Giorgio de Chirico și pictura metafizică

Pe 10 iulie 1888 s-a născut la Volos (Grecia), oraş din Tessalia, pictorul Giorgio de Chirico, fondatorul Şcolii metafizice, considerat de mulţi cel mai enigmatic exponent al artei figurative din secolul al XX-lea. A murit la 20 noiembrie 1978.

Mama lui De Chirico era grecoaică. Tatăl, sicilian, era inginer şi lucra la construcţia liniilor de cale ferată. Tânărul urmează cursurile de desen ale Politehnicii din Atena, Secţia de Belle-Arte, începe să picteze în ulei peisaje după natură în împrejurimile Atenei. După moartea tatălui său, în 1906, Giorgio de Chirico se stabileşte împreună cu fratele său, Andrea (viitorul muzician Alberto Savinio) la München, înscriindu-se la Academia de Arte Frumoase.

Pictura simbolistului Böcklin şi gravurile lui Max Linger îi reţin în mod deosebit atenţia. Primele sale lucrări vor fi influenţate de Böcklin. Familia De Chirico se mută la Milano în 1908 iar după război, din 1918, va locui la Florenţa, apoi la Roma. Prima perioadă în care lucrează la Paris, 1911–1915, îi va aduce pictorului italian consacrarea în cercurile avangardiste. Influenţat de filosofia lui Nietzsche, De Chirico îşi construieşte fără ezitare un univers personal în care figuri, obiecte juxtapuse, elemente arhitecturale, reminiscenţe mitologice par încremenite într-o lumină puternică, nefirească, accentuate prin jocul umbrelor şi mai ales desprinse de orice urmă de contingent. O neliniște, care poate deveni angoasă ori formă de trăire extatică a sentimentului, transpare din pânzele sale, de o originalitate care a fost rapid remarcată. În această fază a creației sale, Giorgio de Chirico nu seamănă, într-adevăr, cu nimeni. Spațiile sale sunt goale, străzi, piețe,  intersecții, clădiri care par nepopulate. Când apare un personaj nu e decât o formă de a accentua singurătatea. De aici sentimentul special pe care îl creează tablourile sale, această impresie de așteptare absurdă, de frică, într-o lumină și ea parcă venită din altă lume, contrastând puternic cu umbra, totul într-un spațiu care interzice orice speranță. Umbrele din tablourile lui De Chirico sunt, de altfel, întotdeauna terifiante.

Când artistul pictează o imagine de interior, „regula” este aceeaşi, a combinaţiei nu neapărat stranii dar generatoare de nelinişte, un fel de perspectivă spre nicăieri, ca în Interior metafizic (1917).

În 1912, Giorgio de Chirico expune trei lucrări la Salonul de Toamnă, apoi devine un familiar al Salonului Artiştilor Independenţi. Va fi revendicat mai târziu de suprarealişti, care vor vedea în arta lui o posibilă expresie vizuală a teoriei lor. Cel care a caracterizat însă cel mai bine arta lui De Chirico este Guillaume Apollinaire, primul care a numit aceste lucrări „pictură metafizică”. Portret premonitoriu al lui Apollinaire, în tonuri de verde şi griuri închise, nu e un titlu ales întâmplător. Chipul ca de statuie, cu ochi ascunşi de ochelari negri, profilul schiţat în negru în plan secund, raporturile figurative create astfel sunt genul de imagini şi mai ales de sugestii care, într-o formă sau alta, vor domina pictura lui De Chirico. Din această perioadă, 1910–1917, datează lucrările care impun aşa-zisa „pictură metafizică”, în care titlul exprimă de obicei tema de meditaţie: Enigma orei, Nostalgia infinitului, Turnul Roşu, Piaţă cu Ariadna (Ariadna), Călătoria plină de nelinişte, Melancolia unei după-amieze, Visul transformat, Enigma unei zile, Misterul şi melancolia unei străzi, Timpul fatal, Destinul poetului, Gara Montparnasse, Hector şi Andromaca, Muzele tulburătoare etc.

Mobilizat la Ferrara, în timpul războiului, corespondează cu Tristan Tzara. După război pictează portrete, autoportrete, naturi moarte, face decoruri şi costume pentru spectacole de balet. Abia în 1919 deschide la Paris prima sa expoziţie personală. În 1922, o mare expoziţie personală din capitala Franţei îi este prefaţată de André Breton.

