August Strindberg: alchimia visului

„Un surâs în mizerie sugerează existența unei speranțe și situația se prezintă altfel decât fără speranță. Așa e drumul. Eu pun numai câteva flori pe el.”

„Meditez astfel la viața mea: este posibil ca toate ororile trăite să-mi fie prezentate ca pe o scenă, permițându-mi astfel să devin dramaturg și să descriu toate stările de suflet și toate situațiile. Dramaturg am fost deja la 20 de ani, dar dacă viața mea ar fi decurs liniștită și fără probleme, n-aș fi avut nimic de descris.”

„Seara, o rază de lumină verde a căzut de la lampă pe pieptul meu, urmărindu-mă peste tot unde mă duceam. Oare va veni lumina pînă la urmă?”

„Când stau liniștit acasă, sunt în pace. Dar când ies puțin printre oameni, începe infernul.”

„Singur, trist, am plâns mult. M-am gândit că viața mea mi-a jucat o farsă plină de cruzime, că își bate joc de sentimentele noastre cele mai bune. Viața? O înșelătorie.”

Am plâns atâta încât ochii mei au pălit în exterior, în timp ce în interior sufletul meu a fost spălat.”

August Strindberg, Jurnal ocult

„Decenii în şir opera lui Strindberg a fost prezentată de istoria literară dintr-o perspectivă simplificatoare. Până prin anii ’50–’60 ai secolului al XX-lea, ea era pusă exclusiv în legătură cu influenţa pe care împreună cu pictura norvegianului Edvard Munch, contemporan cu el şi ilustrator al operei lui Strindberg, sau inspirându-se din aceasta, a exercitat-o asupra literaturii europene la cumpăna celor două veacuri, determinând printre altele apariţia expresionismului. Strindberg era înregistrat, aşadar, în primul rând ca un precursor al expresionismului. Dar abia către sfârşitul anilor ’40, la un secol de la naşterea dramaturgului, două studii monografice apărute concomitent, unul al istoricului literar englez, Elizabeth Sprigge, celălalt al francezului Maurice Valency, au revelat lărgimea orizontului său tematic şi stilistic.

După cum se ştie, Strindberg provenea dintr-o familie de burghezi înstăriţi – mama fusese însă slujnică într-o crâşmă. Povestirea autobiografică de o mare intensitate tragică Fiul slujnicei l-a făcut cunoscut nu numai Scandinaviei, ci întregii Europe occidentale. De altminteri se cuvine să observăm că după numai 13 ani ea era tradusă şi în româneşte în paginile unei reviste de la Iaşi. Strindberg, care debutase relativ târziu, după ce fusese ziarist, institutor, bibliotecar la Stockholm, corespundea într-un fel imaginii pe care sfârşituil de secol şi-o făcea despre scriitorii vremii. [...]”

Dan Grigorescu, Fragment din comentariul cuprins în emisiunea August Strindberg: alchimia visului

În acest an vom comemora centenarul morții lui Strindberg.

Comentarii despre opera lui Strindberg, amănunte biografice, fragmente din piese ale dramaturgului suedez în emisiunea August Strindberg: alchimia visului, din seria Clasicii dramaturgiei universale. Vezi Pușa Roth.wordpress, pagina Emisiuni radio (cu link pe titlu și foto pentru a asculta emisiunea).

 

Iluzii, refugii, eșecuri – cronică literară de Costin Tuchilă la romanul Salonul roșu  (Röda rummet) de August Strindberg.

Federico Fellini: conjuncție de lumi

În 20 ianuarie 1920 s-a născut, la Rimini, regizorul Federico Fellini (m. 31 octombrie 1993, Roma), autor a 24 de filme, creaţii care îl au de obicei şi ca scenarist sau coscenarist. Fellini este tipul de creator complet, care concepe totul, de la ideea generală şi poveste la ultimul amănunt al unui cadru. Un artist cu o imaginaţie debordantă, într-un gust poate uşor baroc prin supralicitarea elementelor spectaculare şi fanteziste, a artificiului, în care se întrevăd însă urme destul de limpezi ale neorealismului. Cele mai multe dintre filmele sale sunt predominant autobiografice, nu în sensul rememorării unor întâmplări, ci al atmosferei sufleteşti şi al cadrului psihologic evocat. Personajele, mediul în care ele evoluează, raporturile sociale, ciudăţeniile de tot felul devin tot atâtea răsfrângeri ale personalităţii proprii. Fellini este un imaginativ extraordinar, care ştie să dezvăluie laturi ascunse ale sufletului omenesc, imagini întipărite în memoria afectivă, eventual uitate, dar care răzbat cu o forţă de sugestie adesea surprinzătoare. Lumea lui este de fapt o conjuncţie de lumi: planul imediat al realităţii, cu trama lui epică şi cu soluţiile adesea derizorii pe care le oferă, se conjugă cu răsfrângerile bizare ale subconştientului, menite să mute centrul de greutate. Ceea ce pare a avea o desfăşurare logică, „realistă”, pornind de la o întâmplare mai mult sau mai puţin banală (ca în La dolce vita, de exemplu) devine de îndată pretext pentru etalarea fanteziei excentrice, e scufundat de sensul poetic, nu o dată atins de grotesc şi caricatural. Dar totul are un farmec special, indiferent de tehnica folosită – şi cu atât mai mult acest farmec poetic este evidenţiat în peliculele alb-negru, celebrele La strada (1954), La dolce vita (1960), 8 ½ (1963).

Fellini manifestă o preferinţă aparte pentru lumea circului, pentru personaje, obiecte, raporturi imaginare create în spectacolul de circ sau pur şi simplu întâlnite pe stradă, pe care le toarnă în ficţiunile sale, vădind un fel ciudat de melancolie, în care se amestecă viziuni satirice, accente de critică socială dar şi dorinţa de evadare imaginară şi joc. Totul pare până la urmă o zămislire funambulescă, e într-un fel relativizat şi recompus după legi personale. Copilăria la Rimini, anii tinereţii în care a practicat caricatura, pentru care dovedea talent încă de pe băncile şcolii, pentru a ajunge apoi, desenator la săptămânalul „420” din Florenţa, revin frecvent în imaginaţia creatorului matur, care se exersase ca scriitor umoristic şi mai ales ca scenarist până la primul său film, Luci del varietà (1950). Fellini scrisese scenariul pentru unul dintre marile filme ale lui Rossellini, Roma città aperta (1945), sub a cărui influenţă de altfel s-a format. Prima sa perioadă de creaţie, inclusiv La dolce vita, se înscrie în bună măsură în matricea neorealismului. În cartea de convorbiri despre cinema realizată de Giovanni Grazzini (Intervista sul cinema, 1983, trad. rom. Fellini despre Fellini, convorbiri despre cinema, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992), artistul îşi aminteşte scene şi imagini din copilărie care s-au dovedit a-l marca serios în construirea universului imaginar din multe filme, de la La strada la Clovnii (1971) şi Satyricon (1969) sau chiar anamorfoticul Casanova (1976), până la ultimul său film, La voce della luna (1990): „Sunt destul de încurcat că trebuie să vorbesc, din nou, de circ, după ce am spus atât în toate filmele mele. Pot mărturisi că existau anumite coincidenţe, mai mult sau mai puţin misterioase, indescifrabile. Un fel de reverberaţie exaltantă, profetică, ce anticipa; iată, îmi amintesc ce am simţit prima dată când am pus piciorul sub bolta uriaşă, umedă, tăcută a unui cort de circ. Eram acasă, în golul fermecat cu rumeguşul umed, cu loviturile de ciocan, zgomote surde care veneau nu se ştie de unde, nechezatul câte unui cal… Era circul copiilor, cel pe care l-am descris în Clovnii, un circ probabil foarte mic părându-mi însă imens, o astronavă, un aerostat, ceva în care s-ar fi putut călători.

La ora spectacolului, aşezat pe genunchii tatei, auzind explodând în jurul meu trompete, lumini, aplauze, bătăi de tobă, glumele deocheate ţipate de clovni şi iraţionalitatea lor de prostănaci bufoni, zdrenţăroşi, caraghioşi, am avut, foarte confuz, impresia că mă aşteptau pe mine. Mi se părea că mă recunosc asemeni paiaţelor lui Mangiafuoco sau când apărea pe scenă în fund, către pânză, Pinocchio pe care-l salutau ca pe unul de-al lor, strigându-l pe nume, sărutându-l, dansând cu el toată noaptea. De fapt, am fost în fiecare zi la circ, atât cât a rămas cortul sub ferestrele noastre, urmărind repetiţiile şi toate spectacolele. Odată ai mei m-au căutat cu disperare până la miezul nopţii, nimeni nu bănuia că eram prin preajmă. S-a aflat despre fugă şi peste o săptămână, profesorul meu Riva Giovannini m-a dojenit public, în clasă: «Avem printre noi o paiaţă», a spus arătându-mă cu bastonul. Am fost gata să leşin de plăcere.”

