De la jocul dragostei și al întâmplării la Marivaux

În timp ce clasicii secolului al XVII-lea preconizau imitarea anticilor pentru a atinge perfecţiunea, Marivaux nu recunoaştea „în nici un gen, în nici o naţiune, în nici un secol, nici maestru, nici model, nici erou.” El „prefera să stea umil, în ultima bancă, lângă micul grup al autorilor originali, decât să se afle, trufaş, în numerosul cârd al imitatorilor.” În jurnalul „Cabinetul filosofului” (1734), Marivaux susţine că visează „la o lume adevărată”, adică la un univers în care fiinţele comunică fără erori şi fără minciună. Întreaga sa operă este o interogaţie asupra posibilităţii de a atinge această transparenţă în viaţa socială, în care el descoperă false aparenţe, vanităţi şi ambiţii. În această lume în care se înfruntă adevărul şi minciuna, câmpul de bătaie este până la urmă limbajul. Marivaux utilizează toate şiretlicurile, subliniind ambiguităţile în mecanica precisă a pieselor sale, dar şi în analiza subtilă din romane…

Citește capitolul De la jocul dragostei și al întâmplării la Marivaux

Costin Tuchilă, Pușa Roth, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

© Editura Academiei Române

Read Full Post »

Peisajul antropomorf

O vizibilă tentativă de a desfigura natura conform tiparelor chipului uman este, în artele plastice, peisajul antropomorf. Înţelesul acestor ciudate înfăţişări e numai în aparenţă mai explicit decât în literatură, poate datorită faptului că imaginea vizuală creată de un tablou e mai directă decât aceea sugerată de un text literar. Din punct de vedere semantic, se va vedea, gradul de încifrare sporeşte. De ce „desfigurare”? Pentru că procedeul, de factură anamorfotică, este o deformare tipic manieristă. Figura acceptă un sens în măsura în care îl respinge. Imaginea îşi este sieşi suficientă, e o „idea” în înţeles hocke-an. Interpretările variază în funcţie de accentul pus pe una sau pe alta dintre laturile importante: fie o sugestie a reversibilităţii, una de tip filosofic, între om şi natură, concretizată într-o imagine de mare ambiguitate; fie o sugestie a ezoterismului neopitagoreic care continuă să acţioneze în artă până pe la 1660. Reversibilitatea observată de Hocke în acest caz presupune, în tradiţia retoricii aristotelice, „transpunerea neînsufleţitului în însufleţit” sau invers (esenţa problemei rămâne aceeaşi). Aşa cum în celebrul balet Le monde renversé (Paris, 1625) se spunea: „Aici e lumea pe dos, înlăuntrul căreia figurăm fiecare”, făcându-se în paralel apologia spiritului proteic, tot aşa viziunea asupra naturii este o eternă căutare de forme umane. Acest consens al reversibilităţii se bazează pe străvechea corespondenţă dintre macrocosm şi microcosm. Pentru că fiinţa umană este, prin conţinut şi formă, corespondentul naturii (macrocosmul), reciproc, universul va fi fiind ilustrarea la scară gigantică a omului (microcosmul). Natura antropomorfizată este faza sintetică a acestei reciprocităţi.

Giuseppe Arcimboldo (?), Homo omnis creatura

Pe capul uriaş din celebrul peisaj antropomorf atribuit lui Giuseppe Arcimboldo (1527–1593) stă scris: „Homo omnis creatura”. Adevărată deviză a antropomorfizării, ea trebuie, de asemenea, pusă în legătură cu principiul de tradiţie ezoterică „unul e-n toate”. În tabloul citat, „ciudatul conte imperial” pictează în spatele unui pod arcuit în mod exagerat (amintind parcă arcuirea punţilor miniaturale ale unui parc japonez) un deal curios prin formă. Acolo se ascunde un straniu chip omenesc, al cărui nas e un turn, pleoapele sunt solide aşezăminte de piatră iar părul, o pădure deasă. Sobrietatea acestei figuri e contrazisă de grija pentru notarea amănunţită a detaliilor: sus, doi ogari fugăresc un iepure, un felinar se înalţă singuratic în faţa unui parapet, departe un castel se reflectă în lac, pe urechea dreaptă stă o pasăre care ar vrea (iluzie optică?) să ciugulească o frunză din coroana arborelui de deasupra tâmplei, pe urechea stângă se observă o construcţie cu un balcon din care un omuleţ lansează cu o frânghie un ulcior – uriaş, dacă e să analizăm proporţiile ş.a.m.d. Risipă, dispersie epică de detalii. Ca într-o pictură suprarealistă avant la lettre, exact această scrupulozitate realistă ambiguizează în direcţia fantasticului întregul cadru. Centrul luminos al tabloului este porţiunea dealului care trebuie să indice fruntea şi obrajii acelui monstru cu ochii închişi şi barbă de umbre. O linişte cel puţin bizară se aşterne peste întregul peisaj, o linişte derivată parcă din încremenirea ameninţătoare a figurii umane. Altfel, peisajul e populat cu varii personaje în mişcare: doi călăreţi, un vânător lansând şoimul, altul care tocmai vânează un cerb în pădurea-claie de păr, un pescar, o şaretă etc. Toate formele se adună pentru a înălţa dealul-cap gigantic.