După Manechine stând jos, Gladiatori, Cai antici (1925), Giorgio de Chirico renunţă la pictura metafizică şi se întoarce, absolut surprinzător, la un academism prin care îi venerează pe marii maeştri de altădată. Abordează teme tradiționale, ca „baigneusele”. Timp de 18 luni, începând din 1935, lucrează la New York, în 1939 îl găsim ca scenograf la Covent Garden, revine la Florenţa în 1942, pictează în stil realist, se întoarce apoi la pictura metafizică (Piazza d’Italia, în mai multe variante, Orfeu, trubadur ostenit ș.a.), face decoruri pentru Opera din Roma, Teatro Communale din Florenţa, Scala din Milano. Se stinge din viaţă, nonagenar, la Roma.

Poate mai semnificativă decât multe exegeze, definitorie pentru mecanismul imaginar al pictorului, este poezia lui Paul Eluard, Giorgio de Chirico, pe care o transcriem în original: „Un mur dénonce un autre mur / Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse, / O tour de mon amour autour de mon amour, / Tous les murs filaient blanc autour de mon silence. // Toi, que défendais-tu? Ciel insensible et pur / Tremblant tu m’abritais. La lumière en relief / Sur le ciel qui n’est plus le miroir du soleil, / Les étoiles de jour parmi les feuilles vertes, // Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir, / Maîtres de ma faiblesse et je suis à leur place / Avec des yeux d’amour et des mains trop fidèles / Pour dépeupler un monde dont je suis absent.”

Costin Tuchilă 

© costin tuchilă

Read Full Post »

Eugène Ionesco, de la absurd la dimensiunea mistică

O perspectivă nouă, întrucâtva surprinzătoare asupra personalităţii şi operei ionesciene propune Marguerite Jean-Blain în volumul Eugène Ionesco: mistic sau necredincios? (Eugène Ionesco: mystique ou mal-croyant?, Bruxelles, Éditions Lessius, 2005), apărută recent la Editura Curtea Veche din Bucureşti, în traducerea Monicăi Grădinaru. Noutatea constă în abordarea dintr-o perspectivă care elimină de la bun început eticheta de „teatru al absurdului”, atât de curentă şi încetăţenită încât a devenit un clişeu, pentru a căuta în evoluţia scriitorului, dincolo de perspectiva metafizică sesizată de comentatori, un filon mistic. Acesta, spune autoarea, „există cu adevărat de cealaltă parte a absurdului. În culisele teatrului, în spatele piruetelor din avanscenă. Este uşor de reperat în texte, iar Ionesco nu s-a sfiit niciodată să vorbească despre el, câteodată fără ambiguitate, cu ocazia numeroaselor interviuri sau apariţii la care s-a pretat.” Această dimensiune spirituală, considerată de Marguerite Jean-Blain „adeseori explicit mistică” nu a fost luată până acum în consideraţie de critica literară, premisele autoarei fiind într-adevăr îndreptăţite: „Coexistenţa îndoielilor şi a întrebărilor fără răspuns, alături de dorinţa insaţiabilă de transcendenţă şi de eternitate, se aseamănă straniu cu interogaţiile noastre moderne. Poate că a sosit momentul să lămurim parcursul unui artist care se prezenta drept «un ateu credincios» ori «un necredincios plin de credinţă – credinţa necredinţei, speranţa disperării.»”

Spirit contradictoriu, dar făcând din contradicţie un ferment al cercetării condiţiei umane, Eugène Ionesco a respins în repetate rânduri ideea apartenenţei la „teatrul absurdului”, cum a respins-o şi pe aceea de „antiteatru”: „Mi-am dat seama, în cele din urmă, că nu voiam să fac cu adevărat antiteatru, ci teatru. Sper că am regăsit, intuitiv, în mine însumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism: el este avangarda. Descoperire de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în expresie: orice adevărat creator este clasic… Micul-burghez este cel care a uitat arhetipul pentru a se pierde în stereotip. Arhetipul este mereu tânăr.”(La urma urmelor, sunt pentru clasicism, interviu apărut în „Bref”, 15 februarie 1956; Note şi contranote, 1962). Aşa încât o cercetare care porneşte dintr-o perspectivă diferită faţă de ceea ce s-a scris până acum, aşa cum este cea a Margueritei Jean-Blain, merită toată atenţia, chiar dacă autoarea nu este întotdeauna convingătoare. Cartea sa îmbină formula eseistică, cel puţin în privinţa speculaţiei ideatice, cu rigoarea studiului aplicat, care ia în seamă în primul rând mecanismul interior al creaţiei, fără a exagera în favoarea unei metode critice sau a alteia, de la procedeul reducţiei psihanalitice la tematism sau la metoda comparatistă. Astfel, în sprijinul demonstraţiei sale, autoarea porneşte de la ultimele două piese ale lui Ionesco, Omul cu valize (1975) şi Călătorii în lumea morţilor (1980), care „recapitulează într-o manieră originală toate evenimentele din viaţa dramaturgului”, într-o serie de „mici tablouri” care „se succed aproape ca nişte videoclipuri”. Prima piesă ar avea, pe lângă semnificaţia biografică, şi „o dimensiune profund metafizică”, reflectând contradicţia, de sorginte pascaliană, dintre grandoarea şi micimea omului. Fireşte, contradicţiile lui Ionesco, vizibile mai ales în afirmaţiile sale, în spiritul său de frondă, sunt, mereu, de natură să genereze investigaţia critică şi Marguerite Jean-Blain dovedeşte, în general, aplicaţie în a descifra elementele care îi servesc pentru a susţine o temă a transcendenţei şi felul în care ea poate fi aflată în opera ionesciană. Iar unul dintre aceste elemente poate fi găsit, în mod cu totul neaşteptat, chiar în cuprinsul volumului Nu (1934), în care „viaţa este mai presus de intelectualitate, şi anume viaţa în toate dimensiunile ei, inclusiv aceea morală, spirituală, religioasă”.

