Un travesti liric

Obsesia princiară străbate şi domină întreaga poezie a lui Florin Mugur. Poetul acesta, care a debutat la începutul deceniului al şaselea şi s-a realcătuit pe sine ca scriitor începând cu Mituri (1967), impune în literatura contemporană un caz aparte de travesti liric. În volumele sale, „persoana” proprie, ceea ce numim îndeobşte eu liric, conştiinţa verbalizată în actul creaţiei, este drapată în veşmintele încăpătoare ale personajului (termenul e convenţional) care revine obsedant. Este desigur un truc literar, al cărui orizont manierist nu e greu de identificat. Dacă s-ar scrie o istorie a manierismului în literatură – şi nu un inventar tipologic, în esenţă formal, gen G. R. Hocke – un lucru ar putea reieşi cu siguranţă: poetul manierist recurge adesea, în joacă, la depersonalizarea eului, ajungând involuntar la o dramatică travestire. Travestiul este motivul opus oglinzii. Dacă oglinda marchează îndeosebi modul de revărsare exterioară, travestiul apare din dorinţa sondajului interior. Aceasta în ordine tehnică, fiindcă, desprins de propria aventură spirituală, lăsată să strălucească liberă, pentru a fi contemplată, poetul se vede „adus în scenă”, ridiculizat, „dat de gol” sau dimpotrivă, înălţat la demnitate tragică de masca pe care a creat-o. Calambur? În măsura în care jocul poate pătrunde în subsolul tragediei, răspunsul este afirmativ.

Florin Mugur, portret de Nichita Stănescu

Poezia lui Florin Mugur este, poate alături – în cu totul altă ordine tematică şi stilistică – de cea a unor Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, Sorin Mărculescu, un exemplu de exprimare a dramei proprii printr-un intermediar liric. Suferinţa misterioasă, umilinţa aproape metafizică a condiţiei umane aflată la marginea dramei „mărunte” ori, dimpotrivă, lângă suflul înălţător al tragediei, speranţa livrescă şi amărăciunea eşecului, neîmplinirea erotică şi riscul anchilozării afective, în sfârşit, gândul persuasiv al prezenţei pe jumătate în firea lucrurilor, toate acestea sunt jucate de regele (prinţul) omniprezent în poemele autorului Destinelor intermediare. Regii sunt aici zei coborâţi pe pământ. Dar ei nu mai păstrează nimic din atributele divine. Ideea aceasta devine predominantă în poezia lui Florin Mugur. E mai ales o chestiune de percepţie: înlocuit, imaginat în forma „prinţului bătrân” care „dansează cu cartea”, poetul are viziunea globală a lumii afective, numai că treptat ea se „împuţinează”, rămân doar umbrele deliciilor spirituale de odinioară, cenuşa sentimentelor. Şi întrucâtva enigmaticul „portret al unui necunoscut” (titlu de volum, 1980).

Dezvoltat epic, motivul este şi mai limpede: eroul romanului Ultima vară a lui Antim (1978), constructor în faţa ochilor noştri al golului care este, din punctul său de vedere, propriul trecut, poartă cu sine o abstractă plăcere a derizoriului combinată cu utopia frumoasă, teatrală aproape, după care fiecare individ este potenţial un rege, un stăpân absolut al unui regat pe care şi-l inventează conform aspiraţiilor sale. Un strămoş al acestui misterios, până la urmă, Alexandru Antim „spunea că suntem cu toţii nişte prinţi izgoniţi”. Izgoniţi fiecare din sinele mai mult sau mai puţin cuprinzător, înţelept, independent, puternic. Similitudinea cu poezia este evidentă. În locul prezenţei rămâne numele, amintirea tulburată care nu poate sugera decât umilinţa. În acest univers, un vers ca „Întreg, dispar domol” este aserţiunea emblematică.

Noaptea regilor explică şi mai clar travestiul liric de care vorbeam. Vocea lirică se adresează unui presupus „stăpân”, demiurg la rândul lui imperfect, de sorginte mitică sau livrescă (originea nu are nici un fel de importanţă): „Ce mi-ai lăsat plecând? / Numai regii, / Viaţa plină de regi. / Toată noaptea, regele părului tău ascuţit. / Toată noaptea, regele palid al gurii tale. / Regele tânăr şi năuc al dinţilor. / Ce mi-ai lăsat plecând? / Umbrele tale / înălţându-şi spânzurători una alteia / strângându-se de gât în somn / şi chipurile tale omorându-se / şi-apoi luându-şi locul unul celuilalt – / şirag de regi criminali. / Toată noaptea mi-au lătrat câinii frumoşi / de dorul tău. / Toată noaptea am azvârlit în ei / cu nume de regi.” Există în acest text, absolut remarcabil, o deconspirare tulburătoare a iluziei, un dramatism continuu în faţa căruia spiritul declină, abdică pentru a face loc golului imperceptibil. Încât, tradus în ordinea propriei subiectivităţi, acest crepuscul parcă instalat dintotdeauna substituie vigoarea spiritului, e o „încetineală feminină”, un fard care se topeşte, murmurul palid de flaut care înlocuieşte corul strălucitor al alămurilor („Trăiesc atât de încet / încât nici nu pot fi văzut – / o-ncetineală feminină / o enervare prea obosită / ca a ierbii uscate.”). Timpul însuşi este anulat („Minutul meu are o mie de secunde”). Într-un discurs imaginar al unui Ulise către un Aiax (personajele sunt pure convenţii), se rostesc motivele adânci ale disperării. Nu atât haosul înspăimântă, cât posibilitatea atribuirii lui, riscul de a se inculca subiectivităţii: „[...] numai de haos mi-e frică / sunt gata învins / n-are nimeni dreptul să poarte / pe umeri / haosul…” (Ulise către Aiax).

Claude Monet, Femeia cu umbrelă

Regele, prinţul sunt utopii ale mărginirii. Prin ei nu se poate nici măcar substitui definitiv imperfecţiunea. Urme zeieşti, regele, prinţul, bufonul (acesta este, se ştie, un rege cu semnul minus, puterea deconspirată), o scot veşnic la iveală. Se pare că rolul lor e cu atât mai tragic cu cât, încercând să ascundă imperfecţiunea, ei se supun inconştient „destinului intermediar”. Conştiinţa condiţiei echivoce, a vieţii ca formă de trecere, a dorinţei de întâlnire a ordinii, accentuate de neîmplinirea afectivă, transpar din umbra infatigabilului personaj: „Într-adevăr, cum să fim rege? clama regele. // O jumătate de om singur, o iluzie – / noi, cel ce revenim din mari cutremure / cu inima fricoasă. Noi, amantul / cenuşilor. Adoratorul umilit / al apei care gâlgîie şi-al sării” (Locul gloriei). Meditaţia lirică a lui Florin Mugur câştigă însă treptat, dacă nu în sensul găsirii unui echilibru plauzibil, a seninătăţii desprinsă din filosofia senectuţii, în coerenţă. Împuţinându-se în ordine sentimentală, această subiectivitate angoasată se îmbogăţeşte în reprezentări, îşi diversifică orizontul aducând temeiuri noi pentru şansa travestirii. E vorba de ciclul Bestiar naiv, proiecţie de apetit livresc. Poetul inventează acum o serie de animale fantastice, cărora le dă identitate imaginară. Ele au nume ciudate şi traduc o stare morală, impactul desprinderii de obsesia princiară, răvăşirea care trebuie „survolată” de ironie, tâlc savant, rafinament ludic. Globeii, siheia, ucla, sivirul, erţogul, firminul, safra, tarpanii, atta („acel trandafir animal în istoria florilor”), mavrul, the king şi mult mai umilul miel, investit însă cu semnul fatalităţii („mielul, catastrofa”), sunt „monştri puri, fiinţând la graniţa dintre sens şi absurd” (Şt. Aug. Doinaş). Florin Mugur accentuează prin ei nu numai latura spectaculară a imaginaţiei sale, ci şi acea preferinţă adâncă pentru misterul tragic, de origine medievală. Poemele inedite din antologia recent apărută, Dansul cu cartea (Bucureşti, Editura Albatros, colecţia „Cele mai frumoase poezii”, 1981), o binemeritată antologie de autor, alcătuită exemplar şi foarte semnificativă pentru valoarea poetului şi situarea sa printre contemporani, aduc şi o reluare amplificată a depersonalizării tragice („dar nici un loc nu e atât de strâmt / încât să nu încapă în el nenorocirea”), făcută prin sugestia modelelor tratate, parcă, cu un timbru, special, nemaiîntâlnit: spiritul însuşi e luminat de o graţie electrică, vorbeşte îngândurat dar nervos, încercând să imagineze, prin ochiul acelei „femei aproape bătrâne” al cărei rol îl joacă, „un prezent mai puţin umil” (v. Jeanette). Semn că viziunea se orchestrează continuu, resursele artistice fiind vii, puternice, bărbăteşti; că reia în canon şi prelucrează tonal leitmotivul suferinţei.

Costin Tuchilă

„Luceafărul”, nr. 13 (1938), sâmbătă 27 martie 1982, p. 6

© costin tuchilă

Goethe: «Mulţi trăiesc viaţa, puţini însă o pricep»

Johann Wolfgang von Goethe, portret de Joseph Karl Stieler (1828)

Astăzi, 28 august,  se împlinesc 260 de ani de la naşterea marelui scriitor german Johann Wolfgang Goethe (28 august 1849, Frankfurt pe Main – 22 martie 1932, Weimar), personalitate excepţională a culturii universale, poet, romancier, dramaturg dar şi om de ştiinţă.

Multe dintre reflecţiile sale, aflate peste tot, în texte lirice, în proză sau în piesele de teatru, ca şi în scrierile teoretice, au devenit de mult maxime mult citate. O culegere de astfel de cugetări, multe dintre ele memorabile, însumează sute pagini şi poate fi grupată chiar ca un dicţionar tematic. În plus, reluate mereu, chiar dacă pare că le ştii de mult, ele însele alcătuiesc o literatură – o literatură chiar în spiritul modern în care o înţelegem noi astăzi. Să mai vorbesc de pereintatea marilor clasici? Ar fi perfect inutil. Mai util mi se pare să transcriu o mică parte dintre aceste cugetări. (C.T.)

Tot ce e înţelept a mai fost de mult gândit.

E greu să judeci momentul: cel indiferent te plictiseşte, cel bun îţi cere, iar cel rău te obligă.

Dacă ai încredere în tine însuţi, inspiri încredere altora.

Cât mă priveşte, zău, nimic nu-mi este mai plăcut, / Decât cu animale să discut. / Ei, spuneţi-mi, afurisite animale, / Ce mestecaţi acolo în căldare?

Cine îmi suportă greşelile devine stăpânul meu, chiar dacă îmi este servitor.

Talentul se dezvoltă în singurătate; caracterul se formează în tumultul mulţimii.

