-a zis că are galbeni cinci.

Ioan Alexandrescu-a zis că visează urât.

Ioan Dedu-a zis că nu mai dă biru.

Vasile Lungu-a zis că i s-a urât cu răul.

Vasile Guţoi-a zis că gata.

Vasle Pahonţu-a zis că fireaţi ai dracului.

Vasile Lepădatu-a zis că nu e Dumnezeu.

Vasile Prună-a zis că îşi taie vaca.

Vasile Cocoş-a zis că nu face copii.

Vasile Tobearcă-a zis că n-are izmene, d-aia.

Vasile Blidaru-a zis că e mai bine ţigan.

Vasile Bonjescu-a zis că pleacă în Franţa.

Vasiler Şonţu-a zis că n-are o puşcă şi iarbă.

Gheorghe Zgârceanu-a zis că să nu te pui cu grecii.

Gheorghe Epitis-a zis că bine.

Gheorghe Zatu-a zis că mai bine tace.

Gheorghe Hera-a zis că pleacă în pădure.

Gheorghe Caragic-a zis că se poate şi mai rău.

Gheorghe Vizulea-a zis că îl umflă râsul.

Gheorghe Zăbavă-a zis că e ciumă tot la doi ani.

Gheorghe Totoroază-a zis că nu vine o ciumă.

Hadrian Hartic-a zis că face ceva pe domnie.

Hadrian Viziru-a zis că pute.”

În postul Crăciunului, Ioan geograful şi Armeanul Zadic se pomenesc cu drăcuşorul Clausevici, însoţitor al armatelor de ocupaţie, mică vedenie inofensivă care le tulbură odihna. Privirea buimacă şi mahmură vrea să ordoneze lumea, cercetând-o printr-o „fereastră ca un ochi aşezat invers”. E o zi de miercuri la începutul anului 1808, dar poate fi „orice lună şi orice an dintr-o miercuri”, la fel cum poate fi orice zi de la începutul lumii. Şi tot aşa, poate fi orice început, după un somn enorm, letargic. „Bre, să ştii că suntem morţi dacă ni se întâmplă toate astea şi nu ştim”, spune Armeanul către Ioan care „se ridică atunci ca un arhanghel peste lume”. O fâlfâire de aripi, pofticioasă şi „înspăimântătoare”, pune punct cavalcadei de cadre anamorfotice.

Dar cum să închizi un ochi de o asemenea mobilitate ?

Fantoşele din Manualul întâmplărilor devin, în romane, personaje în carne şi oase. Parafrazează destine istorice, înfăţişează tipologii, intră şi ies din cadru, te asigură şi vizual de materialitatea şi consistenţa prezenţei lor. Trecând dincolo de un superficial strat fantezist, cărţile acestea pot fi citite şi ca romane istorice, chiar dacă, nici un moment, ele nu se înscriu în cerinţele speciei. Rămân la jumătatea drumului dintre realismul magic, izvorât dintr-o pură fibră balcanică, şi speculaţia manieristă prin intermediul căreia o poveste liniară semnalizează complexitatea „misterioasă” a unei lumi.

Tache de Catifea (1981) este cartea care l-a impus pe Ştefan Agopian. Romanul acesta cu titlu superb şi bizar impresionează mai ales prin felul în care procedeele retorice, compoziţia, regimul auctorial, figurile limbajului, în sfârşit, tot ceea ce ţine de poetica romanescă îi determină sensurile, semnificaţia globală. Fără să fie un experiment, Tache de Catifea propune o experienţă epică inedită în ansamblu, deşi tehnica folosită nu e, în particular, cu totul nouă. Aici se cere localizat şi misterul cărţii, care pare a se scrie firesc, simultan cu actul lecturii, a se lăsa privită cum se alcătuieşte pe parcurs, prezentând mult mai devreme ceea ce se va petrece mult mai târziu, anticipând aşadar „povestea”, cu ironie secretă şi cu un simţ poetic desăvârşit. Procedând astfel, autorul relativizează însăşi ideea de roman, demonstrându-ne cum se poate construi un text captivant deconspirând dintru început iluzia că trebuie să aşteptăm cu emoţie gestul final al puterii auctoriale, că trebuie să ne menţinem treaz în primul rând interesul pentru rezolvarea unor destine, pentru „orientarea” lumii pe care am parcurs-o. Competenţa auctorială, de mult părăsită de prozatorul modern, dezvoltă şi o altă posibilitate de a se autonega. Vom vedea îndată care.

Faptele unui personaj nu pot fi cunoscute, principial şi în totalitatea lor, de către autor, odată construit în imaginaţie, eroul devine „liber”: acesta ar fi, în puţine cuvinte, miezul inovaţiei în romanul modern, care a distrus mitul omniscienţei naratorului, înlocuind-o, dacă era nevoie, cu o mult mai potrivită atenţie acordată evoluţiei imprevizibile a personajului şi a relaţiilor dintre el şi „forţa” deghizată care îl comandă – puterea, autoritatea auctorială. Dar Tache de Catifea insistă şi reuşeşte în bună măsură să răstoarne şi iluzia că naratorul nu mai ştie la un moment dat ce s-a întâmplat cu personajul său. Dimpotrivă: romanul începe dezvăluindu-şi deznodământul, amintindu-ne şi repetând prin anticipaţie destinul ciudatului său erou, care parcurge grabnic, şi totuşi mult prea lent, prima jumătate a secolului al XIX-lea. Aşadar, Tache de Catifea e mort – ucis de Mamona cel Tânăr „într-o zi oarecare din vara anului 1848”. El îşi procură (cum se obişnuieşte, pe căi inefabile) un Autor care să-i dezvolte povestea. Îl atrage cu bizareria trucată care se ascunde în existenţa sa, de altfel relativ normală pentru un spaţiu aflat „la porţile Orientului”. Îl încântă cu strălucirea pe care veşmintele sale de catifea o aruncă privirilor lacome de amănunte enigmatice, de detalii capabile să răstoarne un sens aparent, cucerindu-l cu moliciunea orientală şi cu rafinamentul său luxuriant. Apoi îşi substituie propriul Autor, devine el însuşi „comandant al închipuirii”. Adică, făuritor de imaginaţie epică:

„Fiindcă aşa cum eu sunt mort, iar el este viu, eu sunt personaj, iar el Autor, toate acestea ar putea fi şi invers. Pot crede aşa cu atât mai mult cu cât nu mă opreşte nimeni s-o fac.”

Introducerea, în care este alcătuită, cât se poate de firesc, şi starea civilă a personajului, ar putea trece drept glumă retorică, drept o captatio cumsecade a răbdării şi interesului cititorului. Că nu e deloc aşa, o va dovedi romanul, în care personajul se scrie pe sine, pendulând între registrul relatării la persoana întâi – ciudată dacă ţinem seama de procedeele folosite – şi obiectivarea prin trecere în regim auctorial. Altfel spus, personajul devine complice cu autorul său, dar într-un chip insolit, lăsându-i acestuia dreptul de a povesti doar când el crede că ar fi inutil să o facă, dându-i voie să prezinte partea exterioară, vizibilă, a destinului său. În situaţia cealaltă, când e nevoit să surprindă misterul unei existenţe alcătuite din aşteptare, pândă şi înfrângere asumată fără pic de revoltă, ne va conduce singur să-i recunoaştem contribuţia la propriul eşec existenţial, bănuit de la început.

