Comediile lui Caragiale în viziunea regizorală a lui Sică Alexandrescu

Marea operă regizorală a lui Sică Alexandrescu a început în stagiunea 1948–1949, la Teatrul Național din București. • 17 septembrie 1948: premiera cu O scrisoare pierdută. • 18 septembrie 1949: premiera O seară la Union, adaptare scenică de Sică Alexandrescu. • 25 aprilie 1951: D’ale carnavalului, premieră. • 4 februarie 1952: premiera cu O noapte furtunoasă și Conu Leonida față cu reacțiunea. • Premierele radiofonice: 28 decembrie 1951, D’ale carnavalului; 20 ianuarie 1952, O noapte furtunoasă;  25 ianuarie 1952: Conu Leonida faţă cu reacţiunea şi Trei schiţe scenarizate: Arendaşul român, Lanţul slăbiciunilor, Tren de plăcere; 30 ianuarie 1952: O scrisoare pierdută.

Se împlinesc astăzi 60 de ani de la difuzarea în premieră a Scrisorii pierdute de I. L. Caragiale, în regia lui Sică Alexandrescu, înregistrare din prima serie a montărilor caragialiene care poartă semnătura marelui regizor la Teatrul Național Radiofonic.

Pentru a vă oferi date edificatoare despre această primă transmisie cu înregistrarea pe bandă magnetică a comediei O scrisoare pierdută, se cuvine reamintit contextul în care a fost realizată seria radiofonică în discuție, cu ocazia centenarului nașterii lui I. L. Caragiale, 1952 (atunci se considera ca dată a nașterii ziua de 30 ianuarie 1852; astăzi, după descoperirea certificatului de botez la Arhivele Statului, în anii 1970, mulți cercetători admit ambele date, 30 ianuarie sau 1 februarie 1852, ca posibile; v. și Dicţionarul General al Literaturii Române, sub egida Academiei Române, vol. II, C/D, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004).

Dacă ar trebui să facem consideraţii de psihologia creaţiei, este evident că montările clasice ale regizorului cu comediile lui Caragiale şi cu adaptări scenice după proza scriitorului – de fapt succesiunea lor pe scena Naţionalului bucureştean şi succesul constant timp de aproape două decenii, ca și înregistrarea lor la Teatrul Radiofonic – au fost rodul unei serioase pregătiri prealabile. Nu atât datele premierelor sunt cele care conduc la o asemenea concluzie, cât unitatea evidentă a concepţiei regizorale, organicitatea ei, siguranţa extraordinară a construcţiei de ansamblu, în care nici cel mai mic amănunt nu trădează vreo ezitare sau vreun experiment, verificabil ulterior, pe parcursul mersului spectacolului şi în funcţie de reacţia publicului.

Marea operă regizorală a lui Sică Alexandrescu a început în stagiunea 1948–1949. La 17 septembrie 1948, afişul Teatrului Naţional din Bucureşti anunţa premiera cu O scrisoare pierdută, în distribuţia: Marcel Anghelescu (Ghiţă Pristanda), Costache Antoniu (Cetăţeanul turmentat), Niky Atanasiu (Nae Caţavencu), Radu Beligan (Agamiţă Dandanache), Nicolae Brancomir (Iordache Brânzovenescu), Alexandru Critico (Ştefan Tipătescu), Ion Finteşteanu (Tache Farfuridi), Ion Ulmeni (Zaharia Trahanache), Eugenia Zaharia (Zoe Trahanache). Scenografia şi costumele erau realizate de W. Siegfried. Alexandru Giugaru avea să apară mai târziu în Trahanache. El era anunţat pe afiş la premiera din 22 iunie 1956, când rolul lui Tipătescu era jucat de Constantin Bărbulescu iar rolul lui Zoe era deţinut de Cella Dima şi Elvira Godeanu.

După un an, în 18 septembrie 1949, se reprezenta în premieră O seară la Union, adaptare scenică de Sică Alexandrescu, care îi distribuia pe Costache Antoniu, Aristizza Romanescu, Eugenia Popovici, Tanţi Soviani, Ion Vova, Mircea Constantinescu, Marga Boureanu, Ion Finteşteanu, Birlic ş.a., mulţi dintre ei în travesti. Birlic era, de exemplu, O duduie. După 13 ani, în 1962 (la semicentenarul morţii lui Caragiale), când Sică Alexandrescu avea să reia O scrisoare pierdută (cu Carmen Stănescu în Zoe) şi O noapte furtunoasă, îl distribuia pe Birlic în rolul Coanei Efimiţa din Conu Leonida faţă cu reacţiunea. Partener îi era Alexandru Giugaru.

În prima parte a anului 1951 (25 aprilie), iese la rampă D’ale carnavalului: Marcel Anghelescu (Iordache), Alexandru Giugaru (Iancu Pampon), Niky Atanasiu (Nae Girimea), Radu Beligan (Catindatul), Cella Dima (Didina Mazu), Carmen Stănescu şi Maria Voluntaru (Miţa Baston), Grigore Vasiliu-Birlic (Crăcănel), I. Horaţiu (Un ipistat), Maria Grecescu (O mască). După nici 10 luni, în 4 februarie 1952, O noapte furtunoasă, cu distribuţia: Marcel Anghelescu (Nae Ipingescu), Alexandru Giugaru (Jupân Dumitrache), Silvia Dumitrescu (Veta), Eugenia Popovici (Ziţa), Radu Beligan ( Rică Venturiano), Niky Atanasiu (Chiriac), Ion Ciprian şi Constantin Dinescu (Spiridon). După mai puţin de o lună, Momente, dramatizare de Sică Alexandrescu, muzică de scenă de Emil Bobescu, aducându-i la rampă pe Marcel Anghelescu, Radu Beligan, Mircea Demetriad, Alexandru Diaconescu, Cella Dima, Ion Finteşteanu, Al. Giugaru, Niculescu-Buzău, Birlic.

Contextul în care au fost realizate variantele radiofonice ale acestor spectacole neegalate poate fi refăcut din documentele existente în arhiva Societăţii Române de Radiodifuziune. După trei ani de întrerupere, în toamna lui 1951 reapare revista săptămânală „Programul de radio”, editată de Comitetul de Radio de pe lângă Consiliul de Miniştri al Republicii Populare Române. În nr. 7 din 23 decembrie, pe pagina I apare o informaţie despre operele lui Caragiale la microfon. Conform Hotărârii Consiliului de Miniştri, pentru sărbătorirea a 100 de ani de la naşterea lui Caragiale, „se instituie Comitetul Naţional Jubiliar care are sarcina de a conduce şi lua toate măsurile în legătură cu sărbătorirea acestei aniversări. În cinstea centenarului lui Caragiale, emisiunea Teatru la microfon va prezenta ascultătorilor câteva dintre cele mai reprezentative opere ale marelui scriitor şi dramaturg. Astfel, vineri 28 decembrie, la orele 22,20, va fi difuzată cunoscuta comedie «D’ale carnavalului» iar în cursul lunii ianuarie 1952 vor fi transmise comediile «O noapte furtunoasă», «O scrisoare pierdută», «Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea» şi mai multe schiţe ale lui I. L. Caragiale. Lucrările marelui clasic vor fi interpretate la microfon de cei mai de seamă maeştri ai scenei noastre.”

Într-o altă pagină, la rubrica „Teatru la microfon”, publicaţia anunţa că miercuri 26 decembrie se va transmite comedia Văduva isteaţă de Carlo Goldoni în regia lui Sică Alexandrescu iar duminică 30 decembrie, scenariul Tudor Vladimirescu, avându-l în rolul titular pe artistul poporului Nicolae Bălţăţeanu. Dacă au fost înregistrate şi nu transmise în direct, benzile nu s-au păstrat.

