Dacă istoria, inclusiv când e limitată la un cadru restrâns cum este cel al unei ramuri artistice, ar fi liniară şi lipsită de mutaţii uneori surprinzătoare, nu ar trezi aproape deloc interesul. Punctele ei de atracţie sunt exact acele schimbări de accent care pot antrena mentalităţi stilistice, forme, transformări nu întotdeauna uşor de elucidat, o morfologie secretă, jocul de aparenţe, presiunea tradiţiei.
Spre deosebire de celelalte arte, până în Epoca Renaşterii istoria muzicii este o istorie de absenţe. Lipsa documentelor, incertitudinea notaţiei sunt principalele obstacole în reconstituirea muzicii antice şi a celei din – cel puţin – primul mileniu de după Hristos. Dacă literatura antichităţii a ajuns în mare măsură la noi, deşi presupunem că s-a pierdut suficient, iar artele plastice sunt şi ele privilegiate, muzica se află în situaţia contrară. Cunoaşterea ei rămâne una de ordin filosofic şi teoretic, practica muzicală fiind supusă exclusiv ipotezelor. Cultura europeană pare chiar mai văduvită în această privinţă, faţă de alte spaţii geografice. Istoricii muzicii nu au decât posibilitatea descrierii modurilor greceşti, reconstituite exact, 11 documente muzicale publicate în ultimele secole, textele teoretice ale unor mari filosofi, care ne-au parvenit direct sau prin intermediar şi în care este discutată condiţia mai mult de ordin moral a muzicii dar nu muzica în sine, în fine, certitudinea că grecii antici nu cunoşteau armonia, că muzica lor se baza pe o concepţie monodică, aşa cum avea să rămână încă un mileniu. În plus, tentaţia reconstituirii instrumentelor folosite, dar care, cu toate detaliile, nu poate avea decât valoare de supoziţie, a aproximării ritmurilor pornind de la poezie şi de la teatru şi încă asemenea, desigur fascinante, ipoteze. Rezultă de aici o imagine livrescă întotdeauna atrăgătoare, însă cam atât. Se pare că avem mai multe informaţii despre muzica diverselor popoare orientale decât cea din străvechile spaţii culturale europene, explicaţia fiind că acolo tradiţia a fost păstrată infinit mai mult datorită unui conservatorism mai puternic. În plus, curiozitatea şi aplecarea atentă a europeanului spre zone exotice, încercarea sa de a găsi surse îndepărtate, influenţe, confluenţe, de a-şi explica anumite structuri au contribuit din plin, în epoca modernă, la aprofundarea unui teren altădată complet necunoscut.
Biserică bizantină, Mushraba, Siria
Multe neclarităţi, cauzate de aceeaşi lipsă a documentelor şi de informaţia lacunară, persistă în privinţa muzicii bizantine din primele secole de creştinism, a relaţiilor dintre spaţiul răsăritean şi cel apusean, dintre Bizanţ şi Roma, sub aspect muzical. Problema e departe de a fi lămurită iar evoluţia istorică a muzicii culte occidentale, născută printr-un îndelung proces de prefacere, de cinci-şase secole, dacă nu cumva şi mai mult, semnalează un abandon. Pentru a înţelege acest fenomen, prin care treptat unitatea iniţială a muzicii de cult creştin se desface în două direcţii principale, trebuie să ne întoarcem la primele secole ale mileniului I, când creştinismul cucereşte spaţiul cultural elenistic şi pe cel roman. Cântările care însoţesc slujbele, ritualurile, rugile creştinilor din aceste prime veacuri nu pot fi suspectate de a fi urmat nici un tipar european, adică grecesc sau latin. Ele au exact aceeaşi origine ca şi noua religie, ebraică. Este probabil prima „cucerire” pe care o face Orientul în lumea occidentală, mai puţin durabilă în vestul Europei decât religia cu care face corp comun. Fragmentul de imn creştin descoperit la Oxyrhynchos, în Egipt, datând din secolul al III-lea, scris în limba greacă şi cu melodia notată cu literele alfabetului grecesc, a edificat într-o măsură asupra caracterului acestei muzici de ritual. Totuşi e foarte greu de ştiut dacă şi cât din practica muzicală a vechii Elade a trecut în cântul primilor creştini, mai ales că epoca elenistică este una a interferenţei de stiluri, când influenţa orientală îşi spune cuvântul. Cercetătorii sunt destul de fermi în a afirma că muzica bizantină nu are legătură cu vechea muzică grecească şi o fac bineînţeles printr-o judecată inversă, plecând de la muzica tradiţională cântată în bisericile ortodoxe la cunoştinţele teoretice despre