Născut într-o dimineaţă a anului 1800, sub o zodie nefavorabilă, Costache Vlădescu zis Tache de Catifea, descendent al unei familii boiereşti scăpătate, nu va încerca nici un moment să iasă de sub ameninţarea fatalităţii, convins fiind că nu poţi schimba o înfrângere într-o victorie decât amăgindu-te permanent că eşti puternic, că domini grotescul tragic al unor întâmplări care nu pot duce la nimic bun şi de care, în chip fundamental, nu eşti vinovat. Departe de a fi un fatalist banal, Tache se lasă cuprins de fatalitate, pentru că ştie că e singura soluţie normală pentru spiritul său contemplativ, trândav în acţiune şi viu în cuget, eminamente oriental şi prefăcut balcanic, azvârlit în aşteptarea marelui eveniment, Revoluţia de la 1848, după ce ajunsese prea târziu la aceea a lui Tudor, în drum spre Bucureştiul invadat de tunurile otomane. Sensul înfrângerii îl deprinde sosind, de asemenea, prea târziu în apropierea celui care deţine probabil adevărul despre ciudata întâmplare prin care o necunoscută a devenit, pentru a vorbi în stilul autorului, cea care îi va fi mamă. Două planuri temporale, şi de semnificaţie, se dezvoltă în roman din acest moment, ele corespunzând, grosso modo, Autorului şi Personajului. Acţiunea prezentă se întinde pe durata scurtă dintre septembrie şi decembrie 1847, în care Tache de Catifea revine la moşia Mălura, se căsătoreşte cu o femeie interesantă şi, aşteptând Revoluţia, face faţă unui complot îndelung pregătit de vechi duşmani ai familiei. Celălalt plan cuprinde întreaga sa existenţă, supusă eroziunii şi deformării, o explică şi o multiplică diluând şi concentrând în egală măsură. E planul în care posibilitatea de a te ridica deasupra faptelor, virtuală demiurgie, e condiţionată de acceptarea înfrângerii terestre, de neîmpotrivirea în faţa loviturii fatale. Copil, adolescent, tânăr, matur, îl vedem pe Tache de Catifea peregrinând, cu o retorică a excesului sugerată exemplar de stilul colorat, coroziv şi manierist al romanului: senzaţii transcrise excepţional, stări sinestezice neprevăzute, combinaţii subtile de grotesc şi sublim, portrete memorabile prin simţul caricaturalului (boier Lăpai, negustorul grec, Vaucher), imagini ale fricii şi suspiciunii, detalii cu forţă de sugestii şi de creare a atosferei, la care se adaugă o sintaxă ce serveşte, global, intenţia de a capta „aşteptarea” (fraze eliptice, abundenţă de gerunzii, ele marcând continuitatea, moliciunea fluidă a acestei lumi). Partea cea mai întinsă a cărţii e astfel „vorbită” de personajul care se relatează pe sine anticipând cu o strategie desăvâşită ordinea succesivă a faptelor. Plictisit de sensul întâmplării, de „curgerea” ei monotonă, Tache povesteşte aproape la timpul viitor, spunând ce „se va petrece” peste câtva timp, lăsând să pară că totul e o dezbatere în trei (Tache, Boier Lăpai, Piticul), un joc de oglinzi în care viitorul devine trecut. O dezvăluire retrospectivă a ceea ce este cunoscut, a ceea ce se va întâmpla – trebuind să se întâmple –, mimând doar din când în când inocenţa. Aşteptarea sau falsa aşteptare dobândesc tensiune epică. E un model insolit de comportare în ficţiune a spiritului relativist. Să povestim doar ceea ce ştim foarte bine şi cât ştim, dar în aşa fel încât să convingem că reluarea situaţiilor trecute, clasate, „încetineala” ne menţin într-o tensiune enigmatică şi, finalmente, ne vor edifica întru totul. „…statul, aşteptatul şi vorbitul, e tot ce se poate întâmpla o vreme”, spune Piticul, grotesc raisonneur al existenţei, asemănător întrucâtva cu personajele din aceeaşi categorie ale lui D. R. Popescu (Eftimie, Francisc, Noe, Ciungu). Episodul peţitului este egal în sugestii groteşti cu scenele din Căsătoria de Gogol. Tot Piticului îi aparţine şi descoperirea semnificaţiei care se ascunde în spatele acestei covârşitoare, luxuriante paranteze retorice: „Nu poţi să te plictiseşti de gândul înfrângerii şi al laşităţii.”

Mai evident decât Tache de Catifea, Tobit (1983) porneşte de la un subiect istoric, lăsând chiar, pe alocuri, unui cititor neavizat speranţa reconstituirii literare a unei epoci determinate, nu dintre cele mai clarificate din punct de vedere documentar: Oltenia sub ocupaţia austriacă (1718–1739). Sunt ani puţin limprzi, deşi se cunosc cu certitudine o serie de date referitoare la slaba densitate şi starea populaţiei, la desfăţurarea operaţiunilor militre şi consecinţele lor, la decretul din 22 februarie 1719, prin care împăratul Carol al VI-lea organizează provincia etc. Această dată dobândeşte un rol important în ficţiune, acţiunea din prima carte a lui Tobit având o finalitate simbolic-misterioasă, previzibilă şi totuşi nebuloasă, aflată însă în dependenţă directă de ordinele suveranului. În ce vor fi constat ele, nu interesează aici, căci Ştefan Agopian reconsideră o atmosferă pentru a o supune tratamentului manierist. Şi mai puţin contează firul narativ al faptelor în Sara (1987), roman a cărui acţiune alege Sibiul anului 1703, când cad mai multe capete nobile şi Tobit soseşte în oraş ca să regleze conturile unei datorii pe care doctorul Israel Hübner o avea faţă de tatăl său. Epicul e simulat şi vag, episoadele sunt frumoase în sine, sunt tablouri de gen şi scene fantaste, minia¬turi şi dantelării ori, dimpotrivă, viziuni opulente, carnale, în care rafinamentul se adresează unui ochi îndelung exersat cu abundenţa de delicii. Rezultă o imagine care nu reflectă subiectiv o sumă de informaţii reale, ci care se autoreflectă, verificându-şi verosimilitatea în paginile propriului erou. Da, exact aşa: în paginile personajului, fiindcă de la bun început autorul are plăcuta ingeniozitate de a anunţa prin glasul unui personaj că „trăim într-o carte”, că totul e „dinainte scris”:

„Vezi, spuse, nu mai puteam avea nici o îndoială că, din multele cărţi care sunt pe pământ, într-una din ele, în asta, este scrisă chiar viaţa mea cu tot ce am făcut şi cu tot ceea ce voi face de-acum încolo”,

îşi învaţă Tobil-tatăl fiul. Fiind într-o carte, într-una care foloseşte sugestia biblică pentru a spori coeficientul de universalitate, nu s-ar mai pune aşadar problema esenţială a romanului modern, cea a slăbirii ori dispariţiei despotismului auctorial. Naraţiunea nu mai înfăţişează, ea se scrie, se reflectă pe sine şi se iubeşte pe sine, într-un act de abstract narcisism, în care epilogul e cunoscut – fatalmente – şi deci contează doar felul de a te apropia de el. Din Tobit, boierul român ajuns, după cât se pare, un instrument fidel austriecilor, va răsări floarea misterioasă a unei existenţe alcătuite dintr-o lungă, nu şi plicticoasă, căci e plină de neprevăzut, aşteptare. Aşteptarea este şi aici, în nuanţe diferite faţă de Tache de Catifea, personajul principal al unui roman din care nu lipseşte aventura, strunită de facultăţile spiritului: ingenio şi agudeza. Splendid roman manierist, Tobit are în acelaşi timp rigiditatea formală a viziunii mitice, unde presiunea structurii îngăduie o libertate cu totul aparentă, mai mult stilistică, şi elasticitatea ereziei care, printr-un proces invers, devine dogmă. „Suntem într-o carte” este deci argumentul existenţial al personajelor şi tiparul social în care evoluează. Ele nu fac nici un efort vizibil de a-şi orândui existenţa, ci unul evident de a o comunica prin intermediul limbajului care, scriindu-le, le poate modela încă destinul. Linia vieţii e trasată, importante sunt micile abateri, încetinirea ritmului şi acoperirea aşa-zis reală a plăsmuirii. Toate raporturile logice se schimbă, deci, nu numai la suprafaţă. Interesul pentru motivaţia psihologică a faptelor sociale scade, caracterul devine un joc de iluzii („într-o carte poţi fi oricum, nu are de ce să-ţi pese”), societatea – un mod de confruntare a rafinamentului unui gest cu cauza care i-a dat naştere. De aceea cruzimea ori amănuntul fiziologic dilatat vizual (totul e expus privirii) şi ordonând reacţia, intenţia trăită intens şi indiferenţa faţă de concretizarea ei pun în valoare subtila „erezie”, scăldând-o parcă într-o baie de lumini. Privind, lăsându-te privit, parcurgându-ţi apoi propria întruchipare scripturală, te umanizezi.