Merg spre o moarte glorioasă; mor pentru libertatea pentru care am trăit, pentru care am scos sabia şi căreia mă sacrific acum, suferind.

Goethe pe pământ roman, ulei pe pânză, 1786, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt

Vorba unui singur om nu e vorba nimănui. Este just să fie ascultaţi amândoi.

Nu există situaţie care să nu poată fi înnobilată prin acţiune sau suportare.

Îmi scapi cu-atât de astădat’. / Căci e cam mult de când nu ne-am văzut. / Şi-i drept că de cultură în răstimp / Şi dracul s-a contaminat.

Visul lui Faust de August von Kreling (1819 – 1876)

Nu-i oare proasta dispoziţie mai degrabă un necaz lăuntric din cauza propriei noastre nevrednicii, o ceartă cu noi înşine, care e însoţită întotdeauna de o invidie aţâţată de o nebună vanitate? Vedem oameni fericiţi, pe care nu noi îi facem fericiţi, şi asta nu putem răbda.

Dacă ar fi trebuit să studiem toate legile, nu ne-ar rămâne timp pentru a le încălca.

Nădejdea este al doilea suflet al nefericitului.

Simţurile nu înşeală, judecata înşeală.

Când spun o prostie, toată lumea mă tolerează, când spun un adevăr, toată lumea mă urăşte.

Ce nebunie e să judeci pe alţii după tine însuţi.

Adevărul este o flacără atât de luminoasă încât mulţi oameni nu-i pot suporta lumina. Unii închid ochii ca să nu-l vadă, iar alţii fug ca să nu fie arşi.

Ura este ceva special – vei vedea că este cea mai puternică şi violentă acolo unde este gradul de cultură cel mai scăzut.

Acei care nu au nicio nădejde de la o altă viaţă sunt morţi chiar şi pentru aceasta.

Mulţi trăiesc viaţa, puţini însă o pricep.

E totuna dacă rosteşti adevărul sau minciuna, amândouă sunt contrazise.

Devotamentul este năzuinţa unui suflet nobil de ajunge la înălţimea unuia mai mare decât el.

E o prostie să-ţi minimalizezi duşmanul până n-a murit şi o josnicie s-o faci după ce l-ai învins.

Nimic nu e mai înspăimântător ca ignoranţa activă.

Pasiunile sunt defecte sau virtuţi doar dacă sunt aduse la extremă.

De ce vă grăbiţi… de ce vă grabiţi voi, oamenii, să spuneţi imediat despre un lucru că e nebunesc sau înţelept, bun sau rău?! Ce rost au toate astea? Aţi descoperit cumva cauzele lăuntrice ale unei fapte? Puteţi voi să lămuriţi cu precizie motivele pentru care s-a întâmplat aşa, pentru care trebuia să se întâmple? Dacă aţi face asta, nu v-aţi mai grăbi atâta cu sentinţele voastre.

Sufletul nostru-i asemeni apei: din cer se iscă, la cer se suie şi iar coboară către pământuri, veşnic altfel… De sus ţâşneşte din stânci abrupte şuvoi curat, apoi se sparge în nori de spumă, se-nvăluieşte-n vuiet blând jos spre adâncuri… De-apar în drumu-i stânci împotrivă, spumegă amarnic treaptă cu treaptă spre abis… Pe paturi molcom şerpuie-n văile verzi şi-n lacul cel neted chipul îşi scaldă stelele toate… Suflet al nostru, cum semeni tu apei, soartă a noastră, cum semeni cu vântul…

A ierta înseamnă a oferi celuilalt ocazia de a mai greşi odată.

Comportamentul este o oglindă în care fiecare îşi expune propria imagine.

Adevărul este o flacără atât de luminoasă încât mulţi oameni nu-i pot suporta lumina. Unii închid ochii ca să nu-l vadă, iar alţii fug ca să nu fie arşi.

Ura este ceva special – vei vedea că este cea mai puternică şi violentă acolo unde este gradul de cultură cel mai scăzut.

O viaţă fără scop e o moarte timpurie.

Lucrurile de mare importanţă nu ar trebui să fie la mila celor care contează mai puţin.

Cuvântul libertate sună atât de frumos, încât nu ne-am putea lipsi de el, chiar dacă ar desemna o eroare.

Foarte rar suntem mulţumiţi de noi înşine; cu atât mai mângâietor e momentul când izbutim a satisface pe alţii.

Fiecare aude numai ceea ce înţelege.

Naivitatea este o purtare prin care nu bagi de seamă că vei fi judecat de alţii.

Singurătatea: nimic mai periculos.

Poeţii moderni pun apă multă în cerneală.

Bunătatea este lanţul de aur cu care societatea este legată.

Nu recunosc o mai nobilă însuşire decât a recunoaşte duşmanului meritele sale.

Unii lovesc încoace şi încolo cu ciocanul în perete, crezând că de fiecare dată nimeresc cuiul drept în cap.

Cu cât simţi mai mult că eşti om, cu atât eşti mai asemănător cu zeii.

Suntem cu adevărat îndrăgostiţi atunci când ni se pare că numai noi ştim ce este dragostea adevărată şi că nimeni nu a mai iubit înaintea noastră şi nici nu va mai iubi astfel, după noi.

Te plângi că femeia trece de la unul la altul? Nu o învinui: ea caută un om statornic.

Foarte rar suntem mulţumiţi de noi înşine; cu atât mai mângâietor e momentul când izbutim a satisface pe alţii.

Superstiţia este poezia vieţii.

Viaţa este copilăria nemuririi noastre.

Omul care moare este asemenea unui astru ce asfinţeşte, dar care se înalţă mai strălucitor în altă emisferă.

*

«Le Veau d’or», aria lui Méphistophélès din opera Faust de Charles Gounod. Interpretează: Nikolai Ghiaurov (1919 – 2004)

*

Hector Berlioz, Damnaţiunea lui Faust, legendă dramatică în patru părţi după Faust de Goethe, op. 24 (1846). Dans ţărănesc (Rondo, scena 2); Regele din Thule (scena 11); Serenada lui Mephisto (scena 12). Interpretează: Jean-Pierre Furlan, tenor (Faust), Ruxandra Donose, mezzosoprană (Marguerite), Sir Willard White, bas-baritone (Mephistopheles). Nikikai Chorus Group, NHK Symphony Orchestra, Tokyo. Dirijor: Charles Dutoit

Hector Berlioz, Marş ungar din Damnaţiunea lui Faust. Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, 31 decembrie 1978

Centenar Paul Constantinescu

Astăzi se împlinesc 100 de ani de la naşterea compozitorului Paul Constantinescu (30 iunie 1909, Ploieşti – 20 decembrie 1963, Bucureşti), fără îndoială unul dintre marii compozitori români, a cărui operă, nu îndeajuns de cunoscută şi mai ales nu îndeajuns de cântată nici măcar la noi, realizează o sinteză unică a spiritualităţii româneşti.

C. T.

Mântuirea prin suferinţă

Într-un interviu din 1935, anul premierei operei O noapte furtunoasă, care i-a marcat cariera în tinereţe, Paul Constantinescu îşi definea intenţiile: „În compoziţie am dibuit aproape singur, însă de la început am simţit nevoia cântecului popular şi într-o oarecare măsură şi a muzicii psaltice, pe care din când în când, cu ajutorul vreunui preot, am reuşit întrucâtva să o descurc; cel puţin ca notaţie.” Acestea sunt caracteristicile fundamentale ale creaţiei sale, din combinarea elementelor stilistice pe care muzicianul le indica rezultând un limbaj de o originalitate indubitabilă. Muzica lui Paul Constantinescu născută dintr-o sinteză la rândul ei originală, se înscrie aşadar doar într-o măsură în orizontul componisticii româneşti de la mijlocul secolului XX. În mod aproape paradoxal, ceea ce îl apropie de creaţia congenerilor săi (unii ceva mai vârstnici) îl desparte. Paul Constantinescu nu merge pe căi bătute, atât cât pot fi ele considerate structuri asimilabile într-un peisaj muzical care nu avea în urmă o tradiţie cultă foarte îndelungată. Dar, dincolo de asemenea speculaţii, noutatea adusă de muzica lui Paul Constantinescu constă în „substanţa melodică provenită din filonul muzicii noastre vechi”, solicitată până atunci „numai în creaţii corale destinate oficiului bisericesc, de la Musicescu până la Kiriac sau Cucu” (Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, 1967). Muzica psaltică, pe care o cunoştea temeinic, în sens mai cuprinzător, melosul bizantin şi structurile sale modale sunt valorificate într-un limbaj simfonic modern. Paul Constantinescu se delimitează în egală măsură, şi foarte eficient stilistic, atât de linia folclorică academizantă, cât şi de „direcţia modernizantă”. Există în partiturile sale un refuz implicit al limbajului postimpresionist, care era caracteristic unei părţi a creaţiei româneşti din prima jumătate a veacului XX, dar şi al formulei neoclasice. Aceste particularităţi apar cu suficientă pregnanţă în lucrări ce ilustrează toate genurile: muzica simfonică, de cameră, vocal-simfonică, operă, balet, muzică de film. Un Trio de tinereţe (1928) propunea deja studiul de stil bizantin, care se va împlini mai târziu în cele două Oratorii bizantine, de Crăciun şi de Paşti. Alături de Concertul pentru orchestră de coarde (1955) şi de opera O noapte furtunoasă, ele rămân capodoperele muzicii sale.

Oratoriile Naşterea Domnului (1947) şi Patimile şi Învierea Domnului (1946, 1948) rivalizează cu Pasiunile lui Bach, fiind o muzică absolut extraordinară. Alăturarea nu e deloc forţată; avem de-a face, în mod sigur, cu valori sensibil egale. Compozitorul român rezolvă aici „marile probleme ce se pun în compoziţia bazată pe cântarea bisericească: problema stilului, a armoniei şi polifoniei modale, precum şi a recitativului. Căci Paul Constantinescu a tratat orchestră, cor şi soli în contrapunct şi armonie modală, fără ca totuşi să poată fi socotit o emanaţie din stilul palestrinian ori al meşteşugarilor contrapunctişti din şcolile neerlandeze. El a căutat şi a găsit mijloace proprii de expresie armonică şi contrapunctică, muzica lui fiind astfel punct de plecare pentru legile contrapunctului şi armoniei modale aplicate cântării bizantine. Fără a înstrăina cu nimic caracterul propriu al acestei muzici, el adaugă o lucrătură orchestrală atât de adecvată încât modernismul sonorităţilor, al culorilor obţinute, departe de a notă discrepantă, înseamnă argumentare a ideii muzicale pure, în stilul cerut.” (Vasile Tomescu, lucr. cit.) Unul dintre principalele mijloace de expresie în acest gen muzical, recitativul, este încărcat de o tensiune dramaturgică desprinsă din orizontul stilistic al baladei şi doinei, devenind astfel un element nou de limbaj. Totul într-o muzică gravă, iluminată de har, interiorizată în sens iniţiatic dar şi speculând din plin, în Oratoriul de Paşti, spectaculosul evenimentelor narate, totdeauna cu acoperire în plan psihologic.