cea a grecilor antici. Evident, e vorba aici de muzica cultă, cea legată strâns de biserică, şi nu de cea populară, unde lucrurile pot fi încă mai complicate. Acceptând acest punct de vedere, întemeiat pe elementele orientale certe aflate în cântările creştine, de la psalmi la stilul liturgic, nu rămâne decât să considerăm că acest suport muzical important în oficierea slujbelor avea în acele prime secole de după Hristos o unitate limpede, indiferent că el funcţiona în templul ebraic, la Alexandria, în Grecia, la Constantinopol, la Roma, în Peninsula Iberică sau pe ţărmul Mării Negre. E de neconceput că muzica auzită în catacombe, la rugăciunile creştinilor martirizaţi în circurile Romei era altfel decât cea din Peninsula balcanică. Iar orgoliile latine ale primilor papi, aflaţi adesea în conflict cu ierarhii bizantini, nu puteau produce substituiri stilistice fundamentale. Influenţa, chiar „presiunea” Bizanţului s-a dovedit a fi foarte mare în peninsula italică, în artele vizuale şi, odată cu aceste implanturi, se transfera de fapt şi o mentalitate răsăriteană, un tip de spiritualitate necunoscut în inima imperiului ce se stingea.
Opoziţia faţă de acest „asalt” levantin ar fi fost imposibilă atât la Roma, cât şi alte părţi ale imperiului. În Galia, de exemplu, episcopul de Lyon, Sf. Irénée, era de origine greacă iar muzicianul Hilaire de Poitiers trăise mulţi ani în Orient şi adapta ceremoniile bizantine la specificul provinciei sale. În plus, în aceste secole, al II-lea, al III-lea, al IV-lea, a existat şi un fenomen de laicizare fără legătură cu spiritualitatea latină, câtă se mai conservase, prin pătrunderea unor elemente celtice, galice, gotice, spaniole, aduse de enoriaşii de aceste origini şi introduse prin poeme profane, purtate de melodii cunoscute, acceptate tacit în cultul creştin.
Papa Grigore I
Reacţia de purificare a muzicii de cult, de preîntâmpinare a posibilei erezii s-a produs în secolul al VI-lea. Papa Grigore I (535 sau 540–604), supranumit Cel Mare, aflat în scaunul pontifical în ultimii 14 ani de viaţă, a întreprins o energică acţiune de unificare a liturghiei şi de impunere a ritului muzical roman în toate bisericile creştine. Ar fi interesant de observat că el studiase în tinereţe la Bizanţ, la vestita şcoală de cântăreţi, fusese apoi călugăr la Roma, unde fondase o mânăstire. Biserica creştină, care adoptase exclusiv limba latină, aşadar „catolică”, trebuia să fie servită de o liturghie unică, imuabilă. Antiphonarium cento, culegerea-compilaţie alcătuită de Grigore, a fixat melodiile obligatorii pentru toate sărbătorile calendarului creştin, în forma în care ni s-a transmis cuprinzând aproximativ o mie de cântări. Principala ţintă a lui Grigore cel Mare a fost înlăturarea influenţelor orientale, a formelor intonaţionale melismatice, a elementelor cromatice, pentru a conserva o sobrietate devenită curând rigidă. Nu ştim dacă iniţial această sobrietate aparţinuse într-adevăr liturghiei, dar ea devenea utilă pentru a apăra oficierea cultului de orice intruziune a sensibilităţii laice. Cu multe prefaceri ulterioare, reforma gregoriană a prins, unitatea iniţială spărgându-se. Această muzică monodică, structurată strict diatonic, monotonă ca ritm, lipsită de culoarea pe care o avusese la început, destinată vocii bărbăteşti, refuzând orice acompaniament instrumental, nu era probabil prea atrăgătoare iar fastul vechilor ceremonii bizantine lipsea. Orice abatere era suspectă de erezie, folosirea instrumentelor era catalogată drept moştenire păgână, ele putând trece imediat drept „unelte ale Satanei”. Ceea ce fusese identic la Roma şi la Bizanţ devenea simplă amintire. Îndepărtarea a condus la ruptură, accentuată după marea schismă dintre cele două biserici creştine, din 1054. Aşa se face că pentru Europa occidentală evoluţia muzicii bizantine nu a mai avut nici un fel de relevanţă, căci abandonul se produsese. Marea descoperire a polifoniei, a cărei naştere e imposibil de fixat cu rigoare, a accentuat diferenţele. Supremaţia culturală a Occidentului, de la Evul Mediu târziu până în epoca modernă, căderea Bizanţului, persistenţa spiritului său exclusiv în spaţiul cultural ortodox, condiţiile istorice specifice acestor ţări nu au mai permis confluenţa stilistică.