„A fi într-o carte” poate fi, printr-o ironie trădând însuşi substratul atitudinii, „a fi ca într-o carte”. Indiferent de circumstanţele cronologice, poetica manieristă se sprijină pe un fapt tranşant din punct de vedere estetic: pentru că iniţial a tins să înlocuiască natura, artificiul sfârşeşte prin a fi asimilat naturii. Procedeul anamorfotic al peisajului antropomorf, tipic manierist, nu conduce la o distanţare evidentă a artificialului de natural, ci se bazează mai degrabă pe încercarea de a formula fantastic natura după tiparul prestabilit, cel uman. De a include artificiul, jocul straniu, şocant în însuşi miezul naturii, dându-i acesteia altă dimensiune şi un alt gen de personalitate. Analogia cu artele plastice pare posibilă. Tot aşa cum liniile şi volumele chipului omenesc se pot ascunde în nevinovata privelişte a unui deal pictat de Arcimboldo, în naraţiunea utopică a lui Ştefan Agopian e cartografiat relieful istoriei. Tobit explicitează chiar, fără stridenţă, episoade imaginare, trimiţând într-o addenda la documente, iar unde acestea lipsesc, punând în paralel alter „scene” imaginate, de data aceasta în spiritul pur al reconstituirii.

Tobit, personajul plin de păcate „livreşti”, este un conglomerat de reprezentări şi derivaţii tipologice, cu scopul de a transmite efectul de perplexitate chiar şi dintr-o evoluţie liniară: om cumsecade maltratat de soldaţii austrieci, intră repede în graţiile stăpânirii, convinge că e un amestec de bizarerie comportamentală şi fidelitate mediocră, pleacă să-şi recapete moşia familiei, încetineşte voit acţiunea dar e un perfect om de acţiune în serviciul imperiului, se răzgândeşte, apoi o ia din nou de la capăt, îndeplineşte totul ca la carte după ce ţine să deruteze etc. Are, ca şi multe alte personaje ale lui Ştefan Agopian, o extraordinară capacitate de absorbţie vizuală. De absorbţie şi recompunere prismatică a lumii. Din jocul de suprafeţe iese întotdeauna adevărul pentru ochiul imens, deschis odată cu fiecare dintre faptele narate.

În jurul lui Tobit se mişcă figuri care întruchipează în costume diferite câteva din trăsăturile personajului principal, exagerându-le pitoresc: fidelitatea ,,tâmpă” alături de cruzime, ducând la izolare şi autopedepsire (ţiganul Baico Avan), fidelitatea prin automatism (Nicola şi albanezii), viciul transformat în a doua natură (chirurgul beţiv Heiler), trucul şi vocaţia proteică (cerşetorul Luca), nevoia fizică de acţiune în perfectă osmoză cu lungi momente de apatie (Stan cel Gros), servilismul involuntar, din prostie, luat însă ca bunătate (Alexandru), sadismul inconştient (Lemuel, Seol, Ţoar), în fine dublul angelic destrămat (Rafail). Peste acestea se plimbă ochiul, unicul ochi al lui Tobit. Prin orice imagine, Ştefan Agopian simulează o mişcare, parcurgând totată gama intensităţilor. Incetitudinea, ca şi permanenta suspiciune pe care Tobit o poate trezi, populează aşteptarea cu o dinamică interioară, de fluid. Chiar la nivelul frazei, se sugerează această tremurare mătăsoasă a amănuntului, faldul care vălureşte orice suprafaţă. Iată un singur exemplu: frecvenţa determinantului aşezat la sfârşitul frazei, dar aparţinând unui obiect mai devreme enunţat. Această topică specială este departe de a fi gratuită, dorind parcă să evidenţieze sintactic ideea de libertate.

A fi într-o carte înseamnă a fi liber.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 74–88

© costin tuchilă

Read Full Post »

Pe lângă marea ei influenţă şi înrâurire exercitate în diverse perioade, cultura franceză a dovedit şi o substanţială putere de asimilare. Fenomenul este verificabil în teatru, literatură dar mai ales în muzică, unde exemplele ce se pot identifica în trei secole distincte ca orizont stilistic nu sunt consecinţe ale întâmplării. În istoria teatrului, geneza şi evoluţia unei forme închise, tipic franceză, atât de admirată, imitată, adaptată în alte spaţii culturale dar căzută astăzi în desuetudine, vodevilul, reprezintă o asemenea dovadă de asimilare, pe fondul unei tradiţii mai vechi. „Vodevilul datorează commediei dell’arte tot ce commedia dell’arte îi datorează lui Plaut: prezentarea scenică şi efectul comic.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, 1964). În spectacolul de improvizaţie cu măşti, tipic italian, se găseşte originea reprezentaţiei comice născute în Franţa secolului al XVIII-lea, dar având posibile rădăcini mai îndepărtate. Cuvântul vaudeville provine de la localitatea normandă Val de Vire. Transferarea arhetipurilor instaurate de commedia dell’arte, absorbţia lor a fost un fenomen aproape natural. Lesage, care introduce în primii ani de după 1700 muzică şi balet în comediile de la Théatre de la Foire, este considerat „iniţiatorul legitim şi oficial al vodevilului”. Comediile „cu vodevil” prind repede, genul triumfă şi ajunge treptat, în Franţa, sinonim cu genul comic, adaptându-se mereu la scopurile satirei sociale. Întregul secol al XIX-lea este „asaltat” de această formă de teatru, de imediat succes, cum fusese altădată commedia dell’arte. Comedia sentimentală, foarte franţuzească în spirit, comedia de moravuri, cu toate derivatele ei, se topesc în matca acestei specii în care excelează dramaturgi ca Eugène Scribe, Eugène Labiche, Victorien Sardou, Georges Feydeau sau Georges Courteline, unii dintre ei intraţi şi în istoria muzicii prin librete scrise pentru opere sau aflate la baza acestora. Istoria vodevilului este istoria permanentei împrospătări prin direcţionarea ironiei şi a satirei într-un cadru tehnic care, singurul, rămâne neschimbat. Specia dispare însă în pragul secolului al XX-lea, odată cu perimarea sentimentalismului şi a ironiei romantice.

Paris, Boulevard des Capucines, Théâtre du Vaudeville (Jean Béraud, 1859)

Primul exemplu notoriu de muzician asimilat culturii franceze este italianul din Florenţa Giovanni Battista Lulli, devenit Jean-Baptiste Lully. Spre deosebire de alţii, ajunge de timpuriu în Parisul care a ştiut atâta vreme să modeleze personalităţi complet diferite ca gust şi educaţie în spiritul său. Venit la 11 ani în Franţa, s-ar putea spune că viitorul compozitor oficial al curţii de la Versailles s-a format intelectual în acest orizont cultural. Biografia ar contrazice prin urmare problema de fond a asimilării. Opera, dimpotrivă, o confirmă. Nu ştim exact cât de multe a apucat să înveţe copilul Lully de la Carissimi, plecând din Florenţa la 11 ani. E cert însă că, găsind în Franţa o formă de artă muzicală care nu îl satisfăcea, acele balete melodramatice, cu personaje mitologice, conţinând probabil istorisiri în versuri, şi-a întors privirea către opera italiană, aflată la o primă vârstă de aur prin Monteverdi. Acomodorarea stilului italian la ceea ce considerăm noi astăzi tradiţia teatrului francez din secolul al XVII-lea, la formele distincte ale tragediei lui Racine şi la comedia molierescă a generat formele noi ale muzicii lui Lully, întemeietorul operei franceze, al unui gen de spectacol care nu mai avea decât vagă legătură cu punctul de pornire. „Prodigioasa sinteză” dintre „povestirea muzicală” de tip italian şi „verbul poetic francez” l-a înălţat pe Lully până la universalitate, afirmă Antoine Goléa (Muzica din noaptea timpurilor până în zorii noi), fiind un ideal atins în acel sfârşit de secol al XVII-lea. „Putea oare să existe în lumea veacului al XVII-lea conjunctură mai nobilă între muzică şi poezie? Şi nu numai mai nobilă, dar şi mai aproape de rădăcinile cele mai ascunse ale adevărului uman?” Nu e nevoie să răspundem la întrebările criticului francez, răspunsul este conţinut în ele. Asimilarea s-a produs fără nici un obstacol pentru că „dictatorul” Lully era un compozitor de geniu, care nu a simţit nici o dificultate în a modela o materie muzicală străină după specificul limbii franceze şi al spiritului francez. Să o facă să devină la rândul ei franţuzească, abandonând ceea ce era mecanic în aria italiană a epocii. Predecesorul său, tot italian de origine, Balthazar de Beaujoyeux (Baldasarino da Belgiojoso) nu reuşise o astfel de sinteză, deşi nimeni nu se îndoieşte că el este „strămoşul spectacolului liric de tip francez”, cu acel Balet comic al reginei din 1581, grand-opéra în fază embrionară prin aspiraţia lui de spectacol total. Şi în acest caz materia muzicală era una de import, venind din Italia Renaşterii. Paşii de dans erau originari din Italia, tratatele de dans, unele datând din secolul al XIV-lea, aveau autori italieni. Până prin 1925, aminteşte acelaşi Antoine Goléa, maestrul de balet şi prima balerină de la Opera din Paris erau italieni.