Giuseppe Arcimboldo (?), O alegorie a morţii

Un desen atribuit lui Arcimboldo, cunoscut ca O alegorie a morţii, cu dimensiuni de 175 x 135 mm., aflat în colecţia Jean-Luc Baroni, înfăţişează un turn cu o cupolă bizară, de care e rezemată o scară pe care urcă un personaj. În dreapta, la fereastra simetrică, şi ea cu oblonul ridicat, se află un altul, care priveşte peste umăr. Turnul de zid e înconjurat de un fel de gard în care se pot ghici, eventual, trupuri cortorsionate sau, cine ştie, drăcuşori. Ca în Homo omnis creatura (ceea ce ar proba că ambele aparţin aceluiaşi autor, poate Arcimboldo), chiar mai direct, turnul – acolo un deal – e un portret de bărbat cu o tichie în cap. Uşa din mijloc, cu două trepte, e gura, ferestrele – ochii, meterezele – fruntea ş.a.m.d. Destul de naiv, la urma urmei. Dar, probabil, într-o imaginaţie tributară fără îndoială unui cod vizual medieval, acest „chip” ar trebui să fie o mască a morţii.

Un alt peisaj antropomorf – una dintre „compoziţiile reversibile”, cum le numesc Legrand şi Sluys (Arcimboldo et les arcimboldesques, Edition d’art André de Rache, Aalter, Belgique, 1955) – este o anamorfoză ceva mai tehnicizată, deşi e realizată fără nici o „maşină” de deformat perspectiva. Privit în poziţie normală, acest tablou cu paternitate arcimboldescă discutabilă înfăţişează profilul unui bărbat viguros, cu un gât lung şi puternic şi cu o pălărie vânătorească pe cap. În aerul hotărât al acestui chip de ghips se ascunde însă destulă suferinţă: obrazul este căzut, bărbia prelungă, nasul voluntar e umbrit de o arcadă dreaptă, tăiată violent. Dizarmonia figurii, în contrast cu pana (sau… frunza) pusă vesel la pălărie, îi dă lui Hocke (Lumea ca labirint, 1957) impresia de grotesc. Răsturnat pe orizontală, de la stânga la dreapta, tabloul devine un peisaj accidentat în care se desenează o colină de calcar cu construcţii conturate robust, forme de o geometrie sigură, pictate în planuri mari, cu decupaje aproape cubiste. Senzaţia de stranie depărtare e creată nu numai prin liniile de fugă, ci şi prin figura (pare a fi o statuie uriaşă aplecată în faţă), distonantă ca dimensiuni, ce apare în dreapta sus, ieşind din lacul pictat în planul apropiat. Acum e lesne de observat că nasul acestui personaj voluntar este cupola unei mici capele, buzele, tăieturi adânci în coasta dealului, că din bărbia de calcar creşte un arbore răvăşit de vânt. Omul-unitate iese la iveală din obiectele (părţile) peisajului. Mai mult, sinteza acestora poate oferi asemănările insolite, printr-un procedeu care desigur nu rămâne doar la iluzia optică, necesară, ci este o cercetare pe cât de temeinică pe atât de fantezistă, ca şi strădaniile alchimiştilor. Artistul se proiectează dintr-o dată ca exponent al unui veritabil complex antropomorf. Tehnica poate aminti de poezia epocii manieriste şi baroce. Dar, dacă aceste imagini pot fi formal asimilate cu tot atâtea concetti, substanţa lor e alta, ele neavând nimic din decorativismul şi cinetismul acelora. În timp ce o întreagă natură lasă impresia mişcării (în al doilea tablou, la dinamismul peisajului se adaugă rotirea anamorfotică, esenţială), „monstrul” uman încremeneşte. Şocul astfel produs nu se opreşte la un strat superficial. La capătul acestei experienţe, cifrul satisfacţiei pe care privitorul şi-l însuşeşte descoperind figura umană în formele peisajului, suportă un dramatism puternic, un dramatism în bună măsură metafizic. Şoc asemănător cu acela trăit de omul care va afla – tragică revelaţie – că figura admirată în unda izvorului este propriul său, vanitos şi intangibil, chip.