Accesul la biblioteca lui Eugène Ionesco şi analiza adnotărilor făcute de scriitor pe cărţi îi permit autoarei o serie de consideraţii nelipsite de interes pentru înţelegerea operei. Între acestea, Le Drame de l’humanisme athée a iezuitului Henri de Lubac şi L’Existence, ediţie de J. Grenier, citite, recitite, cu numeroase sublinieri şi adnotări, ocupă un loc privilegiat. Ultima l-ar fi ajutat pe Ionesco să se situeze în cadrul filosofiilor existenţiale, să-şi limpezească poziţia, ecouri ale acestor lecturi regăsindu-se în Cântăreaţa cheală şi în Rinocerii. Volumele din colecţiile „Izvoare creştine” şi „Spiritualităţi vii” au reprezentat o preocupare constantă a scriitorului, cele din a doua colecţie pregătind piesa Regele moare. În Scaunele, în care Marguerite Jean-Blain identifică o posibilă trimitere la mistica Tronului (Merkaba), „Bătrânul şi Bătrâna îi vorbesc […] unui Împărat invizibil, deci transcendent, dar ale cărui lumină şi venire traduc deopotrivă această transcendenţă şi imanenţă, de vreme ce el vine la ei.” Asociaţia rămâne totuşi riscantă, lăsând impresia că autoarea face drumul invers: porneşte de la un simbol mitologic şi caută să-l justifice neapărat în operă, în codul propriu de lectură. La fel procedează în capitolele Prezenţa sfântului Ioan al Crucii în opera lui Eugène Ionesco şi Ioan al Crucii, Jean Baruzi şi Eugène Ionesco. În cel dintâi, posibilele influenţe ale poemelor sfântului Ioan al Crucii, regăsite la Ionesco, pot fi admise, dar a spune că opera misticului spaniol „aduce cheia unei interpretări sigure în cadrul operei dramaturgului şi – de ce nu? – în interiorul propriului parcurs” este o exagerare. Apoi, punerea în paralel a pasajelor din Setea şi foamea cu fragmente din Cântarea spirituală şi Flacăra vie a iubirii de Ioan al Crucii este hazardată chiar în sensul afirmaţiilor autoarei: „Recitirea primelor două strofe din Cântarea spirituală a sfântului Ioan al Crucii şi a poemului său Flacăra vie a iubirii ne va permite să regăsim în filigran amintirea orbitoarei lumini care l-a «rănit» pe Ionesco în tinereţe, propria-i căutare şi aşteptare a unui semn din partea Divinităţii, cel puţin în terminologie, dacă nu, în mod evident, pentru conţinutul teologic… Este un adevărat foc de artificii de imagini şi aluzii împrumutate din acest poem, care traduc chinul lui Jean şi aşteptarea lui pentru întâlnirea cu dragostea.” Exemplele, însă, nu susţin afirmaţia critică: „Unde te-ai ascuns oare, / Iubitule, lăsându-mă îndurerată? / Precum cerbul ai fugit, / rănindu-mă.” (Ioan al Crucii) – „Te iubesc, dragostea mea, te iubesc cu disperare; cine nu uită rămâne pe veci rănit […] Rănit mortal pe veci.” (Ionesco).

Dar dincolo de aceste observaţii, Eugène Ionesco: mistic sau necredincios? reprezintă fără îndoială o abordare incitantă, având toate şansele de a se impune ca un titlu de neocolit în bibliografia dedicată operei ionesciene.

 Costin Tuchilă

„Luceafărul de dimineață”, nr. 51-52 (979-980), miercuri 22 decembrie 2010

© costin tuchilă

Read Full Post »