Această mărturisire pare, retrospectiv, esenţială pentru înţelegerea artei lui Fellini, cel puţin a unor coordonate fundamentale care lasă impresia bizareriei în filmele sale, fie că ele se numesc La strada, care făcea din Giulietta Masina o stea de primă mărime, Amarcord (1973) sau chiar Roma (1972). Atât cât este descifrabil acest univers, atât cât, mai exact, se lasă descifrat, dincolo de seducţia propriu-zisă a imaginilor felliniene.

Costin Tuchilă

  © costin tuchilă

 

 

 

 

Anthony Quinn (Zampanò) în La strada

Giulietta Masina (Gelsomina) şi Anthony Quinn în La strada

Marcello Mastroiani şi Anita Ekberg în La dolce vita

La dolce vita (dans)

La dolce vita (Clovnul)

Casanova (fragment)

Casanova (fragment 2)

Muzică de Nino Rota din filmul 8½

Giulietta Masina în Nopţile Cabiriei (finalul filmului)

Satyricon (fragment)

Replici

Draga mea Veronicuță,

Sunt cinci ceasuri de dimineață și eu, luându-mă cu lucrul, n-am putut închide ochii încă. Acum, după ce-am sfârșit câte aveam de făcut, îmi închei ziua gândind la tine, pasărea mea cea sprintenă, cea voioasă și tristă totodată și aș vrea să pun mâna pe tine, să te sărut pe aripă… pe locul unde va fi fost odată două aripi, pe umărul tău cel alb și rotund și frumos. Dar trebuie să-mi pun pofta-n cui, căci în acest moment tu dormi dusă, în pătuțul tău așternut desigur c-o fină pânză de in, iar eu mă uit în lumânare și gândesc la tine. Dormi și nu te trezi, draga mea Nicuță, că eu te păzesc tocmai de aici.

Emin

***

Eminule, când vii să te revăd, să te mai pup, să te mai cănăjesc și apoi să te mai mângâi, și să-ți cer iertare frumușel și apoi într-o lungă și dulce sărutare să se uite toate relele. Când? Miţule, când ai putea să vii la Iași să fim împreună ce bine ar fi! Dar tu nicând nu te gândești la așa ceva, vălmășagul Bucureștilor îți răpește dorul de mine, viața ta e plină și nu simte trebuinţa prezenţei mele, totuși te pup și te răspup și te îmbrăţisez doucement et gentilement.

Toute à toi,

Veronica

Conceput ca un scenariu de teatru având la bază 22 de scrisori şi fragmente de scrisori, Mihai Eminescu – Veronica Micle. Replici întărește ideea desfăşurării în timp a unui sensibil, complex, nu o dată contradictoriu roman de dragoste, cuprinzând o paletă uriaşă de idei, sentimente, trăiri. Consultând corpusul integral al corespondenţei dintre cei doi, am ales numai acele texte şi pasaje cu valoare sentimentală şi poetică universală, eliminând detaliile conjuncturale (referiri la persoane, întâmplări din proza vieţii etc.), importante pentru istoria literară, nerelevante într-un spectacol.

Amănunte despre spectacol și fișierul audio: http://pusaroth.wordpress.com/2009/05/02/mihai-eminescu-%E2%80%93-veronica-micle-replici/

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Costin Tuchilă WordPress.com – Raport anual 2011

Click pentru a vedea Raportul anual: annual-report

Un An Nou plin de bucurii!

Ludwig van Beethoven, Simfonia nr. 6 în Fa major, „Pastorala”, op. 68, partea I – Allegro ma non troppo (cu instrumente de epocă)

Oda masonică şi Recviemul

În Amadeus, filmul lui Milos Forman dupa piesa lui Shaffer, scena înmormântării se desfăşoară pe fundalul muzical al Recviemului de Mozart, mai exact al fragmentului celui mai cunoscut şi tulburător, partea a şaptea, Lacrymosa. Atmosferă de toamnă târzie, cu ploaie cenuşie, totul tratat în nuanţe de gri închis şi negru. Griurile lui Forman nu au nici un fel de vibraţie, tonurile se închid progresiv, până la secvenţa aproape halucinantă a aruncării cadavrului în groapa comună. Peste trupul mort, învelit în giulgiu cenuşiu şi azvârlit dintr-un sicriu (o ladă, de fapt) care trebuie recuperat în grabă, gropari înfriguraţi toarnă o lopată de var. Ploaia cade sinistru în ritmul Lacrymosei, ajunsă la punctul culminant. Invenţia cineastului e cât se poate de potrivită în context; adevărul istoric e elucidat: în ziua de 6 decembrie (Sf. Nicolae) a anului 1791, Viena era acoperită de zăpadă, căzută într-un strat gros. Viscolea, vântul sufla cu putere şi de la cheiul Dunării până la cimitirul central al oraşului, puţinii însoţitori renunţară să mai urmeze dricul. Se înnopta mai repede ca oricând. Seara, vienezii aplaudau a 59-a reprezentaţie cu Flautul fermecat. Chiar viscolită şi umbrită de tonurile înserării, zăpada ar fi alterat semnificaţia urmărită de regizor.

Muzica funebră ca prilej de meditaţie în faţa morţii nu l-a tentat în mod deosebit pe Mozart, cum se va întâmpla după câteva decenii, la compozitorii romantici, ajungând în timpurile moderne adevărată obsesie în simfoniile lui Mahler, pe uriaşe suprafeţe sonore. Când a făcut-o, ocazional, la comandă, ceea ce se înscrie firesc în obişnuinţa vremii, rezultatul, aureolat de dimensiunea capodoperei, a dat naştere legendei. Iarăşi firesc, am spune, înclinaţia spre mister fiind oarecum obligatorie în această retorică abundentă de „semne” care însoţesc o existenţă creatoare ieşită din tipare comune. Câtă realitate există în povestea neagră a creării Recviemului ar fi mai puţin important în comparaţie cu aflarea proporţiei exacte în care această muzică este scrisă de Mozart. Observând însă unitatea stilistică a acestei partituri, amatorii de dezvăluiri senzaţionale, puţin probabile, vor trăi o deziluzie. Terminând Recviemul, discipolul preţuit de Mozart, Franz Xaver Süssmayer, a urmat strict planul acestuia, fără abatere stilistică. Prin compensaţie, nu rămâne decât misterul ataşat împrejurărilor responsabile de ultima creaţie mozartiană, care creează un fel de viaţă secretă, paralelă a acestei capodopere, cu simboluri „literare” la îndemână: enigmaticul domn în negru care îi comandă compozitorului, în iulie 1791, o missă funebră plătită bine (50 de ducaţi, adică jumătatea preţului pentru Don Giovanni), cu unica obligaţie de a nu încerca să afle numele beneficiarului. Plăcerea noastră pentru lucrurile greu descifrabile este satisfăcută. Mesagerul trece drept semn al destinului, e „mesagerul morţii”, un fapt până la urmă prozaic se transformă în simbol, interdicţia e un consemn, consemnul un ritual, ca în confreriile masonice. Astăzi se ştie că persoana care i-a comandat lui Mozart Recviemul era intendentul unui conte poate uşor scăpătat, dar plin de veleităţi, Franz von Walsegg, care specula asemenea momente de criză financiară ale artiştilor în vogă pentru a le cumpăra compoziţiile şi a le da drept creaţii proprii. Recviemul urma să fie lansat la slujba de comemorare a morţii soţiei sale… Nu putem lupta cu legenda, şi nici nu trebuie.