În articolul sintetic dedicat lui Paul Constantinescu în lexiconul Muzicieni din România (vol. II, 1999), Viorel Cosma identifică tipul psihologic de artist căruia i se subsumează muzicianul român: „Departe de a fi tipul de creator romantic, Paul Constantinescu s-a impus prin severul autocontrol, exigenţa şi probitatea profesională. Nu puţine partituri de referinţă au cunoscut 2-3 refaceri succesive de-a lungul anilor, forma definitivă fiind rodul unei minuţioase elaborări. Adept al exprimării concise, lapidare, Paul Constantinescu a rămas un creator al simplităţii nude. Temele şi motivele sonore ale partiturilor sale dispun de o pregnanţă «mozartiană», fiindcă Paul Constantinescu dispune de «îndrăzneala simplităţii» proprie folclorului românesc.”

Din motive subînţelese, prezenţa celor două oratorii bizantine în viaţa muzicală românească a fost minimă, ele rămânând mai ales în conştiinţa specialiştilor. Această muzică religioasă nu a putut fi cântată în România în cele patru decenii de dictatură comunistă, cu o singură excepţie. Una din marile creaţii ale muzicii sacre, cum s-a impus în conştiinţa europeană, Oratoriul bizantin de Crăciun, „Naşterea Domnului” a fost interpretat în primă audiţie absolută la 21 decembrie 1947, sub bagheta lui Constantin Silvestri, la Ateneul Român şi reluat aici, târziu, de Mircea Basarab, la ediţia a IV-a a Festivalului Internaţional „George Enescu”. Versiunea discografică „Electrecord” (ST – ECE 01308/01309), apărută în 1977, aparţine tot Filarmonicii bucureştene sub conducerea lui Mircea Basarab. Nu e dealtfel singura, căci oratoriul lui Paul Constantinescu este înregistrat şi pe discuri „Déesse” (Paris, 1972) şi „Olympia” (Londra, 1990). Partitura a fost tipărită de Editura Barenreiter Kassel în 1969 şi tot în Germania, la Dresda, avea să primească cele mai mari elogii în 1970, cu ocazia Crăciunului, când „splendoarea şi bogăţia (lui) sonoră” se făceau cunoscute în Biserica Înălţarii (dirijor, acelaşi Mircea Basarab).

Discul „Electrecord” este şi el mascat, prezentarea în limba română fiind sumară, lipsită de detalierea elementelor specifice cultului ortodox şi muzicii bizantine, iar titlul – Oratoriul bizantin nr. 1. Şi acesta e un caz fericit, căci soarta celuilalt monument sonor al muzicii bizantine, Oratoriul de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului”, a fost mai crudă. Versiunea lui definitivă nu a putut fi ascultată decât în aprilie 1990, în tălmăcirea magistrală a dirijorului Cristian Mandeal şi a Filarmonicii bucureştene, împrejurarea consfinţind o lucrare de importanţă primordială în muzica românească.

Muzeul Memorial „Paul Constantinescu”, Ploieşti

Cele două oratorii nu ar trebui probabil comparate, evaluarea lor datorându-se în primul rând conţinutului diferit – şansei pe care o inspiră acest conţinut (fondul tradiţional al culturii muzicale bizantine) dramaturgiei sonore. Voi spune totuşi că oratoriul de Paşti mi se pare superior celui de Crăciun. Subiectul permite o mai largă desfăşurare, cadrul epic dictează o construcţie impresionantă. Ea însăşi sinteză între muzica de cult şi folclor, cântarea bizantină parcurge un proces de modernizare: din hieratismul iniţial compozitorul obţine o concentrare dramatică de mare forţă emoţională. În oratoriul de Crăciun, dimpotrivă, atmosfera lirică rămâne predominantă. Aici melopeea hieratică e prevalentă atât în fragmentul coral şi în intervenţiile soliştilor, cât şi în registrele orchestrei. Tratarea acesteia din urmă este foarte adecvată scopului – şi semnificativă: sonorităţi luminoase, transparente, jubilaţie în cântul corzilor, care imită scriitura vocală, „ţesătura de aur” a suflătorilor, în care flautele şi clarinetele dar deopotrivă tromboanele ori fagotul descifrează nebănuite lumini. Celesta, glockenspielul, harpa aduc tot atâtea raze filtrate de cristalul unor imaginare vitralii. Dintre instrumentele grave, lipseşte tuba, căreia în oratoriul de Paşti i se încredinţează un rol important. Sensibilitatea excepţională a melodiilor, dezvoltarea muzicală şi mai ales claritatea formelor aşează cele două partituri ale lui Paul Constantinescu între capodoperele muzicii religioase, alături de Bach sau Händel. Alleluia din oratoriul de Crăciun e, de altfel, foarte apropiat de acela, celebru, din Messiah de Händel. Cele trei părţi, Buna Vestire, Naşterea, Magii se impun prin măreţia construcţiei, de la fastul contrapunctului de la începutul primei secţiuni („Bine vesteşte, pământule, bucurie mare”) la introducerea celei de-a doua, la scena pastorală şi până la tulburătorul final, „Hristos se naşte, măriţi-L”, care este o pagină extraordinară.

Săptămâna Luminată a anului 1990 s-a înscris în istoria muzicii româneşti prin evenimentul pe care l-a constituit prima audiţie a versiunii definitive a Oratoriului bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” de Paul Constantinescu. Am avut acest sentiment atunci, într-o seară de aprilie, de la primele momente ale interpretării magistrale a dirijorului Cristian Mandeal, a soliştilor, corului şi orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Cei care au îndrăznit să compare acest oratoriu, ca valoare şi originalitate, cu Oedipe, Sonata nr. 3 în la minor pentru pian şi vioară, „în caracter popular românesc” sau cu Suita „Impresii din copilărie” nu au exagerat. Emanoil Ciomac îl considera chiar mai mult – „cea mai importantă capodoperă muzicală românească din ultimii 25 de ani”, cu prilejul primei audiţii absolute: 3 martie 1946, cu George Enescu la pupitrul Filarmonicii din Bucureşti. Desigur, criticul absolutiza, fie din motive publicitare, fie pentru că, în calitate de director al instituţiei, nu îl impusese uşor orchestrei.

După prima audiţie a oratoriului alcătuit pe un material tematic conceput de I. D. Petrescu, Paul Constantinescu a terminat în 1948 a doua versiune, cu o acţiune extinsă: Calvarului, Morţii şi Îngropării li se adaugă Învierea, extraordinar realizată muzical. Astfel e depăşit şi prin conţinut cadrul canonizat, evident şi în pasiunile lui Bach. Materialul tematic al versiunii definitive foloseşte teme aparţinând psalţilor români din secolele XVIII – XIX şi unor autori moderni. Armonizarea, scriitura vocilor şi a orchestrei reprezintă însă mai degrabă o sinteză. Dimensiunea psihologică adăugată de compozitorul român evenimentelor cunoscute, pe care le narează muzical, reprezintă o cucerire modernă. Nimic nu lasă impresia că ar rămâne exterior, nemotivat. Cadrul epic e menţinut permanent prin recitativul frecvent dramatizat. Monologul, dialogul, scena, fragmentele cadenţiale sunt responsabile de înaintarea acţiunii dar, în acelaşi timp, rămân esenţiale în caracterizarea personajelor. Mijlocul dramaturgic nou, acel recitativ care împleteşte structuri formale proprii baladei dar şi doinei, într-o sinteză atât de îndrăzneaţă pentru a face expresiv dramatismul, are o contribuţie specială la reliefarea personajelor. O inovaţie fată de tradiţia medievală a „Patimilor” întâlnim şi în repartizarea vocilor: rolul evanghelistului-narator, personaj central, care recită muzical fragmente din Evangheliile după Matei (din cap. 26 – 29), Ioan (13, 18, 19, 27), Marcu (15, 16), Luca (22, 23), nu mai e încredinţat tenorului, ci baritonului. Iuda e tenor şi nu bas, prin folosirea registrului acut încercându-se crearea unui contrast faţă de gravitatea celorlalte personaje şi, fireşte, o sugestie pentru definirea caracterologică a celui care îl vinde pe Iisus. Celelalte personaje sunt: Iisus (bas), Maica Domnului (alto), Pilat (bas), două mironosiţe şi două slujnice (soprane, altiste), doi tâlhari (tenor, bas), un înger (tenor). Corul, mai ales corul şi câteva efecte instrumentale (ca de pildă rarele intrări ale timpanelor şi trompetelor, tam-tam-ul) asigură tensiunea metafizică. Ansamblul vocal are uneori forma coralului à capella, alteori recurge la desfăşurări exclamative pătrunzătoare. Corul introductiv, „Aliluia”, şi cel final, cântarea ritmată „Hristos a înviat”, urmată de aclamaţia, şi mai luminoasă de data aceasta, „Aliluia”, deasupra fanfarei şi a clopotelor, încadrează monumental patru părţi care au de toate: cutremurătoare introduceri orchestrale, arii de un lirism copleşitor, scene ample, patetice, imaginând febra mulţimii, lamentaţii răscolitoare, plasticitate în ură, sarcasm, iubire sacramentală şi complexitate sentimentală în adoraţie. Din orchestră se reţine, în special, pe lângă umanizarea vocilor cvintetului de coarde, prevalenţa alămurilor. Cele două tube, apoi tromboanele sunt folosite enorm şi rezultatul e impresia de ancestrală solemnitate, de demnitate tragică şi mântuire. În introducere, „tubele expun un interval armonic fundamental, semnificând piatra pe care se va clădi la începutul erei noastre templul suferinţelor dar şi arcul de triumf al umanităţii”. (Vasile Tomescu). Omniprezente, încărcate de mister, mistice (ca altădată, în Marele paşte rus de Rimski-Korsakov, unde o tubă dialoghează cu oboaiele), dar prefigurând ameninţarea păgână, tubele însoţesc adesea recitativele, oarecum în maniera basului continuu din vechile „Patimi”. Trombonul, foarte important aici din punct de vedere armonic, pare a sugera instrumentele ritualice apuse odată cu templele iudeilor. Impresionant prin ansamblul său, acest oratoriu are în fiecare „secvenţă” acel ton cutremurător specific subiectului. Ar fi suficient ca, din multele exemple care se pot da, să revin la introducerea partiturii, când, după expoziţia tubelor şi un pasaj ascendent, sugerând plămădirea lumilor, un acord al orchestrei, susţinut armonic de gongul mare (tam-tam), este urmat de o temă de amplă respiraţie intonată de viori, prefigurare a suferinţei prin care se dobândeşte mântuirea. Este semnificaţia generală şi universală a acestei capodopere ce nu are, alături de Oratoriul de Crăciun, rival în muzica românească şi nici în muzica europeană a secolului al XX-lea.