„Să spui că acest italian, acest florentin, a devenit mai francez decât francezii înşişi, că întreaga lui ambiţie a fost să creeze o artă lirică naţională franceză, alungând din ea ca şi din opera sa orice urmă de italienism, ar fi simplist şi, în cele din urmă, fals”, crede Antoine Goléa. Ideea nu contrazice însă capacitatea de asimilare pe care spiritul francez a dovedit-o. O probează, pentru că, indiferent de unde a pornit autorul Armidei, el este creatorul operei franceze şi tot ce se va întâmpla în evoluţia ei i se datorează. Francezii nu au renunţat niciodată la a introduce balete în operă, dansul a rămas obligatoriu ca parte organică a tragediei sau a dramei lirice, cu o funcţie aproape egală cu aceea a cântului şi devenind element al acţiunii. Toate acestea sunt moştenirea italianului care s-a adaptat atât de bine culturii franceze şi, în bună măsură, i-a creat, din punct de vedere muzical, un viitor. În muzica lui instrumentală, în acele sinfonii menite să susţină ansambluri coregrafice nu de dragul dansului în sine, ci cu funcţie de caracterizare dramatică, nu există nici o îndoială asupra orizontului stilistic. Partiturile independente de finalitatea scenică sunt la rândul lor elocvente. Nimic din muzica italiană nu mai răzbate în creaţia destinată probabil festivităţilor pompoase de la Versailles, ca într-o Suită pentru trompete, timpani şi oboaie, în care instrumentele de suflat îşi trec rapid unele altora un motiv strălucitor, sărbătoresc, atât de francez în spirit. Predilecţia francezilor pentru sonorităţile fanfarei, pentru spectrul de culori epatante se face simţită încă de la acest sfârşit de secol dominat de Lully.

După Lully – vorba lui Antoine Goléa – tot Lully şi opera-balet.” Gluck, marele reformator al operei din veacul luminilor, a fost şi el absorbit de exigenţele operei franceze, obligat să se adapteze din mers pentru a putea triumfa la Paris. Creator de opere în stil italian, la început (cele 21 de partituri de acest tip au fost jucate pe marile scene ale Europei, dar ele nu mai apar astăzi decât în dicţionare), Gluck s-a orientat spre stilul francez încă din anii ’50 ai secolului, când era director muzical la Burgtheater din Viena şi scria în paralel opere comice în limba franceză. De fapt, ce mai aparţine tradiţiei operei italiene sau spaţiului germanic în muzica lui Gluck? Nici măcar structura ariei da capo nu mai este păstrată, cu rare excepţii, care sunt concesii făcute cântăreţilor. Orfeo ed Euridice (1762) devine Orphée et Eurydice la Paris, în 1774 şi schimbarea, ca şi în cazul Alcestei (varianta italiană în 1767, cea franceză în 1776), nu se rezumă numai la tălmăcirea libretelor lui Calzabigi în franceză, care, şi ea, a presupus o regândire prozodică, deci diferenţe de nuanţă în muzică. Rolul lui Orfeu, conceput iniţial pentru castrat, a fost rescris pentru tenor. Pentru a-şi asigura succesul parizian, Gluck a modificat finalul operei, tragic în originalul italian, devenit mai optimist în versiunea franceză, în care clemenţa zeilor redă viaţă lui Euridice şi totul se încheie cu un amplu număr de balet, aproape în gustul vodevilurilor. Când, în noiembrie 1859, o montează la Théatre Lyrique, Berlioz transpune rolul principal pentru voce de contralto, oricum mai apropiată de cea a tenorului castrat, restituindu-i astfel forma originară, dar reţine în rest versiunea pariziană, supunându-se tradiţiei franceze. Celebra cântăreaţă Pauline Viardot Garcia obţine un succes fabulos timp de 150 de reprezentaţii. Vocea de contralto pare ideală, din unghiul meu de vedere, pentru acest rol. Montările contemporane folosesc practic toate cele trei variante.

Cazul destinului francez al lui Gluck nu este, poate, atât de semnificativ în sensul asimilării spirituale, în comparaţie cu cele numite Cherubini, Spontini, Meyerbeer. Cei doi italieni ajunşi în Franţa în pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut pragul epocii romantice ar rămâne figuri palide în afara culturii franceze, în spiritul căreia au ştiut să pătrundă organic sau de care s-au lăsat asimilaţi organic. Mai tânăr decât belgienii Gossec şi Grétry, Luigi Cherubini se alătură împreună cu aceştia idealurilor Revoluţiei franceze. Medeea (1797) este o perfectă tragedie lirică franceză, prefigurând forţa interioară a operei romantice. Faptul că Gasparo Spontini a fost compozitorul oficial al lui Napoleon I nu ar avea prea multă relevanţă dacă nu am recunoaşte în partiturile sale efortul susţinut de a adapta melodismul italian la sensibilitatea franceză. Fernand Cortez (1809), partitură chiar mai novatoare decât Vestala, se află la baza operei de inspiraţie istorică în acelaşi gust spectaculos pe care îl vom înregistra la Giacomo Meyerbeer, apostolul stilului grand-opéra, pe cât de iubit în epocă, pe atât de detestat astăzi. „Invazia italienilor” era un bun exemplu pentru elevul lui Clementi, stabilit la Paris prin 1825. Exemplul nu viza doar posibilitatea de afirmare, mult dorita recunoaştere pe care capitala europeană o asigura, ci şi reorientarea stilistică, acel miraj prin care cultura franceză îşi absoarbe potenţialii admiratori. Este de domeniul evidenţei că formula operei comice stabilită iniţial pentru Robert diavolul (1831) ar fi prins mai puţin pe malurile Senei, aşa că, foarte atent la intuiţia fară greş a lui Eugène Scribe, acest german cu daruri de pianist virtuoz a optat pentru marele spectacol în cinci acte, cu nelipsitul balet, cu elemente fantastice şi recuzita de complicate maşinării scenice care făceau deliciul unui public avid de efecte, ca altădată cel al miraculoaselor serbări baroce ale secolului al XVII-lea. Rossini pusese punct creaţiei sale pentru scenă cu Wilhelm Tell, cu doi ani înainte, nimic altceva decât o reformulare în stilul grand-opéra. Acest Guillaume Tell, eroic şi generos, fixase, în fond, un prototip.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Jean-Baptiste Lully, Baletul nopţii (primă audiţie: 23 februarie 1653, Paris) – Uvertură

Read Full Post »

O enormă plăcere a povestitului se ascunde în toată proza lui Sorin Titel (7 decembrie 1935, Margina, Timiş–17 ianuarie 1985, Bucureşti). Povestirea este tabloul viu rezultat din alăturarea, intersectarea, topirea, din amestecul cinetic şi chimic – într-un cuvânt din compunerea de imagini în mişcare. Secvenţe şi straturi ale existenţei: viaţa povestită. Nu propriu-zis povestirea, arhaică în fond, modernizată în formă, structurată dar încă structurabilă ca un organism clocotitor, treaz în amintire, este preocuparea autorului, ci povestitul. În romanele care alcătuiesc un ciclu epic mai mult decât redutabil, Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979), cantitatea de material „vorbit” este copleşitoare. Proporţional, ea ocupă aproape întreaga desfăşurare a scriiturii.

Convingerea lui Sorin Titel prinde contur: ca instanţă ori putere supremă, autorul nu poate fi altceva decât un regizor secret, un distribuitor de voci care povestesc, un împărţitor, deci, de roluri pe care, finalmente, cu greu le-ar mai stăpâni. La ce bun să le stăpânească, dacă ele se „mişcă” atât de frumos, de firesc şi de uman în câmpul naraţiunii. Dacă ar fi să o judecăm teoretic, atitudinea lui Sorin Titel se află la jumătatea distanţei dintre o suverană putere auctorială şi cedarea ci, cu o discreţie la rândul ei regizată. O jumătate de pas ţinut himeric în sfera imbatabilei demiurgii, cealaltă pe tărâmul unei libertăţi „exotice” – o culoare, un joc de lumini greu definibile, de nuanţe rareori surprinzătoare, care se cern insesizabil pe chipuri, în spaţii, în suflete, dar, pe cât de dificil de surprins, de atins, lăsând urme tot atât de puternice, de expresive.