Chipul acesta – orgoliul acesta – ajunge figura-emblemă a speciei. Ceea ce este la Arcimboldo numai o aproximare a suferinţei are coerenţă tragică în peisajele antropomorfe ale pictorului flamand Joos (Josse) de Momper (1564–1635): Cele patru anotimpuri, aflate în colecţia Robert Lebel din Paris. Ele, scrie Marcel Brion, „sunt mult mai impresionante […] pentru că nu-s gratuite. E vorba de nişte peisaje ce-ar putea fi naturale, ce-ar putea exista aşa cum le înfăţişează artistul şi care mai ales, în loc să maimuţărească figura umană, traduc într-un mod dramatic, evident metamorfozând, pasiunile pământului. În aceste tablouri, într-o măsură mult mai mare decât în cele precedente, chipul omenesc se află doar pentru a ne întări în credinţa că sufletul pământului este asemenea sufletului omenesc, că suferinţele sale sunt totuna cu suferinţele noastre.” (Arta fantastică, 1961). Antropomorfismul relevabil aici („sufletul pământului”), trăsătură care este „una dintre dimensiunile caracteristice ale sentimentului european al naturii”, se poate adăuga doar la originea fenomenului în discuţie. Cu greu i-ar putea susţine aspiraţia metafizică şi efectul tragic. Natura antropomorfizată nu este o explicaţie, ci un rezultat. Rezultatul unei ingenuităţi trucate: pictorul ar vrea să lase impresia lipsei de intenţionalitate. Natura însăşi l-ar conduce la această identificare şi „îndrăzneala” lui s-ar rezuma la o contemplaţie activă. În capriciile naturii – capricii cosmice –, în temperamentul ei legat de ciclul anotimpurilor sălăşluieşte zbuciumul fiinţei umane. Adesea imaginile manieriste sunt mai aproape de conţinutul tragic al condiţiei umane decât cele baroce. Dezamăgirii specifice barocului îi răspunde o rană şiroind.

Joos de Momper, Iarna

„Violenţa tragică” (Marcel Brion) a imaginilor lui Joos de Momper e dată în primul rând de impresia de surprinzătoare erupţie a scoarţei care înalţă muntele antropomorf. Rezultatul „cataclismului” este în Iarna o suferinţă teribilă. Figura împietreşte într-un urlet. Un cap musculos, dat pe spate, ridică o privire oarbă într-un spaţiu fără orizont. În mica prăpastie de sub arcadă sunt două case de ţară acoperite de zăpadă, pictate în planuri mari, mai mult sugerate. În ureche, o biserică. Legile perspectivei sunt respectate, proporţiile – reale, spre deosebire de Homo omnis creatura. Echivalenţele vor urma acelaşi plan, al metaforelor primitive. Primitive, pe de o parte fiindcă presupun substituiri comune, la un prim nivel al imaginarului (pădure-claie de păr); pe de alta, pentru că figura de substituţie (metafora lingvistică) se desface într-o figură – forţând termenii – de echivalenţă (metafora plastică). Asemănarea imaginară dintre obiecte, relaţie ce stă la baza tropilor, devine echivalenţă vizuală. Ambiguitatea figurilor de limbaj este înlocuită de acest tragism al imaginii picturale. Căci nu poate fi decât tragic, în tabloul lui Joos de Momper şi în alte picturi asemănătoare, să constaţi că orbita e o grotă, că fruntea e versantul înzăpezit al unui deal sub care se ascunde extazul morţii. Peisajul acesta impresionează în primul rând prin zbaterea agonică împietrită în masca umană. Dacă am decupa numai conturul chipului, nu ar rămâne mai mult decât o înspăimântătoare mască mortuară. Nimic nu e totuşi convenţional, în ciuda atâtor convenţii, şi poate în acest lucru constă secretul acestor peisaje antropomorfe.