Rămâne ca aceste partituri să se impună în conştiinţa universală. Singura condiţie – mai trebuie oare să o repet? – este ca ele să fie cântate cât mai des. Nu este, poate, o speranţă deşartă la acest început de mileniu.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 278 – 284

© costin tuchilă

Necruţătoarea jovialitate

Un moralist îndurerat este Ion D. Sîrbu în majoritatea prozelor clin Şoarecele B şi alte povestiri (1983). Cunoscut mai mult ca dramaturg, fostul membru al Cercului literar de la Sibiu, căruia îi este dedicat volumul, este un excelent prozator. Cartea sa de povestiri din 1983 reprezintă, fără îndoială, o revelaţie. După Povestiri petrilene (1973) şi romanul pentru copii De ce plânge mama? (1973), Ion D. Sîrbu adună acum textele scrise pe parcursul a aproape patru decenii, redimensionându-le într-o compoziţie unitară, în ciuda diversităţii tipurilor de personaje şi a gamei variate de situaţii. Recunoaştem în universul lor un spaţiu predilect, în bună parte responsabil de tematica abordată: atmosfera provincială, în preajma sau după cel de al doilea război mondial. Şi, ca prim rezultat, provincializarea făpturii umane, cu tot arsenalul de indici comportamentali, morali, psihologici: conştiinţe refugiate în întreprinderi maniacale, savanţi de provincie căutând în forţarea imposibilului sensul crucial al experienţelor lor, absurdul funcţionăresc şi inocentele lui victime, dogmatismul „pedagogic” şi excesul de zel, ipocrit şi periculos, păcatul mistic, copilăria îngenuncheată, fascinaţia umilită sau distrusă. În sfârşit, peisajul cenuşiu al coloniei de mineri de pe Valea Jiului, cu întâmplări dramatice întipărite pe retina candidă a copilului. Problematizarea morală rămâne pretutindeni atât mijlocul de a parcurge semnificaţiile ascunse ale faptelor, cât şi scopul ultim al povestirii.

Şoarecele B şi alte povestiri, reeditare, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006

Aici s-ar ivi, evident, o primă întrebare: referitoare la verosimilitatea estetică a literaturii moraliste, indiferent de universul şi mijloacele de care dispune. Ca şi în alte privinţe, răspunsul nu poate fi unul general valabil, ci ţinând seama de cazul particular. Moralist până la ultima întorsătură de frază, Ion D. Sîrbu reuşeşte un lucru rar, prin talentul, cultura şi inteligenţa sa literară: să transforme evidenţa demonstrativă într-o literatură a cărei subtilitate ironică şi autoironică înlătură cu un gest detaşat „demonstraţia”, „schema” moralizatoare. În acest fapt constă farmecul unor povestiri ca Începutul călătoriei, Caz disciplinar, Enuresis nocturna, Nu ştiu cum s-a spart oglinda…, Şoarecele B, Cimex lecturalis, Perpetuum mobile, Păcatul fratelui Vasile, prezentând evenimente, situaţii, „cazuri” care vizează absurdul prin consecvenţa diabolică a personajului principal. Istoria scufundă şi în acelaşi timp, printr-un efect subînţeles, reliefează această lume de gratuităţi sau drame spectaculos năruite.

Dar, dacă în general aşa se întâmplă în majoritatea textelor, Caz disciplinar reţine atenţia prin profilul său aparte: e o proză în care jovialitatea necruţătoare, adică tocmai trucul „dramatic”, paradoxul deghizat cu care ne obişnuieşte naratorul lui Ion D. Sîrbu – sfârşind, totuşi mai rar, în cinism – se loveşte de întâmplarea cu consecinţe neaşteptate în planul conştiinţei. Modalitatea ironică va semnaliza aici gravitatea problemei puse în discuţie. Un caz tipic de paranoia cinică, urmărind parvenitismul politic, se ascunde în dr. Cornel Cuvici, directorul zelos al unui liceu clujean din anii ’50. Dintr-o joacă infantilă şi inofensivă el face un caz răsunător, reuşind să distrugă sufletul unui copil şi să dezguste iremediabil doi tineri profesori. Un întreg „program” de retorism pedant şi livresc superfluu, asociat prostiei vanitoase, este demontat în această povestire. Iată-l apoi pe Vasile Poiană, „marele nostru poet provincial”, din aceeaşi perioadă, al cărui snobism demagogic merge departe, incredibil, condus cu o disciplină satirică de factură clasică (Începutul călătoriei). Povestirea începe într-un registru deconcertant: mimarea obiectivităţii auctoriale, a notaţiei exacte şi pedante, făcută totuşi pe un ton jovial. Această vioiciune jovială a frazei captează, ca o imensă oglindă, sevele ironiei. În fibrele textului musteşte delicioasa substanţă satirică:

„Bună dimineaţa. Suntem în 12 mai, frumosul an 1952. Un soare strălucitor, ca de stemă, pătrunde cu violenţă prin geam, scăldând întreaga cameră într-o lumină sănătoasă şi plină de viaţă. Vedeţi, fără să vreau, ca la o comandă de mai sus, am citat un vers din marele nostru poet provincial Vasile Poiană. De ce? Toată lumea ştie că acest celebru vers, dintr-un şi mai celebru poem, circulă azi peste tot. Cu toate acestea, motivul principal pentru care recurgem, spontan şi instinctiv, la o metaforă-emblemă a sus-numitului bard constă în faptul că, fără voia noastră, dintr-o simplă întâmplare, ne găsim… ei bine, chiar în camera domniei-sale.”

Formula este, se poate observa cu uşurinţă, clasicizată. Totuşi, elasticitatea ei rămâne nealterată. Primele pagini pedalează pe această complicitate dintre narator şi cititorul virtual, complicitate – suprapunere şi contopire de tonalităţi – acceptată numai ca strategie a distanţării ironice. Nimic ostentativ însă: un mare ironist este înainte de toate un artist al dozajului. Lovitura de graţie o aflăm câteva fraze mai încolo. Pentru a da o lecţie „tovarăşilor”, cu prilejul plecării la o întâlnire cu cititorii, Vasile Poiană şi soţia sa Yvonne (!) călătoresc cu vagonul de clasa a treia, desigur, pentru a cunoaşte „muncitori veritabili”. Efectele comice sunt groteşti, înscriind personajul în seria tipologică a demagogilor de „înaltă clasă”. Se impune să remarcăm şi deosebirea de atitudine faţă de tabloul satiric – şi el adesea grotesc – al scriitorilor proletcultişti, făcut de Marin Preda în Cel mai dintre pământeni. Acolo imaginea globală rezultă mai ales din juxtapunerea de figuri codificând persoane reale, recognoscibile pentru familiarul vieţii (culiselor) literare. Aici, convenţia se reduce la personajul exponenţial. Grija aceasta pentru tipic, de cea mai pură sorginte realistă în substanţa ei, coexistă cu acea distribuţie de factură manieristă a vocii auctoriale luându-şi ca aliat cititorul. Proza modernă a făcut caz de această strategie străveche a povestitorului, manieristă în înţelesul tipologic al cuvântului, rafinând-o până la transformarea ei în temă a autorului: fiindcă un text ce se întemeiază pe ultima nu face altceva decât să încheie un pact, tacit desigur, cu cititorul. Convenţionalismul se vede însă repede dezmembrat de verva satirică a lui Ion D. Sîrbu, care construieşte scene fermecătoare în registrul comic. Mai mult decât atât, ironie se presupune în faptul însuşi de a „confecţiona” atare strategie. Ea face deliciul povestirii.

Honoré Daumier, Vagonul de clasa a III-a

Pe ademenirea în convenţia povestirii cu scopul ascuns de a crea perplexitate prin insolitul situaţiei, a „itinerariului” narativ parcurs, se bazează cele mai reuşite proze din Şoarecele B. Enuresis nocturna mimează chiar o încadrare într-un protocol cvasi-oral:

„Iubiţi ai mei prieteni, stimate doamne, întâmplarea pe care am de gând să v-o povestesc în această seară, după o atât de lungă trecere a anilor, nu pot să-mi dau seama dacă este una picant-comică sau una dintre cele mai dramatice pe care le-am trăit în destul de aventuroasa mea viaţă. Ceea ce o caracterizează este tocmai această pendulare (de sfârşit sau început de veac) între cel mai total ridicol şi cel mai grav tragism.”

Ironie desigur, dar şi exactă autocaracterizare, căci, aparent, întâmplarea e cât se poate de puţin legată de personalitatea naratorului prin simplul fapt că, psihologic, el nu mai poate fi determinat în textul care urmează. Să nu ne grăbim: funcţia lui motivaţional-psihologică încetează doar până în ultimele paragrafe – şi surpriza e de proporţii. „Rama” impune şi ea un comportament clasicist: omnipotent, naratorul dispare din „incinta” discursului pentru a reapărea la sfârşit şi a elucida „cazul”. Dispare, spuneam, ca identitate, ca imagine. Deconspirarea, ca o scuză reală în faţa supremei instanţe morale, păstrează intactă tocmai ficţiunea.

Honoré Daumier, Etienne-Joconde-Cupidon-Zéphir-Constitutionnel, „Le Charivari”, 31 august 1834

Bivoliţele este o capodoperă a prozei scurte româneşti. Ion D. Sîrbu urmăreşte cazul unei victime a birocraţiei agresiv-orgolioase, reuşind o nuvelă care, după un debut uşor kafkian, în sensul absurdului generat de elipsa motivaţională, urmează o structură clasică. În acest „ocol”, reflex al surâsului amar-ironic, constă soluţia stilistică adoptată. Nuvela este un montaj de secvenţe coordonate după regulile povestirii. Motivul de bază e ele extracţie caragialescă: tensiunea dintre indivizi care dialoghează fără a se înţelege, vorbesc fără a comunica, dă naştere la situaţii absurde. I. D. Sîrbu le exploatează cu o perseverenţă diabolică. Un om eminent, profesorul de istorie Andrei Mureşanu (numele, în cu totul altă ordine decât la Caragiale, are o transparenţă livrescă plină de subînţeles) ajunge la ospiciu din cauza unei încurcături, la rândul ei diabolică, a circumscripţiei financiare. Pe cât de obiectiv se doreşte, naratorul e pe atât de cinic, urmărind cu o luciditate infernală năruirea bietului om, hărţuit de absurdul, mărunt la început, apocaliptic finalmente.