D’ale carnavalului s-a transmis pe posturile Bucureşti 1 şi Craiova, în ziua (28 decembrie 1951) şi la ora anunţate. În distribuţie: Grigore Vasiliu-Birlic, Niky Atanasiu, Radu Beligan, Marcel Anghelescu, Alexandru Ghibericon, Ionescu Horaţiu, Cella Dima, Carmen Stănescu, Zizi Petrescu ş.a. Regia artistică: Sică Alexandrescu. În raportul de emisie, Raport critic al programelor, cum se numea atunci, citim că piesa s-a difuzat după Radiojurnalul de la ora 22,00, care a durat 19 minute, fiind descris astfel: „Conţinut bogat, înlănţuirea problemelor, justă. De remarcat că se dă o mare importanţă ştirilor culturale, ca de obicei. Ştiri sportive, foarte diferite. Redactare corectă. Crainicii Florescu, Cosac citesc bine frazat, fluent, corect. Sfârşitul, 22,19.”

Despre D’ale carnavalului, meticulosul responsabil literar notează: „Prezentarea, just întocmită. Interpretarea excelentă reuşeşte să scoată în evidenţă binecunoscutele calităţi ale marelui nostru comic. Indicaţiile scenice sunt citite de crainic cu un ton potrivit. Regia, bună; tehnica, normală. Sfârşitul: 23,39.” După piesă, o completare muzicală: Trei preludii de Chopin, 10 minute.

Distribuţia acestei primei versiuni radiofonice cu D’ale carnavalului (a doua datorată lui Sică Alexandrescu datează din 1961), aduce o modificare importantă faţă de cea a premierei de la Naţional: în locul lui Giugaru, în rolul lui Iancu Pampon joacă Alexandru Ghibericon. Alte schimbări vizează rolurile episodice: Zizi Petrescu (O mască), Puiu Mirea (Un chelner). Comentatorul: Horia Şerbănescu, pe care îl ascultăm în aceeaşi ipostază şi în Conu Leonida. Înregistrarea a fost făcută pe 15 decembrie 1951, în studioul de la Sf. Sava, avându-l ca regizor tehnic pe inginerul George Buican iar regizor de studio, Ion Vova. Datele exacte ale înregistrării celorlalte trei piese nu se cunosc, dar e de presupus că două dintre ele (O noapte furtunoasă şi O scrisoare pierdută) nu au fost înregistrate la sfârşitul lui decembrie 1951, ci în ianuarie 1952. Pe banda care păstrează înregistrarea comediei Conu Leonida faţă cu reacţiunea şi a celor Trei schiţe dramatizate, crainicul anunţă că Emisiunea I. L. Caragiale a fost înregistrată în 1951, ea difuzându-se, după cum ştim din arhivă, în 25 ianuarie 1952. Datarea este fără îndoială indubitabilă.

Evocându-l pe Birlic într-un Profil teatral difuzat după moartea marelui actor, în 1970, Sică Alexandrescu afirma: „În D’ale carnavalului, Crăcănel al lui Birlic, unde el a împletit lacrima cu zâmbetul, va rămâne un exemplu de convingerea cu care trebuie jucată farsa.”

Numărul 11 al „Programului de radio”, datat 21 ianuarie 1952, publica pe prima pagină o notă cu titlul În întâmpinarea centenarului I. L. Caragiale, informând despre transmiterea pe 25 ianuarie a comediei Conu Leonida faţă cu reacţiunea, urmată de patru schiţe scenarizate. Apoi, „din schiţele marelui scriitor, marţi 22 ianuarie, orele 11,40, «Premiul întâi», satiră a şcoalei burgheze iar sâmbătă 26 ianuarie, orele 21,25, pe Radio Bucureşti 1 şi Craiova, «Triumful talentului». În emisiunea de joi 24 ianuarie, orele 15,15, pe Radio România şi Bucureşti 2 vom transmite basmul «Făt-Frumos cu moţu-n frunte» [traducere a lui Caragiale după Charles Perrault, n.n.].” E greu de ştiut dacă aceste schiţe au fost înregistrate pe bandă sau citite în direct.

Duminică 20 ianuarie 1952, ora 17,00, postul Radio Bucureşti 1: O noapte furtunoasă după un program muzical „la cererea fruntaşilor în producţie aflaţi la Casa de odihnă «7 Noiembrie» din Predeal”. Consemnarea din raportul de emisie este amănunţită, în culoarea defunctei epoci, dar cu superlativele meritate de montarea Sică Alexandrescu: „Se difuzează «O noapte furtunoasă» de Ion Luca Caragiale. Cele câteva cuvinte de la început despre Caragiale ca om şi autor, despre societatea în mijlocul căreia a trăit şi împotriva căreia a luptat, sunt just orientate politic, simplu, accesibil redactate. Sceneta lui Nicolae Kiriţescu, care urmează după aceea, evocă deosebit de viu, caracteristic, momentul solemn de la Academie, când, în 1891, burghezo-moşierimea refuză premierea operei lui Caragiale cu Premiul Heliade Rădulescu. Dialogul e bine condus, personajele se conturează precis prin cele ce spun. Interpretarea foarte bună, cu multă naturaleţe. Se remarcă Ciprian (Sion) şi Gion (Sturdza) prin autenticitatea cu care îşi rostesc punctele de vedere împotriva premierii, făcându-te parcă să vezi tipurile marilor moşieri şi politicieni care conduceau în trecut ţara. Comedia lui Caragiale «O noapte furtunoasă» este difuzată într-o distribuţie şi interpretare excelente. Stilul caragialesc este redat cu puritate, simplu, fără exagerările interpretării din trecut şi fără nuanţele ieftine de mahala ale acesteia. Emisiunea teatrală din această seară este plăcută, atractivă şi cred că a corespuns scopului propus, acela de a contribui la sărbătorirea marelui nostru dramaturg realist. Se termină la 18,35, cu 10 minute înainte.” Urmează aproape 25 de minute de melodii populare româneşti. Cronometrul responsabil este neiertător notând că programul muzical a început la ora 18, 35 de minute şi 30 de secunde.

Pentru minunata versiune de pe scena undelor, Sică Alexandrescu preia aproape integral prima distribuţie de la Teatrul Naţional, cu Alexandru Giugaru în Jupân Dumitrache, Marcel Anghelescu (Nae Ipingescu), Radu Beligan (Rică Venturiano), Niky Atanasiu (Chiriac), Ion Ciprian (Spiridon), Silvia Dumitrescu-Timică (Veta), Victoria Mierlescu (Ziţa). Regia tehnică poartă semnătura inginerului Lucian Ionescu.

Doar cinci zile aveau să treacă până la premiera cu Conu Leonida faţă cu reacţiunea şi cele Trei schiţe scenarizate (nu patru cum se anunţa în revistă): Arendaşul român (cu Alex. Giugaru, Gh. Ciprian, Niky Atanasiu, Radu Beligan), Lanţul slăbiciunilor (cu Marcel Anghelescu, Radu Beligan, Cella Dima), Tren de plăcere (în distribuţie: Radu Beligan, Marcel Anghelescu, Cella Dima, Niky Atanasiu, Sonia Cluceru), tot în regia lui Sică Alexandrescu: vineri 25 ianuarie 1952, ora 22,20 la Radio Bucureşti 1, evident după Radiojurnal, considerat în raport „variat, înlănţuirea programelor, justă. Crainicii Speranţă, Stieber au făcut o bună lectură. Crainicul Speranţă are o bâlbâială la pagina 18, crainica Stieber are o ezitare la pagina 30 iar la pagina 32 citeşte «cultără» în loc de «cultură».” Grele vremuri! Nici emisiunea de teatru nu e ferită de observaţii critice: „Prezentarea în general substanţială şi justă. Totuşi, în schiţa «Tren de plăcere» nu reliefează destul de exact ideea principală, spunând că denunţă imoralitatea familiei burgheze. S-a transmis piesa într-un act «Conu Leonida faţă cu reacţiunea». În continuare s-au transmis schiţele «Arendaşul român», «Lanţul slăbiciunilor» şi «Tren de plăcere». Atât piesa cât şi schiţa s-au bucurat de o interpretare excelentă. Ar fi trebuit însă ca între piesă şi reprezentarea schiţelor să fie puţină pauză, nu să se intre pe nerăsuflate dintr-una într-alta. Înregistrări clare. S-a terminat cu 5 minute înainte. În completare, s-au transmis o melodie populară românească, numerele câştigătoare la Loto central şi semnal. Programul zilei se încheie cu cântece pe versurile poeţilor noştri.”