Acest scriitor foarte doct în privinţa tehnicilor narative moderne, dar deloc înrobit vreuneia, făcându-le să „circule” liber prin cărţile sale, are o naturaleţe cuceritoare în timbru, o ştiinţă subteran dozată, încât rezultatul final pare un veşnic asediu al vieţii retrăite, recompuse fictiv, împotriva propriei ficţiuni. Acest aspect este vizibil de la micul roman Dejunul pe iarbă, publicat în 1968, ori de la nuvelele din Noaptea inocenţilor (1970) la Pasărea şi umbra. Amintirea vie se răzbună: „cele povestite” sunt mai reale, mai pline de viaţă adică, decât realitatea însăşi. A inventa înseamnă a trăi – şi despre această autenticitate reuşeşte să vorbească admirabil autorul Ţării îndepărtate.

Povestitul oferă prozei lui Sorin Titel tensiunea existenţială dorită. El este o formă de viaţă – şi nu una oarecare, ci, fireşte, cea mai naturală. E modul de existenţă şi de fascinaţie al unei umanităţi privite cu simpatie şi cu o plăcere care transpare din orice nervură a textului. Cantitatea de material vorbit din aceste cărţi este comparabilă în proza contemporană doar cu aceea din ciclul epic al lui D. R. Popescu. La autorul Vânătorii regale, vorbitul devine centrul de greutate al construcţiei romaneşti. Numai că acolo a vorbi nu e întotdeauna sinonim cu a povesti. Scopul e altul: materialul vorbit are valoare şi scop anchetatorial. Este ipoteza rostită epic. Naratorii marilor romane ale lui D. R. Popescu, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. Fie că se reconstituie mobilul unei crime, mai vechi sau mai noi, sau se caută sensul întâmplării stranii, epicul este un conglomerat de înscenări monologate sau dialogate. Uneori, vocea parvine indirect, dublând sau triplând astfel incertitudinea. Tehnic discutând, înscenarea orală a lui Sorin Titel este mai puţin dramatică şi mai puţin grotescă. Ea nu este, ca la D. R. Popescu, o formă de a desluşi şi de a propune (eventual de a formula o pistă falsă, ca într-un roman poliţist), un canal, aşadar, de semnificare, cu toată strategia retorică presupusă. Povestitul este aici modalitatea de a convieţui a personajelor, realitatea lor morală, psihologică, socială – exemplară. De aceea în jurul personajului care rememorează (de la Eva Nada, atât de reliefată, la Maria, Tisu, Nuşca) nici nu se poate pune problema creditabilităţii. Oralitatea îi semnalează rostul în ansamblu – i-l pune în ecuaţia vieţii.

A povesti înseamnă a tăifăsui: a petrece timpul, a ţine de urât, a convoca bogăţia unui spaţiu real înlăuntrul unui timp real dar sărac prin caracterul său implacabil. Povestind, personajele lui Sorin Titel, vocile lor care structurează un ţinut, un conflict, o umanitate, care transcriu faptele într-un orizont metafizic, în sensul de ordine superioară, cea a adevărurilor fundamentale ale fiinţei – aşadar povestind, eroii opresc „clipa cea repede”. Încearcă să oprească într-un fel curgerea timpului pentru a-şi apropia „ţara îndepărtată” a esenţei vieţii. Secretul acesta despre care nici unul dintre ei nu are permisiunea să spună că îl atinge chiar numai cu dorinţa. Viaţa are tainele sale şi nu e bine ca oamenii să le răscolească, să afle cauza. Fundamental rămâne să trăiască efectul, la fel de fascinant, la fel de fremătător şi tot atât de plin de aventură. Ori măcar de simţul ei, simţ normal, deloc utopic. Efectul suferinţei, efectul fericirii, al bucuriei sau al tristeţii, al extazului, al apoteozei ori al melancoliei. Efectul adevărului şi al minciunii, al iluziei şi deziluziei – toate aceste linii directoare ele sensibilitate şi acţiune omenească transpar din ,,cele povestite”. Intersectarea vocilor, simultaneizarea lor, planurile temporale voit încurcate, dialogul în dialog, anularea punctului de vedere subiectiv-auctorial sunt tot atâtea componente naturale ale artificiului subteran – ale tehnicii, de altfel desăvârşită, pe care se sprijină construcţiile narative ale acestui prozator.

Explicaţia de natură retorică ar consta în regimul de obiectivare în spirit ideal, obiectivare posibilă şi cu atât mai autentică, cu care operează oricare dintre fiinţele alese să povestească. E un truc interior, în bună măsură misterios, ieşind la suprafaţă ca o stare firească, plină de autenticitate. De această obiectivare ideală vorbeşte o notă de „subsol” de la începutul Dejunului pe iarbă, experiment de „nouveau roman” aplicat la universul ţărănesc :

„Azvârliţi dincolo de foamea lor atroce de cei lângă care au trăit, ei coboară din fotografiile vechi şi îngălbenite şi el începe să le urmărească povestea, încurcând puţin lucrurile – în aşa fel încât singurătatea lor devine propria lui singurătate, durerea lor taie răni adânci în propria lui carne – o poveste pe care el o inventează pe măsură ce ea se desfăşoară înaintea ochilor lui, fără a încerca să-i scape aproximaţia. Şi aşa apar cei dintâi eroi ai acestei poveşti, o poveste pe jumătate reală, pe jumătate inventată, legendă şi imaginaţie, istorie şi vis.”

Încurcând puţin lucrurile, spune autorul: suplinind adică golurile realităţii, momentele în care absenţa detaliului semnificativ văduveşte o existenţă de culoare, o vârstă – de savoare, o ambianţă – de căldura gestului omenesc, un truc – de fantezia şi fabulosul preconizate. Succesiune şi mai ales intersecţie de „poveşti”, romanele lui Sorin Titel sunt mărturisirile acestei obiectivări ideale. Totul ca o iluzie a firescului suprapusă oricărei manifestări. Impresia de naturaleţe ar rezulta din anularea distanţei auctoriale, adică din iluzia că între trăire şi inventarea ei nu mai este nici o distanţă, că naratorul nu e decât instrumentul acestei fericite şi visătoare coincidenţe. „Important în «poveştile» lor (ale personajelor din Clipa cea repede) este nu adevărul adevărat, ci adevărul posibil, mai exact, adevărul ideal, asumat prin intermediul rememorărilor visătoare”, observă foarte exact Nicolae Ciobanu  (Întâlnirea cu opera, 1982).

Dejunul pe iarbă este romanul aflat la răscrucea evoluţiei scriitoriceşti a lui Sorin Titel: îl preced trei volume de nuvele, două de povestiri şi o nuvelă într-un registru mai tradiţional, nelipsite însă de intuiţia spaţiului romanesc viitor; îi urmează, între altele, ciclul epic în discuţie. Pasajul pe care l-am citat va fi dezvoltat, ca semnificaţii şi modalitate stilistică, până la aparenta dezvăluire a privirii auctoriale, în Pasărea şi umbra. Succesiunea vocilor este întreruptă de următoarea confidenţă a autorului – a regizorului de destine:

„Pentru că cele două femei – Iulişca cea tânără şi Iulişca cea bătrână – au murit de mult, greu să-ţi închipui pe cineva care le-ar mai putea ţine minte. Chipul le-a fost uitat, iar odăile în care au vieţuit şi drumurile pe care le-au străbătut şi-au schimbat şi ele înfăţişarea; aşa că putem interveni din nou fără teama descoperirii eventualelor inexactităţi ce-ar putea apărea. Cine să mai confrunte cele povestite eu cele întâmplate în realitate? Unde să mai găseşti pe acei «martori oculari», gata să strige în gura mare că lucrurile nu s-au petrecut aşa, că autorul minte, adăugând de la el, pe ici pe colo, că nu spune întotdeauna adevărul? Martori, atâţi câţi au fost, cu excepţia acestei bătrâne – care şi ea, povestind, vede chipurile ca prin ceaţă – nu mai există de multă vreme. Iată de ce autorul simte nevoia să inventeze, să adauge noi amănunte, fără să le mai poată distinge cu timpul pe cele adevărate de cele născocite, pe cele reale de rele care nu sunt decât produsul imaginaţiei sale…”

Puterea de a reformula lumea prin discurs „alienează” („povestind, vezi chipurile ca prin ceaţă”), la fel cum cuvintele disimulează gândurile. În fiecare plăsmuire verbală rezidă, pe lângă pura convenţionalitate, pe lângă abstracţiune prin urmare, umbra obiectului, fluidul magnetic care îl înconjoară. Povestind, înlănţui aceste cercuri misterioase, te lansezi în urmărirea acestor vapori fantastici, ceaţă liniştitoare îmbrăţişând sufletul, ferindu-l astfel de cruzimea privirii prea directe, nemiloase. În timp ce privirea dezvăluie, discursul absolvă; percepţiei fruste a ochiului, slabei lui posibilităţi de a discerne şi ierarhiza, cuvântul îi adaugă o delicateţe întotdeauna înşelătoare. Dar e, cu certitudine, o viclenie benefică.