Apropo de apartenenţa masonică a lui Mozart, despre care nu ştim cât de serioasă a fost, dacă nu s-a datorat doar unui capriciu, unei curiozităţi mai degrabă artistice. Flautul fermecat îi este tributar într-o măsură, printr-un proces de codificare a unor simboluri transparente pentru iniţiaţii lojilor masonice, însă acest aspect nu schimbă prea mult percepţia operei. Există în catalogul operei mozartiene o piesă relativ neglijată, singura, se pare, în afară de Recviem, care se înscrie în tematica funebră. Cele şase minute şi jumătate ale Muzicii funebre în do minor, KV 477, „Odă masonică” (titlul original: Maurerische Trauermusik), compusă de Mozart în 1785, la Viena, pentru o ceremonie a lojii din care făcea parte, alcătuiesc o pagină de mare inspiraţie, foarte expresivă. Este un Mozart totuşi puţin ceremonios, o muzică plină de tensiune dar şi de culoare stranie, aceasta din urmă asigurată de instrumentele de suflat. Conform partiturii publicate în 1978 de Bärenreiter-Verlag din Kassel, ansamblul orchestral este alcătuit din două oboaie, un clarinet în Si bemol, trei corni di bassetto în Fa (al treilea în registru de bas), gran fagotto (contrafagot), doi corni, în Mi bemol și Do grav, cvintetul de corzi. În tempo Adagio, notele lungi, tânguitoare ale oboaielor, în crescendo de la nuanța piano și reajungând rapid la aceeași nuanță stinsă – în primele patru măsuri cu răspunsuri ale celorlalți suflători, apoi cântând împreună – asigură atmosfera funebră, ritualică. Ca mai târziu în Adagio din Simfonia „Eroica” de Beethoven, în aceeași tonalitate, do minor, Mozart recurge aici la posibilitățile timbrale ale oboiului pentru a sugera tonul funerar, dar și solemnitatea unui ritual, în cazul de față masonic. Întreaga partitură este construită folosind dialogul dintre tema tânguitoare a suflătorilor și cea, mai dinamică, încredințată corzilor, apoi suprapunerea lor în contrapunct. Hieratică, această muzică nu este lipsită însă de plasticitate cromatică. Evident că farmecul ei timbral este conferit de cornii di bassetto, care în registrul grav, alături de contrafagot și corni, îți lasă la un moment impresia că asculți o întreagă fanfară. (Și, în paranteză fie spus, relieful timbral al acestei Muzici funebre nu poate fi redat decât folosind instrumentele de epocă.)

Recviemul în re minor, KV 626 reprezintă, s-a spus, o sinteză a două tipuri de gândire muzicală. Polifonia barocului târziu, înţeleasă mai ales în spiritul ei tragic şi monumental, convieţuieşte cu subtilitatea, eleganţa şi graţia stilului rococo. Doar un compozitor de geniu ar fi reuşit însă să armonizeze asemenea elemente într-o muzică impresionând nu în ultimul rând prin cele câteva inovaţii. De fapt, însăşi ideea de a îmbogăţi expresiv severa polifonie corală prin structuri stilistice care să-i ofere o anumită elasticitate, să-i „îmblânzească” geometria imuabilă, poate fi interpretată ca o inovaţie. Cine va căuta, de altfel, cele două componente stilistice va fi iremediabil dezamăgit. Acest recviem celebru al secolului al XVIII-lea, şi pentru unii capodopera genului, se desprinde, ca într-un exerciţiu de levitaţie, de tirania formelor consacrate. El există printr-un şir de negaţii: prea suplu pentru a îmbrăca forma amplă, grandioasă a barocului; prea depresiv pentru a nu tulbura seninătatea împăcată a clasicismului; prea neliniştit pentru a nu întuneca surâsul „inconştient” al tuşei rococo.

Hermann von Kaulbach, Ultima zi din viața lui Mozart. Prima execuție a Recviemului, 1878

În secolul al XIX-lea, acest drum deschis de Mozart, poate nu foarte categoric, va fi urmat spectaculos prin suprapunerea poeticii romantice, cu toate erupţiile ei de temperament, de revoltă, de proiectare metafizică la Berlioz sau Verdi. Cromatismul mozartian subliniază emoţii neaşteptate în Recviem, tot aşa cum aparatul orchestral, şi el alcătuit neconvenţional, este folosit pentru a crea unele „situaţii instrumentale noi”. Dacă misterul comenzii acestei lucrări a fost elucidat imediat după moartea lui Mozart, e încă util să reamintim felul în care partitura a devenit ceea ce este, pentru că paternitatea ei a stat multă vreme sub semnul îndoielii. Analiza lui Bernhard Paumgartner, care a editat partitura la Wiener Philarmonischer Verlag (colecţia Philarmonia 59), a lămurit în bună măsură felul în care s-a născut celebrul Recviem, rămas neterminat de Mozart. Conform legendei, el s-ar fi oprit la măsura a opta a corului din Lacrymosa; aici manuscrisul autograf se întrerupe. Dar, în mod sigur, Franz Xaver Süssmayer (1766–1803), discipol al lui Salieri, apoi elev şi prieten al Mozart, a terminat Recviemul după schiţele şi indicaţiile maestrului. El a completat partidele absente din primele şase părţi, a definitivat Lacrymosa (erau scrise de Mozart şi primele două măsuri ale violinelor şi violei, acel motiv care suspină în piano), urmând, după schiţele încredinţate, nr. 8 şi 9, Domine Jesu şi Hostias, pentru care Mozart lăsase vocile corului şi basul. Ultimele trei părţi, Sanctus, Benedictus şi Agnus Dei, în schimb, i se datorează în întregime. Nu e astăzi foarte important dacă aici Süssmayer, rămas astfel în istoria muzicii, a avut o schiţă sau alta (conform afirmaţiei sale, aceste părţi sunt integral creaţia sa). Compozitor de talent şi foarte apropiat spiritului mozartian, muzicianul născut la Schwanenstadt, autor a 20 de opere în genul singspielului, a respectat stilistic şi, mai mult, a înţeles cu multă abilitate intenţiile partiturii (el a colaborat cu Mozart şi la opera La Clemenza di Tito, scriind recitativele). Aşa încât reproşurile care i s-au făcut, legate de „o anumită îngroşare” a orchestraţiei, sunt lipsite de temei. Totul sună foarte mozartian. Cvartetul vocal (soprană, contralto, tenor, bas) şi corul mixt sunt acompaniate de o orchestră din care lipsesc flautele, oboaiele şi cornii (ultimele două, instrumente foarte utilizate în orchestraţia clasică; adesea ele sunt singurele reprezentante ale suflătorilor, inclusiv în unele lucrări mozartiene). Ansamblului, fără îndoială stabilit de Mozart, i se conferă astfel un plus de hieratism. Armonia se îndreaptă şi în acest fel spre o configuraţie dramatică. Cornii di bassetto – înlocuiţi astăzi, în mod frecvent, cu clarinetele – nuanţează şi ei, sugerând un plus de profunzime, în comparaţie cu clarinetul. Fagoturilor şi trompetelor (clarini în Re) adăugându-li-se cei trei tromboni. Întrebuinţarea trombonului pare firească, dacă ne gândim la originea şi utilizarea îndelungată a instrumentului în muzica religioasă. De mare efect, de un straniu efect rămâne solo-ul de trombon din Tuba mirum, producând, în golul orchestral, un copleşitor sentiment tragic. El este dezvoltat apoi de împletirea vocii solistice (a basului) cu acelaşi instrument, deasupra unui acompaniament plin de austeritate al corzilor. După mânia şi spaima teribilă din Dies irae, acest moment solemn, de înălţare prin tragic, e fără pereche în muzica lui Mozart. Partidele trombonului şi ale soliştilor sunt, în mod cert, scrise de Mozart, Süssmayer completând portativele pentru viori, corni di bassetto şi fagoturi. Dar, din matca acestui dramatism interiorizat, pe care „exploziile” nu îl pulverizează, sentimentul sacru nu dispare niciodată.

Costin Tuchilă

 © costin tuchilă

Vezi și Caligrafia capodoperei în pagina Bizarerii rarități instrumente muzicale

Calendar: Wolfgang Amadeus Mozart, Liber să spun

*

Partitura Muzicii funebre în do minor, KV 477

***

Recviem, Tuba mirum – solist: Gerald Finley (bas), Concentus Musicus Viena, Corul Arnold Schönberg, dirijor: Nikolaus Harnoncourt

Recviem, Lacrymosa – Concentus Musicus Viena, Corul Arnold Schönberg,dirijor: Nikolaus Harnoncourt

În înregistrarea de mai sus, orchestra dirijată de Nikolaus Harnoncourt cântă cu instrumente de epocă, inclusiv corni di basetto.

 

Partitura Recviemului în re minor, KV 626, ediția Breitkopf & Härtel, Leipzig, c. 1810

La Radio România Cultural:

Clasicii dramaturgiei universale

În comediile lui Cervantes dimensiunea existenţei are savoare şi putere de caracterizare, un pitoresc dublat de înţelesuri adânci, a căror dezvăluire seamănă cu bucuria de a ţine în mână preţioasa bijuterie.