Una din cele mai vechi icoane păstrate ale lui Hristos, cu arhetipul bizantin de imagine (Mănăstirea Sf. Ecaterina , Sinai, Egipt, sec. VI sau VII)
În domeniul limitat al muzicii de cult, diferenţele sunt foarte mari, nu numai datorită deosebirii lingvistice. Muzica din biserica ortodoxă are, faţă de cea care răsună în lăcaşurile de cult catolice, mai puţină severitate, hieratismul ei pare să accepte şi o anumită supleţe, e mult mai permeabilă la influenţe armonice şi ritmice, parcă nu e atât de „rece”, de distantă. Ea nu impune aceeaşi austeritate. Figurat vorbind, ar fi diferenţa dintre măreţia catedralelor gotice sau a celor baroce, dintre impresia „înspăimântătoare” pe care ele o creează şi proporţiile mai „intime” ale bisericilor ortodoxe, urma de tresărire sentimentală pe care acestea o conservă.
Gândindu-ne la felul în care, în timp, structurile muzicii occidentale au ieşit din biserică, la laicizarea muzicii, la marea ei deschidere către spaţiul profan, nu constituie nici un paradox faptul că reprezentanţii muzicali ai răsăritului Europei au preluat aceste forme. Antoine Goléa remarca acest fapt: „Cât priveşte evoluţia întregii muzici occidentale, de care, începând cu veacul al XIX-lea, trebuie totuşi într-un fel legat şi esenţialul muzicii ruse, inclusiv Musorgski, în ciuda anumitor aparenţe contrarii, rămâne totuşi incontestabil că ramura latină va fi cea dominantă.” (Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi). Muzica rusă din secolul al XIX-lea nu urmează aproape deloc tradiţia bizantină, singura ei culoare locală fiind cea folclorică, în spirit romantic. Ceaikovski a fost considerat „cosmopolit”, „pentru melomanul francez, «adevăratul» compozitor rus fiind Musorgski” (Jean-Bernard Piat, Ghidul melomanului avizat). Limbajul lui este eminamente occidental, exceptând lucrări de inspiraţie strict religioasă ca Liturghia. Dacă există un specific rusesc în muzică, el are la bază caracterul distinct al muzicii populare, o anumită exaltare aparţinând temperamentului slav, şi nu puternica tradiţie bizantină. Lucrările care folosesc teme bizantine sunt extrem de puţine în secolul al XIX-lea, înainte de acesta fiind inexistente. Rimski-Korsakov utilizează temele unor cântări tradiţionale din biserica ortodoxă în uvertura Marele Paşte Rus (1888), pe care le menţionează în Cronica vieţii mele muzicale, partitura având ataşate citate din Psalmi şi din Evanghelia după Matei. Combinaţia acestor teme de mare expresivitate, desprinse din tipiconul bizantin, într-o formă liberă de sonată nu dau decât în mică măsură o idee despre ce ar fi devenit muzica bizantină dacă ar fi fost preluată prin continuitate în limbajul muzical european. Astfel, contactul publicului occidental, şi încă al unuia legat printr-o tradiţie atât de solidă de creaţia de inspiraţie religioasă, cum este cel german, cu muzica bizantină tălmăcită în limbaj modern a fost o revelaţie extraordinară. Când, la sfârşitul anului 1970 se cânta la Dresda Oratoriul „Naşterea Domnului” de Paul Constantinescu, reacţia nu a fost numai una de uimire, compozitorul român fiind comparat cu Bach. Se dovedeau în acest fel marile resurse de expresivitate pierdute în timp, era poate o recunoaştere a abandonului istoric din evoluţia muzicii europene.
Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002
© costin tuchilă
Ascultă aici
Ilya Repin, Nikolai Rimski-Korsakov
Vezi aici
Punctul pe cuvant 