Joos de Momper, Vara

Dacă Iarna speculează latura tragică a existenţei, Vara imaginată antropomorf de pictorul flamand este o manifestare a echilibrului: un peisaj simetric, în care o stâncă ciudată se înalţă în spatele unui pod de piatră. O încercare de „spargere” a acestei simetrii ar fi peretele rupt al unei râpe, pictat în planul îndepărtat, în tonuri stinse, cenuşii, de galben şi verde. Este o jumătate de râpă, o tăietură ameninţătoare, partea ei superioară sugerând un bot de lup gata de atac. Compoziţia se echilibrează însă prin colina, rezolvată cromatic în acelaşi fel, ce se ridică în spatele figurii, sub puţin umana arcadă zigomată. Tonuri de ocru luminos şi umbre calde se aştern peste acest chip, în care un turn impunător ţine loc de nas iar casele cu cerdac înalt înlocuiesc ochii.

Vara lui Joos de Momper este o compoziţie asemănătoare, în fond, cu Homo omnis creatura: aceeaşi tratare a spaţiului, acelaşi mod de a echivala părţile componente ale figurii umane. Aşadar, aceeaşi convenţie. Deosebirile ţin de exprimare: o tuşă dulce, volume rotunde, lumină puternică şi contururi foarte clare în tabloul atribuit lui Arcimboldo; planuri aspre, accidentate, decupaje aproape cubiste, o geometrie rănită la artistul flamand. Vara are o notă de jovialitate reţinută, o bucurie de circumstanţă. Cerul ocru-cenuşiu al tabloului, cu destulă lumină dar fără strălucire, petele întunecate din partea de jos în care se recunosc câteva personaje (soldaţi înarmaţi cu lănci, în centru; o persoană în roşu, într-o parte), susţin acest chip posac, chinuit de fervorile anotimpului. Tocmai aceste creşteri şi scăderi alternative de tensiune – euforia căldurii dar şi suferinţa pricinuită de ea – dau finalmente, în plan psihologic, măsura echilibrului.

Joos de Momper, Primăvara

Tablourile dedicate anotimpurilor de trecere, primăvara şi toamna, sunt parcă şi mai bizare, traducând sentimente mai degrabă ciudate faţă de anotimpurile respective, aşa cum ar fi ele înţelese de sensibilitatea meridională a unui Arcimboldo. Ocrul cenuşiu domină în Primăvara, figura masivă neavând nici o urmă de delicateţe florală sau de jubilaţie în faţa renaşterii naturii. Aici sensibilitatea nordică a pictorului se abate în bună măsură de la structura imaginară consacrată. E mai puţină suferinţă, e drept, dar dramatismul nu lipseşte, pentru ca  Toamna să desprindă dintr-o stâncă la fel de ciudată profilul unui bărbat surprins într-un rânjet „sinistru”. El ar putea traduce bucuria recoltei dar, mai degrabă, ameninţarea morţii naturii, odată cu venirea iernii.

Joos de Momper, Toamna

În faţa spectacolului pe care natura i-l oferă prin ritmul anotimpurilor, imaginaţia artistică nu găseşte, în epocă, soluţii care să depăşească mult nivelul convenţional. Omul acestor ilustre veacuri e încă destul de tributar naturii: el ar accepta cu greu să se elibereze de consensul astronomic. Fiecare anotimp vine cu o individualitate schematică, presupune un cod prestabilit de informaţii şi comportamente. În general, cu excepţiile de rigoare, iarna vorbeşte de fragilitatea fiinţei, primăvara e o jubilaţie florală, vara anulează prin exces, toamna e o apoteoză. Ciclul acesta, înainte de toate agrarian, aşadar trimiţând la structuri antropologice străvechi, conservate ca atare, este încă activ până aproape de epoca romantică. Imaginarul baroc îl va folosi din plin.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

Read Full Post »