Aşezat în balanţă cu romanul Don Quijote, ce nu conteneşte să uimească de patru veacuri, teatrul lui Cervantes trece pe locul secund. Dar tocmai datorită acestui fapt, abordarea lui devine incitantă, în măsura în care Cervantes se poate număra printre clasicii dramaturgiei universale. Tratându-l strict din unghiul cercetării sale, Vito Pandolfi îşi începe astfel capitolul dedicat lui Cervantes în Istoria teatrului universal: „Întors în patrie după numeroase aventuri şi tribulaţii, Cervantes a sperat că va putea obţine o afirmare sigură şi răsunătoare cu tragediile sale (a compus vreo zece). Orice scriitor simte mai curând sau mai târziu, tentaţia teatrului. Dar nu se lasă întotdeauna dominat de ea. În orice caz, încercările sale conţin multe scăpărări ale imaginaţiei, care adesea redobândesc, cu timpul, viaţă şi culoare.”

În epocă, succesul teatrului lui Lope de Vega, cel mai prolific scriitor din toate timpurile, l-a aşezat în umbră pe Cervantes. Nici astăzi, poate, dramaturgia sa, eliberată de experienţa teatrală a clasicismului antic prin forme, soluţii, personaje, prin negarea implicită a vechilor precepte, nu se află pe locul privilegiat. Impresia e însă repede demontată de orice reîntoarcere serioasă, dornică să alunge prejudecăţile şi capabilă să remarce drumul propriu, acel „ferment al imaginaţiei” din paginile destinate scenei de don Miguel de Cervantes Saavedra. După tragedii şi drame ambiţioase, în 1615 apăreau la Madrid Opt comedii şi opt entremeses – interludii comice, niciodată puse în scenă. Eliberându-se de modele, aceste piese scurte, „minunate acvaforte”, cum au fost denumite, ar fi suficiente pentru a consfinţi originalitatea unui autor cu loc sigur în istoria dramaturgiei universale. În ele dimensiunea existenţei are savoare şi putere de caracterizare, un pitoresc dublat de înţelesuri adânci, a căror dezvăluire seamănă cu bucuria de a ţine în mână preţioasa bijuterie. Ai sentimentul că o cunoşti prea bine, îţi este familiară, dar mereu îi descoperi câte un reflex surprinzător.

Amănunte despre viața aventuroasă a lui Cervantes, despre dramaturgia sa, cu referire îndeosebi la tragedia Asediul Numanciei, comediile Viața în Alger, Pedro de Urdemalas și ele opt entremeses, în noua emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale, Cervantes și tentația teatrului, pe care vă invităm să o ascultați duminică 27 noiembrie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural. Veți asculta în această emisiune și un amplu fragment din Numancia (înregistrare din 1982) și, integral, Peștera din Salamanca, cu Nicolae Gărdescu, Valeria Gagealov, Coca Andronescu, Dumitru Rucăreanu, Dem Savu, George Trestian în regia lui Ion Vova (1966). Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Piane pe apă

2011 – Anul Mahler, dar și Anul Liszt. În 18 mai am comemorat centenarul morții lui Gustav Mahler. Astăzi, 22 octombrie 2011, aniversăm 200 de ani de la nașterea lui Franz Liszt. Cicluri de concerte și recitaluri, simpozioane, expoziții au marcat și vor continua să marcheze în întreaga lume cele două evenimente. În ediția recent încheiată a Festivalului Internațional „George Enescu” au fost programate trei simfonii de Mahler: Simfonia nr. 6 în la minor, în versiunea dirijorului Horia Andreescu, la pupitrul Orchestrei Simfonice din Londra, Simfonia nr. 5 în do diez minor, în interpretarea lui Zubin Mehta și a Orchestrei Filarmonice din Israel și Simfonia nr. 9 în Re major, cu Daniele Gatti și Orchestra Națională a Franței. Tot în cadrul Festivalului „Enescu”, am putut asculta o lucrare foarte rar programată în România, Simfonia pentru „Divina Comedie” a lui Dante de Liszt (Daniel Barenboim și Staatskapelle Berlin). Aseară, la Cluj, Festivalul „Toamna Muzicală Clujeană” s-a încheiat cu Simfonia pentru „Divina Comedie” a lui Dante. În perioada 1-21 aprilie 2011, Horia Mihail a făcut un lung turneu de recitaluri cu muzică de Liszt în 12 orașe din România, sub genericul „Pianul călător”, ocazie cu care un pian care aparţine Societăţii Române de Radiodifuziune l-a însoțit în patru oraşe în care nu există un instrument performant.

Dar nu despre aceste evenimente (lista lor este desigur mult mai lungă) intenționez să vă vorbesc pe larg în ziua bicentenarului Franz Liszt, nici să vă propun o analiză a creației compozitorului maghiar, ci câteva detalii despre turneul pianistului Liszt în Ardeal şi în Ţările Române, în 1846–1847. Și despre… piane călătoare.

Aproape toate amănuntele acestui turneu sunt cunoscute, de la itinerar la datele şi programele concertelor. Rămâne însă o întrebare: pe ce piane a cântat Franz Liszt?

Înainte de a încerca un răspuns, să recapitulăm. La 1 noiembrie 1846, numeroşi timişoreni se aflau în stradă aşteptând sosirea lui Liszt, care venea cu diligenţa de la Budapesta. Cum ora era greu de ştiut, se pare că mulţimea a aşteptat îndelung. Pe un arc de triumf construit special în piaţa din faţa catedralei, se putea citi: „Bine ai venit, Franz Liszt”. Ferestrele clădirilor erau luminate, balcoanele pline de flori. Un asemenea entuziasm şi un număr atât de mare de oameni adunaţi la un loc nu mai fuseseră văzute niciodată, după cum consemnează presa vremii. La Timişoara, Liszt a dat două concerte, în 2 şi 4 noiembrie. Primul, în Palatul Prefecturii, într-o atmosferă sufocantă, a cuprins transcripţia după Andante din Lucia di Lammermoor de Donizetti, Fantezie din opera „Norma” de Bellini, Andante cu variaţiuni de Beethoven, Ave Maria şi Regele ielelor de Schubert, Fantezie pe cântece maghiare de Liszt şi Marşul lui Rákoczy, prelucrat de asemenea de compozitorul interpret. În programul celui de-al doilea concert, în sala Teatrului, Liszt a păstrat doar cele două piese de la sfârşit, începându-şi programul cu transcripţia pentru pian a Uverturii la opera „Wilhelm Tell” de Rossini şi continuându-l cu Păstrăvul de Schubert, Hexameron de Liszt, Variaţiuni de bravură pe o temă din „Puritanii” de Bellini, o mazurcă şi o poloneză de Chopin. Programe complexe, în care Liszt, care avea 35 de ani, îşi putea etala nu numai tehnica de virtuozitate, bravura, poza de tip romantic care îl făcuseră celebru în întreaga Europă, ci şi tipul special de abordare pianistică, uimitoare în epocă, muzicalitatea puţin comună şi capacitatea improvizatorică.

 

De la Timişoara, Liszt a plecat la Arad, unde a fost întâmpinat cu un entuziasm similar: acelaşi arc de triumf, dar şi coruri care înălţau imnuri, o fanfară militară şi o orchestră populară, ultima întâmpinându-l chiar în camera de hotel. Fusese făcut Cetăţean de Onoare al oraşului. Concertele, cu aceleaşi programe, au avut loc în sala festivă a Hotelului Crucea Roşie, în 8 şi 10 noiembrie. Se pare că a cântat pe pianul aflat în prezent în Muzeul Teatrului din Arad, un instrument Max Eilinger, ceea ce ar contrazice faptul că Liszt cânta în turnee numai pe pianele sale, care erau transportate nu se ştie cum.

Dar să continuăm. Întors la Timişoara, susţine în 17 noiembrie un concert de binefacere, în compania violonistului timişorean Mihail Jáborsky. O parte din bani au fost împărţiţi săracilor, 200 de florini au fost dăruiţi Asociaţiei muzicanţilor din oraş, încă 100 destinaţi înfiinţării unei şcoli. După acest concert, pleacă la Sibiu, unde este găzduit la Hotelul Împăratul Romanilor şi concertează în 20 noiembrie, în Sala Redutelor. Aici se pare că a cântat alternativ pe două piane Érard, ceea ce a produs desigur o curiozitate în plus. Programul nu indică numele autorului Polonezei interpretate de Liszt (probabil Chopin), alături de cunoscutele fantezii din opere, acelaşi Andante cu variaţiuni de Beethoven, o mazurcă de Chopin şi improvizaţii pe melodii populare maghiare.