Eroii farsei lui Caragiale au identitatea actorilor care urmau să intre în scenă la Teatrul Naţional pe 4 februarie 1952: G. Timică (Conu Leonida), Sonia Cluceru (Efimiţa), Eugenia Bame (Safta).

Nu a fost bineînţeles o întâmplare că în ziua în care se împlinea un veac de la naşterea lui Caragiale, miercuri 30 ianuarie 1952, ascultătorii posturilor România şi Bucureşti 2 s-au răsfăţat cu O scrisoare pierdută şi încă la o oră de difuzare de maximă audienţă: 20,00. Pentru curiozitatea dvs. desprind din raportul de emisie: în emisiunea în limba maghiară, care a precedat capodopera interpretativă, a fost transmisă partea a IV-a a Scrisorii pierdute în versiunea artiştilor Teatrului Secuiesc din Târgu Mureş. Se consemnează o depăşire de 2 minute şi 30 de secunde. La 20,03, Teatru la microfon, două ore, „intră cu trei minute mai târziu din cauza emisiunii maghiare: transmisia piesei «Scrisoarea pierdută» de I. L. Caragiale. Alegerea piesei era mai potrivită în cadrul sărbătoririi marelui scriitor. Interpretarea a fost valoroasă, personagiile s-au conturat cu claritate, sugestiv. Atmosfera caragialească a fost cu succes realizată, în perfect acord al interpreţilor. Unele aspecte şarjate a avut Finteşteanu (Farfuridi), în actul al III-lea, discursul său. Explicaţiile crainicului, discrete, completează bine desfăşurarea piesei. Cred că ar fi fost mai bine să se dea ascultătorului şi distribuţia, aşa cum se face obişnuit, fiecare personagiu cu interpretul său. Este de presupus că mai sunt ascultători cari n-au avut ocazia să cunoască până acum piesa, încât menţionarea parţială doar a interpreţilor nu i-a putut lămuri, servind doar unei părţi din massa ascultătorilor, ceea ce nu este just şi nici în acord cu înaltul rol educativ al instituţiei noastre. Imprimarea a fost foarte clară, perfect accesibilă, de bună calitate, cu excepţia a câtorva ţiuituri. Durata: 2 ore. 22,03: ora exactă. Închiderea emisiunii, normal. Crainica Stieber se bâlbâie la cuvântul 397.” (Probabil anunţarea frecvenţei).

În dactilogramă există şi trei tăieturi cu cerneală neagră. Cineva n-a fost de acord cu adjectivul „discrete”, cu propoziţia despre rolul educativ şi cu menţionarea depăşirii cu 3 minute. Trebuie să recunoaştem însă că observaţia referitoare la absenţa distribuţiei era îndreptăţită.

Faţă de premiera de la Naţional din 17 septembrie 1948, există importante modificări. Criticul Valentin Silvestru remarca în volumul Caligrafii pe cortină (1974): „Spectacolul n-a fost însă niciodată fixat într-un chenar definitiv. Din motive bine chibzuite iar alteori din inexorabilităţi ale destinului, el a fost revăzut mereu schimbându-se la un moment dat chiar elemente importante ale cadrului plastic, în sensul unei stilizări a amănuntelor de epocă. S-a modificat de mai multe ori distribuţia.” La Radio rolul lui Tipătescu este interpretat de Niky Atanasiu, care fusese Caţavencu. Radu Beligan este clasicul pentru noi cei de astăzi, Agamiţă Dandanache iar Birlic, Brânzovenescu. În Caţavencu apare Ion Talianu. Ei vor intra în scenă în aceste roluri pe 10 februarie 1952, în spectacolul festiv al Teatrului Naţional. Neschimbaţi, Alexandru Giugaru (Trahanache), Marcel Anghelescu (Pristanda), Elvira Godeanu (Zoe), Ion Finteşteanu (Farfuridi), Costache Antoniu (Cetăţeanul turmentat). Regia tehnică era asigurată de inginerul Lucian Ionescu, regizor de studio era atunci maestrul Ion Vova.

Costin Tuchilă

 © costin tuchilă

Ascultă:

D’ale carnavalului

O noapte furtunoasă

Conu Leonida față cu reacțiunea

O scrisoare pierdută

August Strindberg: alchimia visului

„Un surâs în mizerie sugerează existența unei speranțe și situația se prezintă altfel decât fără speranță. Așa e drumul. Eu pun numai câteva flori pe el.”

„Meditez astfel la viața mea: este posibil ca toate ororile trăite să-mi fie prezentate ca pe o scenă, permițându-mi astfel să devin dramaturg și să descriu toate stările de suflet și toate situațiile. Dramaturg am fost deja la 20 de ani, dar dacă viața mea ar fi decurs liniștită și fără probleme, n-aș fi avut nimic de descris.”

„Seara, o rază de lumină verde a căzut de la lampă pe pieptul meu, urmărindu-mă peste tot unde mă duceam. Oare va veni lumina pînă la urmă?”

„Când stau liniștit acasă, sunt în pace. Dar când ies puțin printre oameni, începe infernul.”

„Singur, trist, am plâns mult. M-am gândit că viața mea mi-a jucat o farsă plină de cruzime, că își bate joc de sentimentele noastre cele mai bune. Viața? O înșelătorie.”

Am plâns atâta încât ochii mei au pălit în exterior, în timp ce în interior sufletul meu a fost spălat.”

August Strindberg, Jurnal ocult

„Decenii în şir opera lui Strindberg a fost prezentată de istoria literară dintr-o perspectivă simplificatoare. Până prin anii ’50–’60 ai secolului al XX-lea, ea era pusă exclusiv în legătură cu influenţa pe care împreună cu pictura norvegianului Edvard Munch, contemporan cu el şi ilustrator al operei lui Strindberg, sau inspirându-se din aceasta, a exercitat-o asupra literaturii europene la cumpăna celor două veacuri, determinând printre altele apariţia expresionismului. Strindberg era înregistrat, aşadar, în primul rând ca un precursor al expresionismului. Dar abia către sfârşitul anilor ’40, la un secol de la naşterea dramaturgului, două studii monografice apărute concomitent, unul al istoricului literar englez, Elizabeth Sprigge, celălalt al francezului Maurice Valency, au revelat lărgimea orizontului său tematic şi stilistic.

După cum se ştie, Strindberg provenea dintr-o familie de burghezi înstăriţi – mama fusese însă slujnică într-o crâşmă. Povestirea autobiografică de o mare intensitate tragică Fiul slujnicei l-a făcut cunoscut nu numai Scandinaviei, ci întregii Europe occidentale. De altminteri se cuvine să observăm că după numai 13 ani ea era tradusă şi în româneşte în paginile unei reviste de la Iaşi. Strindberg, care debutase relativ târziu, după ce fusese ziarist, institutor, bibliotecar la Stockholm, corespundea într-un fel imaginii pe care sfârşituil de secol şi-o făcea despre scriitorii vremii. [...]”

Dan Grigorescu, Fragment din comentariul cuprins în emisiunea August Strindberg: alchimia visului

În acest an vom comemora centenarul morții lui Strindberg.

Comentarii despre opera lui Strindberg, amănunte biografice, fragmente din piese ale dramaturgului suedez în emisiunea August Strindberg: alchimia visului, din seria Clasicii dramaturgiei universale. Vezi Pușa Roth.wordpress, pagina Emisiuni radio (cu link pe titlu și foto pentru a asculta emisiunea).