Nevoia de ficţiune stăpâneşte însăşi realitatea pe care o înfăţişează cele trei romane, Ţara îndepărtată, Pasărea şi umbra, Clipa cea repede. Este nevoia de depăşire a cotidianului, de pătrundere în dialectica evenimentului. De a afla şi îndeosebi de a simţi prin actul povestitului gestul intim, determinarea măruntă, interiorul sufletesc al acţiunilor. „Povestea” se naşte aşadar şi dintr-o insatisfacţie. Neatingând niciodată cauza, neapropiindu-se de ea, cu spaima avută în faţa divinităţii ce nu se arată muritorilor, toţi eroii lui Sorin Titel transformă efectele în tot atâtea ficţiuni ale cauzei.

Piaţa Maria din Lugoj, fotografie de epocă

Compoziţia romanului Femeie, Iată Fiul Tău (1983) evidenţiază demonstrativ atare aspect. Cei doi Marcu – cele două poveşti – sunt personaje diferite dar destine identice, vorbind pe fondul unei obsesii tematice noi (a maternităţii), susţinută arhitectonic, despre aceeaşi presiune a efectelor asupra cauzelor. În acest „viciu” imaginar, care pare a fi un acompaniament armonic al acţiunii, constă farmecul umanităţii stufoase care se mişcă în spaţiul bănăţean, intersecţie de civilizaţii şi tipologii: transilvăneană, muntenească, germană, sârbească. Acest mixtum compositum e „învârtit” ca o roată a destinului într-o geografie real-imaginară: Făget, Lugoj, Balta Caldă etc. Sate, târguri, oraşe în prima jumătate a secolului al XX-lea, trăind experienţa crucială a ultimului război, amintindu-şi de celălalt, visând la nostalgii intacte sau trăindu-le aievea, navigând între certitudine şi derută, călătorind cu trenul în ierni sănătoase, cu zăpezi curate şi purificatoare, înghesuindu-se în vagonul de marfă devenit întretăiere a existenţelor şi prilej al povestitului, aşteptând în gări de pe linii secundare trenuri iluzorii cu întârzieri fantomatice, ţesând astfel cu dragoste destinul aproapelui, privind ninsoarea care cade abundent şi acoperă încurcatul fir al vieţii, ori evadând din când în când în melancolie – sau chiar evadând într-o realitate fabuloasă, puţin plauzibilă dar palpabilă, între visul sublim şi coşmar. Honoriu Dorel şi Tisu, studenţi în medicină la Viena, pleacă împreună cu Sieglinda şi Gudruna la castelul acestora de pe Rin, transformat de domnul Günter în crescătorie de păsări, de găini cu dimensiuni extraordinare, recorduri absolute. Câtă ironie într-o asemenea înfăptuire, deghizat nostalgică, de evidentă extracţie grotescă: fabulosul fluviu al imaginaţiei wagneriene, alături de umilele creaturi înzestrate totuşi cu vocaţie şi nume din Tetralogie ajung prilej de a vizita nu mai puţin fabuloasa crescătorie. Înaintea ei castelul de pe Rin adăpostise porcii domnului Günter, oferind călătorilor pierduţi în vraja Walhallei o companie olfactivă dintre cele mai puţin… mitologice. Grotescul situaţiei e notat cu aceeaşi naturaleţe captivă ficţiunii.

Să ne oprim o clipă la acest episod: el reţine sub armătura epică o metaforă a creaţiei, şi desigur miza simbolică a romanului Pasărea şi umbra. În turnul castelului se află izolat un cocoş cu dimensiuni fabuloase, incredibile dar adevărate. Cuprins de fervoare admirativă, Honoriu Dorel Raţiu pictează fantastica fiinţă, modificându-i câteva „accente”, într-un spirit aproape oniric: „Cât de fantastică poate fi realitatea, îşi spuse Honoriu Dorel, cât de puţin trebuie să o modificăm!” Nimeni, continuă personajul, nu îşi imaginează asemenea proporţii pentru o pasăre din imediata apropiere. Dar ea există. Natura fabuloasă se răzbună însă cumplit. Deznodământul e la un pas de tragedie: uriaşul cocoş îl răneşte îngrozitor, simili-apocaliptic, ca în Păsările lui Hitchkock, pe cel care îi zugrăvise chipul. Modelul real se revoltă împotriva ficţiunii, încercând să distrugă voinţa care se aplecase imaginar asupra lui, voind să-l ucidă pe cel ce îi „furase” chipul.

Realitatea e întotdeauna năvalnică în romanele lui Sorin Titel, ea îl subjugă pe autorul ficţiunii. Interferenţa de voci, joncţiunea povestirilor sunt modalităţi de a sugera această revărsare ele viaţă. Sunt asemenea descătuşări de energie. Povestitul este o îndeletnicire primară, una dintre acţiunile permanente ale fiinţei umane. Trăsătura ei diferenţiatoare se localizează în energia psihică pe care o pune în circulaţie.


Se călătoreşte mult în romanele lui Sorin Titel. Cu trenul, cu căruţa, pe jos. La târg, la doctor, la şcoală, în străinătate, în refugiu. Călătoria e parabolică, alegorizând condiţia umană (Lunga călătorie a prizonierului, 1971), firească, nostalgică, „moft” sau trebuinţă ori e deplasarea umil-vicioasă (cei trei popi care se adună la „Împăratul Traian” să joace cărţi). Călătoria este o tentativă sau chiar o formă de a dobândi amânarea, un răgaz confiscat morţii. Dacă trebuie să găsim o temă centrală în jurul căreia foşneşte lumea acestor cărţi, ea e fără îndoială meditaţia thanatică. În faţa morţii, personajele îşi rememorează existenţa sau intervin agenţi ai povestirii, eroi investiţi cu această funcţie. Povestitul este şi „spovedanie”, împăcare, modalitate de a atinge un echilibru energetic, în chip ciudat necesar „trecerii dincolo”. Exemple sunt atrocităţile războiului în Ţara îndepărtată. Sinuciderea soldatului pândit de gemeni – figuri memorabile configurate în unele dintre cele mai pitoreşti şi înduioşătoare pagini ale autorului – este, de pildă, descrisă cutremurător prin simplitatea gesturilor. Sau se aşteaptă moartea într-o manieră originală. Tema morţii se împleteşte organic cu obsesia maternităţii în Femeie, Iată Fiul Tău:

„După ce medicii şi surorile plecară, mama rămase singură cu propriul ei fiu, şi acesta fu, probabil, momentul cel mai greu pentru ea, mult mai greu chiar decât cel al revederii, dacă putem să-i spunem revedere întâlnirii dintre ei doi: pentru că numai ea, mama, îşi revedea, de fapt, fiul, el nu avea cum s-o vadă, n-avea cum să ştie de prezenţa ei, acolo, în camera de rezervă a spitalului parizian, la picioarele patului lui, privindu-l năucă, nevenindu-i să creadă că acel chip palid şi tras, cu cearcăne negre sub ochi, era Marcu, copilul născut de ea – se născuse înainte de vreme, se grăbise foarte tare, venise pe lume la şapte luni –, cu aproape treizeci de ani în urmă. Era el, şi totuşi trăsăturile îi erau modificate: ceva străin şi necunoscut îi apăruse pe chip! De cum îl văzu se pierdu cu firea, şi în primul moment îi veni să-i spună medicului că tânărul care se odihnea pe patul spitalului nu era Marcu; îşi reveni însă repede; un picior îi ieşise bolnavului de sub pătură, şi ea îl recunoscu, în sfârşit. Nu chipul, deci, cu acel aer străin întipărit pe el, o ajută să-l recunoască, ci acel deget micuţ şi încârligat de la picior. Şi în clipa când identificarea se făcu, durerea, care stătuse parcă la pândă, ascunsă în adâncurile fiinţei ei, într-o stranie şi în acelaşi timp tensionată espectativă, durerea care se mulţumise să aştepte, ştiind însă foarte bine c-o să-i vină rândul, ţâşni asemeni unei hemoragii puternice, şi primul impuls al mamei fu acela de a se repezi spre trupul cufundat în somn, de a-l cuprinde într-o îmbrăţişare prin care întreaga suferinţă maternă să-şi găsească izbăvirea; se reţinu însă la timp, doar braţele apucară să-i zvâcnească înainte, picioarele rămaseră pe loc; în secunda imediat următoare acelui prim impuls, mama simţi, nu numai în chip abstract, ci cu întreaga ei fiinţă, vulnerabilitatea, fragilitatea acelui trup care se zbătea încă între viaţă şi moarte, şi, speriată, se retrase chiar cu un pas înapoi, nu cumva să-i facă vreun rău, printr-o prea brutală şi agresivă prezenţă, bolnavului. «Apropiaţi-vă, apropiaţi-vă, fără teamă», îi spuse sora, şi pentru ca mama să o şi înţeleagă, îi făcu semn să se apropie de pat; cu destulă greutate reuşi să facă încă un pas spre patul în care îi zăcea fiul; se apropie apoi în vârful picioarelor, şi atât de pierdută, încât medicul, care era şi el de faţă, se simţi obligat să-i zâmbească încurajator: nu vă fie teamă, spuneau privirile lui blânde – era un bărbat tânăr, cam de aceeaşi vârstă cu băiatul ei, dacă nu cumva chiar şi mai tânăr ca el; un tip slăbuţ, cu ochi albaştri şi limpezi, şi cu un barbişon de un blond-roşcat. Speriată cum era, arăta ca un copil care e târât cu forţa spre ceva de care se teme cumplit; nici nu se uita la Marcu, a cărui respiraţie devenise între timp parcă şi mai precipitată. Îl privea pe doctor, şi panica de pe chipul ei se amestecă apoi cu un fel de implorare mută, care i se concentra mai ales în ochi. Cu o astfel de privire medicul era, însă, obişnuit, îi era dat s-o vadă aproape zilnic, nu era o noutate pentru el; aşa că îi zâmbi mamei oarecum profesional: nici nu promitea marea şi sarea («Minuni nu putem face», spunea zâmbetul lui), dar nici nu-şi declina responsabilitatea. Un zâmbet aducând mai degrabă cu un micuţ colac de salvare, aruncat cuiva pe o mare înfuriată; un colac de care te agăţi cu disperare; cât ar fi el de mic, de îndată ce l-ai apucat, în ruptul capului nu-l mai laşi din braţe! Da, mama părea în aceste clipe teribil de neajutorată. Se simţea slabă, neputincioasă, pierdută, şi medicului îi fu destul de greu s-o facă să înţeleagă – mai era şi handicapul limbii – ce anume se aşteaptă de la ea. «Trebuie să ne ajutaţi, îi spuse el totuşi, pe limba lui, ne-am pus toată nădejdea în dumneavoastră.» Mama îl privea însă năucă – ochii mari şi rotunzi, gura întredeschisă –, creierul parcă i se blocase, nu înţelegea mai nimic, şi atunci doctorul, închipuindu-şi că doar limba era de vină, improviză în faţa ei un fel de pantomimă semănând uluitor de mult cu cele jucate prin pieţele publice în timpuri îndepărtate. Din gesturile lui foarte expresive, mama înţelese că cea pe care vrea el s-o reprezinte, întâi şi întâi, era cucoana moarte, cu chipul ei scălâmb şi hâd; moarte pe care ei doi, dădea să se înţeleagă doctorul, arătând când spre mamă, când spre propria sa persoană, trebuie s-o alunge, s-o dea afară, s-o strângă de gât, să-i facă harakiri, să n-o lase să li-l fure pe băiat, şi ca să fie şi mai convingător jucă în faţa mamei scena răpirii fiului de către moarte: cum ea, moartea, îl apucă şi-l trage după ea cu forţa, ceva care arăta, într-adevăr, cumplit. «Totul depinde de noi doi, nu-i aşa, doamnă? Numai de noi doi», spunea doctorul. Fiind ateu, nu admitea prezenţa unei terţe persoane care să intervină în afacerea lor! Acordându-i-se această imensă responsabilitate, mama se aplecă puţin sub greaua-i povară. Doctorul, fin psiholog, încerca să-i insufle curaj: de vreme ce totul depinde doar de ei doi, lucrurile nici nu mai par chiar atât de grave; pentru că ei doi, îşi spunea mama, uitându-se drept în ochii medicului – aceeaşi privire copilăroasă, dar parcă mai puţin speriată, ceva mai încrezătoare –, vor face tot ceea ce trebuie făcut. Îl investi, aşadar, pe medic, dând dovada unei speranţe aproape oarbe, cu toată încrederea de care era în stare. Atâta vreme cât medicul – acest bărbat tânăr şi foarte plăcut la înfăţişare – e lângă patul fiului ei, ea nu-şi va pierde speranţa! Scena mută care se juca între ei, sub privirile celor două surori i se păru, totuşi, tânărului medic cam prea patetică, aşa că îşi încruntă sprâncenele, îşi luă o mină gravă şi încercă să fie ceva mai reţinut: îi explică mamei că i se dă voie să rămână în permanenţă lângă bolnav. Eventual va trebui să ducă la îndeplinire unele sarcini, legate de boala acestuia, bineînţeles, care, altfel, ar fi revenit surorilor. De pildă, să schimbe sacii cu glucoză necesari perfuziilor. Şi doctorul, pentru ca mama să priceapă ce spune (bineînţeles că şi până aici totul fusese explicat mai mult prin semne decât prin cuvinte), arătă spre respectivii săculeţi agăţaţi deasupra patului bolnavului, cărora mama le aruncă o privire speriată. Şi din nou o cuprinse panica, teama că n-o să fie în stare să-şi facă datoria; se simţi neajutorată şi tare prostuţă, şi era cât pe aci să izbucnească în plâns – şi ar fi şi izbucnit, dacă medicul, înţelegând ce se petrece cu ea, nu i-ar fi zâmbit iarăşi încurajator, dându-i de înţeles că totul o să fie în regulă; el e convins că o să se descurce foarte bine. Fără îndoială că surorile o vor învăţa cam ce anume trebuie să facă – arătă spre cele două surori, iar ele aprobară dând din cap. Aşa că mama fu obligată, vrând-nevrând, să prindă curaj, şi abia după plecarea lui şi după plecarea celor două surori trăi, aşa cum am mai spus, cel mai greu moment al revederii lor. Acel aer străin care desfigura trăsăturile chipului lui Marcu, dându-i o expresie cu totul nouă şi necunoscută, o înspăimânta cel mai mult. I se păru – şi se cutremură la un asemenea gând! – c-a rămas cu un străin în încăpere, şi această înstrăinare era atât de îngrozitoare, încât izbucni, în sfârşit, în plâns, un plâns pe tăcutele, să n-o audă nimeni. Marcu se mişcă prin somn, şi de sub pătură apăru celălalt picior, cel prin venele căruia i se făceau perfuziile cu glucoza, şi mama, cu lacrimile în ochi, se aplecă să vadă mai de aproape piciorul prin care se făcea, ca să zicem aşa, legătura cu firele vieţii (chiar dacă era vorba de un singur fir la capătul căruia se afla un aparat complicat, precum şi sacul cu glucoză, pe jumătate golit), şi legătura aceasta dintre aparatul atât de înfricoşător la vedere, după părerea mamei, şi trupul fiului ei (fiul ei, a cărui viaţă depindea de sacul acela, precum şi de firul prin care glucoza circulă) trezi în sufletul mamei un atotcuprinzător sentiment de milă. Nu era pentru prima oară, i se întâmplase ei şi în alte daţi să fie cuprinsă de milă (îşi aminti cabinetul dentistului, căldura sufocantă şi bâzâitul muştelor, capul băiatului dat pe spate, fruntea lui transpirată, şi dentistul agăţat parcă la capătul cleştelui lucios, trăgând cu toată puterea, scrâşnetul măselei rupte, urletul de durere al copilului)… Mila aceea, ivită pe neaşteptate, era atât de puternică, încât i se păru că simte înfipt în propriul ei trup firul prin care circula glucoza dătătoare de viaţă…”

Alături de călătoria dătătoare de speranţă, amânarea morţii se realizează, în plan compoziţional, prin poveştile intersectate. În Pasărea şi umbra pretextul epic este moartea lui Ion: anunţată la început de „vocea povestitoare”, ea devine evenimentul catalizator al „poveştilor”. Aşa încât impresia finală va fi că aşteptând atât de mult moartea personajului, ea pur şi simplu nu se va mai întâmpla. Că amânând-o pentru imaginarea altor destine, cu care cel al lui Ion se întretaie, autorul va omite până la urmă să-şi mai omoare eroul.