În 24 noiembrie ajunge la Cluj. În 26 şi 29 noiembrie dă două concerte în Sala „Reduta” (Muzeul Etnografic de astăzi). Apoi încă două, în 3 şi 6 decembrie, în sala Teatrului vechi, construit în 1821 (pe terenul pe care se află astăzi Casa Universitarilor). Programul este identic cu cel de la Timişoara. Şi aici, gesturile de binefacere nu lipsesc şi, desigur, întreaga suită de scene de entuziasm, cu mulţimea care îl aclamă şi îl conduce în oraş, cu nelipsitul taraf de lăutari care îi oferă un material muzical captivant, pe care îl va folosi în Rapsodia română pentru pian.

Multă vreme nu s-a ştiut că în acest periplu, înainte de a pleca spre Bucureşti, Liszt a cântat la Aiud, în hanul oraşului, în 8 decembrie. Pentru drumul spre Bucureşti au fost pregătite patru trăsuri cu câte opt cai împodobiţi de sărbătoare, veritabil alai regal. Primit de prinţul Mihail Ghica, în casa căruia a rămas pe timpul şederii, cântă pentru prima dată la Bucureşti, în sala Momolo de pe Podul Mogoşoaiei (Calea Victoriei), probabil în 22 decembrie. Concertul, al cărui program cuprindea, pe lângă piesele interpretate în Ardeal, şi Invitaţie la vals de Weber, se repetă de două ori până în 30 decembrie, pentru ca în ziua de 1 ianuarie 1847, Liszt să fie invitatul domnitorului Gheorghe Bibescu, la palat, unde improvizează pe teme româneşti. La 11 ianuarie trece prin Focşani, în drum spre Iaşi, unde va susţine trei concerte, în 18, 21 şi 24 ianuarie, primul în saloanele lui Alecu Balş, celelalte, în sala Teatrului.

În turnee, Liszt obişnuia să cânte pe două piane de concert Érard. Le prefera, instrumentele construite de Sébastien Érard (1752–1831) şi urmaşii săi îndeplinind toate exigenţele cerute de tehnica lui Liszt, de preferinţa sa pentru sonorităţi ample şi mai ales pentru jocul rapid al nuanţelor dinamice, piano–forte. Dacă nu a făcut excepţie în turneul din Ardeal şi Ţările Române, cum au fost transportate aceste instrumente masive? În monografia Franz Liszt (Bucureşti, Editura Muzicală, 1963), Theodor Bălan avansează următoarea idee: „Din unele informaţii ce am putut obţine în Ardeal, se pare că Belloni, secretarul său, era foarte ingenios şi, pe cât era cu putinţă, transporta aceste instrumente masive pe plute. Aşa se explică de ce a venit întâi la Timişoara, urmând cu pianele un drum de apă, în timp ce Liszt călătorea cu diligenţa. Nu ne-a fost cu putinţă să aflăm în ce măsură acest procedeu era utilizat de cei ce făceau încă de la începutul secolului comerţ cu «pianoforte». Transportul la Bucureşti era mai lesnicios, fiindcă de la Viena, pe Dunăre, se ajungea până la Giurgiu fără nici o dificultate. De aici la Bucureşti transportul era posibil.

Totuşi pentru pianele mai puţin rezistente de atunci, transportul pe şoselele greu practicabile putea constitui o adevărată probă de rezistenţă.”

Dacă e adevărat, „detaliul” devine, se înţelege, senzaţional.

Costin Tuchilă

  © costin tuchilă

Click pe foto pentru a asculta

Edgar Papu

Personalitate proeminentă a culturii române, Edgar Papu (13 septembrie 1908, stil vechi, București–30 martie 1993, Bucureşti) este greu de încadrat într-o categorie scriitoricească, datorită permanentei sale preocupări interdisciplinare. Criticul literar nu s-a manifestat propriu-zis în activitatea curentă de comentare a literaturii, nici nu a dorit să scrie sinteze de istorie literară. Analizele sale sunt mai degrabă ale unui comparatist erudit, care doreşte să surprindă evoluţia şi interferenţa ideilor şi formelor literare dintr-o perspectivă care îi permite o deschidere culturală superioară. Esteticianul, preocupat de analiza stilurilor dincolo de circumscrierea lor istorică, nu face doar teorie, ci urmăreşte sinteza temei în discuţie pentru a o valorifica din punctul de vedere al desfăşurării sale dincolo de cadrele limitate şi contextul determinat. Edgar Papu este, astfel, mai mult eseist, seducător prin idei şi formulare, decât teoretician. Analizele sale literare urmăresc aspectul integrator, universalitatea operei şi de multe ori caracterul său anticipativ, ca în volumul Din clasicii noştri (1977), în care, cu mijloace comparatiste, doreşte să demonstreze anticipările româneşti în cultura universală, recitindu-i din acest unghi pe Dimitrie Cantemir, Costache Negruzzi, Heliade Rădulescu, Alecsandri, Eminescu, Creangă, Caragiale, Camil Petrescu ş. a. Cartea nu îşi aroga intenţii teoretice, de lansare a unei concepţii, în care unii au văzut reflexe ideologice, ci dorea să pună în discuţie elementele novatoare ale operelor comentate din perspectivă comparatistă. De aici şi până la transformarea protocronismului în doctrină cu valoare de armă ideologică e cale lungă, Edgar Papu neavând în acest sens nici o contribuţie. Ideile sale nu au nici cea mai măruntă răsfrângere tezistă, autorul fiind un cercetător al fenomenologiei literare, în general, culturale de pe poziţii care se înscriu în sfera largă a umanismului. Nu avea prin urmare nici cea mai mică intenţie de doctrinar iar reticenţa cu care a fost privit în anumite cercuri după lansarea dezbaterii asupra protocronismului este nemotivată. Am sentimentul că locul lui Edgar Papu în dezvoltarea metodologiei şi practicii comparatiste la noi a fost astfel umbrit.

După Călătoriile Renaşterii şi noi structuri literare (1967), care investighează modificările structurale care au condus la apariţia spiritului modern, în Evoluţia şi formele genului liric (1968) parcurge cu o uşurinţă remarcabilă istoria genului liric, de la lirismul colectiv la formele culte, puternic individualizate, într-o sinteză teoretică personală. Feţele lui Ianus (1970) valorifică predilecţia autorului pentru discuţia asupra caracterului şi dominantelor stilistice ale culturilor aflate, teoretic, într-un raport de opoziţie. Ideea generală rezidă în situarea culturilor străvechi mediteraneene pe poziţie de continuatoare ale naturii, şi astfel predispuse conceptual să fie surse de înnoire, în timp ce culturile nordice s-ar opune noţional naturii. Ideea, discutabilă, merită toată atenţia.

Barocul ca tip de existenţă (2 volume, 1977) este o sinteză stilistică determinând memorabil trăsăturile intensive ale unui stil prin coordonatele sale filosofice, existenţiale, artistice principale. Volumul se dovedeşte o lucrare de referinţă în domeniu, înscriindu-se printre cele mai importante studii dedicate fenomenului în cultura universală. „Barocul, scrie Edgar Papu, este, înainte de toate, un tip sau o stare de existenţă. Numai din această atitudine de viaţă se desprinde, ca fenomen secund, ceea ce numim stilul artistic al barocului. Este expresia unei realităţi larg evoluate, însă ameninţată a fi supusă nimicirii de către unele forţe superioare. Ca urmare a acestei situaţii tragice, trăirea barocă adoptă o poziţie defensivă cu totul specială, apărându-se printr-o explozie de strălucire, care se substituie efectivei puteri. De aici derivă splendoarea exuberantă a stilului baroc.”

În Poezia lui Eminescu (1971; 1979), studiu de asemenea de referinţă, demonstrarea universalităţii operei poetului se face din unghiul elementelor structurale cu valoare anticipativă, aşezate într-o perspectivă comparatistă convingătoare. „Am ajuns de mult la concluzia că istoria unei literaturi naţionale este cu neputinţă fără o perspectivă comparatistă”, scria Edgar Papu în prezentarea volumului Orizonturi la început de veac (1982), mărturisind astfel principiul fundamental din toate studiile, eseurile, lucrările sale de sinteză, care dovedesc o mare arie de cuprindere culturală, adesea de pe poziţiile filosofiei culturii.