 

Iluzii, refugii, eșecuri – cronică literară de Costin Tuchilă la romanul Salonul roșu  (Röda rummet) de August Strindberg.

Federico Fellini: conjuncție de lumi

În 20 ianuarie 1920 s-a născut, la Rimini, regizorul Federico Fellini (m. 31 octombrie 1993, Roma), autor a 24 de filme, creaţii care îl au de obicei şi ca scenarist sau coscenarist. Fellini este tipul de creator complet, care concepe totul, de la ideea generală şi poveste la ultimul amănunt al unui cadru. Un artist cu o imaginaţie debordantă, într-un gust poate uşor baroc prin supralicitarea elementelor spectaculare şi fanteziste, a artificiului, în care se întrevăd însă urme destul de limpezi ale neorealismului. Cele mai multe dintre filmele sale sunt predominant autobiografice, nu în sensul rememorării unor întâmplări, ci al atmosferei sufleteşti şi al cadrului psihologic evocat. Personajele, mediul în care ele evoluează, raporturile sociale, ciudăţeniile de tot felul devin tot atâtea răsfrângeri ale personalităţii proprii. Fellini este un imaginativ extraordinar, care ştie să dezvăluie laturi ascunse ale sufletului omenesc, imagini întipărite în memoria afectivă, eventual uitate, dar care răzbat cu o forţă de sugestie adesea surprinzătoare. Lumea lui este de fapt o conjuncţie de lumi: planul imediat al realităţii, cu trama lui epică şi cu soluţiile adesea derizorii pe care le oferă, se conjugă cu răsfrângerile bizare ale subconştientului, menite să mute centrul de greutate. Ceea ce pare a avea o desfăşurare logică, „realistă”, pornind de la o întâmplare mai mult sau mai puţin banală (ca în La dolce vita, de exemplu) devine de îndată pretext pentru etalarea fanteziei excentrice, e scufundat de sensul poetic, nu o dată atins de grotesc şi caricatural. Dar totul are un farmec special, indiferent de tehnica folosită – şi cu atât mai mult acest farmec poetic este evidenţiat în peliculele alb-negru, celebrele La strada (1954), La dolce vita (1960), 8 ½ (1963).

Fellini manifestă o preferinţă aparte pentru lumea circului, pentru personaje, obiecte, raporturi imaginare create în spectacolul de circ sau pur şi simplu întâlnite pe stradă, pe care le toarnă în ficţiunile sale, vădind un fel ciudat de melancolie, în care se amestecă viziuni satirice, accente de critică socială dar şi dorinţa de evadare imaginară şi joc. Totul pare până la urmă o zămislire funambulescă, e într-un fel relativizat şi recompus după legi personale. Copilăria la Rimini, anii tinereţii în care a practicat caricatura, pentru care dovedea talent încă de pe băncile şcolii, pentru a ajunge apoi, desenator la săptămânalul „420” din Florenţa, revin frecvent în imaginaţia creatorului matur, care se exersase ca scriitor umoristic şi mai ales ca scenarist până la primul său film, Luci del varietà (1950). Fellini scrisese scenariul pentru unul dintre marile filme ale lui Rossellini, Roma città aperta (1945), sub a cărui influenţă de altfel s-a format. Prima sa perioadă de creaţie, inclusiv La dolce vita, se înscrie în bună măsură în matricea neorealismului. În cartea de convorbiri despre cinema realizată de Giovanni Grazzini (Intervista sul cinema, 1983, trad. rom. Fellini despre Fellini, convorbiri despre cinema, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992), artistul îşi aminteşte scene şi imagini din copilărie care s-au dovedit a-l marca serios în construirea universului imaginar din multe filme, de la La strada la Clovnii (1971) şi Satyricon (1969) sau chiar anamorfoticul Casanova (1976), până la ultimul său film, La voce della luna (1990): „Sunt destul de încurcat că trebuie să vorbesc, din nou, de circ, după ce am spus atât în toate filmele mele. Pot mărturisi că existau anumite coincidenţe, mai mult sau mai puţin misterioase, indescifrabile. Un fel de reverberaţie exaltantă, profetică, ce anticipa; iată, îmi amintesc ce am simţit prima dată când am pus piciorul sub bolta uriaşă, umedă, tăcută a unui cort de circ. Eram acasă, în golul fermecat cu rumeguşul umed, cu loviturile de ciocan, zgomote surde care veneau nu se ştie de unde, nechezatul câte unui cal… Era circul copiilor, cel pe care l-am descris în Clovnii, un circ probabil foarte mic părându-mi însă imens, o astronavă, un aerostat, ceva în care s-ar fi putut călători.

La ora spectacolului, aşezat pe genunchii tatei, auzind explodând în jurul meu trompete, lumini, aplauze, bătăi de tobă, glumele deocheate ţipate de clovni şi iraţionalitatea lor de prostănaci bufoni, zdrenţăroşi, caraghioşi, am avut, foarte confuz, impresia că mă aşteptau pe mine. Mi se părea că mă recunosc asemeni paiaţelor lui Mangiafuoco sau când apărea pe scenă în fund, către pânză, Pinocchio pe care-l salutau ca pe unul de-al lor, strigându-l pe nume, sărutându-l, dansând cu el toată noaptea. De fapt, am fost în fiecare zi la circ, atât cât a rămas cortul sub ferestrele noastre, urmărind repetiţiile şi toate spectacolele. Odată ai mei m-au căutat cu disperare până la miezul nopţii, nimeni nu bănuia că eram prin preajmă. S-a aflat despre fugă şi peste o săptămână, profesorul meu Riva Giovannini m-a dojenit public, în clasă: «Avem printre noi o paiaţă», a spus arătându-mă cu bastonul. Am fost gata să leşin de plăcere.”

Această mărturisire pare, retrospectiv, esenţială pentru înţelegerea artei lui Fellini, cel puţin a unor coordonate fundamentale care lasă impresia bizareriei în filmele sale, fie că ele se numesc La strada, care făcea din Giulietta Masina o stea de primă mărime, Amarcord (1973) sau chiar Roma (1972). Atât cât este descifrabil acest univers, atât cât, mai exact, se lasă descifrat, dincolo de seducţia propriu-zisă a imaginilor felliniene.

Costin Tuchilă

  © costin tuchilă

 

 

 

 

Anthony Quinn (Zampanò) în La strada

Giulietta Masina (Gelsomina) şi Anthony Quinn în La strada

Marcello Mastroiani şi Anita Ekberg în La dolce vita

La dolce vita (dans)

La dolce vita (Clovnul)

Casanova (fragment)

Casanova (fragment 2)

Muzică de Nino Rota din filmul 8½

Giulietta Masina în Nopţile Cabiriei (finalul filmului)

Satyricon (fragment)

Replici

Draga mea Veronicuță,

Sunt cinci ceasuri de dimineață și eu, luându-mă cu lucrul, n-am putut închide ochii încă. Acum, după ce-am sfârșit câte aveam de făcut, îmi închei ziua gândind la tine, pasărea mea cea sprintenă, cea voioasă și tristă totodată și aș vrea să pun mâna pe tine, să te sărut pe aripă… pe locul unde va fi fost odată două aripi, pe umărul tău cel alb și rotund și frumos. Dar trebuie să-mi pun pofta-n cui, căci în acest moment tu dormi dusă, în pătuțul tău așternut desigur c-o fină pânză de in, iar eu mă uit în lumânare și gândesc la tine. Dormi și nu te trezi, draga mea Nicuță, că eu te păzesc tocmai de aici.

Emin

***

Eminule, când vii să te revăd, să te mai pup, să te mai cănăjesc și apoi să te mai mângâi, și să-ți cer iertare frumușel și apoi într-o lungă și dulce sărutare să se uite toate relele. Când? Miţule, când ai putea să vii la Iași să fim împreună ce bine ar fi! Dar tu nicând nu te gândești la așa ceva, vălmășagul Bucureștilor îți răpește dorul de mine, viața ta e plină și nu simte trebuinţa prezenţei mele, totuși te pup și te răspup și te îmbrăţisez doucement et gentilement.