Acelaşi spectru, mutat însă în codul melancoliei, ne întâmpină în Clipa cea repede. Sunt aici pagini superbe despre sentimentul sfârşitului şi infuzia melancolică pe care o aduce: personajul care se desprinde până la urmă deasupra tuturor este „domnul director”. Moartea lui, atât de apropiată, sugerează apusul unei lumi. O face nu cu disperare, ci cu o imensă şi liniştită melancolie. Având conştiinţa clară a propriei existenţe, adică a propriei slăbiciuni şi stăpânindu-şi pornirile, fiind un suflet oricum mai sofisticat decât celelalte, el dilată „clipa” – deci amână. Dimpotrivă, viaţa mult mai tributară instinctului de conservare, cea a înghiţitorului de săbii Gheran, sfârşeşte brusc şi naratorul se grăbeşte să dea această senzaţie.

Dar, în cursul sinuos al existenţei şi ficţiunii, totul poate continua – povestea, reîncepe.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

ANEXA SORIN TITEL

Read Full Post »

Pentru că nu mai găsise pe nimeni să-l găzduiască, putea fi văzut umblând prin Bucureşti cu un pat pliant în spinare.

Era Teodor Pâcă, poet boem, combatant singaporean de bază, a cărui apariţie era primită cu vădită încântare. Singapore era denumirea neoficială a unui mic restaurant bucureştean din Piaţa Rosetti. Greu de ştiut care să fi fost motivul pentru care respectiva cârciumă primise un nume atât de exotic.

Piaţa Rosetti, fotografie de epocă

Din grupul larg de boemi „singaporeni” făceau parte Tudor George, zis şi Ahoe, după salutul pe care îl adresa, ca pe un imaginar strigăt de luptă, Leonid Dimov, Florin Pucă, Stan Palanca, Virgil Mazilescu, George Mărgărit, Dumitru Ţepeneag, George Astaloş, înconjuraţi de o sumedenie de aspiranţi, altfel oameni cu o bună pregătire intelectuală, care aleseseră – sau fuseseră aleşi, cine ştie – calea frondei, a refuzului de a se supune vreunei constrângeri. Trăiau, majoritatea, de azi pe mâine.

La Singapore reuniunile bahice se prelungeau până târziu în noapte, până spre dimineaţă. Locul devenise vestit, era un întreg spectacol verbal, parcă ieşit din timp într-o epocă rigidă, începând cu sfârşitul anilor ’50 şi până prin anii ’70. O oază de libertate, un loc de unde plonjai direct în oceanul fanteziei. Grupul părea imperturbabil, lansa anecdotă după anecdotă, nebunie după nebunie, se bucura sau se mânia, era un fel de stranie izolare într-o viaţă spirituală utopică, plină de proiecţii imaginare, pe care mizeria cotidiană nu o putea înfrânge.

Pâcă şi Pucă, un poet mai mult decât notabil şi un grafician excepţional, formau, la un moment dat, un cuplu inseparabil, rod al purei întâmplări. Sau, poate, se gândiseră că numele lor fiind atât de apropiate şi statura asemănătoare, ar da bine să fie văzuţi împreună.

Teodor Pâcă era ploieştean, se născuse în prima zi a anului 1928, provenea din familia unui ceferist, originar din Oltenia. Fusese un elev foarte serios, cu multă aplicaţie în studiul disciplinelor umaniste şi al limbilor clasice şi moderne; învăţase bine franceza şi italiana, apoi limba rusă la Institutul „Maxim Gorki”, unde se transferase, prin 1949, după vreo doi ani de Drept. Trecuse drept un tânăr „de perspectivă”, mai ales că lucrase ca stagiar la CFR, avea dosar bunicel, era înscris în Partidul Comunist. Cum însă avusese „inspiraţia” de a formula câteva păreri critice şi de a face observaţii „revizioniste” la adresa marxismului, mai exact la adresa a ceea ce se înţelegea atunci din doctrina respectivă, fusese exclus din partid şi exmatriculat înaintea susţinerii examenului de stat.

De atunci, nimic nu mai putuse fi reparat în ordinea vieţii materiale, pentru care Pâcă nu avea, de altfel, nici o chemare. Încercase fără noroc să-şi facă un rost, intrase la CFR ca impiegat, suplinise catedre de rusă şi română, lucrase ca sortator de piei într-o tăbăcărie, vopsitor, zugrav, electrician. Ajunsese şi pe la Medgidia, ca antrenor de box. Era un bărbat voinic, nu prea înalt, cu înfăţişare pitorească, rezistent şi, zice el într-un poem, plin de farmec: „Păi când intram eu la restaurant / Muierile veneau ca la stupină / La orice târfă se făcea lumină // Eram voinic deşi nu prea înalt / Nici astăzi nu mă dau pe-o crâşmă-ntreagă / Ca mine, când prin şnapsuri dau asalt / Nu era altul la măsea să tragă…”

Afară de Pucă, ce-i drept, nu prea era altul la fel de pitoresc ca Pâcă, un rebel paşnic, care ochea cu îndemânare poanta şi găsea, tot cu îndemânare, locul cel mai potrivit pentru a o arunca. Vreme îndelungată, nu se cunoaşte să fi avut vreun domiciliu, dormea pe unde apuca, în caz fericit, prin ateliere de pictori. Mai degrabă, sub cerul liber, pe sub poduri, prin parcuri sau, iarăşi caz fericit, prin vreun colţ de cârciumă. Când îşi procurase patul pliant, avea motive de mândrie. Publica puţin şi bea mult, îşi recita poemele pe unde se întâmpla să ajungă, spre bucuria asistenţei care, lume rafinată, vedea în el un baladist de cea mai pură stirpe, eventual în tradiţia goliarzilor, poeţi medievali, rătăcitori, care scriau în latină.

Pâcă era mereu în căutare de mărunţiş, fără umilinţă ipocrită. Un confrate îmi povestea că, prin anii ’70, la casieria Uniunii Scriitorilor, care era într-un palat de pe Şoseaua Kiseleff, apărea ca din senin Pâcă. Saluta respectuos, îşi plimba în tăcere privirea, nu dădea semne de precipitare. Trecea pe la câte unul şi-i spunea la ureche, invariabil: „Dă-mi cinci lei.” Era dispus să aştepte şi nu reacţiona violent la refuz. Dacă observa o mică reacţie de contrarietate, cum că „nu se cade, domnu’ Pâcă”, nu ceda uşor. Se apropia şi mai mult de urechea respectivului şi-i şoptea: „Sss… Il y a des mitocains qui comprennent…” Şi puteai să nu-i dai? Cu cinci lei îşi asigura şnapsul, era o nouă lovitură dată „mitocanilor” şi regimului, la care Pâcă nu medita defel.

Reuşise să tipărească un singur volum, Poezii (1970), cu desene ale „jumătăţii” sale, Florin Pucă. Scurtă despărţire, volumul îngrijit şi publicat de George Astaloş în anul 2000, care conţine integrala liricii lui Teodor Pâcă (mort la 16 iunie 1978, la Bucureşti), arată un poet profund, în gust clasicizant, un răzvrătit cu gesturi uneori manieriste, uşor preţios dar fermecător prin atitudinea fals „plebee”, altfel orgolioasă, şi prin iscusinţa prozodică: „Vă las în valea acestei scurte plângeri, – / Orice sfârşit vesteşte-un început, – / Mă duc eu primul – sunt mai priceput, / Să pun din vreme şeile pe îngeri. // Zvântaţi cu zâmbet aripile plânse, / V-aştept la grajdurile de smarald, – / Nu vă grăbiţi, d-abia-i amiază şi cald / Şi eu v-aştept şi chingile sunt strânse. // Când veţi veni-n amurg sub înserare / Vom călări frumoşi prin elizeu, / În cavalcadă, pân-la Dumnezeu, / Descălecând la tronu-i, la picioare.”

Şi poate chiar aşa, cum rosteşte cu şoaptă şi zâmbet în aceste strofe din Scurtă despărţire, Teodor Pâcă a plecat el, primul, să zvânte aripile plânse.

Costin Tuchilă, Amos News, sâmbătă 9 august 2008

© costin tuchilă


Read Full Post »

Older Posts »