Costin Tuchilă

 © costin tuchilă

Lope de Vega: pasiune și căință

În 27 august 1635 a murit la Madrid scriitorul Lope de Vega. Cea mai concludentă şi inspirată expresie ce ar putea sintetiza fenomenul Lope de Vega a fost formulată de un contemporan al său, nimeni altul decât Cervantes, care l-a numit „monstru al naturii”. Formulă, desigur, admirativă, căci „monstruo de la naturaleza” poate însemna în egală măsură „fenomen al naturii”. Lope reprezintă atât pentru contemporanii săi, cât şi pentru posteritate, un caz psihologic extraordinar. Geniul lui are, cu diferenţele de rigoare şi supus „pluralităţii vitale” a veacului baroc, conturul titanic al unor Michelangelo, Leonardo da Vinci, Shakespeare sau Wagner. La toţi concentrarea vieţii poate deschide perspective asupra operei, dar nu o poate explica. Nu e însă mai puţin utilă atunci când depăşeşte cadrul îngust al biografismului.

Se întâmplă cu Lope de Vega ceea ce îndeobşte întâlnim la creatorii de asemenea anvergură: cu cât portretul omului iese din aura misterioasă, cu atât opera sa devine mai enigmatică şi mai tulburătoare. În plus, descins din Secolul de Aur spaniol, Lope de Vega devine o figură simbolică prin ceea ce acceptă dintr-o tradiţie culturală, prin ceea ce neagă pentru a deschide o epocă, dar şi prin mobilitatea spirituală care îl face, în atâtea privinţe, precursor al modernilor.

Aşezat alături de Shakespeare, de la revendicarea lui ca precursor în epoca romantismului până la interesul care îl face „contemporanul nostru”, cu o sintagmă atât de întrebuinţată în ultimele decenii, Lope de Vega rămâne un caz unic în istoria literaturii şi în istoria teatrului. Cel mai prolific autor dramatic din toate timpurile – şi, considerându-i întreaga operă alcătuită din teatru, poezie, proză, autorul celei mai bogate cantitativ creaţii – Lope de Vega a scris, se pare, aproximativ 1800 de drame şi comedii, după Juan Pérez de Moltalbán, la care se adaugă 400 de piese religioase (autos sacramentales), majoritatea, în versuri, cu rimă. Din primele s-au păstrat puţin peste 500, din piesele religioase – 60. Desigur aceste cifre trebuie privite cu oarecare prudenţă, ele pot cuprinde o mistificare, dar ea nu schimbă defel datele problemei. Lope se declara în 1609 autor a 483 de comedii: „Dar ce pot să fac dacă am scris, / cu cea terminată săptămâna aceasta, / patru sute optzeci şi trei de comedii?” (v. 367–369 din Arta nouă de a face comedii în vremea noastră). În 1625, în finalul comediei Fata cu ulciorul (La moza del cántaro) spunea că a scris 1 500 de piese: „Aici tace comedia, / Care, de-a pierdut procesul, / Aminteşte că-i a mia / Şi cinci-sutea comedie / Scrisă de Lope de Vega. / Când o mie şi cinci sute / Scrii, ai dreptul la iertare!” Hugo A. Rennert şi Américo Castro estimează opera dramatică a lui Lope la 723 de titluri, dintre care 78 sunt de autenticitate îndoielnică sau chiar atribuite greşit, iar 219 s-ar fi pierdut. Prin urmare, ar fi de luat în discuţie astăzi 504, dintre care 426 cu paternitate sigură. Sylvanus Griswold Molrey şi Courtney Bruerton (The Chronology of Lope de Vega’s Comedias: With a Discussion of Doubtful Attributions, the Whole Based on a Study of his Strophic Versification, New York, The Modern Language Association of America, 1940, devenită fundamentală în studiul teatrului lui Lope) inventariază, după o analiză a sistemelor metrice, doar 315 piese cu paternitate sigură, 27 al căror autor este probabil Lope, 73 cu paternitate îndoielnică (dintre care 10 imposibil de datat) şi 87 aparţinând altor autori, deşi îi erau atribuite prin tradiţie lui Lope de Vega – deci un total de 502.

Opera nedramatică a scriitorului spaniol numără 21 de volume masive. Contemporanii săi îi atribuiau cam 4 000 de lucrări. Ar fi scris 3 000 de sonete, trei romane, trei romane scurte, nouă epopei, trei poeme didactice etc. În faţa unui asemenea cantităţi, este imposibil să nu trăieşti o stare de perplexitate. Întrebarea care se pune de îndată, nu departe de suspiciune, este dacă într-adevăr un creator este capabil într-o viaţă care numără puţin peste 70 de ani de o asemenea performanţă. Care să fie secretele acestei miraculoase puteri creatoare? Le vom afla din parcurgerea biografiei, la rândul ei atât de spectaculoasă? Dimpotrivă, o viaţă atât de agitată, cum a fost cea a lui Lope, ar conduce la o profundă îndoială, chiar dacă geniul iese din tiparele comune. Un hispanist francez, Charles Vincent Aubrun (La Comédie espagnole [1600–1680], Paris, Presses Universitaires de France, 1966) presupune că dramaturgul alcătuia planul piesei şi scria câteva scene izolate, iar alţii, poeţi şi actori din anturajul său, completau restul textului. Ipoteza poate fi admisă parţial, mai ales că în epocă practica era relativ curentă. Totuşi e greu de crezut că aceasta ar fi fost o regulă pentru Lope. Există în majoritatea pieselor cunoscute o unitate a tonului care nu poate fi realizată de mai mulţi colaboratori.

Datele exterioare ale biografiei lui Lope nu fac decât să ascundă metabolismul unei creativităţi ieşite din comun. Lope de Vega compunea versuri aşa cum alţii respiră. Primul său biograf, Juan Pérez de Montalbán, insistă asupra precocităţii lui Lope, care la cinci ani citea texte latineşti şi spaniole şi făcea versuri. Se pare că vocaţia poetică a copilului minune se manifesta înainte de a şti să scrie. Micuţul Lope îşi împărţea mâncarea cu copiii mai mari pentru a-i convinge să noteze ceea ce le dicta. Viitorul scriitor avea o disponibilitate uriaşă nu numai pentru versificaţie, ci şi pentru alcătuirea unei situaţii dramatice pornind de la cea mai comună împrejurare. Conform propriei mărturisiri, la vârsta de 11-12 ani Lope de Vega scria piese în patru acte pentru reprezentaţii festive.

Născut la 25 noiembrie 1562, la Madrid, de condiţie umilă (tatăl său, Félix de Vega, meşter ţesător, se stabilise în 1561 la Madrid, după ce trecuse scurt timp prin Valladolid), Félix Lope de Vega y Carpio fusese primit în 1572 la Colegiul Imperial iezuit. Stăpânea bine regulile gramaticii şi ale retoricii, ştia să cânte şi să danseze. Mânuia şi spada dar, în mod sigur, depăşea nu numai prin intuiţie întreaga tradiţie de instrucţie în spirit medieval. Moştenea de la tatăl sau spiritul aventurii şi, dacă nu avea sânge nobil, era în schimb educat în mândria „sângelui curat” („sangre limpia”), particularitate pe care o va privi admirativ mai târziu în multe piese. Familia sa provenea din La Montaña, regiune din nordul Peninsulei Iberice, considerată „leagăn al nobilimii spaniole”, chintesenţa hispanităţii creştine. Un unchi, Miguel de Carpio, fusese un inchizitor plin de zel la Sevilla. Dacă la maturitate lui Lope îi va fi greu să-şi accepte condiţia umilă, nerezistând ispitei de a-şi etala un blazon nobiliar cu nouăsprezece turnuri, ridiculizat de Góngora şi Cervantes, aceasta se datorează firii sale contradictorii. Amestecul de senzualitate nestăpânită şi religiozitate, observabil în comportamentul tatălui său, avea să marcheze cu intensitate întreaga existenţă a lui Lope de Vega. Se pare că Félix de Vega venise la Madrid după o femeie, lăsându-şi la Valladolid soţia, Francisca Fernández Flores del Carpio şi o fiică, Isabel. Don Juan-ul se pocăi la sfârşitul vieţii, când îngrijea bolnavii din spitale.