Toute à toi,

Veronica

Conceput ca un scenariu de teatru având la bază 22 de scrisori şi fragmente de scrisori, Mihai Eminescu – Veronica Micle. Replici întărește ideea desfăşurării în timp a unui sensibil, complex, nu o dată contradictoriu roman de dragoste, cuprinzând o paletă uriaşă de idei, sentimente, trăiri. Consultând corpusul integral al corespondenţei dintre cei doi, am ales numai acele texte şi pasaje cu valoare sentimentală şi poetică universală, eliminând detaliile conjuncturale (referiri la persoane, întâmplări din proza vieţii etc.), importante pentru istoria literară, nerelevante într-un spectacol.

Amănunte despre spectacol și fișierul audio: http://pusaroth.wordpress.com/2009/05/02/mihai-eminescu-%E2%80%93-veronica-micle-replici/

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Costin Tuchilă WordPress.com – Raport anual 2011

Click pentru a vedea Raportul anual: annual-report

Un An Nou plin de bucurii!

Ludwig van Beethoven, Simfonia nr. 6 în Fa major, „Pastorala”, op. 68, partea I – Allegro ma non troppo (cu instrumente de epocă)

Oda masonică şi Recviemul

În Amadeus, filmul lui Milos Forman dupa piesa lui Shaffer, scena înmormântării se desfăşoară pe fundalul muzical al Recviemului de Mozart, mai exact al fragmentului celui mai cunoscut şi tulburător, partea a şaptea, Lacrymosa. Atmosferă de toamnă târzie, cu ploaie cenuşie, totul tratat în nuanţe de gri închis şi negru. Griurile lui Forman nu au nici un fel de vibraţie, tonurile se închid progresiv, până la secvenţa aproape halucinantă a aruncării cadavrului în groapa comună. Peste trupul mort, învelit în giulgiu cenuşiu şi azvârlit dintr-un sicriu (o ladă, de fapt) care trebuie recuperat în grabă, gropari înfriguraţi toarnă o lopată de var. Ploaia cade sinistru în ritmul Lacrymosei, ajunsă la punctul culminant. Invenţia cineastului e cât se poate de potrivită în context; adevărul istoric e elucidat: în ziua de 6 decembrie (Sf. Nicolae) a anului 1791, Viena era acoperită de zăpadă, căzută într-un strat gros. Viscolea, vântul sufla cu putere şi de la cheiul Dunării până la cimitirul central al oraşului, puţinii însoţitori renunţară să mai urmeze dricul. Se înnopta mai repede ca oricând. Seara, vienezii aplaudau a 59-a reprezentaţie cu Flautul fermecat. Chiar viscolită şi umbrită de tonurile înserării, zăpada ar fi alterat semnificaţia urmărită de regizor.

Muzica funebră ca prilej de meditaţie în faţa morţii nu l-a tentat în mod deosebit pe Mozart, cum se va întâmpla după câteva decenii, la compozitorii romantici, ajungând în timpurile moderne adevărată obsesie în simfoniile lui Mahler, pe uriaşe suprafeţe sonore. Când a făcut-o, ocazional, la comandă, ceea ce se înscrie firesc în obişnuinţa vremii, rezultatul, aureolat de dimensiunea capodoperei, a dat naştere legendei. Iarăşi firesc, am spune, înclinaţia spre mister fiind oarecum obligatorie în această retorică abundentă de „semne” care însoţesc o existenţă creatoare ieşită din tipare comune. Câtă realitate există în povestea neagră a creării Recviemului ar fi mai puţin important în comparaţie cu aflarea proporţiei exacte în care această muzică este scrisă de Mozart. Observând însă unitatea stilistică a acestei partituri, amatorii de dezvăluiri senzaţionale, puţin probabile, vor trăi o deziluzie. Terminând Recviemul, discipolul preţuit de Mozart, Franz Xaver Süssmayer, a urmat strict planul acestuia, fără abatere stilistică. Prin compensaţie, nu rămâne decât misterul ataşat împrejurărilor responsabile de ultima creaţie mozartiană, care creează un fel de viaţă secretă, paralelă a acestei capodopere, cu simboluri „literare” la îndemână: enigmaticul domn în negru care îi comandă compozitorului, în iulie 1791, o missă funebră plătită bine (50 de ducaţi, adică jumătatea preţului pentru Don Giovanni), cu unica obligaţie de a nu încerca să afle numele beneficiarului. Plăcerea noastră pentru lucrurile greu descifrabile este satisfăcută. Mesagerul trece drept semn al destinului, e „mesagerul morţii”, un fapt până la urmă prozaic se transformă în simbol, interdicţia e un consemn, consemnul un ritual, ca în confreriile masonice. Astăzi se ştie că persoana care i-a comandat lui Mozart Recviemul era intendentul unui conte poate uşor scăpătat, dar plin de veleităţi, Franz von Walsegg, care specula asemenea momente de criză financiară ale artiştilor în vogă pentru a le cumpăra compoziţiile şi a le da drept creaţii proprii. Recviemul urma să fie lansat la slujba de comemorare a morţii soţiei sale… Nu putem lupta cu legenda, şi nici nu trebuie.

Apropo de apartenenţa masonică a lui Mozart, despre care nu ştim cât de serioasă a fost, dacă nu s-a datorat doar unui capriciu, unei curiozităţi mai degrabă artistice. Flautul fermecat îi este tributar într-o măsură, printr-un proces de codificare a unor simboluri transparente pentru iniţiaţii lojilor masonice, însă acest aspect nu schimbă prea mult percepţia operei. Există în catalogul operei mozartiene o piesă relativ neglijată, singura, se pare, în afară de Recviem, care se înscrie în tematica funebră. Cele şase minute şi jumătate ale Muzicii funebre în do minor, KV 477, „Odă masonică” (titlul original: Maurerische Trauermusik), compusă de Mozart în 1785, la Viena, pentru o ceremonie a lojii din care făcea parte, alcătuiesc o pagină de mare inspiraţie, foarte expresivă. Este un Mozart totuşi puţin ceremonios, o muzică plină de tensiune dar şi de culoare stranie, aceasta din urmă asigurată de instrumentele de suflat. Conform partiturii publicate în 1978 de Bärenreiter-Verlag din Kassel, ansamblul orchestral este alcătuit din două oboaie, un clarinet în Si bemol, trei corni di bassetto în Fa (al treilea în registru de bas), gran fagotto (contrafagot), doi corni, în Mi bemol și Do grav, cvintetul de corzi. În tempo Adagio, notele lungi, tânguitoare ale oboaielor, în crescendo de la nuanța piano și reajungând rapid la aceeași nuanță stinsă – în primele patru măsuri cu răspunsuri ale celorlalți suflători, apoi cântând împreună – asigură atmosfera funebră, ritualică. Ca mai târziu în Adagio din Simfonia „Eroica” de Beethoven, în aceeași tonalitate, do minor, Mozart recurge aici la posibilitățile timbrale ale oboiului pentru a sugera tonul funerar, dar și solemnitatea unui ritual, în cazul de față masonic. Întreaga partitură este construită folosind dialogul dintre tema tânguitoare a suflătorilor și cea, mai dinamică, încredințată corzilor, apoi suprapunerea lor în contrapunct. Hieratică, această muzică nu este lipsită însă de plasticitate cromatică. Evident că farmecul ei timbral este conferit de cornii di bassetto, care în registrul grav, alături de contrafagot și corni, îți lasă la un moment impresia că asculți o întreagă fanfară. (Și, în paranteză fie spus, relieful timbral al acestei Muzici funebre nu poate fi redat decât folosind instrumentele de epocă.)