„Cititorule, vei înţelege, nu-i aşa, că din clipa aceasta, soarta eroului nostru este oarecum pecetluită. Luptând împotriva unei absurdităţi, a ajuns, fără voia sa, să se angajeze în situaţii care-l compromit şi-l înfundă din ce în ce mai mult. S-a comis un salt, un salt comic sau unul tragic, nu ştim: un salt în destinul său, în orice caz. De acum forma, forma împotriva căreia s-a revoltat, va lua încetul cu încetul locul realităţii. Ficţiunea creată se va umfla ca un cancer, ca un balaur flămând ce va deveni din ce în ce mai ameninţător, mai periculos”,

citim într-o paranteză dintre două „episoade”. Explicaţia aceasta provine din arsenalul tradiţional al povestirii. Autorul intervine din când în când, sparge convenţia pentru a avertiza. El este demiurgul îmbrăcat în haina candorii, îşi anunţă cu sfială cititorul că soarta „fiinţei de hîrtie” este fixată o dată pentru totdeauna. Că dincolo de intenţiile, sale, firele naraţiunii s-au încurcat într-atât încât singura soluţie e să le constaţi atotputernicia. Un „salt” tragic, pentru că în această sinceritate stă privirea disperată a „ucenicului vrăjitor”. Odată pornită, „fabuloasa” poveste substituie realitatea. Tactica povestitorului e infailibilă, prins în ghearele ficţiunii personajul nu mai are scăpare.

Clasice prin profunzimea tipologică şi construcţia impecabilă, povestirile din Şoarecele B reprezintă cea mai de seamă recuperare a prozei româneşti din ultimii ani.

Costin Tuchilă, capitol din vol. Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, p. 238 – 243

© costin tuchilă

Haydn, astăzi

Joseph Haydn, portret de Thomas Hardy, 1791

Astăzi se împlinesc două secole de la moartea lui Joseph Haydn (31 martie 1732, Rohrau pe Leitha, Austria de Jos – 31 mai 1809, Viena).

Aş fi putut să postez aici, în această duminică de sfârşit de mai, un text de factură biografică. Cum însă cred că biografia lui Franz Joseph Haydn – muzicianul atât de venerat în epocă, unul dintre geniile artistice la care talentul, instrucţia, ştiinţa muzicală şi-au dat mâna cu un om de o moralitate ireproşabilă, un om „de caracter”, cum se spune – este la îndemână, reiau pe blog trei texte critice publicate cu ceva vreme în urmă. Poate că ele sunt de interes…

Casa natală a lui Joseph Haydn, Rohrau

*

Nu cred că e o impresie subiectivă: muzica lui Haydn place din ce în ce mai mult astăzi. Îl redescoperim mereu, mai ales odată cu vârsta celei de-a doua tinereţi. Simfonii uitate sunt repuse în drepturi, partiturile celebre îşi dezvăluie sensuri trecute cu vederea. Nimic nu pare obositor în muzica lui Haydn, aşa cum aprecia, în urmă cu mai bine de 150 de ani, Schumann. Ne întoarcem spre clasicism cu o plăcere care, departe de a fi „suspectă”, devine o formă de compensaţie. Se află, apoi, în această bucurie oferită de orice fragment compus de Haydn, un amestec inexprimabil de toleranţă şi înţelepciune. (Prima este, fireşte, un recul al celeilalte.) Deşi răutăcios în formulare (cum altfel?), romanticul Wagner nu era foarte departe de adevăr: „În muzica instrumentală a lui Haydn credem că-l vedem pe încătuşatul demon al muzicii cântând în faţa noastră cu naivitatea unuia născut moşneag.” Naivitatea, trebuie spus, e trucul stilistic al accesibilităţii: muzica lui Haydn era destinată să placă imediat unui public mai degrabă veleitar – şi impresia de ingenuitate era o modalitate sigură. Numai că „papa Haydn” nu a rămas niciodată la acest prag; astăzi îl iubim exact pentru proporţia în care ştie să combine candoarea cu înţelepciunea, planul senzorial sau imitativ (muzica lui e plină de asemenea efecte) cu meditaţia. Acest burghez popular, adorabil între „urşi”, „găini”, „ceasornice”, „filosofi”, „pasiuni”, „răpăieli de timpane”, „focuri” şi „surprize”, mereu altul deşi întotdeauna acelaşi, mântuie de angoase chiar şi atunci când vrea să fie scufundat în negurile tristeţii.

Dar, dincolo de toate acestea, Haydn rămâne în primul rând un exemplar spirit european. Muzica lui sintetizează fericit un secol de cumpănă. În echilibrul ei suveran se rosteşte o întreagă civilizaţie. Mutaţiile, inovaţiile (nu puţine, căci el avea să consolideze forme şi structuri, să legitimeze maniere de construcţie) dau sentimentul unei detaşate asimilări. Totul pare ştiut dinainte dar totul reuşeşte să fie, la Haydn, proaspăt, adesea surprinzător.

Surprinzător şi în momentele când e evidentă tendinţa de recapitulare a unei epoci muzicale, ca în cele două mari lucrări compuse în ultima parte a vieţii, oratoriile Creaţiunea (1798) şi Anotimpurile (1801). În timp ce primul încheie ferm un secol, celălalt priveşte cu oarecare nostalgie, neîndrăznind totuşi să păşească în epoca nouă, anunţată deja de cei care se înclinau cu veneraţie, sărutând mâna maestrului vienez.

Anotimpurile, impresionant şi prin dimensiuni (partitura numără 576 de pagini format A5), este una dintre cele mai tipice exprimări ale spiritului clasic, de la proporţie la detaliu, de la construcţia ansamblului la structurile melodice, de la tematică la rezolvarea ei conflictual-muzicală, de la structura tonală şi armonizarea vocilor. Libretul lui Gottfried van Swieten după poemul englezului James Thomson nu este doar un imn dedicat mişcării ciclice a anotimpurilor, ci şi o imagine – puţin picturală – a raporturilor dintre existenţa umană, redusă la forma ei ideal rustică, şi existenţa naturii. Dacă la nivelul motivelor literare totul ar părea astăzi relativ convenţional, prospeţimea, strălucirea muzicii lui Haydn se păstrează nealterată. E aici un „programatism” avant la lettre, tratat mai mult sau mai puţin liber. Fiecare arie, recitativ, duet, trio, corurile ample şi pasajele orchestrale au individualitatea lor fără să-şi piardă o clipă funcţionalitatea în cadrul ansamblului.

Oratoriul Anotimpurile de Haydn, Primăvara (fragment). Solişti: Krisztina Laki (soprană), Helmut Wildhaber (tenor), Peter Lika (bas). Corul Operei Flamande, Orchestra La Petite Bande, dirijor: Sigiswald Kuijken. Înregistrare din 1990

*

Afişul primei audiţii publice a oratoriului Creaţiunea de Haydn, Burgtheater din Viena, mai 1799

Creaţiunea este din multe puncte de vedere o muzică mai conservatoare decât Anotimpurile. Mai conservatoare în sensul apropierii evidente de preclasicism, păstrând atmosfera stilistică a genului – cu abaterile personale de rigoare, cu manifestările de libertate faţă de tipare bine înrădăcinate în conştiinţa publică. Dar, în linii generale, această muzică pare recapitularea făcută cu geniu a unei epoci anterioare.

Händel este adesea invocat când se vorbeşte de Creaţiunea, pornind nu numai de la împrejurările biografice (comemorarea compozitorului la catedrala Westminster din Londra, în 1791, la care Haydn fusese invitat), ci şi de la matricea stilistică. Modelul este respectat, nu dogmatic, dar atât cât să evidenţieze înscrierea într-un gen consacrat; concepţia şi stilul polifonic, îi amintesc pe Händel şi, într-o măsură, pe Bach. Aceste principii generale conferă nota preclasică a oratoriului lui Haydn, chiar dacă unele particularităţi de limbaj (relaţia dintre cântul solistic şi cel coral, tratarea orchestrei) se înscriu net în clasicism şi poartă marca întregii creaţii a compozitorului austriac. Caracterul sacru al textului bazat pe Vechiul Testament şi pe fragmente din Paradisul pierdut de Milton, adaptate de un poet oarecare, Lidley şi traduse în germană de acelaşi baron van Swieten, nu se mai întâlneşte cu acea monumentalitate solemnă consacrată de Händel. Cu delimitările nu greu de sesizat faţă de Händel sau Bach, la Haydn atmosfera sacramentală e abandonată în favoarea plasticităţii episoadelor de „istorie naturală”. Categoric, Haydn nu are fiorul sacru care străbate din muzica predecesorilor săi. E o chestiune de temperament. Descriptivismul muzical, cultivarea sugestiei (la nivelul retoricii clasice), predilecţia pentru imaginea „naivă”, a cărei simplitate deconspiră trăirea sinceră, profană, planul senzorial împletit cu meditaţia fugară se fac simţite în această muzică evident mai elaborată, nu neapărat dramatică, a oratoriului Creaţiunea. Originalitatea lui, noutatea în raport cu modelele (atâta câtă este) a fost întrevăzută exact în această latură „liric-descriptivă”, esenţială în partitura din 1798.

Semn că Haydn, compozitorul în care nu puţini au văzut în zilele noastre atâtea semne de modernitate, privea cu limpezime în viitor.

Haydn şi Mozart

La întrebarea în care gen s-a ilustrat mai bine Joseph Haydn, există un singur răspuns: în toate. Dar, în ciuda acestui fapt, muzica sa este privită şi primită cu oarecare distanţă, pe care nu o simţi în cazul lui Mozart sau Beethoven, ori al muzicii romantice. Prospeţimea închisă în conturul limpede al formei clasice, senzaţia de spontaneitate pe care o lasă atâtea pagini, cortegiul de aluzii, trimiteri imagistice, formule imitative din simfoniile sale, mica lor „istorie” cuprinsă în melodii simple nu mai trezesc un ecou puternic. Nu e vorba aici de o scară de valori, de interiorizarea acesteia sau de preferinţe subiective în rândurile ascultătorilor; nu la ele mă refer, ci la sesizarea unei reacţii, la nuanţa de superficialitate cu care este primită muzica lui Haydn, inclusiv când e cântată foarte bine. Ar fi totuşi curios de văzut ce s-ar întâmpla cu un ciclu amplu de simfonii de Haydn, o selecţie abilă şi cuprinzătoare din cele 104, prezentate după criterii tematice sau structurale, menţinând clasificări tradiţionale („parizienele”, „londonezele”) ori, dimpotrivă, înlănţuindu-le după alte principii. Ar fi o imagine elocventă a lui Haydn, dincolo de cele câteva simfonii care se cântă în mod obişnuit – şi ar fi mai ales o repunere în drepturi. Nici nu îndrăznesc să mă gândesc la o integrală a simfoniilor lui Haydn, realizată de singur dirijor, căci pare un fapt ce depăşeşte puterile muritoare… Ar fi un eveniment comparabil cu descoperirea elixirului vieţii veşnice.