Viaţa de 73 de ani a scriitorului se desfăşoară între comportamentul donjuanesc, cavalerismul eroic mai mult decorativ şi pocăinţă. Biografia lui e tipic romantică: înălţări şi căderi spectaculoase, patimi devastatoare, închisoare, exil, crize de misticism, tragedii de familie, penitenţă, idealuri aristocratice dar şi servilism, predilecţie pentru cazurile extreme, dezlănţuiri umorale. În 1577 îl găsim student la Universitatea din Alcalá de Henares; nu-şi ia licenţa, nu poate urma o carieră de preot, duce o viaţă dezordonată, plină de aventuri erotice. Va fi însă capabil de mari pasiuni, cu accente de furie pe măsură. Filis din sonete este actriţa Elena Osorio, prima sa mare dragoste, care fusese soţia actorului Cristóbal Calderón. Era fiica lui Jerónimo Velázquez. Lope scrie comedii pentru compania tatălui Elenei, pe care avea s-o denunţe violent în 1587, când actriţa s-a căsătorit din convenienţă cu nepotul unui cardinal. Cele două poezii defăimătoare, în ton violent fac înconjurul Madridului şi poetul este arestat în 29 decembrie 1587, în timpul unui spectacol de teatru la Corral de la Cruz. Tribunalul îl condamnă la închisoare. La apel, pedeapsa i se transformă în surghiun din Madrid timp de opt ani şi timp de doi ani din Castilia. Pleacă a doua zi, însoţit de un impresar, Gaspar de Porres şi un prieten de aventuri galante.

Poetul înflăcărat, debordând de energie ca un ocean, cunoscuse până atunci şi cariera armelor: în 23 iunie 1583 se îmbarcase la Lisabona, plecând spre Insula Terceira din Azore, ca ostaş al Invincibilei Armade. Expediţia încheie anexarea Portugaliei la regatul spaniol şi va constitui o sursă de inspiraţie pentru dramaturg. Marea pasiune pentru Elena Osorio va reveni transfigurată peste ani în romanul La Dorotea, „acción en prosa”, publicat târziu, în 1632. Este posibil ca tipul feminin din acest roman – după cât se pare, reluat în timp, poate chiar rescris, fapt rar la Lope de Vega – să nu fie doar rodul amintirii şi retrăirii unei mari iubiri, ci şi fructul remuşcării faţă de răzbunătoarele invective adresate în 1587. Universalitatea eroinei, relieful ei literar au făcut-o comparabilă cu Laura lui Petrarca şi Beatrice a lui Dante.

În 10 mai 1588 se căsătoreşte cu Isabel de Alderete y Urbina, după ce o răpise ca în romanele medievale, intrând pe fugă în Madrid, fără teamă de consecinţele pe care le-ar fi putut avea încălcarea interdicţiei. Omul era pesemne destul de nestăpânit. Actele procesului intentat de familia fetei pentru răpire s-au pierdut. Probabil că nu a avut nici o urmare, familia consimţind finalmente căsătoria. Presupunând că Belisa este o anagramă a numelui Isabel, ca în poezii, e imposibil de presupus care dintre personajele cu acest nume din piesele lui Lope a avut-o ca model, dacă într-adevăr a avut-o. Lope era un imaginativ de anvergură, construia pe o temă dată, dar şi din pură fantezie, cu aceeaşi îndemânare. La puţine zile după căsătorie, în 29 mai 1588, se înrolează din nou în Invincibila Armada, pe nava amiral. Armele nu reuşesc, în ce-l priveşte, să facă muzele să tacă. Scrie poezii închinate Belisei şi lui Filis şi amplul poem liric Frumuseţea Angelicăi (La hermosura de Angélica, publicat con otras diversas rimas în 1602). Expediţia se încheie dezastruos, proporţiile înfrângerii fiind amplificate de o furtună. Era începutul declinului puterii maritime spaniole, în favoarea imperiului englez. Tânărul scriitor animat de sentimentul eroic care era propriu generaţiei sale, trece prin Toledo, încălcând încă o dată interdicţia, apoi se stabileşte la Valencia. Va fi o perioadă de acumulări culturale fertile, de cristalizare a formulei poetice şi dramatice. Poemele eroice şi baladele (romances) în stil popular tradiţional obţin notorietatea, fiind cuprinse în culegerile din Valencia şi în cartea lui Ginés Pérez de Hita (1544?–1619?), Războaiele civile din Granada (Historia de las guerras civiles de Granada). Probabil un maur asimilat, născut la Mula (Murcia), Pérez de Hita inaugurează prin această istorie, a cărei primă parte apărea la Zaragoza, în 1595, genul romanului istoric (novela historica). A doua parte a apărut în 1609, la Cuenca. Titlul complet este: Historia de los bandos de los Zegris y Abencerrages, caballeros moros de Granada, de las civiles guerras que hubo en ella y battalas particulares que se dieron en la vega entre Christianos y Moros, hasta que el Rey Don Fernando Quinto quinto ganó esse reyno (Istoria grupărilor de zegríes şi abencerrajes, cavaleri mauri din Granada, a războaielor civile care au avut loc aici şi a bătăliilor individuale care s-au dat în câmpia mănoasă între creştini şi mauri, până când regele Ferdinand al V-lea a cucerit acest regat). Los Zegríes şi los Abencerrajes (în ortografia actuală) erau caste nobiliare din regatul Granadei. Prima denumire are legătură, etimologic, cu noţiunea de „grănicer”. Cealaltă are la bază numele unei familii nobile din Alhambra, de origine africană, rivali de moarte ai „grănicerilor”. În naraţiunea istorică autorul introduce pentru exemplificare şi câteva balade. Inspiraţi din aceste episoade din istoria Spaniei, Chateaubriand va scrie Les aventures du dernier Abencérage (1826), o ilustrare a mitului imposibilei întoarceri, iar Cherubini va compune o operă, Les Abencérages (1813). Cartea lui Pérez de Hita, devenită repede celebră, a contribuit din plin la consacrarea poetului Lope, mult mai important în această perioadă decât dramaturgul. Totodată, Lope este, alături de Pérez de Hita, creatorul genului nou de poeme eroice, romances moriscos. Scrie însă asiduu piese de teatru pe care le trimite impresarului din Madrid. Influenţa lui atât în poezie, cât şi în teatru, devine considerabilă mai ales la Valencia, Guillén de Castro, autorul Tinereţii Cidului (Las mocedades del Cid), punctul de plecare al capodoperei lui Corneille, datorându-i enorm. Principala sursă de venit a lui Lope este teatrul. Este numai una dintre explicaţiile numărului mare de piese.

În 1590, după ispăşirea pedepsei, îl găsim la Toledo, secretar în slujba ducelui Antonio de Alba, nepotul comandantului campaniilor din Flandra. Ajunge la curtea lui don Antonio din Tormes de Alba, în apropierea oraşului Salamanca. Karl Vossler (Lope de Vega und sein Zeitalter [Lope de Vega şi epoca sa], C. H. Beck’sche Verlags-buchhandlund, München, 1932) presupune că scriitorul a asistat aici la cursurile vestitei Universităţi sau măcar a respirat aerul vieţii studenţeşti, în care ambianţa renascentistă a teatrului lui Juan del Encina era încă dominantă. În 1598 îi apare romanul pastoral La Arcadia, care urmează tradiţia lui Sannazaro. După moartea Isabelei, în 1595, la naşterea celei de-a doua fete, Teodora, se întoarce în Madrid, primind iertarea lui Jerónimo Velázquez, care speră că Lope se va căsători cu Elena Osorio, ajunsă între timp văduvă. Pasiunea de altădată rămăsese însă doar în sonete. În anul următor apare din nou în faţa tribunalului madrilen, acuzat de concubinaj cu Antonia Trillo de Armenta, o văduvă bogată, cu viaţă excentrică.

Actriţa Micaela de Luján îi trezeşte o dragoste pasională, care va dura un deceniu. Camila Lucinda din sonete este această Micaela, probabil frumoasă, talentată dar incultă. Mai mult, sentimentul va cunoaşte momente de apogeu chiar după căsătoria lui Lope cu fiica unui măcelar foarte bogat, Juana de Guardo, în 1598. Zestrea promisă, peste 22 000 de reali de argint, rămâne iluzorie. Góngora şi alţii găsesc numai bun prilejul de a-l batjocori pe Lope pentru această căsătorie cu o fată de măcelar.