Recviemul în re minor, KV 626 reprezintă, s-a spus, o sinteză a două tipuri de gândire muzicală. Polifonia barocului târziu, înţeleasă mai ales în spiritul ei tragic şi monumental, convieţuieşte cu subtilitatea, eleganţa şi graţia stilului rococo. Doar un compozitor de geniu ar fi reuşit însă să armonizeze asemenea elemente într-o muzică impresionând nu în ultimul rând prin cele câteva inovaţii. De fapt, însăşi ideea de a îmbogăţi expresiv severa polifonie corală prin structuri stilistice care să-i ofere o anumită elasticitate, să-i „îmblânzească” geometria imuabilă, poate fi interpretată ca o inovaţie. Cine va căuta, de altfel, cele două componente stilistice va fi iremediabil dezamăgit. Acest recviem celebru al secolului al XVIII-lea, şi pentru unii capodopera genului, se desprinde, ca într-un exerciţiu de levitaţie, de tirania formelor consacrate. El există printr-un şir de negaţii: prea suplu pentru a îmbrăca forma amplă, grandioasă a barocului; prea depresiv pentru a nu tulbura seninătatea împăcată a clasicismului; prea neliniştit pentru a nu întuneca surâsul „inconştient” al tuşei rococo.

Hermann von Kaulbach, Ultima zi din viața lui Mozart. Prima execuție a Recviemului, 1878

În secolul al XIX-lea, acest drum deschis de Mozart, poate nu foarte categoric, va fi urmat spectaculos prin suprapunerea poeticii romantice, cu toate erupţiile ei de temperament, de revoltă, de proiectare metafizică la Berlioz sau Verdi. Cromatismul mozartian subliniază emoţii neaşteptate în Recviem, tot aşa cum aparatul orchestral, şi el alcătuit neconvenţional, este folosit pentru a crea unele „situaţii instrumentale noi”. Dacă misterul comenzii acestei lucrări a fost elucidat imediat după moartea lui Mozart, e încă util să reamintim felul în care partitura a devenit ceea ce este, pentru că paternitatea ei a stat multă vreme sub semnul îndoielii. Analiza lui Bernhard Paumgartner, care a editat partitura la Wiener Philarmonischer Verlag (colecţia Philarmonia 59), a lămurit în bună măsură felul în care s-a născut celebrul Recviem, rămas neterminat de Mozart. Conform legendei, el s-ar fi oprit la măsura a opta a corului din Lacrymosa; aici manuscrisul autograf se întrerupe. Dar, în mod sigur, Franz Xaver Süssmayer (1766–1803), discipol al lui Salieri, apoi elev şi prieten al Mozart, a terminat Recviemul după schiţele şi indicaţiile maestrului. El a completat partidele absente din primele şase părţi, a definitivat Lacrymosa (erau scrise de Mozart şi primele două măsuri ale violinelor şi violei, acel motiv care suspină în piano), urmând, după schiţele încredinţate, nr. 8 şi 9, Domine Jesu şi Hostias, pentru care Mozart lăsase vocile corului şi basul. Ultimele trei părţi, Sanctus, Benedictus şi Agnus Dei, în schimb, i se datorează în întregime. Nu e astăzi foarte important dacă aici Süssmayer, rămas astfel în istoria muzicii, a avut o schiţă sau alta (conform afirmaţiei sale, aceste părţi sunt integral creaţia sa). Compozitor de talent şi foarte apropiat spiritului mozartian, muzicianul născut la Schwanenstadt, autor a 20 de opere în genul singspielului, a respectat stilistic şi, mai mult, a înţeles cu multă abilitate intenţiile partiturii (el a colaborat cu Mozart şi la opera La Clemenza di Tito, scriind recitativele). Aşa încât reproşurile care i s-au făcut, legate de „o anumită îngroşare” a orchestraţiei, sunt lipsite de temei. Totul sună foarte mozartian. Cvartetul vocal (soprană, contralto, tenor, bas) şi corul mixt sunt acompaniate de o orchestră din care lipsesc flautele, oboaiele şi cornii (ultimele două, instrumente foarte utilizate în orchestraţia clasică; adesea ele sunt singurele reprezentante ale suflătorilor, inclusiv în unele lucrări mozartiene). Ansamblului, fără îndoială stabilit de Mozart, i se conferă astfel un plus de hieratism. Armonia se îndreaptă şi în acest fel spre o configuraţie dramatică. Cornii di bassetto – înlocuiţi astăzi, în mod frecvent, cu clarinetele – nuanţează şi ei, sugerând un plus de profunzime, în comparaţie cu clarinetul. Fagoturilor şi trompetelor (clarini în Re) adăugându-li-se cei trei tromboni. Întrebuinţarea trombonului pare firească, dacă ne gândim la originea şi utilizarea îndelungată a instrumentului în muzica religioasă. De mare efect, de un straniu efect rămâne solo-ul de trombon din Tuba mirum, producând, în golul orchestral, un copleşitor sentiment tragic. El este dezvoltat apoi de împletirea vocii solistice (a basului) cu acelaşi instrument, deasupra unui acompaniament plin de austeritate al corzilor. După mânia şi spaima teribilă din Dies irae, acest moment solemn, de înălţare prin tragic, e fără pereche în muzica lui Mozart. Partidele trombonului şi ale soliştilor sunt, în mod cert, scrise de Mozart, Süssmayer completând portativele pentru viori, corni di bassetto şi fagoturi. Dar, din matca acestui dramatism interiorizat, pe care „exploziile” nu îl pulverizează, sentimentul sacru nu dispare niciodată.

Costin Tuchilă

 © costin tuchilă

Vezi și Caligrafia capodoperei în pagina Bizarerii rarități instrumente muzicale

Calendar: Wolfgang Amadeus Mozart, Liber să spun

*

Partitura Muzicii funebre în do minor, KV 477

***

Recviem, Tuba mirum – solist: Gerald Finley (bas), Concentus Musicus Viena, Corul Arnold Schönberg, dirijor: Nikolaus Harnoncourt

Recviem, Lacrymosa – Concentus Musicus Viena, Corul Arnold Schönberg,dirijor: Nikolaus Harnoncourt

În înregistrarea de mai sus, orchestra dirijată de Nikolaus Harnoncourt cântă cu instrumente de epocă, inclusiv corni di basetto.

 

Partitura Recviemului în re minor, KV 626, ediția Breitkopf & Härtel, Leipzig, c. 1810

La Radio România Cultural:

Clasicii dramaturgiei universale

În comediile lui Cervantes dimensiunea existenţei are savoare şi putere de caracterizare, un pitoresc dublat de înţelesuri adânci, a căror dezvăluire seamănă cu bucuria de a ţine în mână preţioasa bijuterie.

Aşezat în balanţă cu romanul Don Quijote, ce nu conteneşte să uimească de patru veacuri, teatrul lui Cervantes trece pe locul secund. Dar tocmai datorită acestui fapt, abordarea lui devine incitantă, în măsura în care Cervantes se poate număra printre clasicii dramaturgiei universale. Tratându-l strict din unghiul cercetării sale, Vito Pandolfi îşi începe astfel capitolul dedicat lui Cervantes în Istoria teatrului universal: „Întors în patrie după numeroase aventuri şi tribulaţii, Cervantes a sperat că va putea obţine o afirmare sigură şi răsunătoare cu tragediile sale (a compus vreo zece). Orice scriitor simte mai curând sau mai târziu, tentaţia teatrului. Dar nu se lasă întotdeauna dominat de ea. În orice caz, încercările sale conţin multe scăpărări ale imaginaţiei, care adesea redobândesc, cu timpul, viaţă şi culoare.”