S-ar evidenţia o serie întreagă de raporturi, s-ar înţelege pe deplin evoluţia formelor şi a limbajului, pe care mai mult o intuim, decât o percepem în toate detaliile ei şi cine ştie câte judecăţi perpetuate mecanic nu s-ar prăbuşi. Ar ieşi la iveală partituri complet necunoscute, cu posibila răsturnare a ierarhiilor, s-ar observa acele succesive sedimentări care au condus la perfecţiunea formei simfonice, de-a lungul a zeci de ani. Aproape trei decenii despart de pildă una din simfoniile de început, nr. 8 în Sol major, „Seara” de Simfonia „Oxford”. Aceeaşi tonalitate liniştită, cu reflexe idilice în prima, ceva mai solemnă, nelipsită de o pasiune delicată revine în Simfonia nr. 92, marcând evoluţia de la o formă în care caracterul de concerto grosso e încă prezent la tiparul simfoniei clasice. La sfârşitul veacului al XVIII-lea, Christian Friedrich Daniel Schubart regreta că tonalitatea Sol major este neglijată, „din cauza facilităţii ei”.

Simfonia „Oxford” prefaţează şirul „londonezelor”, datorându-şi denumirea întâmplării că în iulie 1792, când lui Haydn i s-a decernat titlul de doctor în muzică al Universităţii din Oxford, simfonia pregătită pentru acel prilej nu a putut fi interpretată, din lipsă de timp pentru repetiţii. În acest fel, Simfonia în Sol major, compusă probabil în 1789, face înconjurul lumii sub numele străvechii universităţi. Cu un menuet şi un final încântătoare, ea este una dintre cele mai pretenţioase, în primul rând prin dozajul vocilor orchestrei, valorificarea timbrelor şi crearea senzaţiei de spontaneitate în melodie.

Cu toată reconsiderarea din ultimele decenii, Haydn nu ocupă încă fotoliul admiraţiei decât pentru un număr limitat de muzicieni şi melomani. Raportat la dimensiunea ciclopică şi importanţa creaţiei sale, repertoriul de concert este sumar, iar cu 30-40 de ani în urmă era de-a dreptul restrâns. Asupra lui Haydn plana conul de umbră pe care romanticul secol al XIX-lea a reuşit să-l arunce peste operele clasice ale veacului anterior.

Cu Haydn, în special, se mai întâmpla un lucru: scriind enorm, fiind cunoscut parţial (uneori foarte puţin), se cânta rar din mai multe motive. Unul, pentru că partiturile sale nu solicită virtuozitatea şi deci nu permit etalarea spectaculoasă a posibilităţilor tehnice; o mentalitate încetăţenită conchidea că, din punct de vedere al execuţiei, multe dintre partiturile instrumentale ale lui Haydn rămân lucrări de şcoală. Apoi, prejudecata repetării, a textului asemănător, comun şi de aici reflexul persistent de a nu căuta în afara pieselor consacrate printr-o tradiţie repertorială şi ea destul de păguboasă. „Una din revelaţiile ce vor ieşi la suprafaţă din haosul actual va fi redescoperirea lui Haydn, consacrarea meritată a geniului său, puţin sau rău cunoscut de atâta vreme… Adevărata eră a lui Haydn nu a început încă. Trebuie să ne gândim că, până acum treizeci de ani, nu se publicase decât poate treizeci la sută din foarte vasta sa operă şi, mai mult încă, nu se cânta decât o cincime din această parte publicată”, spunea în 1955 Pablo Casals.

După o jumătate de secol, situaţia nu e fundamental schimbată, deşi muzica lui Haydn a început să aibă mai mult loc în programele de concert. Desigur, în primul rând creaţia simfonică şi cvartetele de coarde; sporadic, partiturile concertante. Din cele 14 concerte pentru pian, de exemplu, se cântă mai des cel în Re major, op. 21. Dar şi el, alături de Concertul pentru vioară şi orchestră în Do major, de Simfonia concertantă în Si bemol major pentru oboi, fagot, vioară, violoncel şi orchestră, a trezit interesul în ultimele decenii. Dacă impresia generală de muzică neviabilă e greu de spulberat în privinţa lucrărilor concertante ale lui Haydn, e tot atât de adevărat că ea provine în mare măsură nu din cunoaşterea lor, cât dintr-o confortabilă ignoranţă. Rămâne de văzut dacă această osificată clasificare va rezista.

Costin Tuchilă, capitol din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 145 – 149

© costin tuchilă

Joseph Haydn, Simfonia nr. 103 în Mi bemol major, „cu lovitură de timpan” („Rapăitul tobelor”), partea I, Adagio. Allegro con spirito

Despărţire muzicală

Se întâmpla în vara anului 1772. Prinţul Nikolaus von Esterházy se plictisea teribil la Viena şi îşi luase obiceiul de a-şi prelungi mult şederile la reşedinţa de la Castelul Esterház. Desigur, capricii la care capelmaistrul Joseph Haydn nu avea de ce să se gândească, pentru că îndeobşte nu e bine să afli ce nu trebuie. Sau poate că stăpânul începuse să îndrăgească din ce în ce mai mult liniştea castelului… Totul era minunat, concertele orchestrei îşi urmau cursul firesc, maestrul compunea săptămânal o lucrare nouă, câte o aluzie strecurată cu umor de el în urechea princiară avea efectul dorit: ceva bani în plus pentru instrumentişti, poate şi un mic favor.

Haydn, portret de Ludwig Huttenbrunn (probabil 1770)

Numai că bieţii muzicieni nu mai avuseseră de mult zile libere. Dar cum să-i spui prinţului că oamenii vor să dea şi ei o fugă acasă? Nemulţumirea creştea vertiginos, pe măsura poftei de muzică a prinţului. Fire generoasă şi înţelegătoare, Haydn căuta modalitatea de a-l face pe prinţ să înţeleagă că provizia de răbdare s-a epuizat. Un protest ar fi fost cea mai proastă soluţie. Cum aflase că alteţa sa ar dori o simfonie nouă, ca să poată visa în voie, ideea salvatoare veni îndată. O simfonie în care… Zis şi făcut. Tonalitatea aleasă, fa diez minor, potrivită pentru a exprima, în gustul veacului, tristeţea şi nemulţumirea, i se păru ideală pentru ce avea de „comunicat”.

Palatul Esterházy

Exceptând tonalitatea minoră, rar folosită de Haydn în cele 104 simfonii, aceasta, a patruzeci şi cincea, nu ar fi avut nimic excepţional în cadrul de ansamblu al creaţiei compozitorului. O primă parte cu o temă relativ dramatică, uşor de reţinut, intonată de viori, un Adagio melancolic, în ton aproape romantic şi în care un critic a văzut expresia muzicală a „dorului de casă”, un Menuet obişnuit. Surpriza apare în partea a IV-a. După un început în tempo rapid, muzica se linişteşte. Pe rând, instrumentele tac iar instrumentiştii îşi părăsesc pupitrele stingând lumânările. Pleacă mai întâi primul oboist şi al doilea cornist, apoi fagotistul, urmat de al doilea oboist şi primul cornist. Se retrag contrabasistul, violonceliştii, violiştii, violoniştii. Rămân, pentru a dialoga în câteva măsuri agonice, primul violonist şi primul violist. Vioara întâi încheie stins Simfonia nr. 45 în fa diez minor, care avea să fie numită „Despărţirea”. Sau, dacă vreţi, Simfonia lumânărilor…

Prinţul Nikolaus von Esterházy (18 decembrie 1714 – 28 septembrie 1790)

Dacă e să-l credem pe unul dintre biografii lui Haydn, prinţul von Esterházy ar fi oftat uşor, murmurând: „Dacă toţi pleacă, ar fi bine să plecăm şi noi.”

Costin Tuchilă, Amos News, 10 mai 2008

© costin tuchilă

Tema I din partea I a Simfoniei nr. 45 în fa diez minor, „Despărţirea” de Joseph Haydn

*

Joseph Haydn, Simfonia nr. 45 în fa diez minor, „Despărţirea”. Interpretează: Capella Istropolitana, dirijor: Barry Wordsworth

Partea I , Allegro assai

Partea a II-a, Adagio

Partea a III-a, Menuetto. Allegretto

Partea a IV-a, Finale. Presto. Adagio

Nod la batistă

Patru măsuri pompoase, acordul de Do major, gama întreagă în vârful arcuşelor susţinute de oboaie şi fagot, schiţa arpegiului de Do major. Aşa începe simfonia cu numărul 60, Distratul, de Joseph Haydn. Ce să urmeze după inevitabila pauză? O frază cântată de viorile prime cu acompaniamentul celor secunde, al violelor şi al basului. O reverie graţioasă, un balans gingaş dacă o notă forte ivită surprinzător nu ar avea darul s-o contrazică şi dacă măsurile din urmă n-ar desena un capriciu. Când totul pare a se fi liniştit, orchestra alcătuită din două oboaie, doi corni, două trompete, fagot, timpane şi cvintetul de coarde atacă rapid cu zâmbetul pe buze. Ca întreaga simfonie, acest Allegro di molto este construit din contraste: alternanţă de note piano şi forte, sunete repetate insistent, sacadat la corzi, reluate de oboaie, salturi de octavă, intervenţia stridentă a alămurilor. Te aştepţi, ca ascultător, ca iureşul să continue, ca furtuna să crească; nici vorbă: primele violine slăbesc tempoul şi repetând aceeaşi notă, mi, cu o biată excepţie, un interval de un semiton, dispar. Celelalte instrumente cu coarde şi fagotul pierd şi ele sunetul reluat în valori mici. Perdendosi, indică domnul Haydn. După care brusc 15 măsuri în fortissimo: intră în scenă distratul, personaj de teatru. Şi ca să fie concludent în mica lui mare zăpăceală, totul se reia, identic sau cu modificări. Comicul este o rezultantă a contrastului, a stridenţei neaşteptate, nu numai în muzică. Râdem în faţa apariţiei surprinzătoare, ne amuzăm imaginându-ne cum adorabilul erou se străduieşte să fie consecvent. Nu va reuşi niciodată, anunţă Haydn în această glumă muzicală, simfonie, cum s-a remarcat, doar pentru că e scrisă pentru orchestră. În fapt, ceea ce se numeşte Simfonia nr. 60 în Do major este o suită extrasă din muzica de scenă pentru comedia Distratul a lui Jean-François Regnard, dramaturg şi romancier ce păşise în veacul luminilor – născut în 1655, a murit în 1709. Influenţat de Molière, autorul Legatarului universal, călător pe mări şi în ţinuturi excentrice ca Laponia, a scris scurte comedii pentru trupele italieneşti, texte atrăgătoare prin fantezie, anunţându-l întrucâtva pe Marivaux prin dezamăgirea cu care tratează tema dragostei.