În 1597 Filip al II-lea interzisese reprezentaţiile teatrale, pentru a nu tulbura doliul regal în urma morţii infantei Catalina. Reluarea spectacolelor s-a făcut odată cu venirea la tron a lui Filip al III-lea, în 1598. În anul următor, Lope apare ca actor la Valencia, jucând într-o piesă proprie, Nunta sufletului cu iubirea divină (Las bodas del alma con el amor divino). Scrie poemul epic La Dragontea despre piratul englez Drake, personaj dintre cele mai odioase pentru spanioli. Popularitatea dramaturgului este şi ea considerabilă, valoarea lui fiind deja aproape unanim recunoscută. Lope este acum „poetul cerului şi al pământului”, generând un adevărat cult. Între 1602–1604 semnează cu iniţiala M, de la Micaela de Luján, al cărei soţ, actorul Diego Diaz, moare în 1603 în Peru, unde se stabilise de şapte ani. De la „frumoasa ţărancă de la munte” Lucinda-Micaela, care nu ştia să se semneze, va avea şapte copii. Primul deceniu al veacului este pentru Lope o perioadă agitată, cu multe călătorii şi mai ales cu obligaţia de a se împărţi între două cămine, căci relaţia cu actriţa devine şi ea una de tip conjugal. Don Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duce de Sessa, devine protectorul său. Din 1604 încep să apară culegerile de teatru de Lope de Vega, numite Partes (Părţi), îngrijite multă vreme de alţii, mai mult sau mai puţin supervizate de autor. 1604 este anul a două importante evenimente editoriale: acum apar romanul bizantin Pelerin în patria sa (El peregrino en su patria, Sevilla) şi o colecţie de 12 Comedii ale faimosului poet Lope de Vega Carpio (Zaragoza, la tipograful şi librarul Angelo Tavanno). În prologul romanului, Lope se plânge că impresari puţin scrupuloşi, dar conştienţi de faima sa îi atribuiau piese care nu-i aparţineau. Erau riscurile celebrităţii. De aceea crede de cuviinţă să includă în acest prolog o listă de 219 piese pe care admitea că într-adevăr le-a scris. Partes, în total 25, cuprinzând de regulă 12 piese, vor apărea până în 1647.

Cu un an înaintea publicării poemului Ierusalimul cucerit, avându-l ca model pe Torquato Tasso, şi a Artei noi de a face comedii (1609), Lope devine familiar al Sfântului Oficiu al Inchiziţiei. În 1610 se stabileşte definitiv în Madrid şi îşi o cumpără o casă cu etaj şi grădină în centrul oraşului, pe actuala Calle Cervantes, la numărul 11 (în apropiere, pe aceeaşi stradă, se află una dintre casele în care se presupune că a locuit Cervantes). Bine conservată şi restaurată în ambianţa epocii, cu câteva obiecte care i-ar fi aparţinut scriitorului, declarată monument istoric în 1935 şi devenită muzeu, casa reprezintă o imagine semnificativă pentru ultimii 25 de ani de viaţă ai lui Lope. Ceea ce frapează este inscripţia săpată în piatră deasupra uşii de la intrare: Parva propria, magna; Magna aliena, parva, „prin care, dincolo de satisfacţia de a fi proprietar, se exprimă ceea ce critica a numit «localismul» lui Lope (opus «universalismului»), cu alte cuvinte valorificarea (absorbţia) lumii în forme strict particulare, care devin astfel grandios specifice.” (Andrei Ionescu, Tabel cronologic, în vol. Lope de Vega, Teatru, I, Peribañez. Fuenteovejuna, Bucureşti, Editura Minerva, BPT, 1983). Casa va fi frecventată în timp de mulţi admiratori ai poetului din Spania şi din străinătate, curioşi să cunoască şi să prezinte omagiile celui deja supranumit „el Fénix de los ingenios”, sintagmă echivalabilă cu „geniu rar”, prin trimiterea la figura mitologică a păsării Phoenix.

1613 este un an tragic în viaţa lui Lope de Vega: după moartea fiului său Carlos Félix, moare şi Juana, la naşterea unei fetiţe, Feliciana. Doi dintre cei şapte copii pe care-i avea de la Micaela sunt aduşi în casa din Madrid. În 1614, se dezlănţuie criza de misticism, pe fondul sentimentului, atât de specific în Spania epocii, de desengaño (dezamăgire sau, mai exact, tristă eliberare de iluziile lumii). La 52 de ani, Lope îmbracă veşmântul preoţesc, dorind să răscumpere astfel, prin austeritatea autoimpusă, viaţa tumultoasă de până atunci, adesea la limita aventurii, dar şi la limita moralei. Făcea deja parte din două congregaţii, a Slujitorilor Sfintelor Taine şi a Ordinului Franciscan, dar intră şi în altele. Gloria dramaturgului şi calitatea de „creştin vechi”, cu „sânge curat” îl recomandau cu prisosinţă. Rimele sacre scrise în această perioadă atestă acest sentiment de pocăinţă, care nu se va dovedi însă de durată. Noua legătură sentimentală, cu actriţa Lucia de Salcedo, „nebuna” întoarsă de la Neapole, cum o numeşte în scrisori, se consumă rapid. După un moment de mare amărăciune, când îi mărturiseşte ducelui de Sessa cât de mult simte apăsarea vieţii dezordonate, va trăi ultima mare pasiune a vieţii: iubirea pentru Marta de Nevares, o tânără de 26 de ani, căsătorită cu un oarecare Roque Hernández. Pe cât de târziu, pe atât de puternic e acest sentiment, care alimentează bârfe pe măsură. În ciuda scandalului public din 1617, la naşterea Antoniei Clara, când soţul legitim al Martei protestează la înregistrarea fetei pe numele lui, această dragoste va avea darul de a-l stimula şi, într-un fel, chiar de a-i oferi scriitorului o rigoare pe care nu o avusese. Din 1617, când îi apare a noua culegere de teatru, dramaturgul se va ocupa personal de tipărirea comediilor sale. Marta este modelul pentru Amarilis din poezii şi pentru Marcia Leonarda din nuvele. Umbrele vieţii casnice nu îl părăsesc pe impetuosul Lope. Scandalizată de atmosfera din casă, Marcela, una dintre fiicele pe care o avea de la răposata Juana de Guardo, se călugăreşte. Lope consideră de cuviinţă să-şi strângă toţi copiii alături de el. Scrie piese cu o viteză ameţitoare. În 1622, când se află în prim-planul serbărilor prilejuite de canonizarea Sfântului Isidro, patronul Madridului, Marta orbeşte şi la scurt timp înnebuneşte. Un auto da fé (în spaniolă, auto de fé, ritual de penitenţă publică în Evul Mediu) la care asistă în 1623, în calitatea pe care o avea în Sfântul Oficiu, îl face să cunoască direct duritatea pedepselor Inchiziţiei. Încearcă să-l salveze pe călugărul Ferrer, considerat eretic, spunând că ar fi lunatic.

Viaţa scandaloasă a lui Lope nu era probabil bine văzută la Curte, odată ce nu obţine protecţia Contelui-Duce de Olivares, după ce dedicase soţiei acestuia Triunfos divinos (1625), imitaţie după Petrarca. În 1627, papa Urban al VIII-lea primeşte însă cu bucurie dedicaţia poemului Corona trágica, despre viaţa Mariei Stuart şi îi atribuie titlul de doctor în teologie. Evenimente tragice planează asupra ultimilor ani de viaţă: moartea Martei în 1632, apoi, în 1634, a fiului său Lope Félix într-un naufragiu aproape de coastele Venezuelei, unde expediţionarii căutau perle, răpirea Antoniei Clara de un nobil, Cristóbal Tenorio, protejat al Contelui de Olivares, probabil un fel de răzbunare târzie.

Despre moartea scriitorului aflăm amănunte preţioase de la Juan Pérez de Moltálban (1602–1638), discipolul şi prietenul său, care în 1636 a publicat un amplu volum de elogii aduse lui Lope cu prilejul înmormântării, Fama póstuma. În 25 august 1635 a slujit sfânta liturghie, şi-a udat grădina şi s-a retras în camera de lucru. Era într-o zi de sâmbătă. Răcise şi în mod sigur îşi presimţea moartea. Cu o zi înainte se biciuise, aşa cum obişnuia să facă de la o vreme în fiecare vineri, pentru amorţirea simţurilor. Era o pedeapsă pe care pesemne că şi-o aplica pentru răscumpărarea vieţii neînfrânate de altădată. Pereţii erau stropiţi cu sânge, imagine cumplită care amintea de autoflagelările din Evul Mediu. Duminică şi-a făcut testamentul şi s-a împărtăşit, iar luni 27 august s-a stins. Erau de faţă ducele de Sessa şi mulţi alţi prieteni. Înmormântarea a avut proporţii de funeralii naţionale. Faima lui Lope de Vega era uriaşă. La Madrid „lope” devine substantiv comun şi mai bine de un secol de la moartea scriitorului continuă să echivaleze cu un superlativ absolut care denumeşte un fapt ieşit din comun.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

Fragmente din capitolul Lope de Vega – poetica invizibilă, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010