În epocă, succesul teatrului lui Lope de Vega, cel mai prolific scriitor din toate timpurile, l-a aşezat în umbră pe Cervantes. Nici astăzi, poate, dramaturgia sa, eliberată de experienţa teatrală a clasicismului antic prin forme, soluţii, personaje, prin negarea implicită a vechilor precepte, nu se află pe locul privilegiat. Impresia e însă repede demontată de orice reîntoarcere serioasă, dornică să alunge prejudecăţile şi capabilă să remarce drumul propriu, acel „ferment al imaginaţiei” din paginile destinate scenei de don Miguel de Cervantes Saavedra. După tragedii şi drame ambiţioase, în 1615 apăreau la Madrid Opt comedii şi opt entremeses – interludii comice, niciodată puse în scenă. Eliberându-se de modele, aceste piese scurte, „minunate acvaforte”, cum au fost denumite, ar fi suficiente pentru a consfinţi originalitatea unui autor cu loc sigur în istoria dramaturgiei universale. În ele dimensiunea existenţei are savoare şi putere de caracterizare, un pitoresc dublat de înţelesuri adânci, a căror dezvăluire seamănă cu bucuria de a ţine în mână preţioasa bijuterie. Ai sentimentul că o cunoşti prea bine, îţi este familiară, dar mereu îi descoperi câte un reflex surprinzător.

Amănunte despre viața aventuroasă a lui Cervantes, despre dramaturgia sa, cu referire îndeosebi la tragedia Asediul Numanciei, comediile Viața în Alger, Pedro de Urdemalas și ele opt entremeses, în noua emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale, Cervantes și tentația teatrului, pe care vă invităm să o ascultați duminică 27 noiembrie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural. Veți asculta în această emisiune și un amplu fragment din Numancia (înregistrare din 1982) și, integral, Peștera din Salamanca, cu Nicolae Gărdescu, Valeria Gagealov, Coca Andronescu, Dumitru Rucăreanu, Dem Savu, George Trestian în regia lui Ion Vova (1966). Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Piane pe apă

2011 – Anul Mahler, dar și Anul Liszt. În 18 mai am comemorat centenarul morții lui Gustav Mahler. Astăzi, 22 octombrie 2011, aniversăm 200 de ani de la nașterea lui Franz Liszt. Cicluri de concerte și recitaluri, simpozioane, expoziții au marcat și vor continua să marcheze în întreaga lume cele două evenimente. În ediția recent încheiată a Festivalului Internațional „George Enescu” au fost programate trei simfonii de Mahler: Simfonia nr. 6 în la minor, în versiunea dirijorului Horia Andreescu, la pupitrul Orchestrei Simfonice din Londra, Simfonia nr. 5 în do diez minor, în interpretarea lui Zubin Mehta și a Orchestrei Filarmonice din Israel și Simfonia nr. 9 în Re major, cu Daniele Gatti și Orchestra Națională a Franței. Tot în cadrul Festivalului „Enescu”, am putut asculta o lucrare foarte rar programată în România, Simfonia pentru „Divina Comedie” a lui Dante de Liszt (Daniel Barenboim și Staatskapelle Berlin). Aseară, la Cluj, Festivalul „Toamna Muzicală Clujeană” s-a încheiat cu Simfonia pentru „Divina Comedie” a lui Dante. În perioada 1-21 aprilie 2011, Horia Mihail a făcut un lung turneu de recitaluri cu muzică de Liszt în 12 orașe din România, sub genericul „Pianul călător”, ocazie cu care un pian care aparţine Societăţii Române de Radiodifuziune l-a însoțit în patru oraşe în care nu există un instrument performant.

Dar nu despre aceste evenimente (lista lor este desigur mult mai lungă) intenționez să vă vorbesc pe larg în ziua bicentenarului Franz Liszt, nici să vă propun o analiză a creației compozitorului maghiar, ci câteva detalii despre turneul pianistului Liszt în Ardeal şi în Ţările Române, în 1846–1847. Și despre… piane călătoare.

Aproape toate amănuntele acestui turneu sunt cunoscute, de la itinerar la datele şi programele concertelor. Rămâne însă o întrebare: pe ce piane a cântat Franz Liszt?

Înainte de a încerca un răspuns, să recapitulăm. La 1 noiembrie 1846, numeroşi timişoreni se aflau în stradă aşteptând sosirea lui Liszt, care venea cu diligenţa de la Budapesta. Cum ora era greu de ştiut, se pare că mulţimea a aşteptat îndelung. Pe un arc de triumf construit special în piaţa din faţa catedralei, se putea citi: „Bine ai venit, Franz Liszt”. Ferestrele clădirilor erau luminate, balcoanele pline de flori. Un asemenea entuziasm şi un număr atât de mare de oameni adunaţi la un loc nu mai fuseseră văzute niciodată, după cum consemnează presa vremii. La Timişoara, Liszt a dat două concerte, în 2 şi 4 noiembrie. Primul, în Palatul Prefecturii, într-o atmosferă sufocantă, a cuprins transcripţia după Andante din Lucia di Lammermoor de Donizetti, Fantezie din opera „Norma” de Bellini, Andante cu variaţiuni de Beethoven, Ave Maria şi Regele ielelor de Schubert, Fantezie pe cântece maghiare de Liszt şi Marşul lui Rákoczy, prelucrat de asemenea de compozitorul interpret. În programul celui de-al doilea concert, în sala Teatrului, Liszt a păstrat doar cele două piese de la sfârşit, începându-şi programul cu transcripţia pentru pian a Uverturii la opera „Wilhelm Tell” de Rossini şi continuându-l cu Păstrăvul de Schubert, Hexameron de Liszt, Variaţiuni de bravură pe o temă din „Puritanii” de Bellini, o mazurcă şi o poloneză de Chopin. Programe complexe, în care Liszt, care avea 35 de ani, îşi putea etala nu numai tehnica de virtuozitate, bravura, poza de tip romantic care îl făcuseră celebru în întreaga Europă, ci şi tipul special de abordare pianistică, uimitoare în epocă, muzicalitatea puţin comună şi capacitatea improvizatorică.

 

De la Timişoara, Liszt a plecat la Arad, unde a fost întâmpinat cu un entuziasm similar: acelaşi arc de triumf, dar şi coruri care înălţau imnuri, o fanfară militară şi o orchestră populară, ultima întâmpinându-l chiar în camera de hotel. Fusese făcut Cetăţean de Onoare al oraşului. Concertele, cu aceleaşi programe, au avut loc în sala festivă a Hotelului Crucea Roşie, în 8 şi 10 noiembrie. Se pare că a cântat pe pianul aflat în prezent în Muzeul Teatrului din Arad, un instrument Max Eilinger, ceea ce ar contrazice faptul că Liszt cânta în turnee numai pe pianele sale, care erau transportate nu se ştie cum.

Dar să continuăm. Întors la Timişoara, susţine în 17 noiembrie un concert de binefacere, în compania violonistului timişorean Mihail Jáborsky. O parte din bani au fost împărţiţi săracilor, 200 de florini au fost dăruiţi Asociaţiei muzicanţilor din oraş, încă 100 destinaţi înfiinţării unei şcoli. După acest concert, pleacă la Sibiu, unde este găzduit la Hotelul Împăratul Romanilor şi concertează în 20 noiembrie, în Sala Redutelor. Aici se pare că a cântat alternativ pe două piane Érard, ceea ce a produs desigur o curiozitate în plus. Programul nu indică numele autorului Polonezei interpretate de Liszt (probabil Chopin), alături de cunoscutele fantezii din opere, acelaşi Andante cu variaţiuni de Beethoven, o mazurcă de Chopin şi improvizaţii pe melodii populare maghiare.

În 24 noiembrie ajunge la Cluj. În 26 şi 29 noiembrie dă două concerte în Sala „Reduta” (Muzeul Etnografic de astăzi). Apoi încă două, în 3 şi 6 decembrie, în sala Teatrului vechi, construit în 1821 (pe terenul pe care se află astăzi Casa Universitarilor). Programul este identic cu cel de la Timişoara. Şi aici, gesturile de binefacere nu lipsesc şi, desigur, întreaga suită de scene de entuziasm, cu mulţimea care îl aclamă şi îl conduce în oraş, cu nelipsitul taraf de lăutari care îi oferă un material muzical captivant, pe care îl va folosi în Rapsodia română pentru pian.