Jean-François Regnard

Despre această simfonie a lui Haydn avem date exacte. Gazeta „Pressburger Zeitung” îşi informa cititorii despre vizita prinţului de Modena la castelul Esterházy, la sfârşitul lui iunie 1774. Trupa lui Karl Wahr juca în onoarea oaspetelui opera capelmaistrului Haydn L’Infedelta delusa (Necredinţa zădărnicită). Acelaşi Haydn, scrie corespondentul gazetei din Bratislava, compusese cu puţin timp în urmă muzica la Distratul, pe care cunoscătorii o considerau o capodoperă. Pe 22 noiembrie 1774 simfonia era cântată la Bratislava şi acelaşi ziar era prompt, relatând a doua zi despre marele succes al muzicii bizare a compozitorului austriac: „Este excelentă, în întregime excelentă şi, datorită aplauzelor necontenite ale publicului, Finalul a trebuit reluat.” Dar până la final, să adaug că după câteva decenii, când împărăteasa îi cerea să o asculte, bătrânul Haydn, care nu-şi pierduse umorul, califica această muzică drept vechitură…

Adorabilă vechitură construită pe motive ce împrumută vioiciunea populară a cântecelor de stradă, reunite ca într-un potpuriu pentru a desena în peniţă nevinovatele păţanii ale distratului. După prima parte, cu caracter de uvertură la piesa lui Jean-François Regnard, urmează un Andante în care viorile se străduiesc să cânte o melodie în Sol major, în registrul grav. Nu durează nici patru măsuri pentru că perechile de oboaie şi corni le contrazic vehement. Triluri, ornamente, modulaţii expresive. Ce să fi uitat distratul, la ce visează în proza zilei? Un Menuet cu trio pare a impune o uşoară notă de severitate: canoanele epocii, regulile de politeţe şi curtoazie. Partea a patra, Presto, dezlănţuie spaima: încurcături şi consecinţe. Încheierea sună ca o sentinţă rostită cu voce marţială de alămuri. Aventura continuă: Adagio di lamentatione. Câtă tristeţe, câtă suferinţă şi candoare… Oare? Se ivesc semnale de suflători, într-o grotescă înfăţişare. Lamentaţia se sfârşeşte cu un pasaj Allegro: distratul şi-a revenit. În fine, partea a şasea, Finale. Prestissimo, evocă întâmplarea care încununează opera personajului. În ziua căsătoriei distratul uitase că el este mirele. Ca remediu, şi-a făcut un nod la batistă… Grea încercare pentru muzician. Haydn găseşte o soluţie extraordinară, cuceritoare prin caracterul frapant: după ce orchestra atacă în forte, iute, acorduri de Do major, urmate de un galop, auzim în partidele viorilor pur şi simplu sunete de acordaj. Va să zică, muzicienii şi-au amintit brusc că instrumentele lor nu au fost acordate. Strălucită soluţie pentru a încheia caracterizarea tipului universal al distratului.

Costin Tuchilă, fragment din capitolul Râsul în muzică, din vol. În căutarea capodoperei, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2002, p. 229 – 231

© costin tuchilă

Joseph Haydn, Simfonia nr. 60 în Do Major, „Il Distratto” („Distratul”). Partea I, Adagio – Allegro

The Israel Kibbutz Orchestra, dirijor: Yaron Gottfried

Partea a II-a, Andante

Partea a III-a, Menuet – Trio

Partea a IV-a, Presto; Partea a V-a, Adagio (di Lamentatione); Partea a VI-a, Finale. Prestissimo

The Academy of Ancient Music, dirijor: Christopher Hogwood

Sublimul «plebeian»

Parodicul, prima ipostază a poeziei lui Marin Sorescu (Singur printre poeţi, 1964), influenţează sub diferite măşti şi celelalte volume de versuri. Para-odos: „contra-cântec”, în greceşte; de la Poeme (1965), poezia soresciană este „istori” fecundă şi capricioasă a transformărilor viabile artistic ale distorsiunii („principiul parodic este cel care foloseşte obiectul mimetizat pentru a da o imagine a sa prin reducţia numărului de componente şi detalii, sau prin distorsiunea unui număr dintre aceste”). Sensul prim al cuvântului „distorsiune” este acela de abatere, uneori supărătoare, de la forma originară. Abaterea de la obiectul iniţial (fie el un sentiment, o stare, o idee literară consacrată, un mit răsunător ori numai un fragment mitologic) se va face într-o manieră originală, pe un tărâm eminamente liric, poetic, aşa încât distanţa faţă de parodicul originar va purta marca nouă a unei „filosofii” construite cu instrumente ironice. Dacă răsfrântă în plan social şi existenţial, ironia e demistificatoare, în plan estetic ea are o funcţie demitizantă. Din structură a discursului, distorsiunea (ca şi, de altfel, reducţia ansamblului la elementul particular necesar) devine treptat una dintre componente. Funcţia ei, esenţială, se reduce deci la scară. E un procedeu evident de asimetrizare, de cea mai pură factură manieristă.

Sentimentul subminării literaturii, de extracţie modernistă, având ec efect „depoetizare”, „antipoezi” ca experienţă lirică, este un simplu cadru general în care poate fi situată aventura poetică a lui Marin Sorescu. Critica a instaurat un adevărat clişeu al receptării în cazul acestui scriitor complex, a cărui operă vastă, cu sensuri care scapă de obicei atenţiei comune, nu explică în nici un fel directul succes fulminant la publicul cel mai larg. Fie că vorbeşte despre plăcerea de a „demitiz” a poetului, fie că desprinde procedeele „antipoezie” sau reliefează „anecdoticu”, critica acestei poezii nu depăşeşte, îndeobşte, o prejudecată: Marin Sorescu este observat doar sub aspectul, iniţial, de distrugător al convenţiilor literaturii, cu mijloacele ironiei. Latura cu adevărat importantă a fost însă luată mai puţin în discuţie.

Compunându-şi o filosofie populară, trăită, relatând în contraste ingenue mărunte nelinişti sau mari angoase, poezia lui Sorescu proclamă depăşirea prejudecăţilor. Ironia naivă, falsa ironie cu o marcă atât de personală (vocea eului, foarte puternică) coboară inspiraţia „înaltă” la faptul cotidian. E adevărat, poetul „scrie delimitindu-se întotdeauna de ceva” (Eugen Simion) dar nu numai atât: el scrie depăşind întotdeauna ceva. Nu miturile, nici sentimentele cuprinse în metaforă, nu o întreagă tematică literară sau convenţionalismul ei, făcut vizibil prin distanţare prozaică şi prin relativizare inteligentă a oricărei forme şi valori, sunt ţinta poeticii soresciene. Având în faţă o idee, Marin Sorescu vrea să vadă ce se află dincolo de universul interpretării ei literate, să-i simtă articulaţiile după ce a depăşit teritoriul fierbinte al emoţiei. Instrumentul poetic al lui Marin Sorescu este, cum s-a spus, inteligenţa. Dar inteligenţa nu e folosită pentru a submina literatura, pentru a topi tot ce a putut oferi ea în legătură cu o idee, nu e aşadar mijlocul de proclamare a antipoeziei, ci e întrebuinţată pentru a vedea dincolo de literatura din jurul unei idei. Abătându-te de la obiectul iniţial, sfârşeşti prin a-l depăşi.

În sensul acesta, pornită din examinare parodică, poezia atinge treapta lirismului pe o cale nu ocolită, cum s-ar crede, ci directă: metamorfoza „contra-cântecului” în obiect liric este consecinţa acelei textuale – şi subtextuale – „treceri dincolo”. E o manieră de a răspunde la „năuceala” străveche a genezei:

„Ce mi-ai făcut, Doamne,

Tocmai când mă deconectasem!

Parcă mi se luase o ceaţă de pe ochi

Şi-ncepusem să văd întunericul,

Luna e altfel, acum mi-am dat scama

Altele sunt încheieturile lucrurilor

Parcă-mi sărise un dop de beznă în urechi,

Mi se desluşise adevărata cântare

Nici nu ştiţi ce înseamnă secretele sunete

Ale unui gând, desfăşurându-se.

Acum parcă mi-a dat cineva cu un par în cap

Şi revin la vechea-mi năuceală.

Aud că tu eşti cel care m-ai lovit atât de tare

Când ai făcut lespedea să se dea în lături.”

(Învierea lui Lazăr)

„Năuceală”, probabil, în faţa lucrurilor profunde rostite fără simplitatea lor originară, năuceală de om stând cu căciula în mână în faţa „minunii”. Nu atât uimindu-se, cât judecând totul cu o distanţă protocolară, cu o politeţe care maschează, de fapt, hohotul de râs. Înţelepciunea ţărănească, disimulată când într-o curiozitate ludică, când într-o stare de plictis „superior”, nu îl părăseşte niciodată pe Marin Sorescu. Neavând însă gustul profunzimii, el inventează mereu situaţii – abateri de la „normă” pe care le comentează în manieră proprie, cu un surâs hâtru. Situaţiile existenţiale fundamentale nu sunt nici ele lipsite de aceasta modalitate „improvizatorică” – de „năuceala” exemplificată, printre altele, de ,,vorbitul în dodii”. El e gazda cea mai bună a tâlcului, literatura lui Marin Sorescu – poezie, proză, teatru, critică literară – fiind tributară acestui mod de gândire, uneori mai rafinat, alteori într-un destul de comun gust popular. În miezul tragediei, acolo unde tensiunea e aproape de punctul culminant, limbajul nu e scutit de acest ton hâtru. Jocul de cuvinte poate avea gravitate (lucru dependent, fireşte, şi de intonaţia actoricească) în mijlocul unui discurs în care tragicul este, parcă, escamotat de naturaleţea replicii. Amânarea fatalităţii, menţinerea tragediei într-o ramă profană, în care situaţii-limită devin obişnuinţe, iar calamitatea naturală se reduce la scara unui eventual accident „casnic”, sunt proprii întregului poem tragic Matca (1974). Simboluri mitice, superstiţii, practici magice se supun domesticei reformulări a cosmosului după dimensiunile maternităţii.

„…Parcă m-apucă aşa, o ameţeală…

O oboseală fără margini, ca apa asta…

O imensă lehamite…

(Pe silabe.) Le-ha-mi-tea le-hu-zei… Ce straniu sună !

Mai ales dacă desparţi pe silabe. Le-ha-mi-tea le-hu-zei.

Până la urmă toată ştiinţa noastră nu e bună

decât să te ajute să desparţi moartea pe silabe…

(Râde.)”,

spune Irina în antepenultima scenă a piesei. Jocul de cuvinte, variantă estetizată a vorbitului în dodii, sună, e drept, straniu. Nu lipseşte chiar un fior tragic din această replică; iar concluzia („…să desparţi moartea pe silabe”) e tributară aceleiaşi cercetări profane (cu simţul analizei comune, vreau să spun) a lucrurilor primordiale, neavând profunzimea ontologică pe care, probabil, miza autorul. Ea este însă foarte teatrală, şi acest lucru rămâne important.