Multă vreme nu s-a ştiut că în acest periplu, înainte de a pleca spre Bucureşti, Liszt a cântat la Aiud, în hanul oraşului, în 8 decembrie. Pentru drumul spre Bucureşti au fost pregătite patru trăsuri cu câte opt cai împodobiţi de sărbătoare, veritabil alai regal. Primit de prinţul Mihail Ghica, în casa căruia a rămas pe timpul şederii, cântă pentru prima dată la Bucureşti, în sala Momolo de pe Podul Mogoşoaiei (Calea Victoriei), probabil în 22 decembrie. Concertul, al cărui program cuprindea, pe lângă piesele interpretate în Ardeal, şi Invitaţie la vals de Weber, se repetă de două ori până în 30 decembrie, pentru ca în ziua de 1 ianuarie 1847, Liszt să fie invitatul domnitorului Gheorghe Bibescu, la palat, unde improvizează pe teme româneşti. La 11 ianuarie trece prin Focşani, în drum spre Iaşi, unde va susţine trei concerte, în 18, 21 şi 24 ianuarie, primul în saloanele lui Alecu Balş, celelalte, în sala Teatrului.

În turnee, Liszt obişnuia să cânte pe două piane de concert Érard. Le prefera, instrumentele construite de Sébastien Érard (1752–1831) şi urmaşii săi îndeplinind toate exigenţele cerute de tehnica lui Liszt, de preferinţa sa pentru sonorităţi ample şi mai ales pentru jocul rapid al nuanţelor dinamice, piano–forte. Dacă nu a făcut excepţie în turneul din Ardeal şi Ţările Române, cum au fost transportate aceste instrumente masive? În monografia Franz Liszt (Bucureşti, Editura Muzicală, 1963), Theodor Bălan avansează următoarea idee: „Din unele informaţii ce am putut obţine în Ardeal, se pare că Belloni, secretarul său, era foarte ingenios şi, pe cât era cu putinţă, transporta aceste instrumente masive pe plute. Aşa se explică de ce a venit întâi la Timişoara, urmând cu pianele un drum de apă, în timp ce Liszt călătorea cu diligenţa. Nu ne-a fost cu putinţă să aflăm în ce măsură acest procedeu era utilizat de cei ce făceau încă de la începutul secolului comerţ cu «pianoforte». Transportul la Bucureşti era mai lesnicios, fiindcă de la Viena, pe Dunăre, se ajungea până la Giurgiu fără nici o dificultate. De aici la Bucureşti transportul era posibil.

Totuşi pentru pianele mai puţin rezistente de atunci, transportul pe şoselele greu practicabile putea constitui o adevărată probă de rezistenţă.”

Dacă e adevărat, „detaliul” devine, se înţelege, senzaţional.

Costin Tuchilă

  © costin tuchilă

Click pe foto pentru a asculta

Edgar Papu

Personalitate proeminentă a culturii române, Edgar Papu (13 septembrie 1908, stil vechi, București–30 martie 1993, Bucureşti) este greu de încadrat într-o categorie scriitoricească, datorită permanentei sale preocupări interdisciplinare. Criticul literar nu s-a manifestat propriu-zis în activitatea curentă de comentare a literaturii, nici nu a dorit să scrie sinteze de istorie literară. Analizele sale sunt mai degrabă ale unui comparatist erudit, care doreşte să surprindă evoluţia şi interferenţa ideilor şi formelor literare dintr-o perspectivă care îi permite o deschidere culturală superioară. Esteticianul, preocupat de analiza stilurilor dincolo de circumscrierea lor istorică, nu face doar teorie, ci urmăreşte sinteza temei în discuţie pentru a o valorifica din punctul de vedere al desfăşurării sale dincolo de cadrele limitate şi contextul determinat. Edgar Papu este, astfel, mai mult eseist, seducător prin idei şi formulare, decât teoretician. Analizele sale literare urmăresc aspectul integrator, universalitatea operei şi de multe ori caracterul său anticipativ, ca în volumul Din clasicii noştri (1977), în care, cu mijloace comparatiste, doreşte să demonstreze anticipările româneşti în cultura universală, recitindu-i din acest unghi pe Dimitrie Cantemir, Costache Negruzzi, Heliade Rădulescu, Alecsandri, Eminescu, Creangă, Caragiale, Camil Petrescu ş. a. Cartea nu îşi aroga intenţii teoretice, de lansare a unei concepţii, în care unii au văzut reflexe ideologice, ci dorea să pună în discuţie elementele novatoare ale operelor comentate din perspectivă comparatistă. De aici şi până la transformarea protocronismului în doctrină cu valoare de armă ideologică e cale lungă, Edgar Papu neavând în acest sens nici o contribuţie. Ideile sale nu au nici cea mai măruntă răsfrângere tezistă, autorul fiind un cercetător al fenomenologiei literare, în general, culturale de pe poziţii care se înscriu în sfera largă a umanismului. Nu avea prin urmare nici cea mai mică intenţie de doctrinar iar reticenţa cu care a fost privit în anumite cercuri după lansarea dezbaterii asupra protocronismului este nemotivată. Am sentimentul că locul lui Edgar Papu în dezvoltarea metodologiei şi practicii comparatiste la noi a fost astfel umbrit.

După Călătoriile Renaşterii şi noi structuri literare (1967), care investighează modificările structurale care au condus la apariţia spiritului modern, în Evoluţia şi formele genului liric (1968) parcurge cu o uşurinţă remarcabilă istoria genului liric, de la lirismul colectiv la formele culte, puternic individualizate, într-o sinteză teoretică personală. Feţele lui Ianus (1970) valorifică predilecţia autorului pentru discuţia asupra caracterului şi dominantelor stilistice ale culturilor aflate, teoretic, într-un raport de opoziţie. Ideea generală rezidă în situarea culturilor străvechi mediteraneene pe poziţie de continuatoare ale naturii, şi astfel predispuse conceptual să fie surse de înnoire, în timp ce culturile nordice s-ar opune noţional naturii. Ideea, discutabilă, merită toată atenţia.

Barocul ca tip de existenţă (2 volume, 1977) este o sinteză stilistică determinând memorabil trăsăturile intensive ale unui stil prin coordonatele sale filosofice, existenţiale, artistice principale. Volumul se dovedeşte o lucrare de referinţă în domeniu, înscriindu-se printre cele mai importante studii dedicate fenomenului în cultura universală. „Barocul, scrie Edgar Papu, este, înainte de toate, un tip sau o stare de existenţă. Numai din această atitudine de viaţă se desprinde, ca fenomen secund, ceea ce numim stilul artistic al barocului. Este expresia unei realităţi larg evoluate, însă ameninţată a fi supusă nimicirii de către unele forţe superioare. Ca urmare a acestei situaţii tragice, trăirea barocă adoptă o poziţie defensivă cu totul specială, apărându-se printr-o explozie de strălucire, care se substituie efectivei puteri. De aici derivă splendoarea exuberantă a stilului baroc.”

În Poezia lui Eminescu (1971; 1979), studiu de asemenea de referinţă, demonstrarea universalităţii operei poetului se face din unghiul elementelor structurale cu valoare anticipativă, aşezate într-o perspectivă comparatistă convingătoare. „Am ajuns de mult la concluzia că istoria unei literaturi naţionale este cu neputinţă fără o perspectivă comparatistă”, scria Edgar Papu în prezentarea volumului Orizonturi la început de veac (1982), mărturisind astfel principiul fundamental din toate studiile, eseurile, lucrările sale de sinteză, care dovedesc o mare arie de cuprindere culturală, adesea de pe poziţiile filosofiei culturii.

Costin Tuchilă

 © costin tuchilă