În toate împrejurările, indiferent dacă e vorba de un poem, de o scurtă poezie ori de teatru, Marin Sorescu are replică. Reflexivitatea pare întotdeauna învinsă de spontaneitate. „Bizarul” exerciţiu contemplativ din La lilieci e, din acest punct de vedere, exemplul cel mai bun. A privi „cine trece pe uliţă” înseamnă a comenta – în fond nu atât un comentariu caracterologic, făcut „la prima vedere” (dar câtă – uimitoare – risipă de tipologii se ascunde în această plină de subînţelesuri contemplaţie!), cât unul lingvistic. Spectacolul lingvistic este delicios în La lilieci.

Ochiul, imaginea lui metaforică, privirea, „ameţitoarea” ei rotire deasupra lumii, raza de lumină care încearcă să străbată suprafaţa lucrurilor ori să vâneze „tîlcuri”, privirea „buimacă”, privirea interzisă de tăria unei replici sau de ingenue revelaţii, ori metaforica „legare la ochi” a celor înconjurătoare, puse astfel să-şi caute rostul (Am legat…), universul privit cu un singur ochi, poate ochiul cunoaşterii — sunt motive care revin, într-o formă sau alta, în literatura lui Marin Sorescu. Norii este, într-o privinţă, chiar o artă poetică, gândindu-ne la ambiţia scriitorului de a depăşi planul uzual, al temelor şi motivelor literare, ca şi pe acela al limbajului. Privitul în sus, la norii „care fug întotdeauna înapoi”, presupune tocmai speranţa de a trece dincolo, această speranţă-certitudine, în care e şi destulă ironie; a merge cu capul în nori, luat în sens propriu, e a depăşi un obstacol. A desfiinţa inerţii, pentru uzul propriu, fără a clinti însă nimic din implacabilul mecanism. Paradox deopotrivă sublim şi „plebeu”:

„Mă uit în sus,

Fix în sus,

Ca din fundul unei prăpăstii

La norii albi,

Printre care se văd stelele grase

Ca în supă.

Curge lumea pe deasupra mea;

Aşa privind în sus

Am străbătut cea mai mare parte

Din ea.”

(Norii)

Dacă în volume ca Moartea ceasului (1966), Tinereţea lui Don Quijote (1968), Tuşiţi (1970), Suflete, bun la toate (1971), Astfel (1973), obstacolele limbajului utilizat, care e o retorică a punerii în paranteză a lucrurilor serioase, pot îngreuna percepţia realei probleme artistice puse de Marin Sorescu, erosul sorescian (v. Descântoteca, 1976, Sărbători itinerante, 1978) este cea mai bună dovadă şi totodată o involuntară deconspirare a tehnicii poetice. Un motto („Linişte, că ne uităm în ochi”) pus  înaintea Descântotecii indică şi structura viziunii şi orizontul tematic. În Sărbători itinerante, de pildă, sentimentul luării în posesie a propriului „teritoriu liric” este foarte puternic. Marin Sorescu se „uită” în ochiul-oglindă al lui Marin Sorescu. La „spectacol” participă şi iubita, materială şi himerică în acelaşi timp, şi astfel „uitatul în ochi” devine ritual, e o ocupaţie fără început şi fără sfârşit, oglindirea reciprocă încearcă să restituie cunoaşterea de sine. Istoria unei distorsiuni ajunge în acest fel însăşi schiţa insolitei istorii a cunoaşterii. Un prim simbol ar fi Narcis, un Narcis de vârstă modernă, inteligent şi generos, care încearcă, îndrăgostindu-se de propriul chip, să se cunoască pe sine. Oglinda e, nu întâmplător, ochiul iubitei (Zi bună). Dar nu ochiul ca oglindă, motiv asupra căruia au meditat alţi poeţi (de la Dante, la care s-a identificat punctul de plecare al unui motiv: peisajul văzut în ochi, la José Maria de Hérédia, Lorca, W. S. Merwin sau Nichita Stănescu) ori specularea temei lui Narcis îl interesează în special pe Marin Sorescu, ci sentimentul acut de înstrăinare – unică, esenţială şi bolnavă de ironie – a acelei „psihologii” care se „varsă”, ca rezultat al „uitatului în ochi”. Este înstrăinarea sentimentului erotic, devenirea lui artificială prin comunicare şi după ce a traversat purgatoriul motivelor literare. „Ea” atinge o perfecţiune „suspendată, undeva / în univers”, este un model de concentrare, un prototip ce se lasă privit:

„Sunt atât de concentrată în mine,

Esenţă de femeie.”

Văzul e un model de concentrare, egal cu simultaneitatea privirii, cea care „ocheşte” o mie de lucruri dintr-odată. O asemenea senzaţie trebuie să dea poemul dar, vai, în faţa perfecţiunii „facem greşeli gramaticale”.

Privirea a pus pe masă „psihologia” celor doi parteneri, ca la o lecţie de disecţie. Impresia de „secţiune” anatomică cercetată după legi sui-generis e, de altfel, destul de frecventă în literatura lui Sorescu. Privirea a „desfăcut” aşadar sentimentul, încât i se pot analiza toate ungherele, i se pot releva puritatea dar şi cinismul.

S-a vorbit mult despre cinismul acestei poezii. El ar fi o formă de intimidare şi pulverizare a lirismului, de sfidare a emoţiei. În Sărbători itinerante, mai ales, e evident faptul că acest „lustru” cinic e un rezultat al nevoii de comunicare a sentimentului, mai mult, o stare a comunicării, când emoţia se află sub lupa inteligenţei ironice.

Sărbători itinerante continuă anatomia sentimentului erotic înstrăinat şi expus între cele două oglinzi în care se reflectă la infinit. „El” şi „ea” fac deopotrivă disecţii, se privesc şi îşi citesc reflexele sentimentului în ochi. Cinismul face concesii delicateţii şi o imagine de o fineţe nebănuită pentru un Sorescu vecin cu „antipoezia” explică prin comparaţie procesul trecerii în inefabil a acţiunilor privirii:

„Doar acest gard viu să fie

Pe care s-a întins o pânză

De păianjen ce-a captat

Zeci de mărgele de rouă, cum

Captează versul meu zeci, sute, mii

De reflexe ale ochilor tăi

Făcându-le să strălucească în văzul lumii…”

(Din natură)

S-ar zice că ironia nu mai e posibilă după aceste versuri, că ele „îngheaţă” o stare şi explicitează o tehnică. Dimpotrivă. Aici, în depăşirea verosimilului poetic de simţ comun, se află punctul de sprijin al poeticii soresciene. „Sentimentul meu pentru tine sparge orice tipare”, scrie autorul. Tiparele sentimentului sunt: „lotuşi aburind”, petale, „respiraţia lucrurilor”, gladiolele care „într-o altă viaţă au fost zâne”, „grădina de grindină”, „vedenii cu draci”, garoafele, săpunul alunecos în baie şi o Veneră ieşită din spuma din cadă, Icar, vorbe de duh reflectate în ochi, Dumnezeu, în sfârşit – un itinerar în spaţiu şi timp şi o veşnică pendulare între răsfăţ şi răspăr.

„Toate femeile sunt semnele unor sărbători itinerante

Şi grădini suspendate de un fir de păr, ca sabia lui Damocles.”

Senzaţia pe care o lasă poetul este de cucerire ironică a unui sublim plebeian; se simte în versurile sale un extaz de bufon care ştie tot şi trebuie să depăşească mereu aparenţa luxoasă prin afişarea cinică a instinctului plebeian. Cuplul trăieşte o eclipsă îngrozitoare: „Ne cunoaştem pe întuneric şi gândim prin pâslă”. Individul afişează în schimb o candoare plină de voioşie, mimează naivitatea cu bună ştiinţă, îşi bate joc cu umoare balcanică de universul interior descoperit cu ajutorul privirii. Dialogul celor doi parteneri este, ca text, pândit de capcane şi confuzii programate. Poetul face vădit efortul de a amesteca vocile, de a schimba cu viteză cinematografică unghiul de vedere. Cartea se încheie, fireşte, când

„adie din pleoapele tale

Un sentiment de închidere a ochiului.”

Cinicul personaj este acum un fluture, o pată volatilă de culoare, care se strecoară, persiflându-se tandru, în ochiul iubitei, să vadă „în ce lacrimi se scaldă”.

Liricul Marin Sorescu este o formă de convieţuire tematică împreună cu cinicul şi, adesea, narativul Marin Sorescu. Lirismul autorului ascunde emoţia ideii, cinismul său o coboară în stradă, o tăvăleşte prin praful „vorbelor”. E o compensaţie, un echilibru pus în slujba construcţiei, nu a distrugerii. Construcţie bazată pe o optică ţărănească, întotdeauna relevabilă. „În poezia lui Sorescu optica ţărănească a luat-o înaintea universului ţărănesc” (Cornel Regman), a cărui expresie propriu-zisă, de un comic irezistibil, o găsim în ciclul La lilieci. Comicul de situaţii – poezia narează sau înfăţişează scene – şi de limbaj, se sprijină pe o imagine grotescă în care elementele pitoreşti ale satului oltenesc sunt sugerate cu un simţ parodic extraordinar. Nuanţa metafizică, apărută paradoxal, aparţine fondului arhaic ce se actualizează în forme moderne. De la structurile distorsionante, prin treapta sublimului, poetul trece la parodia existenţială, ale cărei statut şi imagine se regăsesc în rememorarea panoramică a unei lumi profane. E sensul – şi mai cu seamă capriciul – viclenei „istorii” a cunoaşterii, pe care o propune, zâmbind, literatura lui Marin Sorescu.

Costin Tuchilă

Capitol din vol.  Privirea şi cadrul, Bucureşti, Editura Cartea Românească, p. 229 – 237

© costin tuchilă

Händel, după un sfert de mileniu

Astăzi, marţi 14 aprilie 2009, se împlinesc 250 de ani de la moartea lui Georg Friedrich Händel. Un sfert de mileniu de posteritate, o glorie constantă, cu excepţia poate a două-trei decenii din prima jumătate a secolului al XX-lea, nesemnificative de altfel pentru receptarea muzicii sale. Spre deosebire de Bach, uitat după moarte mai bine de o jumătate de veac, muzica lui Händel s-a bucurat mereu de preţuire.
Händel este singurul compozitor, dintre cei mari, deveniţi repere, care a scris o lucrare dedicată întregii vieţi a lui Isus, Messiah, a cărui Hallelujah este pe buzele tuturor. Cu atât mai mult am considerat necesar să marchez astăzi această comemorare atât de rotundă, cu cât creştinii ortodocşi se află acum în Săptămâna Patimilor iar catolicii în Săptămâna Luminată.
Mă abat de la regula după care am construit acest blog şi postez aici aceste capitole publicate în volumul În căutarea capodoperei, şi nu în pagina de Critică muzicală. Domnul Caragiale, care veghează „dedesubt”, nu se va supăra, cum nu se vor supăra nici alţii de această, sper, fericită excepţie…

C. T.